Logo DBNL
Praagse Perspectieven 6 (2010)

Praagse Perspectieven 6

(2010)– [tijdschrift] Praagse Perspectieven–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Handelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag


Vorige Volgende

Vernieuwing in de Nederlandse strip: stigma's en etiketten
Rudi de Vries
Rijksuniversiteit Groningen

Samenvatting
De gespecialiseerde Nederlandse stripwereld, die pas in de jaren zeventig van de vorige eeuw ontstond, had weinig banden met de geïnstitutionaliseerde boeken- en cultuurwereld, waardoor de strip in een isolement terecht kwam. Het hybride karakter van strips, waarin beeldende en narratieve elementen beide belangrijk zijn, was daar mede debet aan Sinds de jaren negentig is een geleidelijke kentering zichtbaar, die samenhangt met een grotere ontvankelijkheid voor populaire cultuur in het algemeen. Ook literaire uitgevers worden actief op stripgebied. Het hybride karakter van de strip staat echter nog steeds een definitieve canonisering in de weg.
Úzce specializovaný svět komiksů, který se vytvořil v sedmdesátých letech minulého století, měl nedostatek kontaktu s institualizovaným knižním a kulturním prostředím, čímž se komiks dostal do izolace. Částečně na tom nesl vinu hybridní charakter komiksů, ve kterých je duležitá jak narativní a tak obrazná složka. Od devadesátých let se dá pozorovat postupná změna, která souvisí s růstem akceptace populárni kultury. Vydáváním komiksů se začínaji zabývat také literární nakladatelství. Ovšem hybridni charakter komiksu stále ještě stojí v cestě jeho definitivní kanonizaci.

Inleiding

Het feit dat op een academisch colloquium zoals Praagse Perspectieven strips centraal staan, zegt iets over de huidige mate van legitimiteit van de strip als medium of als vorm van literatuur. Dat heeft alles te maken met maatschappelijke processen, en de weerslag daarvan op het literaire en het academische circuit.

Literaire uitgeverijen bepalen in eerste instantie zelf of ze een boek als literatuur op de markt willen brengen. Een stripuitgave bij zo'n uitgever kan als een statement worden beschouwd, waaraan zowel marketingoverwegingen als aannames omtrent de conventies en de machtsverhoudingen in het literaire veld1 ten grondslag liggen. Het is na publicatie enerzijds aan de markt, inclusief boekhandels, anderzijds aan de critici in algemene en vakspecifieke media, aan beleidsmakers en aan de theoretici aan universiteiten, om te bepalen of ze aan dit spel meedoen. Er zijn de laatste jaren relatief veel strips door literaire uitgevers

gepubliceerd (Boerstra 2003, Baetens 2004), maar hoe zijn ze daar terechtgekomen? Daarvoor is een lange weg vol obstakels afgelegd.

1. Strips als zelfstandig medium: stigmatisering

Strips zijn in Nederland tot na de Tweede Wereldoorlog buiten vrijwel alle maatschappelijke discussies gebleven. Ze werden gezien als onbeduidend vermaak (De Waal 2008: 123). Striptijdschriften waren vooral op de jeugd gericht, en overwegend met tekststrips gevuld. Strips met tekeningen waarin tekst was geïntegreerd, zoals bij de van oorsprong Amerikaanse balloon-strips het geval is, waren in de minderheid. Het was blijkbaar niet de moeite waard er veel aandacht aan te besteden, dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Hollywoodfilms, die sterk werden bekritiseerd vanuit intellectuele hoek.2

Pas vanaf eind jaren veertig komt er een golf van kritiek op de beeldromans, zoals de boekjes waarin complete stripverhalen worden verteld, dan worden aangeduid. Deze strips hebben niet meer een uitsluitend op jonge kinderen gerichte inhoud, de balloons ofwel tekstballonnen vervangen de tekst onder de afbeeldingen, en de inhoud kan gewelddadig of sensationeel zijn. De beruchte brief uit 1948 van het Ministerie van Onderwijs aan alle scholen, waarin strips zo ongeveer in de ban worden gedaan, en memo's van bibliotheken spreken boekdelen en dragen aanzienlijk bij aan een zeer negatief imago van stripboeken als zelfstandig medium (Kousemaker & Kousemaker 1979, Sanders 1990, Thomassen 2000).3

Hierin staat Nederland in die tijd zeker niet alleen: in bijna alle westerse landen zijn dergelijke tendensen waarneembaar. Frankrijk stelt een wet in om jeugdliteratuur te censureren (Crépin & Groensteen 1999), in Amerika worden tijdens door de overheid georganiseerde hoorzittingen stripuitgevers en tekenaars tot de orde geroepen (Lopes 2009). Er vinden daar zelfs georganiseerde verbrandingen van stripboeken plaats (Lopes 2006). De achterliggende oorzaak van deze aanval op strips is de angst van de overheid en andere instituties voor een ontsporende jeugd, in een tijd van wederopbouw. Deze acties hebben zoveel impact dat de markt voor strips inzakt, en dat uitgevers helemaal ophouden met het publiceren van stripboeken of aan zelfcensuur gaan doen (Lopes 2009, Nyberg 1998). Strips krijgen hierdoor lange tijd niet de mogelijkheid zich verder te ontwikkelen tot een medium dat aantrekkelijk kan zijn voor een wat ouder publiek. In Nederland betekent dit dat uitgeverijen die strips aan de man brengen steeds moeten aantonen dat de stripuitgaven onschuldig zijn en liefst wel een zeker educatief gehalte hebben.

In zekere zin raken strips door de gebeurtenissen in de jaren veertig en vijftig gestigmatiseerd (Lopes 2006). Niet alleen hebben ze een lage status in vergelijking met andere media en cultuuruitingen, ze zijn ook schadelijk en alleen in het gunstigste geval onschuldig vermaak voor kinderen. Het gaat bij

deze stigmatisering met name om ballonstrips zoals gepubliceerd in beeldromans of in striptijdschriften. Krantenstrips werden ontzien: strips zijn daar geen zelfstandig medium, maar slechts een marginaal onderdeel van een ander medium. In Nederland hadden de krantenstrips uit die tijd bovendien nog het voordeel dat ze vooral bestonden uit tekststrips. Dit verklaart waarom het werk van Marten Toonder en de medewerkers van zijn Toonderstudio's positiever werd beoordeeld dan andere stripverhalen: het ging hier immers voor een groot deel om tekststrips in kranten.

2. De uitzondering op de regel: Marten Toonder en De Bezige Bij

De bekendste strip van Marten Toonder is die rond Ollie B. Bommel en Tom Poes. De verhalen rond de beer en de poes verschenen voor het eerst in 1941, en wel in De Telegraaf, toen nog alleen met Tom Poes in de hoofdrol (Dijkstra 2003: 12; Haal Bommel in huis! 2001).4 De vorm van deze bekendste strip van Marten Toonder was niet bepaald vernieuwend: plaatjes en tekst waren gescheiden, en van ballonnen maakte Toonder geen gebruik. Niet omdat hij hier zelf bezwaren tegen had, maar omdat de redacteur van de Telegraaf het niet wilde: ‘Wolkjes met teksten kunnen we niet gebruiken. Die bevorderen de leesluiheid.’ (Toonder 1998: 372). Door de scheiding tussen woord en beeld in krantenstrips bleef de suggestie overeind dat het om een geïllustreerd kinderverhaal ging en niet om een beeldverhaal. In het geval van Tom Poes is het puur door de interventie van een Telegraaf-redacteur dat de ‘Tom Poes’ - strips de vorm kregen die ook werd aangehouden toen de meerderheid van de strips in westerse landen, en ook in Nederland, wel al van ballonnen was voorzien.

Hoewel de vorm dus conventioneel was, maakte deze strip een evolutie door waardoor de strip als geheel wel degelijk vernieuwend genoemd kan worden. Waren de verhalen in de jaren veertig nog vooral op jeugdigen gericht, vanaf de jaren vijftig, toen Ollie B. Bommel de hoofdrol al was gaan spelen, richtten de verhalen zich op een volwassener publiek. Toonder's universum vol typische karakters raakte steeds verder ontwikkeld, zijn taalgebruik werd steeds markanter, en de thema's werden serieuzer en maatschappijkritischer (Dijkstra 2003: 24). Bekrompenheid, bureaucratie en angst voor het nieuwe en ongewone behoren tot die thema's, maar ook onderwerpen als kuddegeest, kapitalisme, ontsporing van de wetenschap en milieuvervuiling ging Toonder niet uit de weg. In de jaren zestig kwam deze evolutie van de thematiek al tot een zeker eindpunt (Dijkstra 2003: 24). Eerder al, in 1954 werd Marten Toonder gekozen tot lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en kreeg hij op die manier erkenning voor het tekstuele deel van zijn strips (Dijkstra 2003: 13). Met Ollie B. Bommel en Tom Poes doet de strip dan haar entree in de Nederlandse literaire wereld.

Al eind jaren veertig verschenen er ook bundelingen met ‘Tom Poes’ -verhalen bij De Bezige Bij (Roegholt 1972: 248-250). Geert Lubberhuizen, de oprichter en lange tijd de stuwende kracht van deze uitgeverij, kende Toonder uit de verzetsbeweging in de oorlogsjaren. Lubberhuizen geloofde er heilig in dat hij met het binnenhalen van Toonder een gouden greep had gedaan. Tom Poes en Ollie B. Bommel waren als krantenstrip immers zeer populair. De Bezige Bijuitgaven van Tom Poes uit de jaren veertig en vijftig kenden uiteenlopende formats, maar verkochten niet goed. De Bezige Bij zocht nog steeds naar een goede formule voor het uitgeven van de verhalen. In 1967 kwam Jo van Campen, een van de verkopers van De Bezige Bij, in samenspraak met boekhandels op het idee om de plaatjes boven de Bommelverhalen uit de oorspronkelijke krantenstrips zo te verkleinen dat ze op een bladzijde van een paperback pasten (Roegholt 1972: 248-250, Toonder 2001: 87). Dit had enerzijds tot gevolg dat de afbeeldingen minimale proporties kregen, en anderzijds dat de tekst er onder veel meer plaats in beslag nam (zie afb. 1).



illustratie



illustratie
[Afb 1.] Beeld-/tekstverhouding van de originele Tom Poes- en Ollie B. Bommelkrantenstrips (rechts) en van de Bezige Bij-paperbacks (links).
Toelichting: in beide formaten staan de afbeeldingen boven (licht grijs) en de tekst onder (donker grijs). In de krantenstrip staat de tekst in twee kolommen, in de paperback in één kolom.


In 1967 verscheen zo de eerste Bommelpaperback, waarin drie verhalen waren gebundeld, als 250e titel in de reeks Literaire Reuzenpocket van De Bezige Bij (Renders, 2004: 138), later omgedoopt tot BB Literair. Door de eerdere erkenning in 1954 van Toonder door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en de aanhang die hij had onder schrijvers en intellectuelen,5 wist De Bezige Bij dat men zich geen buil kon vallen aan de opname van Marten Toonder in de literaire reeks.

De timing was ook verder perfect: in de loop van de jaren zestig was de jeugdbeweging in Nederland, net als elders, steeds belangrijker geworden. Gevestigde waarden begonnen te kantelen, de drang naar democratisering werd groter. Provo werd actief, en tijdschriften als Hitweek waren populair. Een en ander had positieve gevolgen voor de aandacht voor strips in Nederland. Zowel bij de Provobeweging als onder Hitweek-medewerkers was er voor het eerst sprake van positieve aandacht voor strips in het algemeen, als onderdeel van de jongerencultuur (Kousemaker en Kousemaker 1979: 98-99).

In de jaren vanaf 1967 verschenen de Bommelverhalen die Toonder zelf goed genoeg vond in een reeks van in totaal 48 paperbacks. Dit betrof de verhalen die hij vanaf begin jaren vijftig had geschreven (Matla 1998: 88-91)6, d.w.z. vlak voordat hij officieel erkenning verkreeg als letterkundige. Vanaf de eerste paperback sloegen deze bundelingen enorm aan en dat is sindsdien eigenlijk niet meer gestopt. Al decennia lang vormen de Bommelboeken nu een van de kurken waar De Bezige Bij op drijft. Om het minder respectvol uit te drukken: een nooit uitgemolken rakende cash cow.7

Het is kenmerkend voor de positie van de strips in Nederland dat bij de populairste Nederlandse stripuitgave die bij een literaire uitgever is verschenen, de afbeeldingen zoveel mogelijk werden weggemoffeld, alsof ze van ondergeschikt belang zijn voor het verhaal. Dat sluit aan op de conventies van de laat twintigse eeuwse literaire cultuur, die geen romans met illustraties tolereert (De Bodt 2009: 10): literatuur moet tot haar essentie worden teruggebracht, en dat is tekst.

Maar de in de paperbacks gehanteerde formule wijkt sterk af van de heersende opvattingen van stripdeskundigen over wat nu een strip tot een strip maakt. Volgens striptheoreticus Thierry Groensteen gaat het bij strips in eerste instantie om een sequentie van beelden (minstens twee dus), waarin iets narratiefs plaatsvindt. Woorden zijn niet eens een noodzakelijke voorwaarde: met afbeeldingen alleen kan ook iets worden verteld (Groensteen 2007: 12-20). Doordat in de Bommelpaperbacks de afbeeldingen tot een minimaal formaat zijn gereduceerd, komt de nadruk sterk op de tekst te liggen. De kracht van de verhalen zit hem echter juist in de wisselwerking tussen het visuele en het vertellende (Dijkstra 2003). Hoewel veel van Toonders uitdrukkingen bekendheid genieten, verliezen ze hun kracht als ze niet kunnen worden gekoppeld aan de personages uit de verhalen, en dan dus vooral aan de afbeeldingen van die personages.

De Bezige Bij had echter goed begrepen hoe de boekenwereld werkte: de boekhandels konden de Bommelpaperbacks gewoon tussen de romans plaatsen. Oblong formaat boeken en boeken met het traditionele, grote stripalbumformaat hadden daar nooit goed tussen gepast. Door het format van de paperback werd het bovendien legitiem voor een volwassene om een stripboek te kopen: immers, de plaatjes waren niet essentieel, dus je kon als geïnteresseerde lezer van literatuur niet van kinderachtigheid worden beschuldigd. Het boek zag er net zo

uit als andere literaire boeken en het werd ook nog eens door een gerenommeerde uitgever op de markt gebracht, in een reeks waarin veel bekende schrijvers verschenen.8

Voor de volledigheid moet worden vermeld dat De Bezige Bij destijds nog een beperkt aantal andere strips voor een volwassen publiek uitbracht9 en in de jaren zeventig naast de paperbacks ook vroege (‘oer’-)Tom Poes-verhalen in het oorspronkelijke oblong formaat op de markt bracht, met evenveel ruimte voor afbeeldingen en tekst. Het is veelzeggend dat dit juist de vroege, op de jeugd gerichte verhalen van Toonder waren. Een aantal van deze verhalen werd uitgegeven samen met Het Stripschap, de Nederlandse vereniging van stripliefhebbers. Men richtte zich hierbij specifiek op de groep nostalgisch ingestelde stripfans en die groep was groot genoeg. In 2008 kregen de liefhebbers van het tekenwerk van Toonder complete genoegdoening: De Bezige Bij nam toen samen met NRC Handelsblad het voortouw om alle Bommelverhalen weer in de oorspronkelijke tekst/beeldverhoudingen op de markt te brengen.10

Resumerend: de plaats van het beeldverhaal in de Nederlandse literatuur, dat wil zeggen de boeken die door literaire uitgevers bij publicatie van het etiket ‘literair’ werden voorzien, beperkte zich tot begin jaren zeventig hoofdzakelijk tot de Bommelpaperbacks in het fonds van De Bezige Bij. Toonder was de Nederlandse uitzondering op de regel dat strips geen literatuur of kunst konden zijn.

3. Vernieuwingen van het stripalbum: auteursalbums

Marten Toonder en zijn medewerkers van de Toonder studio's zijn van groot belang geweest voor de Nederlandse strips, maar de tekststrips die ze produceerden behoorden tot een uitstervend genre. Overal werden ze vervangen door ballonstrips en Nederland liep wat dat betreft achter. In Europa was België lange tijd het centrum van de (ballon)strip. Met name de formule van voorpublicatie van stripverhalen in striptijdschriften en vervolgens publicatie in stripalbums, die in Frankrijk, België en Nederland werden afgezet, zorgde voor bloei van gespecialiseerde uitgeverijen als Dupuis, Lombard en Casterman. Vanaf de jaren zestig werd geleidelijk aan ook de rol van Frankrijk belangrijk, vooral door het blad Pilote, het eerste Europese striptijdschrift voor de wat oudere jeugd, van uitgeverij Dargaud, met als bekendste strip Asterix.

In Nederland werd de succesvolle formule van de Belgische en Franse uitgevers overgenomen door de VNU uitgeverijen De Geïllustreerde Pers, Spaarnestad en Oberon, via de tijdschriften Pep en Sjors, en later Eppo (Kousemaker & Kousemaker 1979). De bij VNU aangesloten uitgevers overheersten lange tijd de Nederlandse populaire stripmarkt. In de jaren zeventig nam het van het striptijdschrift afgeleide stripalbum in België en Frankrijk een

steeds grotere vlucht: het aantal series en titels nam toe, de verkoop van de albums liep goed. In Nederland bleef de VNU-leiding echter lange tijd argwanend tegenover het fenomeen stripalbum. Dit had alles te maken met de herkomst van de VNU-groep uit de tijdschriftenbranche: de albums hadden immers meer weg van een boek dan van een tijdschrift. De stripalbums bleven hierdoor een fremdkörper (Johannes & Cohen de Lara 2005). Pogingen van redacteuren om hun bazen ertoe te bewegen het stripalbum als nieuwe uiting van de strip serieuzer te nemen en te zorgen voor een goede promotie en distributie, hadden maar weinig succes (Harren 2009, Van der Heide 2009, Middeldorp 2009, Welleman 2009). Pas in de tweede helft van de jaren zeventig veranderde dit: het aanbod van stripalbums van concurrenten werd zo groot dat ook VNU niet kon achterblijven, en via de uitgeverijen Oberon en Big Balloon werden talloze stripalbums, zowel in vertaling als oorspronkelijk Nederlands, op de markt gebracht. Dit waren aanvankelijk overwegend op jongeren gerichte verhalen in uiteenlopende genres.

Inhoudelijke vernieuwingen kwamen in de jaren zeventig uit Frankrijk, mede als gevolg van de woelige gebeurtenissen in mei 1968, en als reactie op de Amerikaanse undergroundstrip (Kousemaker & Kousemaker 1979, Miller 2007). Striptekenaars eisten meer creatieve vrijheid en begonnen eigen tijdschriften en uitgeverijen. Het werk van tekenaars als Moebius was duidelijk voor een (nog) ouder publiek bedoeld dan de doelgroep van Pilote. Midden jaren zeventig was Futuropolis een van de eerste Franse gespecialiseerde stripuitgeverijen die luxueuze stripalbums uitbracht, waarmee recht werd gedaan aan de artistieke ambities van jonge tekenaars als Tardi en Bilal (Miller 2007). Deze vernieuwingen werden later ook opgepikt door de traditionele, commerciële jeugdstripuitgeverijen, waaronder Casterman en Dupuis. Naast de jeugdstrip brachten de uitgeverijen nu ook langere, ambitieuze beeldverhalen op de markt voor een ouder publiek, waarin de tekenaar vrij spel kreeg, met meer gehinderd door (zelf)censuur. Qua uitstraling zijn deze als auteursalbums aangeduide stripboeken, waarvan een groot aantal ook in het Nederlands werd vertaald, vergelijkbaar met romans en arthouse films.

4. Bruggenbouwers: Joost Swarte en De Harmonie

In Nederland bleven deze ontwikkelingen niet geheel onopgemerkt. De veelzijdige en ondernemende tekenaar en vormgever Joost Swarte had in dat opzicht een sleutelpositie. Hij had beginjaren zeventig strips gepubliceerd in het Nederlandse undergroundcircuit, en was daar een leidende figuur geworden (Kousemaker & Kousemaker 1979, Rosenkranz z.j.). Via Willem, de naar Frankrijk uitgeweken, voormalige Provotekenaar, kreeg hij de kans in Frankrijk te publiceren bij vernieuwende uitgeverijen en tijdschriften en kwam hij al vrij snel terecht bij Futuropolis, de meest prestigieuze stripuitgever van die tijd

(Swarte 2006, Miller 2007). Met name door zijn ironische, postmoderne gebruik van de tekenstijl van Kuifje-schepper Hergé, de zogenaamde ‘klare lijn’ of ligne claire (een term die Swarte zelf heeft geïntroduceerd), verkreeg Swarte veel navolging en grote bekendheid in Frankrijk.

Geïnspireerd door de ambities van Etienne Robial, de oprichter van Futuropolis, besloot Swarte later in Nederland samen met Hansje Joustra een eigen uitgeverij op te richten, Oog & Blik. Deze kan worden beschouwd als een van de meest innovatieve, gespecialiseerde uitgeverijen van strips in Nederland. In Frankrijk had samenwerking tussen Futuropolis en Gallimard voor bredere bekendheid van de Futuropolis-strips gezorgd. Swarte ging in Nederland een vergelijkbare coalitie aan met uitgeverij De Harmonie. Hij had daar al boeken met strips en illustraties uitgebracht die aandacht hadden gekregen van essayisten als Rudy Kousbroek (Kousbroek 1984), en hij zorgde ervoor dat Oog & Blik en De Harmonie nauw zouden blijven samenwerken (Dohmen 1998, Joustra 2006, Swarte 2006). Dit zorgde ervoor dat de strips die beide uitgeverijen uitbrachten zowel in de boekhandel als in de stripspeciaalzaken verkrijgbaar waren.11

De Harmonie is dus na De Bezige Bij de tweede literaire uitgeverij die veel strips heeft uitgegeven. Jaco Groot, de oprichter van De Harmonie, was altijd al een stripliefhebber. Hij schreef in de jaren zestig over strips in Hitweek (Fortuin 2003), behoorde tot de groep mensen die zich in 1967 verenigden in Het Stripschap en heeft tijdens de oprichtingsvergadering de naam voor Het Stripschap bedacht (Dekker 1988: 34). Groot werkte eind jaren zestig voor uitgeverij Thomas Rap en verliet Rap om in 1972 een eigen uitgeverij te beginnen: De Harmonie (Wennekes 1994: 237). Vanaf het begin af aan waren strips en cartoons een geïntegreerd onderdeel van zijn fonds en niet een geval apart, zoals de boeken van Toonder bij De Bezige Bij. De Harmonie specialiseerde zich in bundelingen van bekende cartoons zoals van Opland, Peter van Straaten en Kamagurka12, en van populaire krantenstrips zoals Sigmund en Fokke en Sukke (De Harmonie 2009). Eén boek moet zeker met naam genoemd worden: Oog & Blik en De Harmonie publiceerden samen de Nederlandse uitgave van Maus, het tweeluik van de Amerikaan Art Spiegelman, die daarmee in 1992 als eerste striptekenaar een Pulitzer prijs won (Sabin 1996: 188). Joost Swarte kent Spiegelman goed en werkte ook mee aan diens baanbrekende high brow striptijdschrift Raw, waarin ‘Maus’ werd voorgepubliceerd en waar verder werk verscheen van de meest vernieuwende tekenaars uit de hele westerse wereld (Peniston 2006, Swarte 2006).

Andere gespecialiseerde stripuitgeverijen hadden geen connecties met het literaire circuit. Hun albums waren eerst nog vrij breed verkrijgbaar, maar eind twintigste eeuw werd het merendeel van hun uitgaven bijna uitsluitend nog gedistribueerd via stripspeciaalzaken. Deze winkels hadden in de loop van de jaren zeventig en tachtig een eigen netwerk gevormd van distributiepunten voor stripalbums (Langendonk 1984, Van der Bij 1996). Bijna elke Nederlandse stad

kreeg wel een stripspeciaalzaak en in grote steden vestigden zich vaak diverse. In deze tijd bloeide de markt voor het stripalbum: het aanbod nam per jaar sterk toe, evenals het aantal gespecialiseerde stripalbumuitgevers (zie grafieken 1 en 2).



illustratie
Grafiek 1. Aanbod van stripalbums in Nederland, 1945-1995. (Bronnen: Franken 2001, SDCN 2005.)




illustratie
Grafiek 2. Aantallen stripuitgevers in Nederland, 1945-1995. (Bronnen: Franken 2001, SDCN 2005).
Toelichting: in de grafiek wordt een onderscheid gemaakt tussen uitgevers die alleen albums uitgeven, die alleen tijdschriften (ts) uitgeven, en die zowel albums als tijdschriften uitgeven.


Na een inzinking van de markt begin jaren tachtig (Brunsmann 1998) durfden boekhandels en ook kiosken zich steeds minder aan nieuwe reeksen te wagen en namen hoogstens nog de gegarandeerde bestsellers in huis, zoals een nieuwe Asterix en Lucky Luke. Maar die bestsellers werden steeds schaarser. De meer vernieuwende albums waren juist alleen in de stripspeciaalzaken verkrijgbaar. Allerlei acties van distributeurs richting boekhandel om te stimuleren dat ze meer strips in hun assortiment op zouden nemen, leidden tot niets (Harren 2009, Van Fulpen 2009, Welleman 2009). De nieuwe, kleinschalig opgezette stripuitgevers en de speciaalzaken werden veelal geleid door stripliefhebbers, die lak hadden aan instituties en samenwerking. Slechts een minderheid sloot zich bij de overkoepelende boekenorganisaties aan. Hierdoor vormde de stripwereld steeds meer een eigen wereldje, met eigen conventies, waar informaliteit belangrijk was (Brunsmann 1998). Een en ander leidde echter tot een steeds groter wordend isolement ten opzichte van de rest van de boekenwereld. Alleen uitgeverijen als Oog & Blik en De Harmonie overbrugden beide werelden.

5. De graphic novel: een etiket dat legitimeert

Pas sinds het begin van de eenentwintigste eeuw, dus nog geen tien jaren geleden, worden vernieuwende stripalbums ook opgemerkt door andere literaire uitgevers en indirect daardoor ook door de boekhandel. De zogeheten graphic novels hebben daaraan in belangrijke mate bijgedragen. Dit concept is uit de Verenigde Staten over komen waaien. Letterlijk vertaald betekent graphic novel niet veel meer dan de aloude term beeldroman, maar het heeft een lading gekregen die in de buurt komt van die van een literaire roman, zij het dan een met tekeningen.13 Zeker sinds het verschijnen van Maus in de jaren negentig bleek dat dergelijke innovatieve strips ook geschikt zouden kunnen zijn voor een breder publiek dan dat van de stripliefhebber en dus ook aantrekkelijker zouden zijn voor algemene uitgevers van fictie, alsmede voor de boekhandel.

In Nederland hadden De Harmonie en Oog & Blik al een voorsprong op het terrein van de graphic novel, maar andere uitgeverijen stortten zich hier nu ook op, waaronder Atlas, Nijgh & Van Ditmar, De Bezige Bij, Uitgeverij L en Podium, en incidenteel ook Contact, Van Oorschot en Querido (Boerstra 2003, Sanders 2002). Het formaat van de graphic novels wordt, net als bij de Bommelpaperbacks, veelal aangepast aan dat van andere boeken in de boekhandel en de prijzen zijn veel hoger dan die van de traditionele stripalbums voor een jonger publiek. Ook de gespecialiseerde stripuitgevers proberen via graphic novel-achtige strips de boekhandel binnen te komen. Serieuze kranten en opiniebladen als NRC Handelsblad, de Volkskrant en Vrij Nederland besteden aandacht aan de nieuwe stripboeken. ‘Graphic novel’ blijkt een effectief etiket om publiek, boekhandels en media ervan te overtuigen dat het

om serieus te nemen stripboeken gaat. Opmerkelijk is dat de al vanaf de jaren zeventig verschijnende zogenaamde auteursalbums qua ambities en kwaliteit niet veel van de hedendaagse graphic novels verschillen, maar buiten de stripwereld bijna niet werden opgepikt (Baetens 2004). Dat deze boeken vooral door gespecialiseerde Europese stripuitgevers werden uitgebracht, is daar waarschijnlijk vooral debet aan.

Uit de beschrijving hierboven van de introductie van de Bommelpaperbacks in een literaire serie door De Bezige Bij komt naar voren dat de uitgeverij behoedzaam opereerde. Het is voor de continuïteit van een literaire uitgeverij immers van belang het zorgvuldig opgebouwde imago te bewaken. Dit verklaart ook waarom literaire uitgevers die graphic novels uitbrengen, willen laten zien dat er een verband bestaat tussen literatuur en strips (Baetens 2004). Een regelmatig gehanteerde tactiek is het laten verstrippen van romans14 en poëzie.15 De risico's zijn voor de uitgevers verder niet al te groot: de democratisering die in de jaren zestig is begonnen heeft inmiddels geleid tot een grotere ontvankelijkheid voor uiteenlopende vormen van populaire cultuur (Brems, 2006: 640), ook onder de culturele elite, en daarvan zijn de uitgevers zich bewust. Niet alleen lijken de grenzen tussen high art en low culture op zich te zijn vervaagd, zoals al vaak is gesteld, maar low culture lijkt zich ook te kunnen ontwikkelen tot high art. De acceptatie hiervan is echter afhankelijk van instituties, in dit geval het type uitgever dat de nieuwe vormen van strips op de markt brengt.

Deels begeven de literaire uitgevers zich op deze markt, omdat ze op die manier een voorsprong op anderen hopen te krijgen of te houden, ondanks het feit dat lang niet alle titels ook goed verkopen. Deels doen ze het om risico's te spreiden (Baetens 2004: 112). Het moet nog blijken of de belangstelling voor deze vorm van strips vanuit de literaire wereld meer is dan een tijdelijke gril. De zeggingskracht van de afzonderlijke tekeningen, de compositie van pagina's met afbeeldingen, de wisselwerking tussen het beeldende en het narratieve - dat alles is bij graphic novels van even groot, zo niet nog groter belang dan bij populaire genrestrips. Dit vereist van redacteuren een totaal andere expertise dan nodig is voor het redigeren van een roman of dichtbundel. Daarnaast is voor continuïteit in de uitgaven een netwerk nodig van personen en instanties dat in nauw overleg met de uitgever selecties maakt uit het Nederlandse en internationale aanbod van strips, net zoals dat bij andere vormen van fictie en non-fictie onontbeerlijk is (Van Voorst 1997: 221). Bij uitgeverijen als Oog & Blik en De Harmonie is die expertise aanwezig en zijn die netwerken opgebouwd, wat daar voort komt uit vooral een substantiële en niet zozeer instrumentele belangstelling voor het medium. Of de nieuwkomers hierin echter ook veel tijd en menskracht willen investeren is nog de vraag.

Het belangrijkste pluspunt bij deze recente ontwikkeling is dat Nederlandse, ambitieuze tekenaars meer kans krijgen om hun werk te publiceren en onder de aandacht te brengen van een breder publiek - namelijk dat van lezers

die nooit in stripwinkels komen, maar wel in boekhandels. Op dit moment zijn er onder jongere tekenaars slechts weinigen die zich aangesproken voelen om strips te maken. De kans is immers klein dat je er in Nederland je brood mee kunt verdienen. Striptekenaars die door hun graphic novels binnen de stripwereld al erkenning genieten, maar daarbuiten veelal onbekend zijn, zoals Guido van Driel, Peter van Dongen, Barbara Stok, Gerrie Hondius, Mark Hendriks, Hanco Kolk, Tobias Schalken en Stefan van Dinther, zouden ook bij andere boekliefhebbers kunnen aanslaan en zelfs in het buitenland kunnen doorbreken.

6. Erkenning door de overheid

Het aandeel van oorspronkelijk Nederlandse strips op het totale aanbod van stripalbums is nu zeer bescheiden: nog geen 15% (zie Grafiek 3).



illustratie
Grafiek 3. Aandeel van oorspronkelijk Nederlandse albums op het totale aanbod van stripalbums in de periode 1998-2008.
(Bronnen: Officieuze Strippagina 2009 (1998-2004), De Stripspeciaal-Zaak 2009 (2005-2008).
Toelichting: Strips van Nederlandse tekenaars en/of scenaristen zijn grijs weergegeven.


Het overweldigende aanbod van vertaalde strips uit het buitenland (vooral Frankrijk en België) kan er zelfs toe leiden dat de oorspronkelijk Nederlandse strip uitsterft. Joost Swarte zag in de jaren negentig in dat gezien het kleine afzetgebied de meeste Nederlandse striptekenaars het zeer moeilijk hadden en extra ondersteuning van de overheid verdienden, net zo goed als Nederlandse schrijvers, filmmakers en beeldende kunstenaars. Op Swarte's initiatief konden striptekenaars vanaf 1998 via het Fonds voor de Beeldende Kunst, Vormgeving

en Bouwkunst (BKVB) beurzen krijgen (Brunsmann 1998, Swarte 1998 en 2006). Van die mogelijkheid werd in de loop van de jaren, mede wegens gebrek aan bekendheid van de regeling, echter steeds minder gebruik gemaakt (Venema 2005, Van Oudheusden 2009). In 2008 zwengelden de stripmakers Jean-Marc van Tol en Hanco Kolk dit stripbeleid weer aan (Van Tol & Kolk 2008) en troffen een bereidwillige cultuurminister. Uiteenlopende stimuleringsmaatregelen zijn inmiddels in het leven geroepen, waaronder een forse staatsprijs die de naam van Marten Toonder draagt.16

Deze vorm van overheidserkenning is een belangrijke stap verder voor acceptatie van de strip als een potentieel literair of kunstzinnig medium. In Nederland bestaat kunst bij de gratie van aandacht door de overheid. Dit gaat zo ver dat cultuuruitingen die geen subsidie krijgen, ook niet als kunst worden geaccepteerd (Abbing 1989: 41). Voor strips was dit lange tijd het geval, en daar komt dus verandering in. In landen als Frankrijk, België en Finland is al gebleken dat overheidserkenning van de strip een symbolische betekenis heeft met een grotere uitstraling op de stripsector dan alleen de bedragen die via subsidies worden verstrekt (Frankrijk: Miller 2007, Rommens 2000; België: Van Oudheusden 2009, Stuijck 2009; Finland: Heikkinen 2008).

7. De symbolische productie van strips

Voor literaire werken geldt dat naast aandacht van de overheid - door middel van subsidies en prijzen - en van de uitgeverijen zelf, met name zowel literatuuronderwijs als literatuurkritiek hun bijdrage leveren tot wat de symbolische productie van literatuur wordt genoemd (Van Rees en Dorleijn 1994).17 In hoeverre is hiervan nu ook sprake bij strips?

De aandacht die tot dusverre in het onderwijs wordt besteed aan strips is te verwaarlozen. Strips worden vooral als instrument ingezet, bijvoorbeeld in het basis- en voortgezet onderwijs, om meer inzicht te bieden in (cultuur)geschiedenis. Aandacht voor de geschiedenis en betekenis van strips zelf, en voor hun makers, ontbreekt. Het is tekenend dat ook in recente, breed opgezette geschiedenissen van de Nederlandse literatuur, zoals Schenkeveld-Van der Dussen (1993) en Brems (2006), geen enkele strip en geen enkele tekenaar wordt genoemd, zelfs niet de ‘literaire’ Marten Toonder.

Bij literatuurkritiek onderscheiden Van Rees en Dorleijn (1994) drie elkaar aanvullende lagen: de journalistieke, de essayistische en de academische kritiek. Journalistieke recensies van strips zijn er zowel in de stripinformatiebladen (in Nederland Stripschrift, Zozolala en Stripnieuws) en - belangrijker voor de acceptatie van de strip buiten het selecte stripcircuit - in dagbladen en tijdschriften. Kranten als de Volkskrant en NRC Handelsblad hebben de laatste jaren vaste striprecensenten, die regelmatig nieuwe graphic novels bespreken. In Vlaanderen krijgen de stripcritici via de media meer

ruimte, maar er is wel een belangrijke overeenkomst met de situatie in Nederland: in het algemeen gaat het om positieve besprekingen (Kempeneers en Meesters 2002: 9). Daarin wijken striprecensies sterk af van literaire recensies en wekken ze de schijn nog steeds te zijn verankerd in een fancultuur.

Essayistische kritiek met betrekking tot strips ontbreekt in Nederland vrijwel geheel. Zeer incidenteel is er een essayist die zich ook eens over strips of cartoons buigt, zoals het al genoemde voorbeeld van Rudy Kousbroek met zijn essay naar aanleiding van een tekening van Joost Swarte (Kousbroek 1984) of een literair tijdschrift dat een themanummer aan strips wijdt (zoals Bzzlletin; zie Schouten 1996). De enige Nederlandse auteur die regelmatig essays over strips schrijft is Volkskrant-stripcriticus Joost Pollmann (Pollmann 2005, 2008, 2009). Ook in Vlaanderen gaat het om enkelingen, waarvan de meest publicerende auteur Jan Baetens is (zie onder meer Baetens 2004). Deze is verbonden aan de KU Leuven en behoort zodoende tevens tot het academische segment.

In Nederland moet de studie naar strips vanuit universiteiten nog helemaal van de grond komen. Afgezien van scripties, enkele studies naar het werk van Toonder en een schaars artikel is er niets. Internationaal gezien neemt sinds eind jaren negentig van de twintigste eeuw per jaar het aantal serieuze studies (in boek- en proefschriftvorm) toe naar uiteenlopende aspecten van strips en graphic novels.18 Er zijn momenteel twee Engelstalige, internationale journals waarin op academisch niveau over strips wordt geschreven. Duidelijk is dat dit er meer zullen worden.19

In andere landen werden vanuit universiteiten al veel conferenties aan strips gewijd, waaronder een aantal dat jaarlijks of tweejaarlijks terugkeert.20 Het feit dat strips een thema vormen binnen Praagse Perspectieven laat zien dat ook vanuit neerlandistiek serieuze aandacht voor strips mogelijk is. Toch blijft de invalshoek van literatuur enigszins geforceerd als het gaat om strips. Strips kunnen wel worden gepubliceerd door literaire uitgeverijen en er zijn natuurlijk raakvlakken met romans, maar er zijn net zoveel overeenkomsten met andere media zoals (animatie)film en beeldende kunst. Strips zijn door de combinatie beeldend-narratief een hybride cultuuruiting, met alle nadelen van dien (Groensteen 2000) met betrekking tot inbedding in een bepaalde discipline. Zoals er vanuit de literatuur weerstand bestaat tegen teksten die met afbeeldingen zijn geïntegreerd (De Bodt 2009), zo is er vanuit de beeldende kunst lange tijd afkeer geweest tegen beelden waarin narratieve elementen essentieel zijn (Groensteen 2000: 38) of waarin figuratieve elementen centraal staan (Varnedoe & Gopnik 1990: 183), en tegen kunst die commercieel georiënteerd is en langs industriële weg wordt verveelvoudigd (Sabin 1996: 8). Strips vormen een medium met eigen kenmerken. Eigenlijk had dit colloquium georganiseerd moeten zijn door de vakgroep Stripstudies van de Karelsuniversiteit. Maar die is er nog niet, en dat zal ook nog wel even duren.

Conclusie

Uit de hierboven beschreven ontwikkelingen mag blijken dat strips weliswaar meer legitimiteit genieten dan vroeger, maar dat in Nederland met name erkenning vanuit onderwijs en academische studies nog aan het beginpunt staat. Boeken voor het onderwijs waarin strips substantiële aandacht krijgen, zijn hiervoor nodig, evenals ruimte in het onderwijsprogramma. Academische studie naar strips kan hiervoor de grondstof vormen. Zo lang dat ontbreekt, kan nog niet worden gesproken van een vorm van canonisering van strips. Het feit dat het nog niet zo ver is, hangt nauw samen met het relatief korte bestaan van de strip als zelfstandig medium en met het hybride karakter ervan. Ook het ‘besmette’ verleden heeft lang doorgewerkt. De noemer graphic novel werpt zijn vruchten al af in de boekhandel en de media, maar het zal mede van de kwaliteit van het aanbod afhangen, en dus ook van het beleid van de uitgevers of dit etiket het eerder opgedane stigma helemaal kan afplakken.

Bibliografie

Secundaire literatuur

Abbing 1989 - H. Abbing: Een economie van de kunsten. Beschouwingen over kunst en kunstbeleid. Groningen, 1989.
Baetens 2004 - J. Baetens: ‘Verstripping. Een kans voor de literatuur, een gevaar voor de strip?’ In: Armada 10 (2004), nr 36, p. 101-114.
De Bodt 2009 - S. De Bodt: ‘Illustraties maken het boek’. In: NRC Handelsblad, 13 november 2009, p. 10-11.
Boerstra 2003 -P. Boerstra: ‘De verstripping van de literatuur’. In: Vrij Nederland, 25 januari 2003, p. 66.
Ter Bogt 1996 - T. Ter Bogt: ‘Imitation-Adaptation-Inspiration. Americanism in Dutch Comics’. In: American Culture in the Netherlands. Red D. Boscher, M. Roholl en M. Van Elteren. Amsterdam, 1996, p. 62-81.
Bourdieu 1996 - P. Bourdieu: The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field Cambridge, 1996.
Brems 2006 - H. Brems: Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, 2006.
Brunsmann 1998 - J Brunsmann: Strip in beeld. Ambitie en ambivalentie in de Nederlandse stripwereld. Amsterdam, 1998. (Onuitgegeven doctoraalscriptie UvA, Cultuursociologie).
Van der Bij 1996 - E. van der Bij: Stripboeken, stripspeciaalzaken en stripkopers, een marktanalyse. Amsterdam, 1996. (Onuitgegeven scriptie Hogeschool van Amsterdam, Afdeling Uitgeverij en Boekhandel).
Crépin & Groensteen 1999 - ’On tue a chaque page!‘ La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Red. T. Crépin & T. Groensteen Nantes, 1999.
Dijkstra 2003 - J. Dijkstra: Het losgetrilde inzicht. Over de wisselwerking tussen tekst en beeld in de Bommelstrip Zutphen, 2003.
Dekker 1988 - B. Dekker: ‘Verjaarsfeest in Artis. Stripschap twintig jaar’. In: Stripschrift 21 (1988), nr. 217, p. 33-36.
Dohmen 1998 - T. Dohmen: ‘Strips met een eigen koers’ In: Boekblad nr. 46, 13 november 1998, p. 17.
Fortuin 2003 - A. Fortuin: ‘Vriend voor schrijvers, voorbeeld voor collega's. Jaco Groot, uitgever van de Harry Potterboeken, blijft graag anoniem’. In: NRC Handelsblad, 24 november 2003, p. BIN2
Groensteen 2000 - T. Groensteen: ‘Why are comics still in search of cultural legitimization?’ In: Comics & Culture. Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Red. A. Magnussen, H.C. Christiansen. Copenhagen, 2000, p. 29-41.
Groensteen 2007 - T. Groensteen: The System of Comics. Jackson, 2007.
Haal Bommel in huis! 2001 - (Zonder auteur) Haal Bommel in Huis! Gratis brochure. Handzaam overzicht van alle verhalen in de Bommelpaperbacks (Zonder plaats) 2001 [promotiebrochure van De Bezige Bij].
De Harmonie 2009 - Uitgeverij De Harmonie: Uitgeverij De Harmonie. http://www.deharmonie.nl (laatst geraadpleegd op 5 november 2009).
Heikkinen 2008 - M. Heikkinen: ‘Government Policy and definitions of art. The case of comics’. In: International Journal of Cultural policy, 14 (2008), p. 79-93.
Johannes & Cohen de Lara 2005 - G.J. Johannes & M. Cohen de Lara: Van Haarlem naar Manhattan. Veertig jaar VNU 1965-2005. Amsterdam, 2005.
Kannenberg 2009 - G. Kannenberg jr: ‘Academic & Library Resources’. ComicsResearch.org http://wwwcomicsresearch.org/academic.html (laatst geraadpleegd op 23 november 2009).
Kempeneers & Meesters 2002 - M. Kempeneers en G. Meesters: ‘Stripkritiek in Vlaanderen’, In: Kreatief 36 (2002), nr. 2, p. 4-15.
Kousbroek 1984 - R. Kousbroek: ‘De klare lijn van getekende literatuur: Cartoons van Joost Swarte’. In: NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 1 juni 1984.
Kousemaker & Kousemaker 1979 - Wordt vervolgd. Stripleksikon der Lage Landen. Samenst. K Kousemaker & E. Kousemaker; red. R. Richard, J. Smet & A Tol. Utrecht, 1979.
Langendonk 1984 - A Langendonk: De distributie van striphoeken in Nederland en de boekhandel als verkooppunt van stripboeken. Amsterdam, 1984. (Onuitgegeven scriptie Frederik Muller Akademie, Afdeling Boekhandel en Uitgeverij).
Linssen 1999 - C. Linssen, H. Schoots & T. Gunning: Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandsche Filmliga 1927-1933. Amsterdam, 1999.
Lopes 1996 - P. Lopes: ‘Culture and Stigma: Popular Culture and the Case of Comic Books’. In: Sociological Forum 21 (2006), p. 387-414.
Lopes 2009 - P Lopes: Demanding Respect. The Evolution of the American Comic Book. Philadelphia, 2009.
Matla 1998 - H. Matla: Stripkatalogus. De negende dimensie. Den Haag, 1998.
Miller 2007 - A. Miller: Reading Bande Dessinée. Critical Approaches to French-Language Comic Strip. Bristol, UK / Chicago, USA, 2007.
Nyberg 1998 - A.K. Nyberg: Seal of Approval. The History of the Comics Code. Jackson, 1998.
Peniston 2006 - D. Peniston: ‘Joost Swarte Interview’. In: The Comics Journal nr 279. (2006), p. 36-63.
Pollmann 1999 - J Pollmann: ‘Van Bulletje tot Wentelteefje! De geschiedenis van de strip in Nederland’. In: Stripgids nr. 35 (1999), p. 3-24.
Pollmann 2005 - J. Pollmann: Een indruk van echtheid. Stukken over strips. Amsterdam, 2005.
Pollmann 2008 - J. Pollman: Regen geen bezwaar. Meer stukken over strips. Zoetermeer, 2008.
Pollmann 2009 - J. Pollmann: Een boktor met gesteven kraagje. Over het menselijke van dieren in strips. Amsterdam, 2009.
Van Rees & Dorleijn 1994 - C.J. van Rees & G.J. Dorleijn: ‘Literatuuropvattingen in het literaire veld: over de integratie van twee benaderingen’ In: Spektator 23 (1994), p 91-114.
Renders 2004 - Ik heb er slechts één nul af gedaan. Brieven van en aan Geert Lubberhuizen. Samenst. en inl. H. Renders Amsterdam, 2004.
Roegholt 1972 - R Roegholt: De geschiedenis van De Bezige Bij 1942-1972. Amsterdam, 1972.
Rommens 2000 - A Rommens: Subsidie en het beeldverhaal in Vlaanderen. Kessel-Lo, 2000.
Rosenkranz z.j. - P. Rosenkranz: ‘Dutch Underground Comix in the 60s and 70s’, Dutch Comix. http://www.ugcomix.info/history/mirrors/dutchcomix.html (laatst geraadpleegd op 5 november 2009).
Sabin 1996 - Comics, Comix & Graphic Novels. A History of Comic Art. London, 1996.
Sanders 1990 - R. Sanders: Verleide onschuld. Het debat over strips en het probleem van de jeugd in de jaren vijftig. Utrecht, 1990. (Onuitgegeven doctoraalscriptie RUU, Economische en sociale geschiedenis).
Sanders 2002 - R. Sanders: ‘The Changing of Dutch Comics: Some Pluses and Minuses’. In: International Journal of Comic Art 4 (2002), nr 2, p. 139-156.
Sanders 2009 - R. Sanders: ‘Oog & Blik en De Bezige Bij slaan handen ineen’. In: Stripschrift 41 (2009), nr 1 (398), p. 4.
Schenkeveld-Van der Dussen 1993 - Nederlandse literatuur; een geschiedenis. Hoofdred. M.A. Schenkeveld-Van der Dussen. Groningen, 1993.
Schouten 1996 - R Schouten: ‘Lees feestelijk, groei geestelijk! Strips en “hogere” literatuur’. In: Bzzlletin nr. 26 (1996), p. 15-19.
Swarte 1998 - J Swarte: ‘Wat is er mis met de Nederlandse strip?’. In: Trouw, 6 juni 1998, p 11.
Thomassen 2000 - R. Thomassen: ‘Volksvijand nummer één. De beeldroman in het naoorlogse Nederland’ In: Stripjaar 1999/2000. Red M. Schifferstein e.a. Amsterdam, 2000, p. 74-78.
Van Tol & Kolk 2008 - J.M. van Tol en H. Kolk: ‘Red de Nederlandse strips’. In: NRC Handelsblad, 27 en 28 september 2008, blz. 44.
Toonder 1998 - M. Toonder: Autobiografie. Amsterdam, 1998.
Toonder 2001 - M. Toonder: We zullen wel zien. Amsterdam, 2001.
Varnedoe & Gopnik 1990 - K. Varnedoe & A Gopnik: High & Low: Modern Art and Popular Culture. New York, 1990.
Venema 2005 - T. Venema: Je krijgt geen geld, maar tijd. Ken onderzoek naar subsidievertrekking aan striptekenaars door het Fonds BKVB. Groningen, 2005. (Onuitgegeven Masterscriptie RUG, Kunsten, Cultuur & Media).
Van Voorst 1997 - S. van Voorst: Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970. Den Haag, 1997.
De Waal 2008 - J. De Waal: ‘Gewoon overtekenen. De introductie van Sjors van de rebellenclub, een casestudy naar onopgemerkte amerikanisering’. In: Sociologie 4 (2008), p 115-134.
Wennekes 1994 - W. Wennekes: Geert Lubberhuizen, uitgever. Het mysterie van de Van Miereveldslraat. Amsterdam, 1994.

Interviews

Van Fulpen 2009 - met Har van Fulpen, Dongen, 15 juli 2009 [Van Fulpen is uitgever en was lange tijd ook distributeur van strips, eerst via het eigen bedrijf Drukwerk, en later in dienst van Betapress].
Harren 2009 - met Rob Harren, Haarlem, 14 mei 2009 [Harren bekleedde tal van functies in de Nederlandse, Belgische en Franse stripuitgeverswereld bij o.m. VNU, Lombard en de Média Participationsgroep, en is nu zelfstandig stripuitgever].
Van der Heide 2009 - met Frits van der Heide, Zandvoort, 2 april 2009 [Van der Heide was redacteur van striptijdschriften, vertaler van strips, en heeft een stripproductiebedrijf].
Joustra 2006 - met Hansje Joustra, 16 mei 2006 [Joustra is met Joost Swarte mede-oprichter en directeur van uitgeverij Oog & Blik en van de voormalige stripdistributeur Het Raadsel].
Middeldorp 2009 - met Peter Middeldorp, Bloemendaal, 2 juli 2009 [Middeldorp was redacteur bij de Belgische stripuitgever Dupuis en werkte lange tijd in verschillende functies bij de VNU uitgeverijen. Hij was betrokken bij nieuwe formules van de stripbladen Pep en Sjors, introduceerde Asterix en Lucky Luke in Nederland, en was lange tijd eindverantwoordelijke voor alle publiekstijdschriften van VNU].
Van Oudheusden 2009 - met Pieter van Oudheusden, Rotterdam, 5 maart 2009 [van Oudheusden is stripvertaler en -publicist; tevens is hij voorzitter van de commissie van het Vlaams Fonds voor de Letteren die bij stripsubsidieaanvragen adviseert].
Stuijck 2009 - met Johan Stuijck, Leuven, 26 mei 2009 [Stuijck is uitgever van strips die met behulp van subsidies van de Belgische overheid tot stand komen].
Swarte 2006 - met Joost Swarte, Haarlem, 12 juni 2006.
Welleman 2009 - met Meerten Welleman, Amsterdam, 27 maart 2009 [Welleman was en is redacteur van striptijdschriften en -albums en is voorzitter van Het Stripschap].

Databasks

Franken 2001 - Patrick Franken, Luc Franken & Hans Matla: The collector's file. Z.p., 2001 [cd-rom].
Officieuze Strippagina 2009 - De Officieuze Strippagina: ‘Jaaroverzichten 1998-2004’. De officieuze strippagina. http://www.strippagina.nl/ (laatst geraadpleegd op 5 november 2009).
SDCN 2005 - Strip Documentatie Centrum Nederland: Stripkatalogus SDCN. Amsterdam, 2005 [Excel-bestand. Niet gepubliceerd, voor intern gebruik. Auteur dezes verkreeg toestemming van SDCN om deze database voor onderzoeksdoeleinden te gebruiken. SDCN is onderdeel van de UB van de UvA te Amsterdam].
De Stripspeciaal-Zaak 2009 - De Stripspeciaal-Zaak: ‘Striplijst 2005’, ‘Striplijst 2006’, ‘Striplijst 2007’ en ‘Striplijst 2008’. De Stripspeciaal-Zaak. http://www.stripspeciaalzaak.be/Striplijst2009.php (laatst geraadpleegd op 5 november 2009).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs