Poëziekrant. Jaargang 15

[p. 2]

[Nr. 3 - jaargang 15 - mei-juni 1991]

Interview

Hedwig Speliers:
Gran Partita

Hedwig Speliers
[foto: Rikkes Vos]

Jean-Marie Maes

Een statig rijhuis in Oostende, dichtbij het voormalige prinselijk verblijf, dichtbij de paardenwedrennen. Een vrij smalle, afgeschilferde gevel, beeld van burgerlijke statigheid en verval. Een koperen plaatje met de naam Speliers. Groot contrast binnenin: mooi aangeklede ruimtes, elk niveau verschillend van sfeer en meubilering. Van de knusse kelderverdieping over de bijna museaal ogende bel-etage naar het gezellige bureau met de warme zithoek. In die zithoek heeft het gesprek plaats. Een andere wereld vergeleken met de sobere lijnen van het huis in Nieuwpoort waar Speliers tot voor kort woonde.

Màgica Materia is geen nieuwe bundel. Kun je die stilistisch en thematisch situeren in het geheel van je werk?

Hij sluit aan bij een reeks die begonnen is in 1965. Dreyfus in het dorp was de eerste. Die is pas achteraf, veel later, verschenen in postervorm in Poëziekrant. Maar eerst verscheen De astronaut in '69. In '73 is Ten zuiden van gekomen. Je merkt duidelijk dat er altijd een discrepantie is tussen de datum van verschijnen en het schrijven zelf. Dat is nu opnieuw zo met Màgica Materia, geschreven in '77, '78.

Is de bundel twaalf jaar blijven liggen of heb je daar twaalf jaar aan gewerkt?

Nee, die is geen twaalf jaar blijven liggen. Ondertussen is daaraan gewerkt, getwijfeld. Oorspronkelijk had ik een 130-tal korte gedichten geschreven. Als nieuwjaarsgeschenk kreeg ik zo een Chinees schrift, groot formaat, en ik begon eraan. Ik dacht, ik zal iets concipiëren over de taal. Ik zal de hele wereld proberen te formuleren, zo taalmatig, zo taalrijk mogelijk. Ik zal de wereld veranderen in taal. Dat was mijn uitgangspunt.

De titel Màgica Materia slaat dan ook op de taal?

Ja, de magische kracht die uitgaat van de taal. Trouwens, let eens goed op dat citaat uit een gedicht van Pablo Neruda. Neruda beschrijft een man die een vaas uit aarde aan het maken is. Het is een blinde man, het zijn zijn vingers die het doen. We zijn als dichter in die zin ook een beetje blind, blind geworpen in de wereld; wij herschrijven de wereld met onze vingers in onze specifieke taal. Aan die bundel heb ik dertien jaar gewerkt. Hij is al die tijd blijven rondslingeren in huis. Ik heb hem gereduceerd, van 130 naar 70, naar 60, naar 50, naar 40 gedichten en uiteindelijk opnieuw bewerkt en dat is nu het resultaat na zoveel jaren.

Je kan hem dus best beschouwen als een volkomen nieuwe bundel, te situeren in het geheel van wat ik mijn ‘Gran Partita’ heb genoemd - je kent dat werk van Mozart, die heerlijke suite voor blazers.

En thematisch, in verhouding tot die drie cruciale bundels die je vernoemd hebt?

Die drie bundels zijn startblokken, ze behandelen altijd een aspect van mezelf versus deze wereld, een aspect van de wereld versus de taal. Het gaat altijd om een confrontatie. In tegenstelling tot de experimentelen, de atonalen, die nogal strikte woorddichters zijn, vertrek ik dus breder en ik beschouw de taal in het algemeen als een typisch communicatieve waarde voor

[p. 3]

de dichter, de speciale kunsttaal die de dichter hanteert. Wat doen wij met die taal, hoe veranderen wij onszelf en de wereld doorheen de taal. Door al mijn bundels loopt sinds '65 die rode draad: de manier waarop ik de wereld kan veranderen met taal. Dat is meteen een hoofdthema en daartegenover staan dan de dood en de eros, de seksualiteit - dat zijn zeker drie constant terugkerende thema's. Dat is de band die doorheen heel mijn ‘Gran Partita’ geweven is.

Zou je dat het metatalige aspect van je werk kunnen noemen, waarbij je je buigt over je poëtische werk en waarover je in je poëzie reflecteert?

Ja, extra beklemtoning van de speciale taal die de dichter gebruikt, de metataal.

In jouw speciale dichterlijke taal definieer je al een stuk van je wezenlijke poëzieopvatting, namelijk dat de dichter de taal niet hanteert als een medium, een vervoermiddel. Zoals een beeldhouwer klei gebruikt om te boetseren, de schilder verf gebruikt om te schilderen, doe je meer dan alleen maar taal gebruiken. Je maakt er iets nieuws mee, je creëert. Hoe verbind je dat met het begrip communicatieve waarde dat je daarnet gehanteerd hebt?

Het antwoord ligt in je vraag vervat. Ik vind dat een zeer mooie benadering. Schilderen kun je op twee wijzen: je kunt met verf je huis onderhouden, maar je kunt er ook iets zelfstandigs mee doen. Dat is het verschil, verf als gebruiksartikel en verf als artistiek uitdrukkingsmiddel. Het eerste gedicht van Màgica Materia bijvoorbeeld gaat over de diverse materialen waaruit de wereld is samengesteld: nikkel, chroom, plutonium, ... taal. De taal plaats ik op gelijke hoogte met de andere bestanddelen waaruit de aarde bestaat.

De manier waarop je Màgica Materia situeert in het geheel van je werk sluit nauw aan bij de manier waarop jij je werk als maar meer bewust gestructureerd hebt. Daarmee komen we terecht bij een aspect dat je ook in je essays hebt behandeld, de structurele dichtbundel. Oorspronkelijk omschreef je dat puur thematisch. Nu is het ontegensprekelijk zo dat je in je poëzie altijd dezelfde thematische kernen terugvindt, maar die structurele dichtbundel is bij jou toch iets helemaal anders gaan betekenen dan een eenheid in thematiek?

Dat is zeer juist. Aanvankelijk, toen ik nog onvoldoende weet had van de manipulaties die een dichter zich kan veroorloven, het hele technische arsenaal dat voor een dichter beschikbaar staat, heb ik - onder invloed van onze opvoeding, van ons verleden, waar we de dingen altijd op hun inhoud gingen bekijken - gedacht aan thema's zoals de dood, de vader, het ouderschap, het landschap. Een structurele dichtbundel schept een eenheid binnen een bepaald thema. Dat moet je dan behandelen doorheen de hele bundel. Achteraf bemerkte ik dat het structurele veel verder reikt en eigenlijk fundamenteel naar de vorm toe gaat. Eigenlijk zit het structurele in de vorm: in de herhaling van semantische kernen, woordkernen, de herhaling van bepaalde syntactische wendingen, die de hele bundel, de gedichten onderling met elkaar verbinden. Het is een verzameling van klanken die maakt dat er een eenheid, een structuur in de hele bundel te herkennen is. Eigenlijk gaat het om de drie niveaus die de taalkundigen altijd behandelen: het semantische, het syntactische en het fonologische. Je kunt die overhevelen naar de poëzie. Als je die drie niveaus dan door elkaar weeft, krijg je een netwerk van klanken, van betekenissen, bijbetekenissen, connotaties dus, van polysemie, woorden, zinsdelen waarvan de betekenis uitzwermt. Dat is dan mijn ultieme visie op de structurele dichtbundel. Ik ben van ver gekomen, vanuit de thematiek naar de structuur, vanuit de vent naar de vorm. Het heeft iets te maken met architectuur, met muzikale compositie, met de biologische structuur zelf waaruit wij als mens zijn opgebouwd, met de structuren waaruit de natuur is samengesteld.

Op die manier verrijk je de betekenis van het geheel en van de onderdelen an sich sterk, zoals je een saus inkookt, waardoor die aan smaak en rijkdom wint.

Het heeft daar iets mee te maken. Je hebt de oorspronkelijke ingrediënten waarmee je de saus maakt, maar door ze te laten inkoken, bekom je een magma, een melange waardoor je de smaak versterkt. Je voegt er wat aan toe. Het gedicht op zich is dus mooi, maar het gedicht opgenomen in die rijke volledige structuur, in de structurele dichtbundel, wordt rijker, sterker. Die structuur werkt echoversterkend, zou je kunnen zeggen. Het is eigenaardig, hoor, je maakt van je bundel een sterke structuur, maar anderzijds kaatst de bundel zijn sterkte terug op het gedicht.

Gedichten sprokkelen, wat je bij de anthologische bundel als leesmethode kunt toepassen, is bij je werk niet mogelijk. Zou dat niet de oorzaak zijn van het gebrek aan receptie, ook kritische receptie?

Achteraf gezien wel. Nu denk ik er ook zo over. Natuurlijk is mijn denken over poëzie, over de structurele dichtbundel langzaam gegroeid, waarbij ik later de anthologische dichtbundel ben gaan verwerpen. Dat is een bundel die samengesteld is uit toevallig ontstane gedichten die emoties of ideeën weergeven, hoe dan ook, maar dan toch met een zeker toeval, op basis van kleinere cycli, enz. Ik heb dit op zeker ogenblik ook verworpen en zoals je zegt, dat inkoken en dat polijsten maakt die vele gedichten tot een en dat ene gedicht tot vele. Het is die eenheid in versplintering en die versplintering in eenheid, die totaal

[p. 4]

Hedwig Speliers
[foto: Marc Couvreur]

nieuw is in onze poëzie en toch zo moeilijk onder te brengen in een bloemlezing. Dus sta ik in weinig bloemlezingen en ontbreek ik in de smaakmakende anthologieën. Waarom? Men kan mijn hele bundel moeilijk daarin opnemen. Doet men dat niet, dan is er iets tekort, want de hele bundel is veel meer dan de som van de afzonderlijke gedichten. Poëzie is tot nog toe altijd gezien als het schrijven van één gedicht.

Mijn werk is niet anthologisch. In die zin is het moeilijk, vreemd, ontoegankelijk, roept het weerstanden op. Daar kan ik best inkomen.

Je hebt alvast weinig critici aan de reacties te merken op bijvoorbeeld Villers-la-Ville?

Villers-la-Ville is typisch zo een bundel: honderd gedichten van zeven regels, spelen met de getallensymboliek, wat spelen met de schriftuur, de scripturaliteit, het weglaten van interpunctie, het markeren van elke regel met hoofdletters. Ik heb daarbij gedacht aan Hadewijch met haar strofische gedichten. Dat maakt het in feite allemaal niet zo gemakkelijk. Hoe leest men dan een dichtbundel? Per gedicht? Of per bundel? Hoe ziet men een dichtbundel? Is één gedicht voldoende of is er die structuur nodig om die honderd gedichten meer glans te verlenen of om het gedicht werkelijk gedicht te doen worden? Dat zijn allemaal vragen die ik persoonlijk nog nergens in de poëtica's ben tegengekomen.

De criticus is per definitie niet zo een dankbare lezer. Je zegt ‘In Vlaanderen wil men dit niet begrijpen, in Nederland kan men dit niet begrijpen’. Waarom kan men dit in Nederland niet begrijpen?

Ik denk dat het calvinisme daar een grote rol in speelt, dat de Nederlander literatuur nog altijd ziet als een directe mededeling, het gedicht als een soort ...

... nuttigheidswaarde?

Ja, een soort nuttigheidswaarde. Onze noorderbuur heeft de zee, het water moeten overwinnen, hij is een vechter tegen de natuur, hij is een commercant, hij heeft de Nederlands-Indische Compagnie opgericht, hij is dus historisch gegroeid in een situatie waarin hij zich staande moet houden, ook met een taal die direct te begrijpen is: Nescio of Van het Reve of, noem de zovele dichters, de realisten, de parlando-dichters, de anekdoten-dichters. Ik ken daar maar een uitzondering op en dat is

... Faverey?

Tja, dat is Faverey en bijvoorbeeld, de eerste periode van de experimentelen, de eerste periode van Hamelink, maar dat zijn uitzonderingen in de Nederlandse poëzie. Het is een poëzie van de mededeling en de mededeelzaamheid, van de onmiddellijke, directe verstaanbaarheid, eigenlijk is het de poëzie van de natuurtaal. De natuurlijke taal is voor hen poëzie. Bij de Fransen, de Spanjaarden, de Zuidamerikanen, ook bij de Vlamingen, ligt dat helemaal anders. Onze taal krijgt een dimensie meer, een dimensie van koloriet, van beeld, van vindingrijkheid, onze taal gaat eigenlijk staan naast de natuurlijke taal, naast de natuurlijke mededeling, naast het parlando. Al die elementen zijn bij ons ook wel ingebouwd, maar er is die extra dimensie in onze poëzie, die meer zuiders gericht is, niets aan te doen. In die zin, vind ik, verschillen wij enorm. Tenzij je naar het model van de Nederlanders gaat schrijven natuurlijk en dat wordt veel gedaan. Ik herinner me Nolens die me zei: ‘Ik moet een dag gaan spreken met mijn uitgever over mijn bundel.’ Dat kan toch niet. Ik kan niet met een uitgever spreken over wat kan en niet kan in mijn bundel. Mijn bundel is een creatie, geen koehandel. De lezers moeten zich openstellen en zich voor mij toegankelijk maken. Ik kan mezelf toch niet toegankelijk maken. Ik creëer, ik transformeer, ik maak.

Het publiek leeft niet in je gedachten op dat ogenblik?

Nee! Het publiek leeft zeker niet in mijn gedachten. Ik heb geen publiek op het ogenblik dat ik schrijf, ik heb alleen de taal waarmee ik schrijf. Ik denk dat in het achterhoofd van een Nederlander, van een noorderling in het algemeen, het toegepaste aspect van de taal een grotere rol speelt dan het artistieke aspect, dan het creatieve aspect. Er is een verschil tussen toegepaste kunst en kunst. Als je als Vlaming niet gaat schrijven in hun trant, houden ze je daar angstvallig buiten de literatuur.

Heeft het ook te maken met het feit dat de communicatieve waarde van het Nederlands als standaardtaal voor de Vlaming geen verworvenheid is?

Zeker, wij hebben geen standaardtaal. De standaardtaal ligt nu in Amsterdam. Wij zijn dus vrijbuiters, anarchisten.

Dat maakt het voor ons misschien noodzakelijker om een eigen poëtisch taalidioom te creëren?

Ja, Gezelle heeft daarnaar gestreefd, Claus streeft daarnaar. Zelf ben ik niet beschaamd over het dialect in mijn werk. Dialectische wendingen, typisch Vlaamse wendingen gebruik ik bewust, zoals ik niet beschaamd zou zijn Bruegel te zijn. We zijn altijd een volk geweest dat probeerde te overleven. En je kunt niet overleven als je geen stuk rationaliteit inbouwt. Ik kan in mijn poëzie ver gaan, maar als ik theoretiseer over poëzie moet ik mijn verstand inschakelen en kan ik misschien zo ver niet als in mijn poëzie zelf. Ik probeer voortdurend te rationaliseren, dan weer te emotionaliseren: dat is de wip waarop wij Vlamingen uiteindelijk zitten.

Dat is dan ook de voedingsbodem voor je eigen theoretische geschriften over poëzie, die je als een van de weinige dichters in Vlaanderen hebt opgesteld. Je hebt poëzie ooit gedefinieerd als denken. Is dat de relatie tussen dat theoretische denken over poëzie en die poëzie zelf? Zit er daarenboven nog meer achter dan alleen maar self-defence?
Je bent eerst en vooral dichter en dan pas theoreticus ...

Ja, dat is juist. Er zit achter die theorie nog meer dan self-defence: dat is wel een sterke motor, dat is de impuls. Maar achter die theorie zit de hunker naar het op een rijtje zetten van een aantal zaken die gebeuren buiten je eigen bewustzijn om. ‘Poëzie heeft alles met emotie te maken’, schrijf ik in de inleiding van mijn nieuwe essayboek De tong van de dichter. Velen zullen dat waarschijnlijk verwonderlijk van mij vinden. Men heeft me ooit een breinmonster genoemd - ik geloof dat het Lut De Block was. En ik heb dan geantwoord dat zij een breimonster was. Het is dat evenwicht; poëzie is emotie, maar als je nadenkt zie je dat poëzie veel met techniek, met manipulatie te maken heeft zonder dat je het misschien altijd bewust weet. Zo wil je op zeker ogenblik uit je gedicht stappen en gaan

[p. 5]

nadenken over ‘hoe kom ik ertoe?’, ‘wat brengt me ertoe?’. Het is ook de hunker naar het weten, de hunker van elke wetenschapper, van denkers als Karl Popper die bezig zijn met de wetenschapsfilosofie. Dat is het tweede aspect en dan is er vooral nog een derde aspect: we blijven toch niet stilstaan bij alles wat alleen maar tot het verleden behoort. De poëtica zoals wij die kennen, is voornamelijk een poëtica van het verleden: Vestdijk, Westerlinck, Kazemier, Kramer, Mussche, ik noem een reeks mensen die poëtica's hebben geschreven in onze literatuur na de tweede wereldoorlog. Het zijn allemaal poëtica's die men kan situeren in een periode voor het surrealisme, voor Paul van Ostaijen, voor de autonomiseringstendensen in de poëzie - dat is heel gek. Dat gaat hier door voor het van het. Nee, dat is poëtica die terugvalt op poëzietheorie van de 18de, l9de eeuw. Ondertussen ontstond de studie van de taalkunde van De Saussure tot Chomsky om maar twee namen te noemen waartussen 70, 80 jaar ligt. Waar kan de dichter het best modellen vinden om naar de poëtica over te hevelen: hij gaat zoeken in de taalkunde.

Het verschil tussen Van Ostaijen en mijzelf ligt heel eigenaardig. Niemand heeft me ooit verklaard waarom Van Ostaijen, die leefde in de twintiger jaren, het gaan zoeken is ir, de schilderkunst, bij de theoretici van de schilderkunst. Daar heeft hij zijn theorie voor de poëzie gevonden. En terecht hoor, want diezelfde autonomiseringstendens die zich in de schilderkunst voordeed, het abstraheren, enz., kon je gemakkelijk overhevelen naar de poëzie, naar de literatuur, naar de muziek. Maar het eigenaardige is dat Van Ostaijen niet hield van de moderne muziek, maar wel van Chopin. Ik zoek het in de taalkunde omdat ik vind dat taalkunde het dichtst staat bij wat een dichter doet: de kunst van de taal beoefenen.

In Met verpauperde pen schrijf je onder meer: ‘Hoe meer afwijkende syntactische, semantische en fonologische patronen wij herkennen, des te meer zin heeft het over lyriek en dus over poëzie te praten’.
Je lacht, je weet wat ik ga vragen. Sta je daar nog achter?

Natuurlijk sta ik daar nog achter. Wij proberen hier zo verstaanbaar mogelijk een aantal ideeën te formuleren. Maar dat is niet de functie van de dichter. De functie van de dichter is niet formuleren, maar creëren. Tussen formulering en creatie ligt hetzelfde verschil als tussen natuurlijke taal en kunsttaal. Die uitspraak die je me daar in de mond legt is een zeer straffe uitspraak. Ik heb ze bijna moeten poneren: velen zijn daarover gevallen. Als men daarover valt, wil dat zeggen dat men heeft nagedacht. Dat is de kern van de zaak: er is een verschil tussen beide talen.

Er is een verschil en de poëzie ontstaat in het spanningsveld tussen die twee talen.

In het spanningsveld tussen de taal die we dagelijks gebruiken en de taal die we zouden willen gebruiken, willen bereiken. Tussen de taal die we kennen en de taal die ons nog onbekend is, daartussen ligt het spanningsveld. Ik heb niets aan een gedicht waarin ik op een normale manier alles te verteren krijg. Ik denk aan het realisme, aan de nieuwe stijl, aan de vele anekdotische poëzie in Nederland, aan vele neoromantische poëzie bij ons, die op een licht ironische, leuke, makkelijk verstaanbare, aangename manier voortkabbelt, babbel-poëzie - het uitgangspunt van Hugo Brems, die voor Dichters van deze tijd de verstaanbaarheid als criterium voor een poëtica hanteert -: dat kan niet! Persoonlijk vind ik dat een lachertje. De spanning tussen verstaanbaarheid en onverstaanbaarheid, daar gaat het om. Ik heb het ook aangetoond in mijn inleiding van De tong van de dichter. Ik hoop dat er zich daar velen aan stoten, maar de titel ervan is ‘Poëzie als protese’: het kunstmatige van de poëzie komt daarin tot uiting. Ik heb daar die voorbeelden aangehaald van kunsttalige en natuurtalige uitdrukkingsmiddelen, een gedicht van Patricia Lasoen geplaatst tegenover een van Gerrit Kouwenaar. Mededeling en creatie, dat zijn twee uitersten en daartussen beweegt zich het kunstenaarschap.

Tekening: KdM
naar een foto van Geert Verbeke

Je uitspraak leent zich wel tot een verkeerde interpretatie?

Ja, als men nog nooit gehoord heeft van afwijkende taal. Als men de structuralisten van de twintigste eeuw niet kent, als men Jean Cohen, Barthes, Derrida, de Russische formalisten niet kent. Maar het is net alsof men daar in Vlaanderen nog nooit over gehoord heeft, in Nederland evenmin, op Raster na. En zelfs als men erover gehoord heeft, gebruiken de meeste critici van vandaag dat materiaal niet. Ze gaan nog altijd uit van de goede smaak, van de leesbaarheid, allemaal voorbijgestreefde criteria. Stel je voor dat de wetenschap zo tewerkging. Zaten we nog in de grotten. Het zijn vragen die niemand anders stelt. Ik stel ze.

Er is een periode geweest dat je ook in je eigen werk die natuurlijke taal hebt gebruikt via ready mades, enz. Dat is nooit uit je lade gekomen?

Nooit!

In zekere zin was je de eerste realist voor de neo-realisten?

Dat is juist. Ik heb een realistische bundel geschreven Totaal Tweedehands. In ‘totaal’ zit de taal die wij toen als tweedehandse taal ervaarden. Je kon met die poëzietaal niets doen, je kon er de wereld niet mee veranderen, er zat geen ‘Umwertung’ in.

Kun je dat ook zien als een poging om een spanningsveld te creëren tussen natuurlijke en dichterlijke taal?

Ik heb altijd geweten dat als je dingen iso leert, je er een nieuw effect mee bereikt. Dat fenomeen zie je ook hij de pop-art.

Waarom heb je die bundel dan nooit gepubliceerd? En waarom heb je die draad dan nooit meer terug opgenomen?

Ik had een instinctieve afkeer van het feit dat ik daar niet de maker van was, dat het creatieve elan niet van mij kwam.

Zou je het zo kunnen formuleren dat de voedingsbodem voor jouw werk veel meer de literaire traditie en de literaire taal is, veel meer dan de natuurlijke taal?

Zeer juist. Ik vertrek vanuit die taal, ook al is mijn gehele werk autobiografie. Ik vertrek niet vanuit mezelf. Ik heb die taal als medium nodig in de letterlijke zin van het woord, zoals een goochelaar of een illusionist een medium nodig heeft om de mensen te doen geloven in zijn trucs.

Schrijven is iets onnatuurlijks. Spreken behoort tot de natuur, eten, ademen, drinken, handel drijven, feest vieren en sterven.

Als we even naar je poëzie terugkeren, dan zien we dat een aantal syntactische elementen heel frequent terugkomen: syntactische afwijkingen zoals afbreking, vooropplaatsing, het vaak bijna geheel verdwijnen van het vervoegde werkwoord; er zijn een aantal syntactische

[p. 6]

elementen die duidelijk je dichtbeeld bepalen. Een aantal dicht-technische elementen pas je toe op je eigen manier, waarbij het alleropvallendste natuurlijk wel het gebruik van alliteratie is, chiasmen, ...

Ook veel assonanties. In de tijd dat ik nog geen eindrijm gebruikte, liet ik het gedicht drijven op binnenrijmen, zodanig dat er een hechte structuur ontstond, en ik het probleem van het eindrijm, waar ik in die tijd erg afkerig tegenover stond, kon vermijden.

Is de dwang van het eindrijm verschillend van wat de lezer bij jou soms ervaart als de dwang van de alliteratie?

Tja, alliteratie en eindrijm zijn twee zeer traditionele hulpmiddelen van de dichter en als je ze op dat moment, ik bedoel in dat gedicht in die bundel niet kunt vernieuwen, dan verval je weer in het oude model. Dan ben je niet creatief. Het komt er dus op aan creatief te zijn.

Van Horribile dictu af, is er nog een element sterk op de voorgrond getreden in je poëzie: de intertekstualiteit, de link van je poëzie niet zozeer naar de wereld toe, als wel naar de wereld van de letteren toe, de literatuur, wat geschreven is.

Ja, het is bijna voortschrijven - gedeeltelijk hoor. Het is een beetje een structuralistische gedachte, het voortschrijven op de sporen van anderen. Men moet opletten dat men daarbij niet ontspoort. Ik ken dichters van bij ons - ik heb een studie geschreven over Mysjkin - en daar heb ik mijn twijfels bij. Dat kan je lezen in De tong van de dichter. Maar men kan ook het spoor als inspiratiebron aanboren, dat doe ik vaak. Het gebeurt nooit met dichters maar altijd met mijn ‘vijanden’, de prozaschrijvers, de romanciers; prozaschrijvers



met een enorm sterk beeldend vermogen, ik denk aan Eco, aan Rushdie, de Zuid-amerikanen, ik denk aan Joyce - Ulysses voor mijn Horribile dictu. Ik las Ulysses van Joyce zeer traag na de dood van mijn broer en ik las bladzij voor bladzij, een moeilijk boek. Ik begon te merken dat die man prachtige metaforen gebruikt, maar let op, prozaïsche metaforen. Het verschil tussen een poëtische en een prozaïsche metafoor is zeer groot. In die zin dat een prozaschrijver een metafoor gebruikt in dienst van de uitbeelding van zijn personage, de situatie, enz. en dat een dichter de metafoor autonoom gebruikt. Hij autonomiseert; de metafoor bij de dichter drukt iets uit, bij een prozaïst is ze de afdruk van iets, ze moet iets illustreren.

Daarom ben ik zo gekant tegen realistische en romantische poëzie zoals die nu geschreven wordt door mensen die metaforen gebruiken, gewoon om hun eigen zielstoestandje, hun eigen biografietje wat bij te kleuren. Dat is het grote onderscheid.

Waarmee je afstand neemt van Van Ostaijen...

Ik neem daarmee afstand van Van Ostaijen. Ik ben een groot bewonderaar en een groot criticus van Van Ostaijen. Dat vergeet men al te vaak. Ik zet zijn manier van werken voort door te denken over poëzie via mijn poëtheorie, maar anderzijds weet ik dat er een evolutie is - ik heb veel gelezen in mijn leven. Van Ostaijen is een hoogtepunt in onze letteren, maar we moeten er nieuwe aan toevoegen.

Nederland speelde bij de experimentelen een belangrijker rol dan Vlaanderen. Je debuut komt net iets later. Kun je in je eerste bundels duidelijk sporen zien van die experimentele vernieuwing, hoewel bij jou nooit het exuberante, het bandeloze van de Vijftigers zo tot uiting is gekomen? Zie je je eigen werk als een soort nieuwe synthese?

Dat is voor een stuk een synthese. Toen ik in die tijd debuteerde, was het wel moeilijk. Ik debuteerde met de zogenaamde neo-experimentelen: Pernath, Snoek ... Ik heb al zeer snel dat exuberante, tomeloze, irrationele, dat te kinderlijke, te naïeve, ja, dat te botte, te woordachtige van de experimentelen, afgezworen. Ik bedoel dat ik door de experimentelen wel betoverd ben. Ik kende Van de Woestijne, Gezelle, Bloem, Nijhoff, Buning, Aafjes toen ik 14-15 was en toen ik 16-17 was kwamen daar die experimentelen: dat was een explosie! Een bom! Een openbaring van wat poëzie kon zijn. Ik was er kapot van! Daar zat ook heel wat eentonigheid, primitiviteit in, weinig doordachtheid, hun poëzie leunde aan bij de ‘écriture automatique’ van het Franse surrealisme. Zonder al die dingen heel goed te kennen, voelde ik rationeel aan dat er meer nodig was voor de poëzie dan alleen die zeer exuberante, zeer barokke benadering van de taal. Ze schreven in feite de terugkeer tot het woord, de hagiografie van het woord. Maar het woord is maar het woord. Dat was natuurlijk voor een stuk terugvallen op Van Ostaijen, maar met surrealistische kleurtjes. Er is veel meer in de poëzie dan het woord! Zo ben ik tot het structuralisme gekomen: de zin, de ontwikkeling van de klank tot betekenis, de grote fundamenten waarop de taalkunde bouwt, het semantische, syntactische, fonologische systeem van de taal, dat alles viel te ontdekken. In de kern zat dat ook bij de experimentelen, de atonalen. Er zijn daar prachtige dingen gebeurd. Maar doordat er ook een zeer grote schoolvorming was - ik ben niet voor scholen, ik ben een anarchist in die zin - voelde ik ook aan dat dat spoedig zou verzanden. Na 4-5 jaar is dat dan ook gebeurd.

Vandaar dat ik al heel vroeg, in '59-'60, in Een Bruggehoofd, naar synthese heb gezocht. Het moet mogelijk zijn, dacht ik toen, om bijvoorbeeld surrealisme te schrijven in het traditionele kader van een kwatrijn. En omgekeerd, moet het mogelijk zijn een sonnet te maken dat totaal rijmloos is - dan was Achterberg nog volop bezig met het rijmende sonnet. Ik schreef drie sonnettencycli, waarover Christine D'Haen achteraf een uitvoerig artikel heeft geschreven. Ik ging ervan uit dat we het sonnet misschien voor de derde keer kunnen uitvinden, door het rijm weg te laten en de vorm te bewaren. Ik heb in de laatste cyclus, onder invloed van Dylan Thomas, geprobeerd om met barokke taal gewone dingen te zeggen. Dat was een experiment dat probeerde te ontsnappen aan de atonaliteit en het experimentele. Dat was een zoeken naar synthese, niet het vinden.

Dat zou het einde van het schrijfproces zijn.

Nog even terug naar Villers-la-Ville, gezien er zo weinig reactie gekomen is op die bundel en hij toch door zijn omvang alleen al een van je belangrijkste is. De bundel wordt gekenmerkt door een zeer strikte vormdwang: zevenregelige verzen, terwijl je op het niveau van het gedicht de lezer de grond van onder zijn voeten weghaalt. Je ontneemt hem alle hulpmiddelen: leestekens, gebruik van hoofdletters, jouw typische gedachtenstreep, waardoor hij uit de zeven regels, die van een extreme formele strakheid zijn, toch zijn eigen gedicht moet puren. Hij moet immers elke regel weer in zijn eigen configuratie gaan interpreteren. Je hebt het niet voor hem gedaan.

Het antwoord zit vervat in je vraag. Ik wil er nog één zaak aan toevoegen: wat vormdwang betreft is het de dichter zelf die zich dwingt naar een bepaalde vorm te grijpen. Dat doe ik niet altijd, maar dit is een bundel die gaat over het uiterste dat met taal te bereiken is, de religie van de taal, zou ik zeggen. Het vergoddelijken van de taal. In het begin was het Woord en het Woord was God.

[p. 7]

Terugdenkend aan die bijbelse uitdrukking heb ik die bundel geschreven, terugdenkend aan Hadewijch en haar strofische gedichten, die toch ook allemaal een gelijke structuur vertonen. Het is geen uitvinding van mij, het is historisch, ik verwijs naar het verleden, naar

[foto: M. Detavernier]

mijn naamgenote Hadewijch. Het is een keuze omdat ik hier stond voor een synthese van wat ik dertig jaar lang aan het doen was: de wereld in taal proberen te vatten. Het is trouwens het enige wat de dichter kan. Ik kan meer: ik heb dit huis hier gerenoveerd, met mijn eigen handen, gemetseld, gekalkt, gebouwd. Ik kan veel meer, maar het uiterste wat ik met mijn handen kan, het verfijndste, het meest geraffineerde, dat is het schrijven zelf. Dat is nu het paroxisme van alles wat ik gedaan heb; daarom ook moest die vorm zo consequent zijn. De heiligheid van de taal moest uitkomen in het getal zeven. Elk gedicht telt zeven regels. Zeven is uiteraard een aardse en hemelse legering; dat is de drie-eenheid verbonden met de vier windstreken, de vier seizoenen, aarde en hemel. Honderd gedichten, honderd strofen, dat is de heiligheid zelf; honderd wil zeggen volmaaktheid. Let op, dat is niet kunstmatig. Ik ben eraan begonnen op de tikmachine, zo simpel is het. Ik heb mijn eerste drie versjes op één bladzijde getikt, telkens automatisch zeven regels, en onmiddellijk is in mij de idee gekomen om een bundel te maken. Ik wist ongeveer waarover: de ervaring die ik had gehad bij het zien van die ruïne in Villers-la-Ville, cultuur, het begin van Europa, de ontbossing, het rurale aspect, en noem maar op, religie, het woord, denkend aan Bernard van Clervaux, die meer dan het beeld het woord benadrukte, de sobere architectuur zonder beelden - maar in zijn toespraken legde hij de nadruk op de metafoor en op de retoriek. Dat zijn allemaal elementen die in deze bundel terugkeren. Ik had stof genoeg, historische verwijzing naar iets waarmee ik al dertig jaar bezig was: de schoonheid van onze Nederlandse taal in volle glans te laten openbloeien en het bijna religieuze aspect van de taal, van de dichterlijke taal sterk te benadrukken in mijn typische taal. Emfase, bewogenheid, metaforiek, allemaal gesteund door de lectuur van Eco bijvoorbeeld: er is een aanvoelen van gelijkheid in het Europese denken, begrijp je. Er zit daar ook iets postmodernistisch in, het is een conglomeraat van veel dingen, tot de quantummechanica toe, van de religie tot de erotiek, van de literatuur tot de dood.

Alle elementen uit geheel mijn werk sinds dertig jaar lang, heb ik daar nu in gestopt.

Heel veel van die zevenregelige strofes hebben ook al een ingebouwde circulariteit?

Ja, door een variante van de beginregel in de eindregel of door bepaalde woordgedeelten over te nemen, een gelijke toon aan te houden, gelijke klanken op te roepen - klanken spelen ook binnen de afzonderlijke gedichten een grote rol, overgaand van de ene klinker op de andere.

Ik maak even een sprongetje. Je hebt je vroeger sterk gekant tegen het voorlezen van poëzie, maar anderzijds valt het me op dat je poëzie van een zeer grote klankrijkheid is, die uit het schriftbeeld alleen niet geheel overkomt. Ik heb behoefte, en ik vind dat je poëzie daarbij wint, om je verzen hardop te lezen en dat ook heel traag te doen. Juist door de extreme gebaldheid ervan, de bewerkelijkheid, heb je traagheid nodig om ze tot je te laten komen.

Er zitten zeker vertragingsmechanismen in doordat ik ritmisch werk met syncopen, het vertragen en versnellen door korte en lange klanken te gebruiken. Het is een probleem dat ik behandeld heb in Met verpauperde pen en waarover ik nog vaak schrijf: het onderscheid tussen het geschrevene en het gesprokene. Er is de laatste jaren in mijn poëzie zeker een soort van incantatie gekomen, een nog grotere aandacht voor het ‘zingen’, het resoneren van de klanken. Anderzijds sta ik daar zeer huiverig tegenover.

Waarom? Als je een gedicht hardop leest, geef je één interpretatie. Daarmee ben je dan afgesneden van alle mogelijke andere interpretaties.

Je plaatst de lezer wel niet op het verkeerde been, maar je dwingt hem minstens te overwegen op welk been hij bij die lectuur gaat staan.

Absoluut, het is zoals bij een wissel. Wat zal er gebeuren? Je kunt de lezer op verschillende sporen zetten.

Daarmee creëer je een groot contrast tussen de formele seriëliteit in je poëzie en de pluriformiteit die op het niveau van de strofe al aanwezig is.

Noem het de paradox en ik denk dat poëzie eigenlijk een van de meest specifieke paradoxen is met betrekking tot de uitspreekbaarheid of onuitspreekbaarheid van wat ons omringt. De dichter op zich is een paradox, zoals hij zich projecteert in zijn gedichten in deze samenleving, want een gedicht is overbodig. Dus louter zakelijk, louter functioneel gezien, functioneert een gedicht niet, dat is de grote paradox. En daarom mag het rustig afwijken van alle bestaande normen over communicatie. Het is zijn eigen communicatie. Alleen als je lang met die paradoxen kunt leven, blijf je een leven lang dichter. Bosjes debutanten hielden ermee op. Het is moeilijk leven met poëzie omdat het zo een on-zin is. De grootste on-zin die ik ken. Dat is zoals religie, zoals alle pre-wetenschappelijke denken. Het is zo weinig vatbaar voor rede; reden te meer waarom ik probeer het te rationaliseren. Ik wil er greep op houden. Anders loop je erin verloren of hou je ermee op.

Het structureren is ook een methode om die greep te behouden?

Ja, dat is een methode, denk ik, van zelfbeheersing.

Hedwig Speliers, Màgica Materia, Poëziecentrum, Gent, 1990, 49 p., fl. 19,90; 395 fr.

Hedwig Speliers, Villers-la-Ville, Manteau, Antwerpen, 1988, n.p., fl. 29,90; 595 fr.