Passionate. Jaargang 5

[p. 66]

Ten slotte

De televisie staat bijna altijd aan in de films van Michael Haneke. En de personages kijken er onbewogen naar. Of het nu om gewelddadige journaalitems gaat, een horrorfilm, of het Eurovisie songfestival, de beelden op het scherm trekken de aandacht zonder emoties los te maken. In de vier speelfilms die Haneke tot nu toe gemaakt heeft, analyseert hij de invloed van de televisiecultuur, met name op de rol die het geweld - zijn hoofdthema - in de samenleving inneemt. Deze invloed is er een van vervlakking. In Haneke's woorden: ‘Het geweld wordt onschadelijk gemaakt door de verbeelding ervan.’ Hoe geweld dan wél te verbeelden? Haneke's nieuwste film, Funny games, is het voorlopige hoogtepunt in zijn zoektocht naar een antwoord hierop. Funny games neemt dan ook een centrale plaats in in het ‘The cruel machine’-programma van het filmfestival.

Michael Haneke (Oostenrijk, 1942) studeerde filosofie en psychologie. Hij schreef filmkritieken, en beoordeelde voor de omroep tv-scenario's. Vanaf 1970 ging hij zelf scenario's schrijven. Zijn eerste tv-film maakte hij in 1974. Zijn idool was van jongsaf aan Thomas Bernhard, de toneelschrijver die vele inktzwarte stukken schreef over de in diens ogen hypocriete, benepen Oostenrijkse samenleving. Vooral het motto van Bernhards roman Verstörung sprak Haneke aan: ‘Het eeuwige zwijgen van deze oneindige ruimte doet mij huiveren.’

Dit zou ook het motto van Haneke's werk kunnen zijn. In zijn eerste speelfilm Der siebente Kontinent (1989) schildert hij Oostenrijk als een land waarover een ijzige stilte hangt. Een moderne welvaartsstaat, met meer aandacht voor het materiële dan het innerlijk van de mensen. Het begin van Der siebente Kontinent zet direct de toon, met een lange opeenvolging van close-ups: een nummerbord, de draaiende borstels van een wasstraat, de voorruit van een auto, de contouren van de inzittenden. Dan volgt het opstaan

[p. 67]

van een echtpaar: detailopnamen van een wekkerradio, een deurknop, tandenborstels die worden opgepakt, een rijk gevulde ontbijttafel. De handelingen gebeuren in stilte, en het duurt minutenlang voordat er een gezicht in beeld komt. Dit filmt Haneke in een droge, afstandelijke stijl. De camera - alsof ze verborgen is - registreert bewegingloos willekeurig ogende gebeurtenissen. Verbanden tussen de scènes zijn onduidelijk of blijken pas later. De gefilmde ruimtes zijn kaal, en baden in hard dag- of neonlicht. Muziek of enige verfraaiing is er niet. Spanningsopbouw evenmin. Haneke's wereld is een mechanische wereld, waarin dagelijkse routines zwijgend worden uitgevoerd.

Het gezin dat in Der siebente Kontinent centraal staat, lijkt naadloos in deze wereld te passen. Vader en moeder hebben een prima baan, en een druk sociaal leven. Het dochtertje doet haar best op school. Het huis waarin ze wonen is van alle moderne gemakken voorzien. Maar af en toe blijkt dat er iets knaagt. Door een plotselinge, onverklaarbare huilbui, of een klap die moeder haar kind uitdeelt. En dan is er de afscheidsbrief, geschreven door de vrouw aan haar ouders. Ze vertelt dat ze, net als haar man, haar baan heeft opgegeven. ‘Niets houdt me hier nog.’ Ook het kind zal worden ‘meegenomen’, want dat wil ze. ‘Het is een constatering, verwijt jezelf niets.’ Vervolgens slopen ze gedrieën systematisch het gehele interieur van het huis. Geld wordt door de wc gespoeld, kleren verscheurd, het aquarium kapot geslagen. Slechts het aanzien van de spartelende vissen verstoort even hun kalme vastberadenheid. Voordat ze hun dodelijke dosis medicijnen innemen, zitten ze nog eenmaal samen voor de televisie. Sarah Brightman zingt ‘The power of love’, terwijl het scherm de onbewogen gezichten doet oplichten. Dan sterven ze, ieder apart, en de televisie staat op zenderruis - het laatste beeld van de film.

Een duidelijke verklaring voor het gewelddadige einde van Der siebente Kontinent is er niet - en dat is nu juist het verontrustende. In de meeste films wordt het geweld gerechtvaardigd doordat het een functie vervult in de dramatische ontwikkeling van het verhaal. Het is de oplossing van een conflict, of de climax van een zorgvuldig opgebouwde spanning, of zorgt voor het onderscheid tussen de good en de bad guys. De toeschouwer, sensatiebelust als hij is, voelt zich niet schuldig, want de regisseur heeft het geweld een functie gegeven. De films van Quentin Tarantino zijn hier een goed voorbeeld van: het geweld is bij Tarantino geheel vrijblijvend gemaakt, dient enkel ter vermaak.

Zo gemakkelijk maakt Haneke het de toeschouwer niet. Het eind van Der siebente Kontinent bevredigt niet, want er is niets opgelost. Drie mensen zijn gestorven, maar de maatschappij waarin zij niet langer wilden leven is onveranderd gebleven. Ze hebben zelfs geen enkel verzet geboden. Een zichtbaar conflict zou spanning hebben gecreëerd voor de toeschouwer, met de collectieve zelfmoord als begrijpelijke conclusie. Juist het lijdzame gedrag van de drie hoofdpersonen maakt hun besluit zo schrijnend. De toeschouwer krijgt geen oplossing aangereikt en moet zelf een rechtvaardiging zoeken. Wat dat betreft doet Der siebente Kontinent denken aan het befaamde A short film about killing (1987) van Kieslowski, waarin een jongen zonder aanleiding een taxichauffeur vermoordt. Ook hierin wordt het geweld niet verzacht door geruststellende verklaringen, waardoor het des te harder op de kijker terugslaat.

Dat de invloed van de televisiecultuur een belangrijke rol speelt in Haneke's visie op geweld, was al enigszins zichtbaar in Der siebente Kontinent. In zijn tweede speelfilm Benny's Video (1992) diept hij dit thema verder uit. Het is de film waarmee Haneke in één klap bekend werd. De hoofdpersoon is de 14-jarige Benny, zoon van rijke ouders die het druk hebben met hun carrière en nauwelijks naar hun kind omzien. Benny is vaak alleen thuis en kijkt voortdurend naar gewelddadige videofilms. Met zijn videocamera maakt hij bovendien zelf opnames. Op een gegeven moment neemt hij het meisje dat in de videotheek werkt mee naar huis. Zonder enige aanleiding doodt hij haar met een slachtpistool, terwijl de camera draait. Wanneer hij later de opnames terugkijkt, wordt hij verrast door zijn ouders. Hij toont echter weinig berouw. ‘Ik wilde weten hoe het is, denk ik,’ zegt hij tegen zijn vader.

In Benny's Video wordt niet veel gespro-

[p. 68]

ken; liever communiceert men aan de hand van tv- en videobeelden. Het eerste wat Benny doet als hij met het meisje thuiskomt, is haar opnames laten zien van het slachten van varkens, hoewel ze daar niet van gecharmeerd is (‘Het zijn maar varkens,’ zegt hij.). Ook met zijn zus communiceert hij via boodschappen op video. En het is veelzeggend dat de ouders niet achter de moord komen door een bekentenis van Benny, maar door de opname die hij ervan maakte. Haneke versterkt dit effect door de manier waarop hij filmt. Als Benny het meisje voor het eerst aanspreekt, bijvoorbeeld, zien we dit van buitenaf, door de ruiten van de videotheek; hun stemmen zijn niet te horen. Ook de moord wordt niet rechtstreeks getoond, maar via het tv-scherm dat weergeeft wat Benny's draaiende camera opneemt. De moord gebeurt net buiten beeld, er is alleen het geschreeuw van het meisje, en de doffe knallen van het slachtpistool. Dit maakt duidelijk dat er in Benny's beleving nauwelijks onderscheid meer is tussen werkelijkheid en televisie. Het plegen van een moord is dan niet veel anders dan het kijken ernaar, wat hij al zo vaak gedaan heeft. Films worden zo werkelijkheid, een werkelijkheid die op haar beurt weer gefilmd wordt.

De verhouding tussen tv/film en realiteit is ook het thema van Haneke's derde film 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994). Haneke baseerde deze film op een gebeurtenis die in Wenen had plaatsgevonden. Op de avond voor kerstmis in '93 loopt een 19-jarige student een bank binnen en vuurt zijn pistool af op de wachtenden voor de loketten. Daarna wandelt hij naar buiten, gaat in zijn auto zitten en schiet zichzelf door het hoofd. Bijna als in een documentaire vertelt Haneke zijn versie van het verhaal. In 71 fragmenten toont hij de mensen die bij de aanslag betrokken zijn, in hun dagelijkse routine. Het is een portret van de Oostenrijkse samenleving zoals dat ook in Der siebente Kontinent geschetst wordt. Pas aan het eind van de film komen alle lijnen samen, als iedere hoofdpersoon zich nietsvermoedend naar de bank begeeft, als personeel of klant. En de dader zelf, natuurlijk. Hij leidt een leven zoals alle studenten, lijkt het. Pas als hij in de rij voor het loket ruzie krijgt met een andere wachtende, gaat hij zijn pistool halen. Wat volgt is - opnieuw - een zinloze daad van geweld met geen ander doel dan vernietiging.

71 Fragmente begint met journaalbeelden van oorlogen in Bosnië, Somalië en Ierland. Vervolgens worden de hoofdpersonen geportretteerd. Herhaaldelijk zien we hoe zij geconfronteerd worden met de oorlogsberichten, maar de niet aflatende brei van beelden doet hen niets meer. De handelingen in 71 Fragmente worden regelmatig onderbroken door de journaaluitzendingen, in een almaar hogere frequentie. Zo onstaat de suggestie dat het journaal de ‘werkelijkheid’ die in de film wordt getoond steeds meer overvleugelt. De uiterste consequentie hiervan is dat het journaal deze werkelijkheid opslokt, en dat gebeurt dan ook. Nadat de moorden gepleegd zijn, volgt niet de ontreddering van betrokkenen en nabestaanden, maar de reconstructie van de aanslag zoals het journaal die uitzendt. De laatste tien minuten van 71 Fragmente laten een complete journaaluitzending zien. Items over Sarajevo, de vermeende kinderlokkerij van Michael Jackson, en ook het bloedbad in de Weense bank. De persoonlijke drama's zijn omgezet in een nieuwsflits. Het geweld is opnieuw, door de weergave ervan, onschadelijk gemaakt.

Met 71 Fragmente had Haneke zijn trilogie over ‘het zwijgen van Oostenrijk’ voltooid. Maar zijn voornemen om de afgestompte filmkijker wakker te schudden en geweld te tonen zoals het werkelijk is, bleef onverminderd. Haneke's nieuwe film Funny games ging in mei '96 in première op het filmfestival van Cannes. Het publiek liep tijdens de vertoningen in groten getalen de zaal uit, en de jury voelde er niets voor om zo'n film te bekronen. De meest besproken film van het festival was het wél - de impact van de film werd zelfs vergeleken met de uitwerking die, zo'n twintig jaar eerder, Pasolini's Salò had op het festivalpubliek.

In vergelijking met Haneke's drie vorige films, laat Funny games een merkwaardige ontwikkeling zien. Qua opbouw is het Haneke's meest traditionele film. Funny games heeft de structuur van een thriller, met een zekere spanningsopbouw en een afgerond verhaal. De openingsbeelden laten - nieuw voor Haneke - een zonnig, weids

[p. 69]

Oostenrijk zien. Een gezin is op weg naar een vakantiehuisje in de bergen. Zodra ze er ingetrokken zijn, krijgen ze bezoek van twee opdringerige jongens. Wanneer deze verzocht worden te vertrekken, slaat de sfeer om. De jongens overmeesteren het echtpaar en mishandelen hun zoontje. Na een lange reeks vernederingen en mishandelingen worden ze alledrie door de jongens vermoord. Hoewel het geweld grotendeels buiten beeld plaatsvindt, is het geen wonder dat Funny games voor sommigen een ondraaglijke film is. Vooral het psychische leed van de slachtoffers wordt sterk voelbaar gemaakt, en de machtswellust van de daders is weerzinwekkend.

Toch is Funny games in dit opzicht een logisch vervolg op zijn voorgangers. Typisch voor Haneke is ook dat zijn personages sterk beïnvloed zijn door de tv- en filmcultuur. De twee jongens spreken elkaar quasi-grappig aan als Beavis en Butthead van MTV, en ze refereren veelvuldig naar speelfilms. Tijdens hun misdaden staat altijd de tv aan, die hen begeleidt met onder meer het keiharde geluid van Formule 1-races.

Nieuw voor Haneke is dat hij zijn eigen film herhaaldelijk ontmaskert als ‘slechts een film’. Het wakker schudden van de kijker gebeurt niet slechts door hem onafgezwakt geweld te tonen of te suggereren, maar door hem van zijn rol als toeschouwer bewust te maken. Zo kijken de twee jongens enkele malen de camera in en richten zich tot het publiek. ‘Vinden jullie dat ze al dood moeten?’ vragen ze tijdens hun martelingen. Als de slachtoffers zelf om verlossing smeken, halverwege de film, zegt een van de daders: ‘Nee, jullie kunnen nog niet dood, we zijn nog niet op bioscoopfilmlengte.’ En het meest frappante voorbeeld is wel de scène waarin de vrouw een geweer bemachtigt en een der jongens neerschiet. Zijn maatje pakt daarop de afstandsbediening, spoelt de band van de film terug, waarna dezelfde scène opnieuw begint, met dit verschil dat de vrouw nu op tijd onderschept wordt.

Het effect van deze scènes is erg verontrustend. De identificatie van de kijker met de slachtoffers wordt bemoeilijkt, omdat hij zich realiseert dat hij naar een kunstmatig product zit te kijken. Bovendien wordt zo de suggestie gewekt dat de daders niet alleen het gezin, maar ook de fiim zelf in hun macht hebben - zij nemen immers de regie over. Het maakt bij de kijker niet alleen de weerzin tegen de daders groter, maar ook het gevoel dat redding in en uit deze film niet mogelijk is. Natuurlijk heeft Haneke precies de film gemaakt die hij wilde maken. Maar heel even is het alsof zelfs de regisseur het geweld in zijn film niet meer kan controleren.

Haneke gaat hiermee net een stap verder dan de makers van andere geweldfilms. Zijn protesten tegen de vervlakking van geweld zullen de heersende filmcultuur niet veranderen - ook zijn films maken er onvermijdelijk deel van uit. Maar door het omdraaien van filmconventies legt hij in ieder geval het al te geruststellende karakter ervan bloot. Dat verklaart waarschijnlijk de extreme reacties op Funny games. Naar gewelddadige films kijken willen veel toeschouwers wel. Maar verstoor niet de illusie dat het geweld uiteindelijk gecontroleerd kan worden.

Erik Brus