Passionate. Jaargang 4

[p. 32]

Het belang van poëzie 8

[p. 33]

Het raadsel van de nabijheid en de nabijheid van het raadsel
over de psalmen van Leo Vroman

Ruim vijftig jaar nadat hij Nederland voorgoed verliet, geldt Leo Vroman als één van de belangrijkste en meest vitale dichters van Nederland. Ofschoon hij zijn artistieke carrière in de jaren dertig begon als tekenaar en illustrator, wordt hij tegenwoordig vooral geroemd om zijn dichterschap. Meerdere malen werd zijn verzameld dichtwerk uitgegeven, de laatste keer in 1985. Als de voorlopige kroon op een lange reeks loftuitingen, geldbedragen en eredoctoraten werd hem vorig jaar de VSB Poëzieprijs toegekend voor zijn meest recente en tevens zeer omvangrijke bundel Psalmen en andere gedichten.

Uit deze prijzenregen (die echter niet alleen zijn literaire prestaties betreft, maar ook zijn werk als biochemicus) zou men kunnen afleiden dat de poëzie van Leo Vroman relatief makkelijk te plaatsen is binnen de canon van de vaderlandse literatuur. Het zou denkbaar zijn dat zijn werk aanwijsbare voorlopers heeft en dat het tegelijk tot een al of niet geslaagde vorm van navolging heeft geleid, tot iets dat de omtrekken vertoont van een Vroman-school. Dit is echter nauwelijks het geval.

Ook al zijn er in zijn oudste, naar de vorm nog traditionele gedichten wel enige invloeden aan te wijzen, toch valt hier geen theorie aan vast te knopen die zijn poëzie nader kan toelichten. Vroman heeft in de loop der tijden meerdere malen gesteld zich zo goed als niets van het werk van literaire voorgangers en tijdgenoten aan te trekken. Hij baseert zijn werk eerder op zijn eigen waarneming van de werkelijkheid (inclusief droom en fantasie) en op niet-literaire bronnen zoals kranten, encyclopedieën, wetenschappelijke publikaties en rijmwoordenboeken. Mogelijk is dit een gevolg van zijn buitenlandse verblijf, maar met hetzelfde argument kan ook het tegendeel worden beweerd. Schrijvers die emigreren nemen doorgaans koffers vol literatuur mee, uit angst om het contact met de bron te verliezen.

Het vertrek uit Nederland bood Vroman kansen die het karakter van zijn werk sterk gevormd hebben. Zo kreeg hij de ruimte om een persoonlijke taal te ontwikkelen die niet beperkt werd door allerlei bestaande associaties en literaire interpretaties. Zijn kunst had een eiland nodig om te floreren en als Nederlander in New York bevond hij zich op zo'n eiland. De Nederlandse taal hield (en houdt) hem aldaar gezelschap zonder hem de last te bezorgen van de hebzuchtige en verstikkende armen van een literatuurtraditie.

De keerzijde van een taal die zo persoonlijk is en derhalve zo weinig mogelijkheid biedt aan de lezer om beelden en formuleringen te herkennen, is het gevaar dat het een privé-taal wordt. Een taal die dermate particulier is dat er geen communicatie mogelijk is. In de ogen van Vroman is communicatie echter het doel van alle kunst. Vanaf het begin van zijn dichtersloopbaan tot nu toe is hij er altijd op gericht geweest zijn taal zo direct mogelijk te maken. Hoe persoonlijk en verwarrend zijn gedichten ook kunnen zijn, er is geen andere dichter in Nederland die zo schaamteloos en liefdevol de lezer omhelst. En dit is dan het paradoxale, tweede voordeel van zijn verblijf buiten Nederland: de letterlijke afstand tot zijn publiek loopt synchroon met Vromans grenzeloze behoefte om afstanden te overbruggen.

Psalmen en andere gedichten bevat naast 120 pagina's Nederlandse poëzie ook 40 pagina's Engelstalige poëzie. Zo is er een achttal gedichten over gebeurtenissen in de New Yorkse metro en is er een ‘Ode’, waarin

[p. 34]

Vroman een reis naar Nederland beschrijft. De delen van de ‘Ode’ die zich op Engelstalig grondgebied afspelen zijn in het Engels geschreven, maar zodra het vliegtuig de Lage Landen nadert wordt er op het Nederlands overgegaan.

De veertien Psalmen zijn in beide talen opgenomen en na lezing en vergelijking valt op hoe sterk de twee versies verschillen. Het lijkt alsof de ontwikkeling van de gedichten in de eerste plaats bepaald wordt door Vromans niet aflatende gebruik van de meest vreemde en vervreemdende rijmen. Als voorbeeld de eerste strofe van de vierde Psalm:

Systeem! Het maalwerk van Uw Brein
laat geen moment herhalen,
met raderen die geen uurwerk zijn
maar van een ademloze trein
die ons Uw berg buik en ravijn
in helpt om te verdwalen.

System! Like Thy Brain that burns

each thought It must create

and no first second yet returns

so will my deeds fill many urns

but not one fleck of Fate.⁽¹⁾

Van een vertaling in de gebruikelijke zin des woords is hier geen sprake. De Engelse versie telt een regel minder en vertoont geen spoor van de ‘ademloze trein’. De rijmdwang stuurt Vroman zulke verschillende kanten uit dat het beter lijkt om de verschillende versies als zelfstandige gedichten te beschouwen. Wat niet wegneemt dat in beide reeksen een soortgelijk verhaal wordt verteld.

De kern van de Psalmen vormt het zoeken naar de mogelijke betekenissen van begrippen als Dood en God. ‘God heeft vele namen; beroepshalve gebruik ik de naam Natuur meestal,’ maar in het geval van de Psalmen heeft Vroman er voor gekozen om God aan te duiden met: Systeem. Vroman wilde verder teruggaan dan de natuurwetten en het is in zijn ogen het systeem met een hoofdletter dat ten grondslag ligt aan al de processen in de natuur. In het voorwoord van een eerdere, bibliofiele uitgave van een aantal Psalmen verwoordde hij zijn zienswijze als volgt: ‘Het bestaan van een meneer God, met al zijn mannelijke en vrouwelijke synoniemen, is in de loop van millennia ineengekrompen door onze pietluttige gebeden: die van vijanden om elkaar te verslaan, van zieken om te genezen, van gokkers om winst. Wel wil ik geloven in een Systeem dat onmenselijk groot is en dat ons menselijk heelal, en elk ander heelal, waarin ieder en alles een onbegrijpelijk mooie plaats inneemt, bestuurt. Als ons eigen heelal nu nog zwelt, en dan misschien weer ineenstort tot een enkel punt, is dat misschien wel Systeems natuurlijke ademhaling. Waar mogen we dan nog om bidden? Dat die ademhaling nooit zal stokken.’⁽²⁾

Voor het vertolken van zulke gedachten in poëzie is het beter geen gebruik te maken van verheven taal. De prozaïsche, vriendelijke toon en de quasi-kinderlijke betoogtrant, die de gedichten van Vroman altijd al hebben gekenmerkt, zijn echter zeer geschikt. De schijn van nonchalance en spontaniteit (die geheel ten onrechte doet vermoeden dat het werk in korte tijd

(1) Leo Vroman, Psalmen en andere gedichten, p. 10 en p. 124
Em. Querido's Uitgeverij, 1995 Amsterdam

(2) Leo Vroman, Twaalf psalmen.
Tuinpers, 1995 Banholt
Geciteerd in Trouw, 15 december 1995

[p. 35]

gemaakt is) houden de abstracta binnen handbereik, terwijl het rijm er voor zorgt dat de willekeur geen kans krijgt. Zou dit laatste wel gebeuren, dan zou het gedicht niets weerspiegelen, geen orde, geen samenhang, geen Systeem. Rijm verschaft een structuur die laat zien dat er tussen twee zaken die niet logisch met elkaar in verband staan, wel een andersoortig verband bestaat. Alleen een rijmend gedicht vertoont een opbouw die lijkt op wat de bioloog Vroman dagelijks onder de microscoop in zijn laboratorium ziet: een levend en veranderlijk, maar samenhangend organisme.

Het waarnemen, het vastleggen en ook het bezingen van de veranderingen die de werkelijkheid zonder ophouden ondergaat - dit is waar Vroman zich in zijn gehele werk mee bezighoudt. Hij wil de veranderlijke natuur in al haar facetten weerspiegelen in zijn taal. Dit leidt er toe dat hij niet alleen de kracht van het proces laat zien, maar ook de kwetsbaarheid van hetgeen dat net ontstaan is óf dat op het punt staat te verdwijnen. Hij wil de lezer laten zien hoe oneindig gecompliceerd en hoe fantastisch, in de letterlijke zin des woords, de werkelijkheid is. Daartoe zoekt hij niet zijn heil in de beperking, zoals zo vele andere dichters doen, maar richt hij zich op het bij elkaar brengen en activeren van zaken van de meest uiteenlopende soort. Lang voordat hij aan zijn Psalmen begon, in 1964, zei hij in een interview: ‘Het is het geheel waar het om gaat, en hoe meer kans je hebt om de onderdelen te herkennen of te erkennen tenminste, ook al begrijp je ze niet, hoe meer liefde je kan hebben voor alles wat bestaat. Om dezelfde reden bijvoorbeeld geloof ik dat we een ontzettende hoop missen als we ons hebben opgelegd dat we joods, katholiek of atheïst zijn. Het verlies dat door het hebben van een ... sommige principes in ieder geval, geleden wordt, is geloof ik ontzettend groot en ik geloof dat de tijd wel komt dat iets dergelijks wordt beseft en dat de wisselvalligheid meer aanbeden zal worden dan één ding.’⁽³⁾

Vroman heeft de Psalmen mede geschreven uit onvrede met de joodse en christelijke psalmen die, naar zijn zeggen: ‘bidden voor het verslaan van de vijand’. Vromans standpunt is van een andere aard. Zo roept hij in de zesde Psalm het Systeem op om een ten onrechte veroordeeld wezen op een andere planeet in de ogen te zien en te troosten. Vervolgens dient het Systeem terug te komen bij de inmiddels overleden schrijver om hem te melden of Hij, na de aanblik van zulke ellende, nog steeds op Zijn oude en onrechtvaardige standpunt blijft staan. Kom dan terug, Systeem, als gras,/ zweer bij mijn vage resten/ dat niets ooit overbodig was,/ en dat Uw onrecht nodig was/ ten bate van het beste.⁽⁴⁾

Wat de Psalmen niet tot religieuze getuigenisliteratuur maakt, is het feit dat niet de zekerheid over een almachtige instantie, maar juist de twijfel aan het bestaan van een dergelijke autoriteit de meeste aandacht krijgt. Vroman heeft het antwoord op de levensvraag niet gevonden, maar het was hem dan ook meer te doen om de poging. (Als wetenschapper leeft hij nu eenmaal in de hoop dat hij per ongeluk tot een ontdekking komt, en wel door antwoord te krijgen op die ene, niet gestelde vraag.) Mocht iemand, schrijver of lezer, toch nog de behoefte voelen aan enige vorm van conclusie, dan rest hem het besef dat het Systeem een mysterie is. Een holle frase wellicht, maar dat is dan ook de prijs voor het afdwingen van antwoorden op vragen die er zijn om voort te bestaan.

Een half jaar geleden heeft Leo Vroman een eerste vervolg gepubliceerd. In deze ‘Vier Psalmen’ lijkt de vertrouwdheid met het Systeem nog verder

(3) H.U. Jesserun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au. p. 201
Polak & Van Gennep, 1965 Amsterdam

(4) zie 1. p. 12

[p. 36]

te groeien, alhoewel de aard van het Systeem meer en meer onbekend en onbegrepen wordt geacht.

(...)
Hoe kan ik in mijn waakse nachten
dan ooit een plaatsbare gedachte
laat staan een stem van U verwachten?

Met al Uw geur, licht en geluid
begrijpt geen mens wat Gij beduidt,
Gij die Zich zo Onmenselijk uit.⁽⁵⁾

Reeds eerder had Vroman zich beklaagd over het feit dat het Systeem niet over een buitenkant beschikt en dat het zich zodoende schuldig maakt aan een letterlijke ongrijpbaarheid: maar... Heeft ook U een buitenkant?/ Dat wil ik zo graag weten want/ ik heb een troostgedreven hand/ om U zacht mee te wrijven.⁽⁶⁾

Het is echter een reële mogelijkheid dat het Systeem zich in het eigen hoofd bevindt en dat de adem van het Systeem zich laat kennen door een: suizen tussen mijn slapen/ alsof ik U pas deze nacht/ in doodsnood en toch onverwacht/ uit hoofdpijn heb geschapen.⁽⁷⁾ En mocht er ooit sprake zijn van enige vorm van fysiek contact, dan zal het toch de mens zijn die zich moet aanpassen. Zult Gij ooit zijn waar ik U prijs/ in alle richtingen op reis/ dan bid ik U te doen alsof/ mijn stof mag paren met Uw Stof.⁽⁸⁾

De Psalmen zijn te beschouwen als een voorbereiding op de Grote Verandering, d.w.z. op de dood die de nu 81-jarige Vroman gestaag dichterbij voelt komen. Dood en verval zijn altijd al aanwezig geweest in Vromans werk, maar in de Psalmen valt op dat de wanhoop en de angst voor de donkere zijde des levens minder zijn geworden. De vraag over wat er volgen kan is niet langer een kwelling en Vroman komt tot het geruststellende besef dat hij, meer dan ooit, niets met zekerheid weet. Toch blijft de nieuwsgierigheid onverminderd haar werk doen.

Net als in zijn wetenschappelijke werk zoekt hij in de poëzie naar een mogelijke oorzaak of grondslag, en verzet hij zich tegen elk hiërarchisch onderscheid tussen hoofd- en bijzaken. Vroman gaat er van uit dat alles van belang kan zijn en dat de invloed van trivialiteiten helemaal niet triviaal hoeft te zijn. Alles is gecompliceerd en niets is vanzelfsprekend. Door de werkelijkheid te vergroten wordt zichtbaar dat deze constant in beweging is. Het maakt niet uit of het om de samenstelling van bloed of de diepte van een emotie gaat. Wat op afstand lijkt te verstarren, blijkt van dichtbij gezien continu aan verandering onderhevig.

De scherpte van zijn waarneming samen met zijn uitzonderlijk vindingrijke geest weten alles binnenstebuiten te keren, nogmaals en nogmaals, opdat het wezenlijke kenmerk van de voortdurende verandering zo goed mogelijk tot zijn recht komt. Respect en verlangen, twijfel en begrip, afkeer en verontwaardiging over wat anderen is aangedaan, al deze zaken zijn evenzeer aanwezig. De beweging die deze poëzie laat zien, is gelijk aan een even nieuwsgierige als liefdevolle spiegeling van het leven zelf. De dood is stilstand, althans in de ogen der levenden. Wie zal het zeggen? Zolang er geschreven wordt, wordt er geleefd.

(5) De Gids, september 1996. p. 740

(6) zie 1. p. 20

(7) zie 1. p. 11

(8) zie 1. p. 8

[p. 37]

Psalm XI

 

Systeem! Graag word ik niemendal

 

zodra ik groter ben

 

en halverwege mijn verval

 

verliefd word op Uw zoet Heelal

 

zodra ik het herken.

 

 

 

Maar nu ben ik nog maar een ding

 

denkend van grens tot grens

 

dat deze zelfgetogen kring

 

vervlogen vol herinnering

 

ik heet, en nu nog Mens,

 

 

 

dan slechts een boek, is dat een man?

 

Neen, minder dan een dier

 

drogend zoals geen preek dat kan;

 

en daar nog maar de woorden van;

 

en daarvan het papier.⁽⁹⁾

(9) zie 1. p. 17

Voor zover het woord reikt en zo mogelijk nog verder
over de sonnetten van C.O. Jellema

Vier jaar na de publikatie van zijn verzamelbundel Gedichten, oden, sonnetten is er een nieuwe bundel verschenen van de Groningse dichter, vertaler en germanist C.O. Jellema. Spolia is de veelzeggende titel. In de oorspronkelijke zin van het woord betekent dit: oorlogsbuit. Daarnaast heeft de term ook een kunsthistorische betekenis, zo meldt de achterflap, en deze staat voor het hergebruik van zuilen, kapittelen en reliëfs, afkomstig uit verwoeste of anderszins verdwenen gebouwen. In tijden en op plaatsen waar Latijn werd gesproken, wel te verstaan.

De keuze voor deze titel laat zien dat Jellema's houding t.a.v. de traditie sterk verschilt van die van Leo Vroman. Hier kan de lezer een veelvoud verwachten van citaten en verwijzingen naar vroegere meesters uit de literatuur, de beeldende kunst, de muziek etc. Voor Jellema is de traditie een gesprekspartner met behulp van welke hij zijn poëzie schrijft. Zo staan er in Spolia gedichten naar schilderijen van oude Italiaanse meesters, en vert-

[p. 38]

alingen van sonnetten van de negentiende-eeuwse Duitser August von Platen.

Een mogelijke, tweede betekenis van de titel is het opnieuw aanwenden van delen uit de eigen poëzie, d.w.z. van woorden, beelden of misschien ook gedachten die de dichter in zijn reeds 35 jaar lange loopbaan eerder heeft gebruikt. Tevens zou de term Spolia in een meer persoonlijke zin gelezen kunnen worden, en wel als de terugkeer van ervaringen uit een voorbij leven.

Niet alleen de titel is veelzeggend, ook is in deze bundel de inhoudsopgave de moeite van het lezen waard. Zo wordt duidelijk dat C.O. Jellema een grote fascinatie heeft voor getallen, en dan met name voor oneven getallen. Op het eerste gezicht lijkt de bundel verdeeld in acht hoofdstukken, maar omdat ieder afzonderlijk hoofdstuk drie of vijf of zeven gedichten telt, lijkt het mij aannemelijk dat het achtste hoofdstuk, dat slechts één gedicht bevat, in feite een epiloog is. In een recent interview in de Volkskrant heeft Jellema gezegd dat hij vooral over dit ene lange, verhalende gedicht, getiteld ‘Sacra Conversazione’, tevreden is. ‘Mocht ik nou doodgaan dan zou ik zeggen: dat beschouw ik als mijn testament. In dat gedicht staat heel veel dat mijzelf aangaat. Het zou een soort summa van mijn werk kunnen zijn. Het stelt vragen aan de kunst; de vraag wat kunst vermag, wat kunst betekent; en de vraag in hoeverre zich in kunst iets metafysisch openbaart.’⁽¹⁾

Nu is het na een verklaring als deze zo goed als onmogelijk om te stellen dat dit gedicht één van de zwakkere plekken in de bundel is. Toch kom ik er niet onderuit. Na vijftig pagina's met grotendeels gebonden verzen vertoont dit gedicht, in al zijn vrijheid en beeldenrijkdom, een taal die bij mij geenszins beklijft.

(...)
Waar wacht ik op, of iets zich openbaren zal
waarin? Want al het komende lijkt wel geweest,
misschien in andere gedaante. Niets is nieuw
dan wat de hoop zich voorstelt als de durende
verlossing van het kwaad; maar wie gelooft
heeft tijd te doden. Kan wie het beschrijft
lijden aan het bestaan? Of is zo schilderen
een daad van heiligspreking? Hoeveel stierven
er tijdens een penseelstreek hemels blauw
aan daden van geweld. Niet te bevatten is het.
Maar dingen ver te zien lost hun materie op.⁽²⁾
(...)

Eind jaren tachtig werd Jellema door de literaire kritiek verweten dat zijn werk cerebraal was en dat het zogeheten ‘echte, volle leven’ in zijn gedichten ontbrak. Het schrijven van poëzie mag hetzelfde zijn als zingen op de vuilnisbelt, maar Jellema toonde zich niet bereid om deze vuilnisbelt in beeld te brengen. En dat terwijl het niet verbeelden van de drek des levens in de twintigste eeuw als een artistieke doodzonde geldt.

Het kan zijn dat Jellema zich dit verwijt alsnog heeft aangetrokken. Jellema is een groot dichter wanneer hij schrijft over de kleine wereld van zijn huis, zijn tuin en zijn boekenkast. Wanneer hij echter het ‘volle leven’

(1) de Volkskrant, 3 maart 1995

(2) C.O. Jellema, Spolia. p. 61, 62
Em. Querido's Uitgeverij, Amsterdam 1996

[p. 39]

erbij gaat halen, in dit geval door de ontelbare ‘daden van geweld’ af te zetten tegen het ‘hemels blauw’ van de kunst, vliegt hij wat mij betreft uit de bocht. De poëzie van Jellema levert op haar beste momenten juist een overtuigend bewijs dat het echte leven niet iets is wat men op kan gaan zoeken; het echte leven is het leven waar men zich middenin bevindt. En voor de één is dat een havenstad met drank en drugs en romantiek, voor de ander is het, zoals bij Jellema, huis en tuin en boekenkast.

Derhalve vormt bovenstaand gedicht mijns inziens ook niet het werk waardoor de naam van Jellema bijgeschreven zal worden in de annalen van de vaderlandse poëziegeschiedenis. Wellicht klinkt dit achterhaald in een tijd waarin ook gebouwen niet geacht worden de duur van een mensenleven te overtreffen, maar op een dichter als Jellema, voor wie het tijdloze zo'n belangrijk thema is, is het zeker van toepassing. Dat hij bijgeschreven zal worden (of al is), lijdt voor mij desalniettemin geen twijfel. De reden hiertoe ligt in zijn sonnetten.

In de aan het begin van dit stuk genoemde verzamelbundel Gedichten, oden, sonnetten beslaan de sonnetten bijna tweederde deel. Hier, dankzij de grotere concentratie en de welhaast perfecte techniek, storen niet langer de dichterstrucs, die zijn vrije verzen nog wel eens willen ontsieren. Ik doel op zaken als de omkering van de volgorde van zinsdelen en het weglaten van lidwoorden.

Ook in Spolia staat een groot aantal sonnetten. Van een tweeluik getiteld ‘Prediker’ het eerste sonnet:

Voor alles is een tijd, voor lief een tijd,
tijd om het onbereikte na te staren,
voor nachten die in dromen openbaren
aan welk verlangen wie gebaard werd lijdt:

met het gans andere, gescheiden, paren
in lang orgasme dat een eeuwigheid
uit de begrenzing van een lijf bevrijdt
en wij al-een zijn als wij eertijds waren -

voor een ding is het tijd: jezelf herzien
als paradox van paradijs en aarde,
eufraat en tigris stromend door je hoofd

sinds dat het schrift gedachtenis bewaarde
aan een ontwaken. Maar wat was voordien.
Wat heeft zo'n eerste eiwitcel geloofd.⁽³⁾

Ook zonder het Oude Testament uitgebreid te citeren kan aangenomen worden dat voor Jellema, op het moment dat hij een gedicht met de titel ‘Prediker’ schrijft, het leven uit niet veel anders bestaat dan het najagen van wind. ‘Voor alles is een tijd,’ maar iedere handeling van de mens, en ook zeker iedere gedachte blijkt uiteindelijk vergeefs. Hij zal nooit vinden wat hij zoekt en bovenal, het zoeken zal hem alleen maar verder verwijderen van het moment dat er niet meer gezocht hoeft te worden. Wat er vóór het ‘ontwaken’ was zal voorgoed verborgen blijven onder de weefsels van de taal en achter de elastische grenzen van het bewustzijn.

(3) zie 2. p. 32

[p. 40]

De traditie die Jellema verbindt met dichters als Boutens, Leopold en vooral Albert Verwey is er één van metafysische aard. Net als voor hen is het voor Jellema een zekerheid dat er een andere, ideële dimensie schuil gaat achter de wereld van alledag. Het verlangen naar deze dimensie, naar een verloren paradijs, naar een tijd zonder taal, zonder bewustzijn en zonder reflectie: het is een terugkerend thema in het werk van Jellema.

Deze fascinatie voor het ‘andere’ (niets menselijks is een dichter vreemd) is ook terug te vinden in Jellema's keuze voor het sonnet. Dit genre is bij uitstek geschikt voor de dichter die tegenstellingen in kaart wil brengen in de hoop op verzoening. Geen andere dichtvorm kent immers zo'n sterk contrast tussen zijn twee delen: het octet en het sextet. Bij het sonnet is het zelfs regel dat er na de twee kwatrijnen een verandering van toon of perspectief plaatsvindt. Zo kan de theorie tegenover de praktijk worden gesteld, de uitzondering tegenover de regel, de binnenwereld tegenover de buitenwereld, de verbeelding tegenover de rede, de ik tegenover de ander. Vaak behoren sonnettendichters tot het slag poëten dat zich het meest bewust is van chaos en daar tegelijk het minst vrede mee heeft. Zij wijden hun werk (en ook vaak hun leven) aan het bezweren van de chaos en hebben hiertoe hun hoop gevestigd op de vorm met de strengste regels.

Zoals Leo Vroman een systeem hoopt te vinden door het gewone te zien als buitengewoon, zo streeft Jellema naar een mogelijk verband in de tijd. Hij wil in contact komen met een verleden dat als ideaal geldt omdat het een samenhang vooronderstelt die in de huidige wereld onvindbaar is. In zijn poëzie hoopt hij te laten zien dat het verleden geen verleden is en dat alles in een andere vorm, als ‘spolia’ terugkomt. Ook deze poging is echter van nature vergeefs, omdat het gebruik van taal een afstand met zich meebrengt, die iedere vorm van samenhang bemoeilijkt. Woorden maken onderscheid en dat is nu precies wat een dichter als Jellema wil vermijden. Zijn verlangen geldt een wereld van vóór of van voorbij het woord.

Tegelijk realiseert hij zich wel dat, paradoxaal genoeg, het maken van onderscheid een omweg kan zijn die uiteindelijk leidt tot een zekere vorm van samenhang, al is het maar voor een kortstondig moment, d.w.z. voor de duur van een gedicht. Dit relativerende inzicht maakt Jellema, ondanks zijn archaïserende woordgebruik, direct tot een schrijver van deze tijd: het nastreven tegen beter weten in. Voor hem is de taal een weliswaar gebrekkig, maar toch noodzakelijk instrument. Het is een middel dat zichzelf overbodig moet maken.

De taal heeft weliswaar een ongewenste scheiding tot gevolg, maar tevens werkt zij als een spiegel voor iemand die de nodige zelfkennis wil vergaren. Zo zijn er in de gedichten van Jellema vele alter ego's, tweelingbroers en andere licht-narcistische spiegelbeelden te vinden. Afgezien van de ontegenzeglijk prettige erotische lading die dit met zich meebrengt, is er hier ook sprake van een duidelijk verlangen tot ‘ont-grenzing’. De ik-figuur wil bevrijd worden van zijn kleine, particuliere grenzen. Hij wil opgaan in een ander mens of, wanneer deze onverwacht aanwezig blijkt te zijn, in het landschap van een tijd die geen tijd meer mag heten. Hij verkent zijn grenzen, hij daagt ze uit, hij beschimpt ze en zegt ze te haten, maar zolang hij hiermee voortgaat blijft hij erkennen dat het grenzen zijn. Zou hij dit laatste niet meer doen, dan zou hij door de spiegel heen stappen. Menig dichter heeft dit gedaan (of moet ik zeggen: is dit overkomen) en werd op slag waanzinnig. Zo ook een aantal dichters dat door C.O. Jellema bewonderd wordt: Duitse Romantici als Jakob Lenz en Friedrich Hölderlin. Maar dit

[p. 41]

vooruitzicht is wellicht te dramatisch om van toepassing te zijn op Jellema. Zijn poëzie is veel voorzichtiger, mij wel eens te voorzichtig. Ik weet dat het niet aan mij is om dit te stellen, maar toch denk ik dat de waanzin waar ook Jellema bang voor is, en van welke vrees zijn dwangmatig beheerste sonnetten getuigen, zich op veel grotere afstand bevindt dan zijn angst hem influistert.

En eer het zover is, is er altijd nog de liefde, hetzij voor een tijdgenoot, hetzij voor een historische geestverwant. Althans dat mogen we hopen. En hoe vergankelijk zij ook kan zijn en hoe melancholisch de reflectie van de dichter, toch weet de liefde als geen ander de illusie van samenhang op te wekken.

Om dit kracht bij te zetten één van de drie prachtige vertalingen van de eerdergenoemde August von Platen (1796-1835), die in Spolia zijn opgenomen.

Meer dan aan lente denk ik aan die ene
heel koude winternacht, alleen wij beiden,
en jij, voorop om mij naar huis te leiden,
hebt met een fakkel toen mijn pad beschenen.

Schoonheid aanschouwend weet men zich gescheiden:
'k zag jou de fakkel in het rond bewegen,
jouw silhouet omsproeid door vonkenregen
die spoorloos in het donker zich verspreidde.

Ik dacht benijd door sterren in 't heelal
jouw lichte gang, en dat zijn zevental
te jouwen dienste nederzond de Wagen.

Je zei geen woord, ik durfde niets te vragen:
men loopt liefst zwijgend samen door de nacht.
En wie zal zeggen waar jij toen aan dacht?⁽⁴⁾

Peter Swanborn

(4) zie 2. p. 56 Deze dichter, August von Platen, stond overigens model voor Gustav von Aschenbach, de smachtende protagonist in Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig, door Visconti verfilmd als Morte a Venezia.