Poëziekrant. Jaargang 17

[p. 28]

Essay

Paul Celan
Opgegeven paden, verborgen plekken
Stefan Hertmans

Er zijn dichters die nooit ‘ontdekt’ kunnen worden door het dagbladpubliek, omdat hun werk zich daar met elke regel tegen verzet: Mallarmé is er zo een, Paul Celan is een ander voorbeeld. Dergelijke dichters zijn er nochtans ook al altijd, maar de liefde of interesse voor hun werk is een kwestie van een kleine groep, meestal zeer intensieve lezers.

HET AFGELOPEN jaar verscheen er weer een en ander over, rond en zelfs van Paul Celan, dat hopelijk ook zonder wervende recensies zijn weg vindt naar zijn lezers: een nieuwe vertaling die vcrder aan bod komt, een nummer van het periodiek Meridianen, een themanummer over zijn werk van Studia Germanica Gandensia (waarin de nicer recente Celan-lectuur aan bod komt), en in Duitsland zowaar een selectie nieuwe. in Celans nalatenschap ontdekte gedichten, onder de titel Eingedunkelt (Suhrkamp). Maar in depers vindje van dat alles nagenoeg geen spoor.

Misschien is dat, zoals gezegd, niet erg: die dingen vinden hun weg zelf wel. Lezers die van Celan houden, moeten zelf een beetje houden van op verkenning gaan, van zelfstandig dingen uitzoeken, moeten zich actief willen opstellen, want geen enkcle betekenis in die poëzie wordt zo maar aangereikt, - net zoals zijn hele werk niet door de dagbladkritiek wordt aangereikt. Die lezers hoeven dus niet elitair te zijn, netzo min als Celan ‘elitair’ was omdat hij zo ‘moeilijk’ schreef: ze zoeken wat ze echt willen lezen, net zoals hij deed wat hij moesi doen, - iets wat te maken had met een pijn die hem uitvrat. met een besef waar hij ook aan ten onder is gegaan.

Zijn zelfmoord in 1970 is het ultieme verdwijnpunt van een poëzie die altijd al tendeerde naar het verzwijgen en suggereren, omdat het vertellen hem onmogelijk was geworden. Celan zette lijnen uit in onze verbeelding en in ons associatievermogen, hij noemde ze ‘meridianen’. Die lijnen vragen om speurwerk. subtiliteit, geduld, omzichtigheid. Oordelen kun je daar niet zo meteen mee smeden. Die eigenschap maakt zijn werk dus ook niet interessant voor critici die vooral heel beslist willen lijken en imponeren door het feit dat zij weten hoe het zit.

Met Celan weet je nooit helemaal hoe het zit. Daarom kun je hem, meer dan de meeste dichters, ook eindeloos blijven herlezen. Is zo'n werk dan hermetisch? Ja. maar wat dichtgemaakt is, kan ook open. En wie van dat ‘openmaken’ houdt, houdt van de specifieke leeshouding die poëzie vraagt - namelijk actieve nieuwsgierigheid. Zo'n lezer kan in Celan lijnen blijven ontdekken. De interesse voor Celan beweegt zich dan ook helemaal onafhankelijk van hausses, conjuncturen, media of wat dan ook. Er is nog geen enkele Celan-lezer ‘afgevallen’ door de televisie; want wie echt wil lezen kan dat ten alien tijde - ook voor en na het televisie kijken. Dichters als Celan zijn dan ook crisis-bestendig. Zijn lezers ook.

Onlangs vroeg iemand me na een lezing of ik het zelf niet godgeklaagd vond dat ik, door het schrijven van ‘moeilijke’ gedichten, ‘mijn lezers in de steek liet’. Toen ik daarop antwoordde dat ik ‘mijn’ lezers helemaal niet in de steek liet, alleen maar de lezers die geen zin hebben om ‘mijn’ lezers te zijn, werd ik verdacht van een gruwelijke hoogmoed. Toch is het niet anders: gedichten kunnen alleen de lezers hebben die dat zelf echt willen zijn. Echte lezers, ‘echte mensen’, daar niet van, maar geen lezers die alleen op het horen zeggen van anderen afgaan.

De kleine Amsterdamse uitgeverij Picaron is vorig jaar begonnen met een project dat de commerciële uitgeverijen krankzinnig moet lijken: het hele werk van Paul Celan, de grote ‘onleesbare’, in een mooie gebonder) editie, bundel per bundel, op de markt brengen. Vorig jaar verscheen de vertaling van Die Niemandsrose, en dit jaar die van Atemwende. De vertaler is Ton Naaijkens, die doctoreerde op de complexiteit van het ik van de dichter. De poëzie van Paul Celan speelde een grote rol in zijn bewijsvoering. In zijn toespraak in Amsterdam in 1991 heeft Naaijkens ecu sterk persoonlijke tekst uitgesproken, waarin hij zijn engagement in Celans werk bijna met de woorden van een liefdesrelatie omschreef. Vertalen is zoiets als het geven van een kus aan de vrouw van wie je ten zeerste houdt, maar met wie je een andere geliefde bedriegt: ‘Hoe trouw was ik? Blijkbaar ben ik dan tegelijk ontrouw, en is mijn kus overspelig. Blijk baar laat ik mijn beminde in de steek. (...) Ondanks alles heb ik

[p. 29]

in verloren uren het idee dat ik trouw ben. Maar trouw is geen onschuldig woord. Controleert u me maar’. Met die uitnodiging aan de lezer om hem op zijn integriteit na te lezen, komt een vertaler zelden uit de hoek.

Toch wil Naaijkens aan de andere kant ook dat zijn hele onderneming, en dus al zijn vertalingen, ‘voor zich en voor niemand staan, op zichzelf zijn aangewezen’. Dat is bij vertalingen natuurlijk altijd een beetje zo, maar in het geval van Celans bijna autistisch ogende woordconstructies gaat dat nog veel meer op. Met de grootst mogelijke precisie kom je uiteindelijk toch maar op een van de mogelijke ‘pendants’ uit, nooit op een definitieve vertaling. Toch moet Naaijkens' werk in ons taalgebied een vrij definitief stempel krijgen: het gaat over een prestigieuze onderneming, en de vertalers die zich met zo'n alomvattend engagement in Celans wereld willen begeven liggen niet voor het rapen.

Toch is de eerste cyclus uit Atemwende, ‘Atemkristall’, al een keer vertaald en van commentaar voorzien door Adolf Nypcls. Atemkristall verscheen in 1965 als aparte bibliofiele editie, met tekeningeu van Celans vrouw Gisèle Lestrange. Nypels kwam tot verrassende ontdekkingen, die inmiddels door de specialisten in Celans metaforiek hier te lande ernstig worden genomen. Hij kon niet geloven dat een zo systematische dichter als Celan met zoveel poëtische neologismen aan kwam in die bundel, en contacteerde het geologisch instituut van Leiden. Het antwoord van de wetenschappers was bijzonder enthousiast: die voor hen volstrekt onbekende dichter moest zeer goed op de hoogte zijn geweest van een groot aantal verschijnselen in het hooggebergte: boetesneeuw, harnasstriemen, grote kristallen die leken te ademen... dat alles was tastbaar en concrcet materiaal, gekend door geologen en alpinisten, niet zo maar een verzameling woordconglomeraten.

Daarmee valt de mythe van Celan als de ‘talige’ dichter enigszins anders te begrijpen: elk door hem nut zulke grote zorg gebruikt woord verwees wel degelijk naar een concrete werkelijkheid - zoals dat met dichters meestal wel is, als ze echt iets te zeggen hebben. Tegelijk worden die vreemde begrippen bij Celan radicaal opgenomen in zijn persoonlijk tekensysteem. Zo staat elk woord, vanuit zijn concrete gewaarwording, ook voor een aantal betekenissen die op het schrijven van dit soort zwarte poëzie zelf slaan.

Ademkeer, zoals Naaijkens vertaalde, is een centraal begrip in Celans poëtica. Het is de korte pauze in het ademritme, het ogenblik tussen in- en uitademen. Volgens Celan is poëzie altijd gelegen in dat vreemde tussengebied, ook in het spreekritme, waar alles even hangende is, waar het vooruit-ijlen van de taal even wordt opgeschort. Adem is een allesomvattend begrip in deze poëzie; ze slaat op de moeilijkheid om te leven, om te spreken, op het rituele karakter van de taal.

Er is al vaker gewezen op het feit dat Celans ritme veel Hebreeuwse trekken vertoont. Hoe modern en hermetisch deze poëzie ook oogt, haar wortels reiken terug naar die duistere oorsprong van de Ostjuden, van een volk en een cultuur die in het midden van deze eeuw nagenoeg volledig werden uitgeroeid. Celans nadrukkelijke en moeizame toon herinnert aan het lezen van teksten in de synagoge. Tegelijk is ze het pijnlijke getuigenis van iemand die nog wou spreken toen de gruwel van de holocaust hem dat ongeveer onmogelijk had gemaakt. Celans poëzie is er tegen wil en dank. Hij ademde ook tegen wil en dank - en verstikte die adem ten slotte door zelfmoord in de Seine. Misschien is hij het laatste rechtstreekse slachtoffer van het nazisme geweest.

De bundel die nu vertaald werd, neemt een sleutelpositie in Celans werk in. Zoals de vorige vertaalde bundel het thema van de geadresseerde in deze gedichten centraal stelde - de niemandsroos, het feit dat dc aangesprokene iedereen en niemand tegelijk moet zijn nu een heel volk van aangesprokenen is verdwenen -, zo stelt Ademkeer het karakter van de poëzie zelf op de voorgrond. Celans probleem van het spreken wordt hier vervat in deels landschappelijke begrippen (je kunt niet echt van metaforen spreken, daarvoor maakt hij de dingen te letterlijk en te dwingend), zodat het hooggebergte verschijnt als het ‘paysage moralise’ van de geestelijk gestigmariseerde mens. Verheven, letterlijk en figuurlijk, is deze poëzie zeer zeker, hoe stroef ze ook in de oren klinkt; haar bezwerende karakter is van bij de eerste regel duidelijk. Ze lijkt de oorspronkelijke naamgeving van de joodse God nog een keer te willen overdoen. Maar ze lijkt tegelijk de taal van een ondergedokene - een ondergrondse taal, geprevel van gevluchten en gevangenen, geslagenen en half doodgevrorenen. getuigen die met halve woorden hele werelden oproepen, een stem uit het aardhol van Jakob Littner.

Nog in 1991 kwam uitgeverij Suhrkamp met de uitgave van een aantal gedichten, gevonden in Celans nalatenschap. Elf daarvan werden in 1968 onder de titel ‘Eingedunkelt’ opgenomen in een bundel met dc titel Aus afgegehenen Werken. Toen ik die titel las, was ik de eerste keer iets te snel. en dacht gelezen te hebben: Auf aufgegebenen Wegen. Die ‘misreading’ kwam me betekenisvol voor; Celan is voor mij blijkbaar zeer sterk een dichter die de moed had op paden te gaan lopen die anderen hadden opgegeven. De ‘Holzwege’ waar Heidegger bijna lyrisch en heimat-geïnspireerd over schreef om zijn denkmethode te illustreren, zijn bij Celan vluchtwegen geworden, ontdaan van elke argeloze poëtische identificatie met de symboliek van een landschap. Wel lopen ze evengoed dood in ondoordringbaar kreupelhout. Wat daarop volgt, is ons bekend. De dood zit hem op de hielen, die nog iets wou zeggen over een verschroeide aarde, een platgebrand dorp, een uitgeroeide familie, een onheilsplek, een uitgedoofde blik. Deze poëzie vraagt dan ook om grote omzichtigheid, om de speurzin van iemand die op zoek gaat naar verloren tekens en talen, om een bijna joods gevoel voor taal en symboliek.

Naaijkens gaat in zijn vertalingen zeer gewetensvol en systematisch te werk. In het kader van een volledige editie kan dat ook. Anders dan in de meeste vorige Celan-vertalingen (zie een lijst achteraan deze bespreking), die probeerden Celan bij het publick te introduceren en dus selecties maakten die los kwamen te staan van het geheel, kan Naaijkens nu voortdurend rekening houden met de specifieke relaties tussen betekenissen in deze poëzie. Relaties tussen betekenissen - dat wil zeggen: elk woord in Celans poëzie staat voor een aantal verzwegen begrippen. die slechts langzaam duidelijk worden uit de context. Een zelfde woord krijgt dus wisselende kleuren en nuances, al naar gelang. Als je een aantal gedichten van Celan uit hun context licht en vertaalt, ben je gedwongen keuzes te maken die vooral in die gereduceerde context goed werken. Als je dat niet doet en voor een ‘complexe’ variant kiest, ben je als vertaler gedwongen veel te annoteren. Als je echter het hele werk gaat vertalen, kun je meer rekening houden met de manier waarop bepaalde woorden op andere plaatsen werken.

Dat maakt dat Naaijkens meer speelruimte krijgt voor de kleine nuances. Daarbij blijft hij heel precies - preciezer dan Nypels bijvoorbeeld in Ademkristal. Die vertaling was zeer zeker boeiend, omdat Nypels zoals gezegd gewaagde lezingen gaf van de sneeuw- en ijsmetaforen bij Celan. Zijn vertalingen zijn meer dan eens wat zangerig - en dat op een manier die bij Celan niet aanwezig is. Naaijkens vermijdt dat flatterende effect; de gedichten klinken harder bij hem, stroever ook. De Celan-toon blijft er meer in bewaard.

Uitgeverij Picaron laat elke vertaalde bundel vergezeld gaan van een essayistische publikatie, Meridianen genoemd, waarin internationale en oorspronkelijk Nederlandstalige bijdragen elkaar de hand reiken. Ook in dit tweede Meridianen staan teksten van bijvoorbeeld André du Bouchet (de Franse dichter van wie Celan nog zelf gedichten in het Duits vertaalde), Ger Groot, Maria van Daalen, Emmanuel Levinas, Jan Roelans (die ook in In het licht van de letter een bijdragc over Celan leverde), Jerome Rothenberg en

[p. 30]

van de vertaler Ton Naaijkens zelf enkele aantekeningen die licht werpen op de vertaalproblemen in Celans teksten. Daarin spreekt hij over die zeer specifieke, de Celan-lezer wel bekende ademhaling. Over dat typische, hortende ademritme in Celans poëzie is in de Duitse kritiek al heel wat interessants geschreven. Het wil ook zeggen dat de poëzie van Celan, die voor zo moeilijk en abstract doorgaat, iets zeer concreets en lijfelijks heeft. Ze laat, ook in het meest gesloten gedicht, de beklemming en de bedachtzaamheid op een directe, lichamelijke manier voelen. Je hoeft alleen maar luidop te gaan lezen. En precies omdat je niet meteen kunt achterhalen wat er staat, ga je sterk letten op die bezwerende toon, op dat hortende ademen van zijn afgebroken regels. Bij weinig dichters voel je zo concreet dat er iemand aan het spreken is - moeizaam, met stiltes en tussenpozen, suggererend dat niets nog vanzelfsprekend is.

Celan is een getekende, iemand wiens ouders omkwamen in de kampen, iemand uit de streek van de Boekovina, waar de jodenvervolgingen op hun ergst waren. Zijn poëzie is zwartgeblakerd gebied, afgebrande zinsbouw, poezie na Auschwitz en Treblinka. Het is het getuigenis van een generatie, die inmiddels nagenoeg verdwenen is.

Twintig jaar geleden stond het gedicht ‘Todesfuge’ in alle Duitse bloemlezingen. Alle kinderen op Duitse scholen werden ermee geconfronteerd.

Zwarte melk der vroegte we drinken haar

's avonds

(...)
We graven een graf in de lucht daarin

ligt men niet krap

Een man woont in huis die speeft met

de slangen die schrijft

die schrijft als het donkert naar Duitstand

je goudblonde haar

Margarethe
(...)
hij fluit zijn joden tevoorschijn laat graven

een graf in de aarde

(...)
je asgrauwe haar Sulamith we graven

een graf in de lucht daarin

ligt men niet krap
de dood is een meester uit Duitsland

zijn oog het is blauw

(...)

In Margarethe en Sulamith suggereerde Celan dat de holocaust een broeder- of zustermoord was: twee volkeren die alleen samen zo betekenisvol waren. ‘Wissen Sie weil es so langweilig ist in den Deutschen Stadten?’ vroeg Giinther Anders net voor zijn dood aan een journalist. ‘Weil es keine Juden mehr gibt’.

Waarom is er tegenwoordig zoveel geweld in de Duitse steden? Misschien omdat er steeds minder getuigen, over

Paul Celan [foto: Wolfgang Oschatz]

levenden van de holocaust over zijn om blijvend te herinneren aan wat er gebeurde.

‘History teaches nothing’, zong Sting tien jaar geleden al. We zien dat inmiddels elke dag, tot onze ontsteltenis. Het is blijkbaar steeds moeilijker om Celan te ‘ontdekken’.

De bekende Duitse schilder Anselm Kiefer heeft een hele reeks schilderijen gemaakt rond die twee regels over Sulamith en Margarethe. Op een zo'n Margarethe-schilderij heeft hij goudgeel stro geplakt, op het andere, het Sulamithbeeld, grijs, schimmelig uitziend stro. Het zijn ikonen van de Duitse geschiedenis. Ze hangen er, net als de gedichten van Celan zelf, iets te zeggen dat je via symboliek en allegorie moet leren ontdekken. Net als in de gedichten van Celan, vermijdt de schilder Kiefer de spectaculaire weergave van de gruwel, en toont hij nooit de slagvelden zelf; hij toont een verschrikkelijk memento, een litteken in de geest, hij roept de gruwelijke stilte op van wat er overbhjft in de mens zijn herinnering, als zijn kinderjaren zijn uitgebrand, uitgerookt en kapot geschoten - datgene wat men in Bosnie onder onze ogen weer in kinderherinneringen aan het branden is.

Kiefer heeft, door zo allegorisch te werken, een twintigste-eeuwse vorm gegeven aan dat vergeten genre van de historische schilders, de ‘battlefield-painters’, net zoals Celan de traditie van Hölderlins hymnen en elegieen heeft voorzien van een voorlopig en vreselijk eindstation. Het slagveld, en daarmee ook het herinneren en treuren, bestaat in de onzichtbare diepte van de herinnering, niet in een of andere bloederige sensatie in de afbeelding. Kiefer werkt niet ‘realistisch’, maar ‘empirisch’, hij zinspeelt op hoe ervaringen aanvoelen of hebben aangevoeld. Voor mijn part is dat soort symboliek dan ook veel directer en realistischer dan al die aftandse afbeeldingen van geweld. Hij memoreert de innerhjke gruwel, het effect ervan, en vermijdt zo de sensatie, en daarmee ook het afstompingseffect voor menselijk leed.

Wie nog geen greep heeft kunnen krijgen op die vreemde gedichten van Celan, moet misschien een beetje aan die werkwijze van Kiefer denken.

Net omdat Celans poëzie zo abstract oogt, ben je aangewezen op zeer concrete details. Daar moet de lezer het mee doen; hij moet ze vergehjken over de gedichten heen, en stilaan, als door kreupelhout, dichter komen bij een rituele, eigenlijk afschuwehjke plek. Zo'n soort plekken als waar Armando over schrijft:

‘Hm, hier was het dus. Op dit adres. Dit huis. Wat nu? Er wonen nu andere mensen die van niets weten. Wat nu? Wat moet ik doen?’

Dergelijke plekken, die ook geen plek meer zijn, symboliseren voor Celan bij uitstek de plaats waar de poëzie zich met haar hele tragische onvermogen tot spreken ophoudt. Hij noemde het een utopos, een soort ideële niet-plek van het gedicht.

De geschiedenis en de taal zwijgen op dergelijke plekken maar zo lang je geen graszode of tegel oplicht. Doe je dat echter wel, steek je de spade in de grond, dan begint de nachtmerrie weer te leven. Zo is het ook met Celans gedichten: de tragiek ligt ondergesneeuwd, maar hij is overal vlakbij. Je staat er met je voeten bovenop. Je kunt in elke regel op het punt staan Celan te gaan ‘ontdekken’ en tegehjk te weten dat iets onherroepelijk werd afgesloten, iets dat hij met zich meenam toen hij in de Seine sprong.

In de woorden van Leonard Nolens, over Celan:

Zelfs nu kan ik niet naast je komen liggen.
Onherkenbaar zijn je trekken en verminkt
tot het gezicht van deze tijd,
je lippen toegegroeid in het gedicht
dat generates leerde spreken.

Paul Celan in het Nederlands:

Paul Vanderschaeghe, De bloeiende steen, P. Nerudafonds, 1986.

Peter Nijmeijer, Spreektralie, Meulenhoff, 1988.

A. Nypels, Ademkristal, Boucher, 1978.

Frans Roumen en Paul Sars, Paul Celan. Gedichten, 1988.

Ton Naaijkens, De niemandsroos, Picaron, 1991.

Ton Naaijkens, Ademkeer, Picaron, 1992.

Meridianen 1, ‘Bij Paul Celan en De niemandsroos’, Picaron, 1991.

Meridianen 2, ‘Bij Paul Celan en Ademkeer’, Picaron, 1992.

J. De Vos (red.), Tweespraak. Vier opstellen over Paul Celan, Studia Germanica Gandensia, Gent, 1992.

De nalatenschap verscheen onder de titel Eingedunkek bij uitgeverij Suhrkamp, eind 1991.