Pogen. Jaargang 3

[p. 1]

[Nummer 1]

Moderne muziek in Vlaanderen
door Karel Albert

HAAST koos ik tot tietel: ‘Moderne Vlaamse Muziek’, want wat daarover ook reeds mag geschreven of gezegd zijn, ik geloof vast in de toekomst van een moderne muziek op vlaamse grondslag.

Hiermee heb ik waarschijnlik een van de hevigste brandpunten der huidige diskussie aangeraakt. Men is ons de leer der broederlikheid opnieuw komen verkonden en men heeft ons tot internationale wezens uitgeroepen, die alle nationale kentekens te aanzien hadden als sleur en romantiek. Zo stelden ten minste de propagandisten van de moderne muziek, er waren er maar enkelen wat hun woord des te gevaarliker maakte, de zaak in Vlaanderen voor. Zij spraken met de autoriteit van hun vrienden uit het buitenland en hun woord werd ‘het’ woord. Wij Vlamingen die onze stem tegen zulk gekraam durfden te verheffen werden met een glimlach aanhoord en als nog niet helemaal in de moderne geest gerijpt beschouwd; de heren voorlichters spraken ons doodvonnis uit en wezen naar hunne vrienden uit het buitenland. En hier kwam de aap uit de mouw: de internationale stijl, de schrijfwijze die van alle raskenmerken ontbloot was, de wereldmuziek, was de muziek van een buitenlandse vriendegroep. En wat hadden die vrienden zelf verkondigd: ‘Il nous faut une musique française de France!’. (We hebben behoefte aan een franse muziek uit Frankrijk) (Jean Cocteau, in Le Coq et l'Arlequin).

Zeker, we hebben het bankroet uitgeroepen van het individualisme, waarvan de egoistiese kortzichtigheid nauweliks tot aan de grenzen van het eigen land reikte, we hebben veroordeeld: hén, die hun eigen ik tot het centrum van heel het bestaan herleidden en hun persoonlikheid angstvallig tegen vreemde invloeden beschutten. Wij kijken verder,

[p. 2]

weten dat er buiten ons een overgrote wereld bestaat die krioelt en wemelt van ideeën en gevoelsuitingen, wij durven die wereld in 't aangezicht te zien en haar sferiese stromingen te ondergaan. Toch blijven we ras-eigen in ons werk, omdat ons nationalisme niet is een hermeties gesloten brandkast om ons, maar een vaste bazis waarop al wat van buiten komt tot bezinking kan komen en volgens de wetten van ons eigen klimaat gedijen.

Dit is geen partikuliere stelling van mij; het is een algemene karaktertrek van de moderne muziek, een essentiele vereiste, die men alleen uit chauvinisme over 't hoofd kan zien. Hoorde ik niet een belezen en zeker niet onkundig criticus verklaren dat hij 't spijtig vinden zou als hij in onze nieuwe muziek sprekend-vlaamse eigenschappen moest ontdekken. Ziet of hoort men dan het verschil niet tussen moderne franse, duitse, engelse of russiese muziek? Waarom zou het dan alleen aan Vlamingen verboden zijn, te zoeken naar een raseigen uitdrukkingswijze?

De stelling van het kosmiese gevoel is in hoofdzaak wijsgerig en beinvloedt méér de in 't onderbewustzijn geschiedende nevelachtige wording van een werk, zijn kiemperiode, dan wel het tot klaarheid brengen en de bewust materiele vastlegging ervan, die meer aan techniese gegevens onderworpen zijn, waarbij persoonlike voorkeur, voor handen liggende vormen, invloed van en aanpassing aan omgeving dominerend optreden.

De psikologie leert dat de omgeving een niet te onderschatten vormende faktor is in de karakterontwikkeling van het individu. Dus speelt ze ook een grote rol in de kunstuitingen van een artiest. Daarbij zal niemand tegenspreken, dat een individu, gewend aan het metrotaxiek gewoel van een wereldstad als Parijs of Berlijn, niet dezelfde mentaliteit kan hebben, als een tijdgenoot levend in een onzer vlaamse steden met een paar honderd autos + twee en half tramlijnen! Niet dat wij geestelik op het peil staan van dat Parijs van voor vijftig jaar, alles is hier kwestie van verhouding, en de geringe beweging, die zich in onze steden uitleeft, vult onze meer aan stilte gewone, en ingetogener straten met hetzelfde dinamies geweld, als de taxi-slangen de leien van Parijs. Maar een wereldstad heeft als dusdanig kenmerken en eigenschappen, goede en slechte, die men bij ons onmogelik terugvinden kan, die zich in het werk der dàar wonende kunstenaars materializeren en die daarom dat werk, van zijn bazis uit, anders doen zijn dan dit

[p. 3]

van onze Vlaamse kunstenaars. Wie zulks ontkent, wie streeft naar een gelijkaardige stijl, vervalt in copie, omdat hij zijn werk niet meer uit zijn eigen individualiteit kan laten groeien, en dus verplicht is ontleende formules te gebruiken. Inkonsekwentie, die de onleefbaarheid van zijn werk voor gevolg heeft. We hebban gezworen: dood aan de bestaande formules, omdat een formule slechts kan gehaald worden uit een periode die afgelopen is, dus uitgeleefd heeft. We luiden een volgende periode in. Gaan we ons nu reeds van formules bedienen, zó houdt alle verdere ontwikkeling óp en tekenen we ons eigen doodvonnis.

Het is een fout van de vorige generatie geweest dat ze uit het werk van Benoit dadelik het besluit heeft willen trekken en het biezonder geval tot onomstootbare algemene regel verheven heeft. Een vergelijking van dit werk met onze oude volksliederen, die Benoit heel goed kende en apprecieerde, zou nogtans moeten aantonen hebben dat eerstens deze twee uitingen, onbediskusseerd vlaams in hun wezen, zeer verschillend zijn van mekaar, en tweedens dat Benoit, de volksliederen kennend, nog sterk genoeg stond om zijn werk een persoonlik karakter te geven, wat er op wijst dat er meer dan één manier is om vlaams te zijn, en dat er voor ieder plaats is onder de zon, zodat je je niet aan de oven van een buurman verwarmen moet.

Dergelik standpunt zal misschien menigeen, die me op een congres zag staan naast een redenaar, die uitriep: Weg met de meeting-componisten, verwonderen. Ik treed die roep, na het bovenstaande, nog steeds bij. Alleen had ie in mijn mond waarderender geklonken: Genoeg meeting-componisten. Ik sta inderdaad tegenover strijdliederen der vorige periode zeer simpatiek, omdat ze wel, het meest van al de uitingen dier generatie, in het kader van hun tijd rationeel waren. Dat was een vereiste waaraan ze niet ontkomen konden; die over hun leefbaarheid beschikte. In onze tijd echter hebben ze hun doelmatigheid verloren. Wij geloven niet meer in de opgezweepte massa's, die in een delirium langs de straten lopen en zo onze vrijheid veroveren, even woelig als de baar die doodloopt tegen de golfbreker. Voor ons geldt nog alleen de blijvende daad, de geestelike prestatie, en opdat die rationeel weze, moet ze getuigen van ons nationaal kultureel leven. Dus in de kern Vlaams wezen.

Wie dit opvat als een pleidooi voor flamingantiese muziek, oordeelt verkeerd.

_* * _*

[p. 4]

Uit sommige der voorgaande paragrafen zou men de konklusie kunnen trekken, dat het in mijn bedoeling lag de huidige officiele Vlaamse school voor te stellen, als nog staande op hetzelfde evolutieplan waarop Benoit haar gelaten heeft. Dat is niet helemaal zo. De ontwikkelingsperioden die de muziek in de andere landen doormaakte, bleven hier niet onopgemerkt. Het impressionisme, bv. heeft op onze muzikale produktie een niet te lochenen invloed uitgeoefend. Onze musici hebben het echter meer aanzien als 'n speciale uiting, als 'n persoonlike stijl eigen aan sommige buitenlandse toondichters, dan wel als 'n verschijnsel in innerlik verband met het hoogtepeil van de tijd. Vandaar dat hun belangstelling meer naar de techniese zijde van het evenement dan naar de inwendig levenbrengende esthetiese stelling ging. Het impressionisme werd bij ons een wetenschappelike verruiming van het akkoordstelsel, een aankoop van nieuw materiaal dat men ging aanwenden tot dezelfde doeleinden, die men met de vroegere gegevens bereikte. Van deze evolutie is De Boeck een voorbeeld. Men heeft naar aanleiding van zijn werk dikwijls het woord impressionisme gebruikt, wat glad verkeerd was. We zegden boven wat De Boeck aan het impressionisme te danken heeft. Een richting beoordeelt men niet naar de schijn maar naar haar wezen, niet naar het uiterlik maar wel naar haar innerlik. Innerlik gezien, kan er in de muziek haast van geen vlaams impressionisme sprake zijn. Wij, Vlamingen, kunnen, uit rasaard, niet blijven zweven aan de etheriese oppervlakte van onze gevoelens, daar waar zich de subtiel individuele tinten bevinden, zo wazig fijn dat je er misselik van wordt als je er lang naar zoekt; wij boren dieper, dringen tot de kern door, tot daar waar het gevoel zijn egoisties persoonlike kleur verloren heeft, tot waar het eigen ik is uitgeschakeld en waar alleen de algemeen menselike zijde ervan nog geldt. Daarom hebben we wel goede impressionisten in België, maar zullen we er nooit in Vlaanderen hebben.

De enige, die er in geslaagd is naast het franse impressionisme een kunstuiting te stellen, die er aan gelijkwaardig was, is Paul Gilson. We doelen hier niet op zijn techniek, die hij grotendeels van de Russen leerde, maar hebben vooral de esthetiese stelling, die zijn werk verdedigt, voor ogen. Bijna zouden we hier toch van vlaams impressionisme kunnen spreken. Paul Gilson's werk zit steviger ineen dan wat Debussy en zijn navolgers voortbrachten, de lijn is duideliker en doet niet zo zenuwprikkend sentimenteel aan, ze is op lange na niet zo geraffineerd

[p. 5]

dekadent, maar de uitdrukking zelf krijgt zo'n kleur van onbepaaldheid, iets schimachtigs, dat op een verband met de franse geestverwante prestaties wijst.

Andere pogingen om het impressionisme te benaderen, verder te gaan kwam natuurlik bij niemand op, liepen gewoonlik uit op deerlike mislukkingen. In deze rubriek valt dadelik het laatste werk van Meulemans te classeren. Meulemans die zich in zijn eerste liederen een eerlik, begaafd komponist toonde van niet geringe verdiensten, heeft zich tot het impressionisme gewend om het op de ergelikste wijze te copieren, en daar hij zich niet de moeite gunt om de ontleende elementen tot een eigen persoonlike stijl te verwerken, staat zijn laatste werk minderwaardig tegenover zijn eerste, niettegenstaande de zogezegde evolutie die hij doormaakte.

Flor Alpaerts onderging de invloed der franse richting vooral op orkestraal gebied. Hij is een knap orkestrator, dat zal niemand tegenspreken, maar in zijn laatste werken komen er vaak passages voor die men door Debussy, - niet eens door Ravel! - zou georkestreerd wanen. Buiten die enkele techniese zijde is het werk van Alpaerts nog steeds wat het was vóór twintig jaar en bestaat er alleen een verschil van bedrevenheid in opzet, maar geen verschil in kern, tussen Psychè en de Pallietersinfonie. Ook de ernstige pogingen die Karel Candael aanwendt om zich op te werken, doelen meestendeels uitsluitend op techniese uiterlikheden. Innerlik blijft Candael de man met het grote gebaar, en de pathetiese pose blijft niet immer achter zijn werk verdoken, maar waagt zich af en toe op het voorplan.

Een der weinige waarlik interessante figuren, onder al onze voorgangers, is Marinus De Jong. Door het invoeren der oude kerktonen heeft hij ook de grondbazis van zijn muziek verlegd. Wie zulke elementen aanvaardt, moest zich laten doordringen van hun betekenis en moest daaraan zijn esthetiese stellingen toetsen en de twee waarden in evenwicht brengen. Daardoor bracht hij een werkelik nieuwe noot op ons klavier.

We zullen niet insisteren op het aantal leerlingen die deze meesters rondom zich opleidden. Zij evolueren ook maar binnen de grenzen getrokken door het senakel waartoe ze behoren; hun evolutie gebeurt in een tempo dat staat tot dit waarin de tijd verloopt als 1:10 en ze verliezen dus op het oogenblik hoe langer hoe meer veld. De logiese voortgang, centimeter na centimeter, is hun dood. De tijd rekent

[p. 6]

slechts met kilometers. Wie wakker werd op het punt, waarop wij Vlamingen na de oorlog ontwaakten, en de tijd inhalen wil, die moet zichzelf met een radiografiese snelheid in het luchtruim slingeren; men duizelt een ogenblik, van reisaantekeningen onderweg geen spraak, en valt dan hals over kop midden in onze samenleving; men kijkt een ogenblik verbluft: welke weg uit te gaan in dit gewoel, keert dan voor goed tot het bewustzijn van tijd en plaats, en dan is alles in orde. Ik geef toe dat het een gevaarlike toer is: val je op je hoofd, dan is het spel uit; maar de enige weg is het toch om als toondichter terug te keren tot het huidige leven.

_* * _*

Dat er van uit deze groepen tot aan de allerlaatste uitingen op muzikaal gebed geen geleidelik voortlopende lijn te trekken is, hoeft na het voorgaande niet meer te worden aangemerkt. Onze evolutie geschiedde buiten de muziek om, geestelik in litteraire en plastiese kringen; deze twee kunstuitingen hadden bij ons, na de oorlog, een merkelike voorsprong op de muziek. Zo herinner ik me nog, hoe ik mij fel interesseerde voor het werk van Karel Maes, die toen pas aan het kubisme was ontgroeid, en middelerwijl arbeidde aan de meest pathetiese begeleiding voor lyriese voordracht van een ballade van Helena Schwarth, zonder te bevroeden dat er een schreeuwende disharmonie bestond tussen mijn innerlike mentaliteit en het werk dat ik voortbracht. Toen kwam de bom: een twee-en-veertiger, dwars door 't dak van 't mooie gebouw dat mijn leraars voor me opgetrokken hadden. Op een mooie dag wachtte me een vriend op, aan 't Brussels Noordstation, met het nieuws: ‘Mesens maakt kubistiese! muziek!’ Het bedoelde stuk was een melodie op tekst van Karel van de Woestijne: ‘'k Ben eenzaam droef’; het is verschenen in het maandschrift Nieuw Leven. In werkelikheid was deze ‘kubistiese’ muziek niets anders dan een heterogene verwerking van Massenet- en eerste impressionismeinvloeden. Op zich zelf van geen betekenis, heeft ze toch dit evolutief belang dat ze de aandacht vestte op de noodzakelikheid: onze muziek in overeenstemming met onze tijd te brengen.

Daarop volgden nog twee melodieën; A mes Côtés (Rabindranath Tagore) en Un Poème (Lucien van Beirs) twee nummers die in zo verre nog tot het impressionisme terug te voeren zijn, als ze nog een zoeken naar de fluwelige klankkleur, om de kleur, verraden; de melodiese lijn

[p. 7]

van nummer één stamt daarbij rechtstreeks af van het Debussyrecitatief, terwijl die van twee, met haar dramatiese tendenz een zekere, zoekende terugkeer beduidt.

Nu maakt Mesens kennis met het werk van Satie en van de ‘groupe des six’. Hun invloed blijft niet achterwege. Voornamelik éen ellement zal hij van hen overnemen: ritme en melodie van de dancing-deuntjes treden op 't voorplan. Hieruit groeit rechtstreeks zijn ‘Dans’ voor klavier (September 20). 't Is een poging om de tingeltangel fox-trott tot wezenlike stijl-valuta te verheffen. Mesens is hier echter te realisties gebleven. Ander gevolg van de op hem inwerkende invloeden: zijn werk wordt brutaal anarchisties; de jonge man werkt aan de afbraak van zijn eigen verleden dat hem vasthoudt aan conventie en traditie. Dit destructivisme is het kenmerk van zijn eerste verzameling klavierstukken, 'n zestal korte stukken van één bladzijde ieder waarvan nummers 3 en 5 duidelik Satie laten horen. Dezelfde neerhalende tendenz vindt men terug in zijn dadaistiese liederen op teksten van Jean Cocteau en Philippe Soupault. Meer zoeken naar eenheid vindt men in zijn uit dezelfde periode ('21) daterende stukken voor klavier (vierhandig). In zijn tweede en derde verzameling klavierstukken houdt hij zich vooral met het klankvraagstuk bezig. Zijn melodieën voeren de klanken echter nog niet tot het onvermijdelik konflikt waaruit de kracht en de duidelikheid der compositie groeit. Het mangelt hun aan bouw.

Zijn verdienstelikste bladzijden zijn te vinden in zijn liederen. We stappen over Piano (Mei '21 - Vincente Huidobro) dat een mengelmoes van al het gehoorde is, heen, wijzen even op de vier poema's van Apolinaire, die een op sommige plaatsen douteuse overeenkomst vertonen met gelijkaardige stukken van Poulenc, om vooral de aandacht te trekken op de 6 Poèmes Malgaches (vertaald door Jean Paulhan) gecomponeerd van '21 tot '22 en op La Tzigane (1922. G. Apolinaire). Hiermee heeft Mesens werkelik een ernstige poging gedaan om het lyrisme van onze tijd te incarneren en te vatten, en er zijn ogenblikken waarop hij in die poging ook wonderwel slaagt.

Zijn laatste werken zijn: een paar liederen op tekst van Paul Eluard (waarvan vooral Le Coeur, met begeleiding van instrumenten, verdienstelik is). Eloge de Longchamps, op tekst van Pascal Pia, 'n heropleving van het zwak voor charmante muziek, en Péripéties, op tekst van Paul Neuhuys; werken die van 'n ernstig streven naar vorm getuigenis afleggen. Daarbij dienen nog vermeld de drie klavierstukken

[p. 8]

voor Mevr. Marcelle Meyer, waarvan het tweede, een stevige lijnkonstruktie, énig is in het oeuvre van Mesens. De twee andere zijn gedeeltelike parodies op bekende thema's van Gounod en op La petite Tonkinoise; speelse invallen waaraan Stravinsky's Petrouchka niet vreemd is.

De hoofdeigenschap van Mesens' muziek is de rijke verscheidenheid zijner melodieën. Een criticus heeft het hem zelfs als een euvel aangerekend dat hij er misbruik van maakt. Een dichter uit vroeger tijden heeft eens de veronderstelling uitgesproken: dat, moest hij van een toren vallen, hij in verzen uit mekaar zou spatten. Moest Mesens ooit onder een auto geraken - wat de hemel verhoede! - dan zou, geloof ik, slechts een verzameling lenige, buigzaam zangerige lijnen, naar het hospitaal kunnen vervoerd worden! En soms lijkt het wel of het ongeluk gebeurd is, of de melodieën werkelik uiteengespat zijn en de hospitaalportier er een inventaris van opgemaakt heeft! Dat geldt vooral voor zijn dadaistiese liederen; de gemakkelikheid der melodiese vinding doet hem meermaals de konstruktie over 't hoofd zien. Een fout die hij trouwens zelf heeft opgemerkt en in zijn laatste werken dapper verbeterd. Hij is hoofdzakelik een liederenkomponist. In dit verband dient aangestipt het verschil tusschen zijn eerste, los destruktieve prestaties, en zijn latere melodieën, die van kleur verdonkeren en zwaarmoediger worden. Levensernst, die ook deze onbekommerde figuur in ogenblikken van afzondering te pakken heeft? Mogelik. Wenselik ook. Het gedicht, de tekst helpt zijn muzikale vinding, maar blijft zelfstandig; de daardoor loskomende muziek ondergaat alleen ritmies en prosodies de invloed der literatuur. De anekdote dringt zich hier en daar nog op, maar verdwijnt naarmate hij zijn huidig stadium nadert.

Het werk van Mesens, we ontkennen het niet, is slechts een belofte. Maar dan toch een rijke belofte; en wat meer is, zijn laatste werken wijzen er op dat de tijd van beloven haast uit is, en dat we nu definitief werk gaan krijgen, dat langs alle zijden nauwkeurig bekeken mag worden.

(Slot volgt).