Passionate. Jaargang 4

[p. 52]

Het belang van poëzie 9

[p. 53]

Het boeket en de enkele roos
een voorbeschouwing op Poetry International 1997

In de derde week van juni zal ook dit jaar het Poetry International festival plaatsvinden. Voor de 28-ste keer zal een lange rij dichters zijn opwachting maken voor het poëzieminnende publiek. Zij zullen ons verslag komen doen van de poëtische stand van zaken in Mexico, Oostenrijk, Letland, Irak, de Verenigde Staten en in een twintigtal andere landen. Wederom zal de geduldige en nieuwsgierige luisteraar zich een week lang kunnen verbazen over het onbekende en kunnen genieten van het onverwachte. En ook zal er ongetwijfeld, zoals op ieder festival met een groot aantal deelnemers, een voordracht zijn die weliswaar onverwacht is, maar die voor de kritische luisteraar toch al te bekend lijkt te zijn.

Dit laatste wordt echter een uitzondering, want de nieuwe leiding van het festival heeft het aangedurfd om een programma samen te stellen dat sterk afwijkt van vorige jaren. Geen feest van herkenning deze keer, geen gegarandeerde publiekstrekkers. De meeste Nederlandse en Vlaamse dichters zijn al wel eens eerder geweest, maar de 25 buitenlandse dichters van wie de komst op het moment van schrijven zeker is, reizen op één na allemaal voor het eerst af naar Rotterdam. Van de meesten van hen is tot nog toe geen boek of bundel in het Nederlands verschenen. Dit laatste waarschijnlijk tot verdriet van de op Poetry aanwezige boekhandelaren. Dit jaar hebben zij geen verkoopsuccessen in het vooruitzicht, gelijk vorig jaar met het werk van de op dat festival herdachte Joseph Brodsky.

Maar niet alleen de gasten zijn nieuw. Ook de locatie, de opzet en de presentatie zullen er dit jaar anders uitzien. Het festival zal om te beginnen een duidelijke opening krijgen. In vorige jaren werd er eerst een of twee avonden proefgedraaid om vervolgens pas na het eerste weekend, op de maandagavond, het festival officieel te openen. Deze ‘proef-avonden’ hadden een voor sommigen aangenaam officieus karakter, maar ze waren rijk aan gemiste kansen. De dichters liepen elkaar op het podium voor de voeten en het publiek zat ongemakkelijk in de stoelen, alsof men zich te laat had gerealiseerd dat het feest nog niet begonnen was.

Dit jaar, zo is het plan, zal het anders gaan. Het festival zal geopend worden met een ‘Defence of Poetry’, uitgesproken door Charles Simic, de enige buitenlander die al eens eerder op Poetry is geweest. Na deze lezing zal een parade van dichters een ‘ode aan een voorwerp’ brengen, waarbij tegelijkertijd dia's van de bezongen voorwerpen worden vertoond. Het festival zal zeven dagen later besloten worden met een ‘By heart’-avond waarop alle dichters poëzie zullen voordragen die zij, om welke reden dan ook, uit het hoofd kennen.

Meer dan vroeger zal het festival gelegenheid bieden aan het publiek om vragen te stellen. Er staan lezingen en interviews gepland om ook de discussie over poëzie te stimuleren. Voor het eerst zijn er aan componisten en choreografen opdrachten verstrekt om op poëzie geïnspireerde kunstwerken te maken. Popmuziek en multimedia zijn niet langer taboe. Daarentegen zullen het ‘Open Podium’ en de ‘Young Poets Workshop’ geen vervolg vinden; zij krijgen, terecht of niet, geen kans meer om de fase van de kinderziekten te ontgroeien. Andere tradities

[p. 54]

die zich al wel hebben bewezen, worden gehandhaafd: zo wordt de C. Buddingh' Prijs voor Nieuwe Nederlandse Poëzie ook dit jaar uitgereikt aan een veelbelovend debutant.

Een waar legioen van presentatoren is gevraagd om de voorleesavonden elk een eigen karakter te verlenen. Namen als Henny Vrienten, Wim de Bie, Maarten van Rossum, Elly de Waard en Maria - van Gennep - Heiden zullen het publiek meer bekend zijn dan de dichters die zij aankondigen en interviewen. En misschien hoort het zo ook wel te zijn: een debutantenfestival met dichters die in eigen land hun sporen weliswaar hebben verdiend, maar die niet te oud en te beroerd zijn om een nieuw publiek te veroveren.

De plannen om het festival naar het gebouw van de voormalige Holland-Amerika Lijn te doen verhuizen, zijn vervallen ten gunste van de Schouwburg. Hier hoopt men over een ruimte te beschikken ‘waar een uitbundig boeket kan geuren, maar ook over één waar een enkele roos tot zijn recht komt’, om het beleidsplan van Poetry International voor de jaren 1997-2000 te citeren¹. De Rotterdamse Schouwburg vertoont een sfeer en een architectuur die ik niet direct met poëzie associeer, maar het vertrek uit de Doelen lijkt mij een wijs besluit. Aldaar was het vaak niet duidelijk op welke plek het eigenlijke festival zich afspeelde. In de zogeheten kleine zaal waar het contact tussen publiek en dichter vaak ver te zoeken was? In de foyer waar de poëzie tenonderging aan nonchalance en het geluid van koffiekopjes, of misschien toch in de Eduard Flipse zaal? Daar leken op sommige avonden de ongedwongen sfeer en de borrels een vruchtbare synthese aan te gaan met de poëzie, alleen was deze zaal niet voor publiek toegankelijk.

De kunst van het lezen en de kunst van het luisteren worden geacht een ieder van nature eigen te zijn, maar in werkelijkheid zijn het geestelijke vermogens die evenveel zorg en training vragen als, bij voorbeeld, het kijken naar schilderijen. ‘Niet iedereen hoeft poëzie te schrijven. Wel zou iedereen daarentegen poëzie moeten lezen’, om nogmaals het beleidsplan te citeren. Inderdaad, maar ik hoor reeds van verre en van zeer dichtbij de verontwaardigde stem van de dichtende democratie een octaaf de lucht in gaan.

Amateurdichtend Nederland, ook wel aangeduid met ‘het tweede circuit’ of met een hedendaags eufemisme ‘het vrije circuit’, is niettemin een potentieel publiek dat in vorige jaren nauwelijks werd bereikt. Het is alsof mensen die meer voor het plezier dan met een ambitie schrijven, moeilijk kunnen geloven dat het luisteren naar dichters met een erkende staat van dienst leuk en interessant kan zijn. Zij schijnen niet te zien dat hier een mogelijke stimulans ligt voor het eigen literaire tijdverdrijf.

Het is aan een festival als Poetry om dit te weerleggen. Niet door het organiseren van werkgroepen ‘creatief schrijven’, maar wel door het organiseren van bijeenkomsten waarop welbespraakte lezers (schrijvers, dichters, redacteuren, full-time amateurs of voor mijn part recensenten) vertellen hoe zij een gedicht of een dichtbundel lezen en wat zij daarbij zoal beleven. Dit klinkt misschien erg educatief, maar ik ben er van overtuigd dat iedere poëzielezer, professioneel of amateur, zich op een geheel eigen wijze een weg baant door een dichtbundel. Scholieren, studenten en de deelnemers aan de vele leesgezelschappen

1 In het beleidsplan van Poetry International wordt de dichter K. Michel geciteerd. Hij was het die met deze woorden zijn ideale festivalruimte typeerde.

[p. 55]

die ook Rotterdam rijk is, zouden wel eens aangenaam verrast kunnen zijn als zij van iemand als Gerrit Komrij of Kees Fens een persoonlijk verhaal te horen zouden krijgen over de genoegens van het poëzie lezen.

Ook de dichters die uit den verre komen kunnen gevraagd worden om meer te vertellen over de literaire cultuur die hen het meest aan het hart ligt. (Wat niet per se de cultuur van hun geboorteland hoeft te zijn. Nederlanders zijn niet de enige mensen die bij voorkeur hun blik over de grens werpen.) Daarnaast zouden zij ons als geen ander kunnen informeren over het dagelijks leven dat een dichter in Mexico of Bosnië leidt. In de afgelopen jaren bekroop mij vaak een gevoel van spijt als een dichter de halve wereld was rondgereisd enkel om één of tweemaal voor te lezen. Op zich was het natuurlijk fantastisch dat dit mogelijk was, maar waarom de eenmalige komst van een onbekend dichter uit een onbekend land niet verder uitbuiten? Met zijn komst neemt deze dichter toch een kennis met zich mee die het waard is om doorgegeven te worden aan een nieuwsgierig publiek of, minstens zo belangrijk, aan een volgende generatie? Ontegenzeglijk zullen er in de loop der jaren achter de schermen goede kontakten zijn ontstaan die, zonder dat we het weten, geleid hebben tot de waardevolle inhoud van onze boekenkasten. Toch moet het mogelijk zijn om nog meer gebruik te maken van de unieke kennis die deze mensen met zich meebrengen. Wat dit betreft is het een goed teken dat er dit jaar ook discussies en interviews op het programma staan. De levendigheid van het festival zal hierdoor toenemen. Niet elke voorleesavond hoeft immers het karakter van een hoorcollege te hebben.

Richard Wilbur

Eén van de hoofdgasten dit jaar zal Richard Wilbur zijn, de ‘grand old man’ van de Amerikaanse poëzie. Hij is een schrijver die reeds een halve eeuw publiceert, maar die desondanks een betrekkelijk klein oeuvre op zijn naam heeft staan. Wilbur behoort tot het slag dichters dat gerust drie of zelfs vijf jaar kan werken aan een gedicht dat niet meer dan één pagina beslaat. Hij lijkt te schrijven alsof hij een muur metselt: de volgende regel mag pas worden bedacht als de vorige is voltooid.

Richard Wilbur is een verklaard tegenstander van het ‘vijf dagen per week acht uur per dag’ gedichten schrijven en in deze zin beantwoordt hij, volgens zijn eigen zeggen, geheel aan het beeld van de romantische, impulsieve, op inspiratie wachtende dichter. Een bepaalde gedachte of ervaring kan jarenlang rijpen en rusten eer hij deze tot een gedicht zal omsmeden; óók wanneer hij op het moment zelf reeds weet dat de ervaring een gedicht in zich meedraagt. Wilbur heeft nooit enige haast gehad; hij is eerder bang een goed idee of onderwerp te verpesten door er te vroeg over te schrijven. In de tussentijd geeft hij zich over aan dagdromen, en aan de eerste voorwaarde voor het schrijven van goede poëzie: luisteren.

Ondanks zijn weigering om van negen tot vijf achter de schrijftafel te gaan zitten, is Wilbur een klassiek en ambachtelijk dichter. Zijn werk is gereserveerd, beknopt en beheerst; het is muzikaal, in evenwicht en zeldzaam optimistisch. Er valt geen spoor van Weltschmerz of zelfbe-

[p. 56]

klag te bekennen en zijn taalgebruik is nuchter en eenvoudig. Dit mag weinig spectaculair en nogal onpersoonlijk lijken, toch weet hij als geen ander een spanning op te bouwen en de lezer vervolgens met een ongewoon beeld of een onverwachte wending te verrassen. Zo laat hij in het beroemde gedicht ‘Mind’ de zorgvuldig opgebouwde vergelijking tussen een gedachte in een schedelpan en een vleermuis in een grot alsvolgt uit elkaar klappen: The mind is like a bat. Precisely. Save/ That in the very happiest intellection/ A graceful error may correct the cave².

Richard Wilbur is in de V.S. minstens zo beroemd om zijn vertalingen van Molière, Voltaire en Racine, als om zijn eigen poëzie. Ten tijde van de Beat Generation werden zijn gedichten weliswaar als ouderwets en als ondergeschikt aan de vertalingen gekwalificeerd, toch heeft Wilbur zich nooit iets van deze modieuze bezwaren aangetrokken; hij is zijn eigen werkwijze en poëtisch ideaal altijd trouw gebleven. Bij zijn debuut, eind jaren veertig, werd dit ideaal geprezen. De jaren zestig en zeventig gaven, zoals gezegd, de voorkeur aan andere geluiden, maar de weliswaar twijfelachtige hang naar klassieken die sinds de jaren tachtig hoogtij viert, heeft als gelukkig voordeel dat een dichter als Wilbur weer de aandacht krijgt die hij verdient.

Van Richard Wilbur is een zestal gedichten in het Nederlands vertaald. Eén van deze begint alsvolgt:

‘Far enough down is China,’ somebody said.
‘Dig deep enough and you might see the sky
As clear as at the bottom of a well.
Except it would be real-a different sky.
Then you could burrow down until you came
To China! Oh, it's nothing like New Jersey.
There's people, trees, and houses, and all that,
But much, much different. Nothing looks the same.’³

In de vertaling van J. Bernlef:

‘Helemaal diep daar beneden ligt China,’ zei iemand.
‘Graaf diep genoeg en je krijgt de hemel te zien,
Net zo helder als op de bodem van een put.
Behalve dan dat hij echt zou zijn-een andere hemel.
Dan zou je door kunnen wroeten tot je uitkwam
In China! O, het lijkt in niets op New Jersey.
Er zijn mensen, bomen, huizen, al dat soort dingen,
Maar heel, heel anders. Niets lijkt hetzelfde.’⁴

Het schrijven van gedichten lijkt voor Richard Wilbur een zoektocht te zijn, en in meer dan één geval een graafexpeditie. Bergen en holen, gra-

2 The Faber Book of Contemporary American Poetry, edited by Helen Vendler p. 126, Faber and Faber - London 1985

3 Richard Wilbur, New and Collected Poems p. 256, A Harvest/ HBJ Book - New York 1988

4 J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien Poëzievertalingen p. 107, Querido - Amsterdam 1995

[p. 57]

ven en klimmen, deze woorden keren regelmatig terug. Zij duiden de weg aan die bewandeld moet worden eer een gedicht zich laat ‘ontdekken’, eer er sprake kan zijn van een nieuw en onverwacht vergezicht. Tegelijk is het een weg die gelijk staat aan dromen of, in het geval van Richard Wilbur, aan dagdromen. Het is een beweging naar het onbekende toe en eenmaal aangekomen keert het oog van de schrijver zich om en ziet vol verbazing dat zijn punt van vertrek lang niet zo bekend was als hij altijd had gedacht. Het onbekende biedt hem de mogelijkheid om dat wat hij meende te kennen, in een nieuw licht te zien. Het is het principe van de omweg en het is de essentie van poëzie.

In bovengeciteerde strofe gaat de ik-figuur lange tijd door met het graven naar een nieuwe, onbekende wereld. It was a sort/ Of praying, I suspect. I watched my hand/ Dig deep and darker, and I tried and tried/ To dream a place where nothing was the same. Op het moment dat de strijd voor het feitelijke China wordt gestaakt en de ik-figuur weer rechtop probeert te staan, wordt duidelijk dat het in alle ijver uit het oog verloren landschap een onverwachte aanblik vertoont. Voor een kort moment zijn de schuren zilver gekleurd en zijn de akkers gehuld in een ongekend helder licht. Until I got my balance back again/ All that I saw was China, China, China.⁵

Iedere ontdekkingsreiziger is een groot liefhebber van weerstand. Zo ook Richard Wilbur. Een gedicht moet veroverd worden en alleen door volhardende, maximale aandacht wordt de taal leven ingeblazen. Poëzie is voor hem geen explosie van expressie, maar een veeleisende ervaring die zich slechts langzaam ontvouwt.

Met een dergelijke instelling is het bijna logisch dat het schrijven van poëzie zonder de weerstand van de vorm weinig aantrekkingskracht kent. Het schrijven van vrije verzen heeft Wilbur nooit uit principe afgewezen, maar hij heeft er evenmin een uitdaging in gezien. Wel heeft hij zich altijd fel verzet tegen het standpunt dat de tijd van het gebonden vers voorbij zou zijn. Het vrije vers is volgens Wilbur een verrijking van de poëzietraditie, maar het kan nooit de plaats van het gebonden vers innemen. Technieken, vormen en genres hebben op zichzelf geen betekenis en zijn derhalve tijdloos. Een gedicht bepaalt zelf wat het nodig heeft en een goed dichter is een dichter die luistert naar de eisen die door het gedicht worden aangedragen. In het geval van Wilbur leidt dit niet tot het schrijven van, bij voorbeeld, sonnetten, maar wel tot het gebruik van een nauwkeurig metrum en een betekenisvol rijm. In de jaren zestig heeft hij zich een enkele keer aan het vrije vers gewaagd maar, ontevreden over het resultaat, is hij er sindsdien van overtuigd dat deze vormloze techniek alleen goed beoefend kan worden door iemand die zich eerst alle klassieke stijlen en versvormen heeft eigengemaakt.

Voor Wilbur is het belangrijk dat de lezer zijn gedichten leest zoals hij het heeft bedoeld. A good poet should make him think and feel precisely what he wants to and nothing else.⁶ En om dit niet alleen inhoudelijk, maar ook met de vorm te bereiken acht hij het gebruik van ritme niet genoeg. Als een gedicht alleen een ritme en geen metrum kent, kan het door iedere lezer anders worden gelezen. Om er zeker van te zijn dat het gedicht op de enige en juiste manier gelezen wordt, dient het ritme gebaseerd te zijn op een nauwkeurige metrische structuur. De normen die de beoefenaars van het vrije vers hanteren, de ‘nood-

5 voor al de citaten in deze alinea, zie 3 p. 256

6 Conversations with Richard Wilbur p. 93, University Press of Mississippi - Jackson 1990

[p. 58]

zaak’ van het vers en de ‘niet-inwisselbaarheid’, klinken weliswaar stoer en stevig, maar zijn Wilbur te subjectief.

Eén van de fraaiste gedichten die Wilbur heeft geschreven, is ‘A Hole in the Floor’. Ook in dit gedicht functioneert het letterlijke beeld van een gat in de vloer van de woonkamer als de toegang tot een ongekende wereld. De ik-figuur steekt zijn hoofd door de opening als Schliemann eens/ Toen zijn spade de top van/ Troje raakte. Hij vraagt zich af wat hij ziet en wat hij zoekt onder de vloer/ Waar de dwarsbalken onderduiken.

For God's sake, what am I after?
Some treasure, or tiny garden?
Or that untrodden place,
The house's very soul,
Where time has stored our footbeats
And the long skein of our voices?

Not these, but the buried strangeness
Which nourishes the known:
That spring from which the floor-lamp
Drinks now a wilder bloom,
Inflaming the damask love-seat
And the whole dangerous room.⁷

In de vertaling van J. Bernlef:

In hemelsnaam, waar zoek ik naar?
De een of andere schat, een tuintje?
Of die onbetreden plek
De kern en ziel van het huis,
Waar opgeslagen in de tijd ons gaan en komen ligt
De lange streng van onze stemmen?

Nee, die niet, maar het verborgen wonder
Dat het bekende voedt:
Die bron waaruit de staande lamp
Een wildere kracht onttrekt die tot
Ontbranding brengt de damasten canapé
En de godsganselijke gevaarlijke kamer.⁸

Deze laatste twee coupletten (er zijn er zes) laten zien waar het Wilbur vaak om te doen is: de relatie tussen de concrete wereld van de voorwerpen en de onzichtbare wereld van de geest. Voor Wilbur hebben gedachten en ideeën geen aantrekkingskracht indien zij niet verbonden zijn met alledaagse, tastbare zaken. ‘A lot of my poems are arguments against a thingless, an earthless kind of imagination, or spirituality.’⁹ De vraag is of deze relatie tussen materie en geest werkelijk ontdekt wordt, of dat in elk gedicht opnieuw Richard Wilbur dit verband zelf

7 zie 3 p. 190

8 Iets dat te groot is om te zien - Moderne Amerikaanse dichters, samengesteld door J. Bernlef en Peter, Nijmeijer p. 43. Meulenhoff - Amsterdam 1991

9 zie 6 p. 50

[p. 59]

creëert. Maar misschien is het juist wel deze onzekerheid, deze spanning tussen het ‘vinden’ en het ‘maken’, die de kracht van Wilburs poëzie bepaalt.

Richard Wilbur vertoont in zijn zoektocht naar harmonie meer verwantschap met sommige voorgangers dan met zijn eigen tijdgenoten, die zich genoodzaakt zagen om een keuze te maken tussen materie óf geest, tussen een uitvergroot soepblik óf een abstract kleurenvlak. Het waren negentiende-eeuwse schrijvers als Emerson en Thoreau die blijk gaven van een groot plezier in een concreet, weinig spectaculair en vaak op de natuur geïnspireerd taalgebruik. Walt Whitman ging hier op voort en na hem heeft het verlangen naar een aardse, nuchtere spiritualiteit de Amerikaanse poëzie niet meer verlaten. Om zijn standpunt kracht bij te zetten, maakte Richard Wilbur ooit een even banale als functionele vergelijking tussen kunst als een raam en kunst als een deur. Met grote stelligheid verwierp hij de laatste optie omdat het contact met de gewone wereld nooit verloren mag gaan. Een deur heeft de eigenschap om achter je rug dicht te slaan en in dat geval wint de fantasie het van de verbeelding. Als dit gebeurt, is de kunst de grote verliezer. Alleen de verbeelding is immers in staat om de tastbare wereld en de wereld van dromen en ideeën bij elkaar te brengen en te verenigen. Kunst die zich op fantasie baseert, ontkent de materie. Om dit gevaar te voorkomen dienen we eerlijkheidshalve en in alle nederigheid te erkennen dat de werkelijkheid op de eerste plaats komt: wij zijn afhankelijk van haar en niet andersom. Wensen en dromen, gedachten en ideeën moeten aangepast worden aan datgene wat we om ons heen zien, voelen en horen. Of anders gezegd: ‘Wij kunnen niet tevreden zijn, wij kunnen geen poëtisch geluk ervaren, tot het innerlijke paradijs in overeenstemming is gebracht met de wereld zoals die zich aan ons voordoet en onze visie samenvalt met het uitzicht uit het raam.’¹⁰

Deze ‘down-to-earth’ mentaliteit is Wilbur niet altijd in dank afgenomen. Liefhebbers van poëtisch spektakel wierpen hem voorzichtigheid en een gebrek aan persoonlijke thematiek voor de voeten. ‘Mr. Wilbur never goes too far, but he never goes far enough’, aldus een criticus die er nog aan toevoegde dat de poëzie van Wilbur zich te gemakkelijk neerlegt bij zijn eigen beperkingen. Deze kritiek werd versterkt door het feit dat in de loop van een halve eeuw de poëzie van Wilbur geen eenvoudig te omschrijven ontwikkeling heeft doorgemaakt. Reeds aan het begin van zijn dichtersloopbaan had hij zijn stem gevonden. Hij heeft geen stijlbreuken geforceerd, geen wilde experimenten gedaan en geen ruzie gezocht met hen die dit wel deden. Richard Wilbur heeft in plaats van dit alles een paar honderd gedichten geschreven op een manier die voor hem de meest natuurlijke was en die aan doorzettingsvermogen en eigenzinnigheid niets te raden overliet. Zijn gedichten willen laten zien dat het leven meer mogelijkheden kent dan in het algemeen wordt aangenomen; zij hebben een verrijking van de menselijke ervaring op het oog. De poëzie van Richard Wilbur is tevens het bewijs dat de Amerikaanse poëzie zich inmiddels een springlevende traditie heeft verworven.

10 zie 8 p. 138

[p. 60]

Ciaran Carson

Twee andere dichters op wiens komst ik mij verheug zijn Ciaran Carson en Lavinia Greenlaw. Samen met Richard Wilbur vertegenwoordigen zij een drietal sterk uiteenlopende stromingen binnen de Engelstalige literatuur. Ook zij zullen Poetry International voor het eerst bezoeken.

Carson is een Ier van tegen de vijftig, die inmiddels vijf bundels heeft gepubliceerd. Hij is een groot taalvirtuoos en zijn werk vertoont een overvloedige en opzwepende muzikaliteit. In vergelijking met Richard Wilbur zit er in het werk van Carson weinig lucht en is het bij tijd en wijle verre van transparant, maar wel vertoont het meer dynamiek en zinnelijkheid.

De verhalende gedichten zijn opgebouwd uit lange regels met een metrum dat zich vormt door het tellen van accenten i.p.v. lettergrepen. Allerhande klankeffecten als consonantie en alliteratie zullen de liefhebber van de Ierse ballade vertrouwd in de oren klinken. De meer puriteinse lezer van Hollandse bodem zal zich misschien eerst over de Wet van Vestdijk heen moeten zetten. Niet altijd hoeft klank een obstakel te zijn dat de betekenis in de weg staat.

Ciaran Carson is geboren in Belfast en de titels van zijn bundels The Irish for No en Belfast Confetti geven al aan dat zijn geboortegrond en directe leefomgeving een grote rol spelen in zijn werk.

Squeeze the buzzer on the steel mesh gate like a trigger, but
It's someone else who has you in their sights. Click. It opens.

Like electronic

Russian roulette, since you never know for sure who's who, or

what

You're walking into. I, for instance, could be anybody. Though

I'm told

Taig's written on my face. See me, would / trust appearances?

Inside a sudden lull. The barman lolls his head at us. We order

Harp -

Seems safe enough, everybody drinks it. As someone looks

daggers at us

From the Bushmills mirror, a penny drops: how simple it would

be for someone

Like ourselves to walk in and blow the whole place, and

ourselves, to Kingdom Come.¹¹

In een vrije vertaling van ondergetekende:

Trek aan de bel op de bepantserde deur als was het een wapen, maar
Het is iemand anders die jou in het vizier heeft. Klik. Gaat open.

Als elektronische

11 Ciaran Carson, Belfast Confetti p. 46, Bloodaxe Books - Newcastle upon Tyne 1990

[p. 61]

 

Russische roulette, nooit is immers zeker wie is, of

 

waar

 

Je je begeeft. Ik, bij voorbeeld, kan iedereen wel zijn. Al

 

is mij verteld dat

 

‘Rooms’ op mijn voorhoofd staat. Kijk naar mij, zou ik op uiterlijk afgaan?

 

 

 

Binnen een plotseling zwijgen. De barman knikt ons toe. We vragen om

 

Harp -

 

Lijkt veilig genoeg, iedereen drinkt het. Wanneer iemand ons aankijkt

 

met priemende blik

 

Vanuit de Bushmills spiegel, is het duidelijk: hoe eenvoudig zou het

 

zijn voor iemand

 

Als wijzelf om binnen te komen en de hele boel op te blazen, en

 

onszelf, naar het Koninkrijk Gods.

Dit bijna prozaïsche gedicht staat halverwege de bundel Belfast Confetti. Op iedere pagina lijkt Carson er op uit te trekken om de ware aard van Belfast te ontdekken. De geschiedenis van de stad, de voortdurende dreiging, het fysieke geweld, de invloed die dit alles heeft op de mensen die er wonen en op de kinderen die van geen ander leven weten. Het is een verwoede en vergeefse poging om de geschiedenis een ander gezicht te geven, niet door feiten te verdraaien, maar door vragen te stellen en door de zekerheden van de politiek in te ruilen voor de mogelijkheden van de poëzie. In meer abstracte zin wordt de stad voor Carson een plek waar niets zonder betekenis kan zijn; zij wordt een symbool voor dat deel van de menselijke geest dat leeft bij de gratie van tegenspraak.

Het woord ‘confetti’ uit de titel van de bundel slaat uiteraard op alles wat er in Noord-lerland versnipperd is en wordt, maar het verwijst ook simpelweg naar gekleurd papier en sneeuwvlokken. De verschillende mogelijkheden van het woord zijn op zichzelf niet bijzonder, maar wel is de weg die Carson bewandelt om bij een bepaalde betekenis uit te komen vaak meer dan verrassend te noemen. Zo is er een prachtig gedicht over een pingpongbal die alleen al door zijn vorm op confetti lijkt en door zijn kleur op sneeuw. Deze pingpongbal is not/ A tabletennis ball, but ‘ping-pong’, since this is happening in/ another era. De bal roept een ware rozenkrans aan associaties en katholieke jeugdherinneringen op: Though there's nothing in the thing itself, bits of it come back/ unbidden,/ Playing in the archaic dusk till the white blip became invisible. In de tweede helft van het gedicht schaft de schrijver zich op een veiling een antieke sofa aan. In de plooien en onder de kussens vindt hij een allegaar van verloren voorwerpen: knopen, pennen, munten én een pingpongbal. I cupped it in my hands like a crystal, seeing/ not/ The future, but a shadowed parlour just before the blinds are/ drawn. De schrijver is terug in zijn jeugd en kijkt verwonderd in het rond. Een besloten gezelschap komt in de kamer bijeen en men begroet elkaar fluisterend. Roses are brought in, and suddenly, white confetti seethes/ against the window.¹²

Net als vele andere gedichten van Carson laten deze regels zien dat er ondanks de dreiging van buitenaf en ondanks de dreiging die het

12 voor al de citaten uit deze alinea, zie 11 p. 20 en 21

[p. 62]

gezelschap wellicht zelf zal gaan vormen, ook gedurende een burgeroorlog een gevoel van veiligheid kan ontstaan. Waar grenzen worden aangescherpt, is het besef van ‘erbij horen’ sterker dan ooit. Voor de jongen is het gezelschap van volwassenen zijn enige en vanzelfsprekende houvast; hij heeft er geen enkel belang bij om achter deze veiligheid een vraagteken te stellen. In zekere zin wordt de dreiging synoniem aan alles wat veilig en vertrouwd is. Voor zolang het duurt, want de situatie wordt er in de loop der jaren niet beter op. Uiteindelijk moeten er wel vragen gesteld worden en ontdekt de jongen dat de veiligheid schijn was en dat een ieder die deelneemt aan de dreiging niet meer dan een pion is. Dit besef van machteloosheid tilt deze gedichten uit boven het niveau van klaagliederen over een onrechtvaardige en uitzichtloze strijd. Ook al ontploft er op bijna iedere pagina wel een bom of stapt er een man uit de schaduw om zijn mitrailleur te legen.

In het meer recente werk van Carson zijn de lange, slingerende regels van rijmschema's voorzien, waardoor de klank nog meer benadrukt wordt dan voorheen. Zijn laatste bundel Opera Et Cetera opent met een reeks gedichten op de letters van het alfabet. Hier wordt direct duidelijk dat de drama's uit de vroegere bundels zich nu mede afspelen op het niveau van de taal. Woorden, regels en ook gedichten schieten tekort in hun vermogen om recht te doen aan de complexiteit van het leven. Al lezende blijkt de taal niet meer en niet minder te zijn dan een metafoor voor de menselijke onmacht en voor het gebrek aan communicatie tussen groepen en individuen in een land als Noord-lerland. De problematiek die eerst wel erg concreet was, wordt nu min of meer symbolisch, maar opmerkelijk genoeg verhoogt dit enkel de grijpbaarheid, of zo U wilt: de toegankelijkheid van de gedichten. Als Ciaran Carson tijdens Poetry uit deze bundel zal voorlezen, kan ik mij niet indenken dat het publiek gebukt zal gaan onder een gevoel van plaatsvervangend medelijden. Eerder nog zal er gelachen worden. Bij voorbeeld om het schitterende en onvertaalbare woordspel in de eerste twee strofen van:

E is the teeth of the bit on the end of the shank

of a key

Which Carter fits into the keyhole ankh of Tutankhamun's

reliquary.

It's like he put the ka in karaoke, or his A-side

met his Doppel-

Gänger B and shook hands with himself, saying,

Sorry for your trouble.¹³

13 Ciaran Carson, Opera Et Cetera p. 15, Bloodaxe Books - Newcastle upon Tyne 1996

Lavina Greenlaw

Naast de Verenigde Staten en Noord-lerland zal ook Engeland vertegenwoordigd zijn op Poetry International, en wel in de persoon van

[p. 63]

Lavinia Greenlaw. Zij maakte in 1993 haar debuut met een bijzondere bundel getiteld Night Photograph. Dit jaar komt haar tweede bundel A World Where News Travelled Slowly in de boekwinkels te liggen.

Begin jaren negentig is er in het Verenigd Koninkrijk een nieuwe generatie van dichters wakker geworden. Anders dan voorheen zochten deze debutanten niet de aandacht door het literaire establishment zijn bestaansrecht te ontzeggen, maar door zelf met een geheel eigen en zeer veelzijdig geluid naar voren te komen. De niet-Engelse culturen binnen de Gemenebest lieten voor het eerst serieus van zich horen (de poëzie liep wat dit betreft achter op proza en film), en het moment leek aangebroken om de grenzen van de poëzie op te rekken. De taal die in verwaarloosde nieuwbouwwijken wordt gesproken, wordt door deze dichters moeiteloos gecombineerd met een thematiek die zij aan universitaire bibliotheken ontlenen.

Deze generatie (een groep kun je het niet noemen, daarvoor zijn de stemmen te verschillend) blinkt uit in het negeren van het traditionele onderscheid tussen hoge en lage cultuur, tussen de cultuur van de massa en die van de elite. Tevens lijken deze nieuwe dichters er op uit te zijn om een uitgesproken realisme te verbinden met een minstens zo uitgesproken verbeelding. De mythologie speelt zich af op de straathoek, het familiedrama wordt verplaatst naar een zeventiende-eeuwse kolonie en de liefdesverklaring wordt uitgesproken in een saai, modern laboratorium.

De poëzie die dit oplevert is soms wild en gekunsteld en vaak ook mist zij de beheersing die nodig is om een gedicht te laten communiceren en om het de tand des tijds te laten doorstaan. De exotische charmes van het verhaal willen de dichter nog wel eens de beheersing over de taal doen verliezen. Of het tegendeel vindt plaats en de dichter laat zich afschrikken door het ongekende dat hij zelf heeft opgeroepen, maar dat tijdens het schrijven toch te overweldigend blijkt te zijn. Het vinden van de juiste balans is echter niet alleen een kwestie van talent, maar ook van tijd.

Binnen deze nieuwe stroming is Lavinia Greenlaw een van de namen die inmiddels ook in het buitenland bekendheid heeft gekregen. Ook zij lijkt gefascineerd te zijn door fenomenen die normaal gesproken niet direct als poëtisch worden beschouwd: technologie, de rekbare grenzen van het menselijk weten, astronomie, geschiedenis, de ontwikkeling van de medische wetenschap, geografie en de invloed die een minimale ontdekking kan hebben op een alledaags menselijk leven. In haar gedichten figureren de meest uiteenlopende personages in de meest spectaculaire decors. Titels als ‘The Patagonian Nightingale’, ‘The Cost of Getting Lost in Space’ en ‘The Man Whose Smile Made Medical History’ zeggen waarschijnlijk genoeg. Anders is er nog de dokter van een negentiende-eeuwse, Amerikaanse Quakergemeenschap, die in ‘The Gift of Life’ verslag doet van zijn experimenten inzake de kunstmatige inseminatie: ‘My finest student provided the sample.’

Het gevaar van deze benadering ligt in een uit de hand lopende anekdotiek en in een aan nostalgie grenzende romantiek. De geur van de geschiedenis wil wel eens te sterk worden en hoeveel eigenschappen van een toekomstige wereld kan een schrijver melden zonder de lezer te vervreemden? Zonder, om met de woorden van Richard Wilbur te spreken, in een fantasie te vervallen die de plaats inneemt van de ver-

[p. 64]

beelding? Wanneer dit gebeurt zijn het eerder verlangen en nieuwsgierigheid die van zich doen spreken dan ervaring. Het is alsof beschreven wordt wat de schrijver de komende nacht hoopt te gaan dromen in plaats van verslag te doen van hetgeen dat hem of haar in de nacht of in de geest daadwerkelijk is overkomen.

‘I don't know where poems come from. I spent a long time wandering around in outer space trying to make some sense of what goes on off the map, beyond the human scale, but also struggling with ways in which we make sense at all. Now I've moved back to within a mile of where I was born. I need more sleep.’¹⁴

Aldus Lavinia Greenlaw. Haar gedichten lijken haar te overkomen en misschien daarom wordt nog niet altijd helder welk idee of levensgevoel de dichter op de lezer wil overdragen. Wel opvallend is dat veel van haar personages zich op een plek op de wereld bevinden die hen niet gewoon is. Atlassen en plattegronden komen in veel gedichten voor, maar deze zijn óf achterhaald óf ondoorgrondelijk. De al eerdergenoemde Patagonische nachtegaal blijkt een geëmigreerde sopraan die voor zich uit zit te staren met een oude kaart van Wales op haar schoot. Elders mislukt een wedstrijd voor postduiven doordat een zonnevlam het magnetisch veld van de aarde verstoort. Alleen ‘Galileo's Wife’ laat zich niet in de war brengen. Zij wordt door haar man op reis gestuurd voor een tocht langs de hoeken van de wereldkaart. Na voltooiing van de opdracht keert zij terug: Galileo opens the door. I draw a circle/ and he closes my eye with a single blow.

Dit overheersende gevoel van desoriëntatie bij de personages neemt niet weg dat een aantal gedichten een toonbeeld is van richting en structuur. Het zijn gedichten waarin met het befaamde Engelse gevoel voor ironie en understatement wordt geobserveerd en waarin de ongewone en vaak historische thematiek geen beletsel vormt voor het verwoorden van een tijdloos drama.

Zo wordt in ‘A Letter from Marie Curie’ op knappe wijze de eigenlijke dramatiek van het verhaal naar de achtergrond verschoven ten gunste van de weliswaar triviale, maar des te meer reële verlangens van een meisje dat in New Jersey doodziek op bed ligt. Zij ontvangt een brief waarvan de vaalblauwe postzegel haar meer aanspreekt dan de onbekende taal. The lawyer who brought the letter/ talks of a famous scientist/ who found the magic ingredient/ that made the clockfaces she painted/ shine in the dark. De brenger van het goede nieuws vindt het echter niet nodig om aan het meisje te vertellen dat het bewuste ingrediënt radioactief is. Het meisje is er ook niet in geïnteresseerd; zij bladert in een atlas. He explains that Marie Curie/ is anaemic too, but the girl/ isn't listening. She's found France;/ it's not so big. The lawyer shrugs:/ She says to eat plenty of raw calves' liver.

De hond die door de Russen als eerste levende wezen in een baan om de aarde werd gebracht, is de hoofdpersoon in ‘For the First Dog in Space’. Deze Laika wordt toegesproken door een stem die weinig vertrouwen heeft in de vluchtleiding en die meer inzicht heeft in de situatie dan logischerwijs mogelijk is. Laika, do not let yourself be fooled/ by the absolute stillness/ that comes only with not knowing/ how fast you are going. As you fall/ in orbit around the earth, remember/ your

14 geciteerd in Poetry Review, New Generation Poets p. 101, the Poetry Society - London 1994

[p. 65]

language. Listen to star dust./ Trust your fear.

Deze gedichten zijn met een vaste hand geschreven. Het beeld is liefdevol opgeroepen en nauwkeurig uitgewerkt. Geen enkele vorm van uitleg of herhaling is nodig en de trefzekerheid houdt ook de lyriek binnen de perken. Andere gedichten missen een dergelijke eenheid, mogelijk omdat de opzet te ambitieus is geweest. De dwarsverbanden die het gedicht tot poëzie moeten maken ontbreken. Een sterke opening en een aantal rake regels worden ontkracht door een al te flauwe wending of erger nog, door een dweperig soort sentiment in de slotregels.

In haar meest recente werk zijn dit soort uitglijders al zichtbaar verminderd. De theatraliteit maakt plaats voor een meer persoonlijke benadering, en het bizarre wordt tot een element gereduceerd. Het ligt ook niet voor de hand om nog een gedicht te schrijven over het ontstaan van de plastische chirurgie.

Wat het werk van Lavinia Greenlaw mede zo verleidelijk maakt is de schijn van vanzelfsprekendheid die zij aan haar formuleringen weet mee te geven. Op de beste momenten is deze verbale kracht zelfs zo sterk dat ook een bepaalde afwezigheid een onmisbaar detail blijkt te zijn. In het laatste gedicht van de bundel, het titelgedicht ‘Night Photograph’, weet zij na een lange reeks observaties vanaf een nachtelijke veerboot het gedicht te eindigen met de regel Day breaks at no particular moment. Om met zo'n anti-statement een bundel af te sluiten getuigt van lef én van talent. Al mijn kritische kanttekeningen verdwijnen hierdoor in de schaduw. Even treffend zijn de schelpen en de stenen in het gedicht ‘Monk on a Tractor’, waarmee de bundel opent. Zij hebben geen andere eigenschap dan hun niet onder woorden te brengen aantrekkingskracht.

The monks on Caldey make perfume and chocolate.
They watch each other grow old
and draft adverts for new recruits.

From April to September, they are surrounded.
The pleasure boat brings holidaymakers
who tidy their faces as they go through the gate,

unprepared for a monk on a tractor
and another hanging underwear on a line.
The sea that swings between the monastery

and my father's house abandons jellyfish,
a used hypodermic, stones and shells that, days later,
give no clue as to why they were picked up.

The wrong wind brings the wrong things home:
raw sewage and, late last summer,
the body of a man who was teaching himself to dive.

Once, a stag swam round the headland.

[p. 66]

 

No one knows where it came from

 

or who it was that saw it.¹⁵

In een vertaling van ondergetekende:

De monniken op Caldey maken parfum en chocolade.
Zij zien elkaar ouder worden
en adverteren voor nieuwe aanwas.

Van april tot september zijn zij omringd.
De plezierboot brengt vakantiegangers
die zich fatsoeneren als ze de poort binnengaan,

niet bedacht op een monnik op een tractor
en een ander die ondergoed te drogen hangt.
De zee die slingert tussen het klooster

en mijn vaders huis geeft kwallen prijs,
een gebruikte spuit, stenen en schelpen die, dagen later,
nog niet verklaren waarom ze werden opgepakt.

De verkeerde wind brengt de verkeerde zaken thuis:
rioolwater en, eind vorige zomer,
het lichaam van een man die zichzelf leerde duiken.

Eenmaal zwom een hert rond de landtong.
Niemand weet waar het vandaan kwam
of wie het was die het zag.

Peter Swanborn

15 Lavinia Greenlaw, Night Photoqraph p. 1, Faber and Faber - London 1993

[p. 67]

Lijst van deelnemers Poetry International 1997:
onder voorbehoud

België: Stefan Hertmans, Dirk van Bastelaere.

Bosnië: Izet Sarajilić.

China: Yu Jian.

Duitsland: Thomas Kling, Rolf Haufs.

Engeland: Lavinia Greenlaw.

Frankrijk: Jacques Roubaud, Michelle Grangaud, Cristophe Tarkos, Olivier Cadiot.

Hongarije: Dezsö Tandori.

Ierland: Ciaran Carson.

Irak: Adnan al-Sayegh.

Letland: Amanda Aizpuriete.

Nederland: Huub Beurskens, Robert Anker, C.O. Jellema, K. Schippers, Renée van Riessen, René Huigen, (Friesland:) Cornelis van der Wal.

Nieuw Zeeland: Laura Ranger.

Oostenrijk: Raoul Schrott.

Mexico: Jaime Sabines.

Portugal: Adilia Lopes.

Rusland: Timoer Kibirov.

Slowakije: Ivan Štrpka.

Tunesië: Awlad Ahmad.

Verenigde Staten: Charles Simic, Richard Wilbur, Jorie Graham, Michael Palmer.

Zweden: Lennart Sjögren.

Zuid-Afrika: Vincent Oliphant.