Passionate. Jaargang 3

[p. 10]

Het belang van poëzie 7

[p. 11]

Bij het beluisteren van Duitse, Franse, Engelse en Nederlandstalige dichters op Poetry International kreeg de Russische dichter Alexander Koesjner meerdere malen het idee dat hij naar teksten uit kranten zat te luisteren. Geen rijm, geen metrum, een totale afwezigheid van regels, voor Koesjner had dit alles niets met poëzie van doen. In Nederland zijn we inmiddels niet meer anders gewend, maar in de oren van de Petersburgse grootmeester klonk het ‘vrije vers’ als een vertaald gedicht, als de benadering van wat een gedicht zou kunnen zijn of misschien ooit is geweest.

De gedachte aan de mogelijkheid van ‘vrije verzen’ in de Russische literatuur deed Alexander Koesjner verzuchten dat dit ‘begin van het einde der poëzie’ zo lang mogelijk uitgesteld diende te worden, bij voorkeur tot na zijn dood. En zijn argument hiervoor was er één om jaloers op te zijn: het rijm en het metrum zijn in de Russische taal nog lang niet opgebruikt.

In wezen zijn er in de poëzie twee interessante werkwijzen. Of een dichter kiest voor een vaste vorm en richt zich er vervolgens op om deze zo mogelijk onderuit te halen, of hij begint zonder enige vorm waarna hij zich er op toelegt om een vorm tot stand te brengen. Dit zijn de twee processen die zorgen voor de zo noodzakelijke ontsnapping aan de monotonie; zij zijn het die de poëzie tot leven brengen.

Werkwijze nummer twee, zo zal duidelijk zijn, leidt tot het vrije vers. Maar, zoals T.S. Eliot reeds in het begin van deze eeuw opmerkte, het vrije vers is een ongelukkige benaming, want een contradictio in terminis: er is immers geen sprake van vrijheid in de kunst. Ook al krijgt een vrij vers niet a priori een schema van versvoeten opgelegd, toch is zij aan minstens zo sterke regels gebonden. Niet het metrum, maar het ritme wordt bepalend. Een versregel hoeft niet meer opgebouwd te worden uit één en dezelfde versvoet, maar de zeggingskracht en de levensvatbaarheid van het vrije vers zijn daarentegen geheel afhankelijk van het ritme en het patroon dat door het ritme tot stand wordt gebracht. Binnen het vrije vers vinden herhalingen en ritmische overeenkomsten niet meer horizontaal plaats, d.w.z. per regel, maar vertikaal. De verdedigers van het vrije vers zien aldus verruimde mogelijkheden om de verschillende delen van een gedicht met nadruk te verbinden.

‘De vraag bij het vrije vers is, zoals bij alles dat voorafgegaan wordt door het bijvoeglijk naamwoord “vrij”: vrij van wat? Het strikte metrum is alleen strikt voor de dichter, terwijl het de lezer vrij maakt. Bij het vrije vers is het andersom. Het is vrij voor de dichter, maar het maakt de lezer niet vrij. Je voelt het niet in je longen, het vult je lijf niet met dat geweldige ritme. (...) Niets verzacht meer dan een goede dichtregel met zijn geweldige kadans en zijn geweldige klank.’¹

Aldus Joseph Brodsky. Voor hem was het vrije vers niet meer dan een excuus van de dichter om zich van z'n verplichtingen te ontdoen. Voor hem vormden de regels der dichtkunst een unieke garantie om de middelpuntvliedende krachten van de verbeelding in toom te houden.

1 Brodsky in Rotterdam, een videofilm gemaakt door Henk van Bruggen, © Kunstkanaal 1989. Zoals het een goed kunstenaar betaamt, behield ook Brodsky het recht op tegenspraak. In de tweede, Amerikaanse helft van zijn dichtersloopbaan heeft hij menig gedicht geschreven met een vrij, niet aan een vooropgezet metrum beantwoordend ritme.

[p. 12]

Sinds de Eerste Wereldoorlog huldigen de meeste dichters in de westerse wereld de opvatting dat de vorm van een gedicht bepaald moet worden door het gedicht zelf. De vorm moet bij voorkeur van binnenuit ontstaan, en een regelmatige strofebouw, een rijmschema, een alexandrijn of een jambische pentameter zijn al lang niet meer vanzelfsprekend. Integendeel, nu het gedicht geacht wordt zelf de vraag naar de vorm te stellen, blijkt het antwoord zelden een element van regelmaat te bevatten. Het risico van deze werkwijze is dat de punt achter het gedicht geplaatst wordt lang voordat er een vorm is bereikt, die stevig genoeg is om stand te houden. De willekeur ligt op de loer en veel hedendaagse poëzie oogt daardoor onaf en onpersoonlijk. Aan de andere kant klinkt berijmde en metrische poëzie ons ouderwets in de oren of erger nog, als het produkt gemaakt voor de bakvis met haar album vol poezie zonder trema.

Maar ze zijn er wel, de beoefenaars van het vrije vers die in hun werk een stem laten horen zó uitgesproken dat aan iedere afzonderlijke regel de auteur te herkennen is. Zelfs in vertaling blijft een regel van bij voorbeeld de door Joseph Brodsky hogelijk gewaardeerde Griekse dichter Kavafis voor honderd procent Kavafis. En dat terwijl veel ‘gebonden’ verzen in vertaling verbleken, zodanig dat het goed mogelijk is dat een Nederlandse lezer van Poesjkin zich zal afvragen waarover de Russen en Russinnen toch zo eindeloos jubelen.

De schrijvers en dichters die ik afgelopen zomer heb ontmoet gedurende mijn verblijf in St. Petersburg (en over wie U ook in het septembernummer van Passionate hebt kunnen lezen) waren allen van mening dat het vrije vers niets met poëzie van doen heeft. De vraag of een gedicht een gedicht is, wordt in hun ogen niet beantwoord door de stem die uit de tekst naar voren komt, door de manier van kijken van de schrijver, of door zijn bijzonder gevoel voor taal. Het Russische standpunt zegt dat een schematische versbouw een eerste voorwaarde is voor het benoemen van een tekst als poëzie. Of, zoals Alexander Koesjner het formuleerde: ‘We kunnen plezier beleven aan de gedachte dat het bestaat, maar we zullen het vrije vers nooit als poëzie beschouwen.’

Zijn standpunt zette hij kracht bij door een vergelijking te maken met een andere kunstvorm, het schaakspel. Bij toevoeging of weglating van een spelregel zou er, naar zijn zeggen, een nieuw spel ontstaan. Het zou geen schaakspel meer zijn, net zo min als er nog sprake kan zijn van poëzie zodra de noodzaak tot het vinden van zoiets essentieels als een passend rijmwoord is weggevallen.

Nu is het al te simpel om de poëten van Petersburg kleingeestigheid te verwijten en om te stellen dat zij hun stamvader Poesjkin, voor wie rijm en poëzie synoniem waren, toch wel één keer van z'n sokkel mogen halen. Naar mijn mening is hun standpunt juist respectabel omdat zij vasthouden aan het geloof dat de Russische taal ook nu nog over een enorme reserve aan traditionele, poëtische middelen beschikt.

Welke westerse dichter zal hen dit nazeggen? Wie telt nog de lettergrepen, de versvoeten of de accenten? Niet dat ik hier wil beweren dat dit hetgeen is wat ons ontbreekt, maar het feit dat

[p. 13]

het merendeel der Russische dichters dit ambacht nog niet heeft afgezworen stelt ons wel in de gelegenheid om te zien of deze opvattingen nog recht van bestaan hebben. Wellicht stammen zij uit een tijdperk dat wij verlaten hebben, als ware de Vooruitgang ons verschenen in de gedaante van aartsengel Michaël. Een tijdperk dat wij sindsdien op afstand houden met een mengeling van cynisme en heimwee, gelijk het Hof van Eden. Wellicht bevindt de ontwikkeling van de Russische poëzie zich in een stadium dat gelijk staat met bij voorbeeld de Engelse poëzie van de achttiende eeuw. Al de schrijvers die ik gesproken heb zagen dit als een reële mogelijkheid, en zij prezen zichzelf gelukkig.

*

‘De Russische taal is een taal die grote poëzie onvermijdelijk maakt. Gewoonweg onvermijdelijk.’²

De Russische taal is geheel anders geconstrueerd dan de Westeuropese talen. Het gebruik van naamvallen is (nog) niet aan slijtage onderhevig en de werkwoordsvormen vertonen een complexiteit die borg staat voor rijkdom wanneer je op Russische grond bent geboren en tegelijk voor een grote mate van ergernis als dit lot je bespaard is gebleven, maar je toch van zins bent eens de taal te beheersen.

Verder kunnen de zinsvolgorde en de woordeinden beschikken over een mate van flexibiliteit, die nog wordt overtroffen door het bijna anarchistisch te noemen gebruik van de klemtoon. Zo kent een Russisch woord ten behoeve van de klemtoon evenveel mogelijkheden als lettergrepen. De Russische klemtoon richt zich altijd op één lettergreep, ook al houdt dit in dat drie, vier of vijf lettergrepen er min of meer ‘bij hangen’. Dit in tegenstelling tot het jambisch-stampende Nederlands waarin beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen elkaar om en om afwisselen, als ware er geen andere mogelijkheid, als ware de dominee bang de aandacht van zijn gemeente te verliezen.

De klemtoon bepaalt de klank van de klinkers. Iedere klinker kan op minstens drie manieren worden uitgesproken en deze klank wordt bepaald door de afstand van de klinker tot de klemtoon. Anders gezegd, of de klinker zich vóór, in of na de beklemtoonde lettergreep bevindt.

Vervolgens bepaalt de klemtoon niet alleen de klank maar ook de betekenis van het woord. Waar wij niet verder komen dan het verschil tussen vóórkomen en voorkómen, is in het Russisch menig woord terug te vinden in een veelvoud aan klemtoon- en betekenisvariaties. Een verschuiving van klemtoon kan simpelweg duiden op nadruk, op het gebruik van jargon of dialect, maar even zo vaak op een totale verandering van betekenis. Minstens zo belangrijk is dat de klemtoon ook kan veranderen ter wille van het metrum: voor een Nederlands dichter is dit taboe, een Rus doet er niet moeilijk over.

Deze houding van ‘regelmaat boven alles’ heeft als welkom voordeel dat het voor iemand die zoals ik een soort steenkolen-Russisch spreekt, relatief eenvoudig is om Russische gedichten op te lezen. Zodra je weet wat het gehanteerde schema van versvoeten is, is zeker bij het werk van de klassieke Petersburgse dichters de kans

2 zie 1.

[p. 14]

groot dat het heel aardig klinkt. Je hoeft je immers niet druk te maken over het feit dat de woorden gelijk met hun naamval van klemtoon veranderen en dat je derhalve voor de juiste uitspraak eerst zeker moet weten in welke van de zes naamvallen het woord staat. Daarentegen blijft het voorlezen van Russisch proza of van poëzie met een meer vrij en afwisselend metrum zelfs voor menig rechtgeaarde slavist een hachelijke zaak.

*

Vreemd genoeg, gezien zijn onaangepaste en humanistische standpunten, heeft Alexander Koesjner nooit veel moeite gehad om zijn werk gepubliceerd te krijgen. Eén reden hiervan is dat Koesjner reeds vroeg in zijn dichtersloopbaan werd opgenomen in de Schrijversbond, maar een tweede, belangrijker oorzaak is dat hij, in tegenstelling tot iemand als Joseph Brodsky, niet over het temperament van een ‘rebel’ beschikt. Zijn werk getuigt van een sterk geloof in het leven en als hij zich eens afkeurend uitlaat, dan geldt zijn afkeuring niet zozeer het Systeem of het Imperium, zoals bij Brodsky, maar het overdreven belang dat gehecht wordt aan omstandigheden die in wezen tijdelijk zijn. Waar een andere dichter zich zou overgeven aan cynisme of sarcasme beperkt Koesjner zich tot ironie en zelfspot. Hierdoor vertoont zijn werk, hoe Russisch het ook is, een bijna on-Russische waardigheid. Uit veel van zijn gedichten klinkt een krachtige weigering om zaken als schuld en verantwoordelijkheid bij ‘de ander’ te leggen en om vervolgens de gemakkelijke weg van het zelfmedelijden te bewandelen. Dit ondanks een (voor Russische begrippen relatief) lichte neiging tot pathos en melodrama.

(...)
O stemmen van mijn vaste vrienden!
Aanvaard mijn dank, mijn diepe dank,
Dat jullie thuis waren te vinden
Op avonden ondraaglijk lang,
Dat jullie in je moeilijkheden,
Vol lief-en-leed-verwikkeling,
De trieste waarheid maar vermeden
En zeiden dat het prima ging.³
(...)

De afgelopen decennia heeft Alexander Koesjner onverstoorbaar doorgewerkt aan zijn inmiddels imposante oeuvre, zonder het idee te hebben dat hij dit in een andere stad, in een ander land beter had kunnen doen. De stad waarin hij geboren en getogen is speelt een niet weg te denken rol in zijn werk; aan de hand van zijn verzen is het goed wandelen in Petersburg.

Zo verschijnt er sinds 1962, het jaar van zijn debuut, iedere drie of vier jaar een bundel van zijn hand. Vroeger in oplages tot 20.000, zijn laatste bundel in een oplage van 2.000. Niet dat deze daling hem leek te storen. Tot zijn vreugde worden zijn boeken nu alleen gekocht door mensen die het ook daadwerkelijk gaan lezen, het ‘half procent van de bevolking dat van poëzie houdt.’

In Alexander Koesjner ontmoette ik de eerste dichter die zonder enige terughoudendheid vertelde dat hij bij het schrijven van een gedicht

3 Vier Petersburgers, gekozen, vertaald en ingeleid door Peter Zeeman p. 47, De Bezige Bij Amsterdam 1996

[p. 15]

altijd uitgaat van een positief gevoel, van de gedachte aan een onverwacht genoegen of de herinnering aan een zeldzaam moment van harmonie. Zijn poëzie is ingetogen, beheerst, en zeldzaam melodieus. Ondanks het bedwongen sentiment is zijn taal wel zeer direct en Alexander Koesjner lijkt dan ook niet het type dichter te zijn dat zijn lezers in verwarring wil brengen. Ben niet vurig, niet het soort genieter/ Dat vroegtijdig al is opgebrand,/ Meer een luisteraar en een bespieder,/ Draaier van een wijnglas in een hand.⁴ Een uitgangspunt dat aangenaam haaks staat op de hedendaagse golf van nihilistische schreeuwliteratuur.

Hoe gelaagd zijn gedichten ook kunnen zijn, de bovenlaag is altijd transparant. Zijn observaties van voorwerpen, interieurs of van de stad Petersburg en de persoonlijke ervaringen en gevoelens, die hij in zijn gedichten verwerkt, zijn voor iedereen herkenbaar. Deze openheid wordt in enkele gevallen wat al te nadrukkelijk opgezocht en onderstreept. Zo kan bij voorbeeld het gebruik van de eerste persoon meervoud i.p.v. enkelvoud aan poëzie een enigszins belerende, moralistische toon geven. Tot ons eigen innerlijk herleid,/ In het diepst van onze ziel,/ Zijn we van angsten nooit bevrijd,/ Zijn we weerloos, naakt, fragiel.⁵

Tegelijk weet Koesjner iedere criticus te ontwapenen met zijn bijna kinderlijke verwondering over het alledaagse. De meest uiteenlopende observaties komen in verband te staan met zaken waarmee zij in de ‘normale’ wereld niets van doen lijken te hebben. Het zijn de concrete beelden en de zorgvuldig uitgewerkte details die het raamwerk van zijn gedichten vormen: het golven van de gordijnen in zijn studeerkamer is bij wijze van spreken voldoende om een poëtische gedachte aan te verbinden.

Zijn fascinatie geldt niet zozeer de voorwerpen en de ruimtes zelf, als wel de relatie die zij aan kunnen gaan met het denken en het voelen van de toeschouwer. Of, zoals hij zegt in het (nog niet in het Nederlands vertaalde) gedicht ‘Paleis’: It's not objects I love, but their link/ with the world we live in, into which they come.⁶

In het volgende, titelloze gedicht toont Koesjner zich een meester in de opsomming en de gevarieerde herhaling:

Zandkorrels, steentjes, halfverteerde reepjes rubber, Een enkel plankje, spaanders en gebroken glas, Een bandenspoor in grijze, hard geworden blubber, 't Gekruisigde restant van wat eens kikker was Doet denken aan een uit elkaar geknalde kinder-Ballon, een hoopje aarde, barsten, dan een kuil, Vlak bij de spaken het gefladder van een vlinder, Een heuvel op, en dan weer af, het is hier steil, Toe, beste vlinder, stoor mij niet in mijn beweging, Ben toch al niet mezelf vandaag, vooruit, vlieg door, Verdorde twijgjes, strootjes, boomwortelvervlechting, Een schil, karton, een drooggevallen wagenspoor, Toen zij me gister vroeg om bij haar langs te komen, Had ik dat moeten doen, wat korstmos en een tak, Een stukje ijzer, waarom toch altijd dat schromen, Daarna heb ik weer spijt, een kever, kalk, een slak, (...)⁷

De kracht van de gedichten van Koesjner zit niet zozeer in zijn weliswaar zeer doeltreffend

4 zie 3. p. 59

5 zie 3. p. 56

6 Aleksandr Kushner, Apollo In the snow, selected poems p. 59, Farrar, Straus and Giroux New York 1991

7 zie 3. p. 55

[p. 16]

beeldgebruik of in zijn technische virtuositeit, alswel in zijn vermogen om aan het begin van een gedicht een ‘toon’ aan te slaan en deze gedurende het gehele gedicht te handhaven. Een toon die bovenal ‘modern’ is, niet in de zin van opgevoerde snelheid en virtual reality, maar in de betekenis van een geestelijke spanning. De ironie en bovenal de twijfel, die in heel zijn werk zijn terug te vinden, zijn ontegenzeglijk van deze tijd. Geen vorige eeuw gaf een zelfde geluid te horen.

Bij Koesjner is het voor een vertaler dan ook niet afdoende om beeld, rijm en metrum te pakken te hebben. Hij of zij moet ook de toon, d.w.z. de hoogte, de laagte, de kleur en het gewicht van de toon weten over te zetten. Een vrijwel ondoenlijk karwei, omdat het hier gaat om niets minder dan perfectie. Een kleinste oneffenheid, de geringste dissonant verstoort de toon.

In de naoorlogse, Petersburgse poëzie vormen Alexander Koesjner en wijlen Joseph Brodsky de x- en de y-coördinaat aan de hand van welke een hedendaags dichter zijn of haar positie bepaalt. Hun biografie is even sterk verschillend als hun werk. Brodsky werd verbannen, zwierf de wereld rond en kwam in de U.S.A. terecht, terwijl Koesjner op zijn stek bleef en niet werd afgeleid door de verplichtingen die meekomen met een Nobelprijs.

Brodsky was de dichter die het gehele universum een plaats wilde geven in zijn pagina's lange gedichten. Alexander Koesjner daarentegen schrijft korte verzen, stoïcijnse miniaturen, aan de hand van hetgeen zich onder zijn neus afspeelt. Zijn verzen krijgen vrijwel nooit titels, omdat zij niet op zichzelf staan, maar deel uitmaken van een groter geheel. In zekere zin bestaat iedere bundel van Alexander Koesjner uit één lang gedicht. En al deze bundels samen vormen een verzameld werk dat ooit door een collega werd omschreven als een ‘enorme roman in verzen over een levenslange liefdesrelatie met Petersburg’.

*

De poëzie die in St. Petersburg wordt geschreven, wordt ook wel aangeduid met de term ‘het droge vers’. Het is poëzie die zich kenmerkt door een geloof in de kracht van de beperking, door introvertie, door een gerichtheid op het tijdloze en een nadruk op de universele waarden van het individu.

Formeel gezien is de Petersburgse poëzie regelmatig, met een duidelijk metrum en een niet weggemoffeld, nauwkeurig rijm. De woordkeuze is sterk verbonden met de spreektaal, al is het niet de taal die op de hoek van de straat wordt gesproken. Beschaafd en nooit vulgair, zogezegd; theatraliteit is uit den boze. Ieder van deze dichters is er van overtuigd dat de technieken misschien niet nieuw zijn, maar dat er met de bekende middelen nog tal van nieuwe combinaties te maken zijn. Zij willen de traditie van-binnen-uit vernieuwen. De dichtkunst alhier gelijkt nog het meest op een goed onderhouden, gecultiveerde tuin.

In Moskou daarentegen treft men een weelderig woud aan. Hier kenmerkt de poëzie zich door het grote gebaar, door spontaniteit, door het idee van de onoverwinnelijke jeugd,

[p. 17]

door het standpunt dat traditie iets is om je tegen af te zetten, door een uitgesproken streven naar vrijheid. De Moskouse poëzie is gericht op vertolking, derhalve lyrisch en anekdotisch, en put graag uit de Russische folklore én uit de actualiteit. Metrum, ritme en rijm zijn hier bij voorkeur onregelmatig.

Tijdens het sovjet-regime was Moskou het centrum van de poëzie, hier liepen stadions vol voor de optredens van dichters die geen moeite hadden met enig uiterlijk vertoon. (Deze schrijvers, zoals Jevtoesjenko en Vozneshensky, hebben het nu dan ook erg druk met het onderstrepen van hun vroegere goede bedoelingen en met het wereldkundig maken van hun zorgvuldig uitgekozen acties tegen het voormalige sovjet-regime.) Zij bleven met hun kritiek net binnen de toegestane grenzen en wisten zich bij het grote publiek zo geliefd te maken dat zij wel moesten worden gepubliceerd. Een dichter als Jevtoesjenko heeft zich bij meerdere gelegenheden dubbelzinnig, om niet te zeggen opportunistisch gedragen, maar hij was ook de man die in het begin van de zeventiger jaren een koffer met ‘vijftien kilogram poëzie’ het land uit wist te krijgen. Hierin bevond zich een goudmijn aan manuscripten van Mandelsjtam, Pasternak, Blok, Majakovski en andere hoogtepunten der twintigste-eeuwse poëzie.

In de gelijkschakeling van de Moskouse poëzie met de sovjetpoëzie ligt één van de redenen waarom Petersburg zo vaak het onderscheid onderstreept. Dit ondanks het feit dat de grootste dichters uit de Moskouse school tot de meest vervolgde slachtoffers van het sovjetregime behoren. Wat betreft de Petersburgse aversie jegens het in Moskou wel beoefende vrije vers: dit genre was voor een deel in handen van hen die niet direct tot de slachtoffers behoorden.

Uiteraard wonen er in Moskou dichters die tot de Petersburgse school gerekend kunnen worden en andersom. De namen van de steden fungeren als etiketten en dekken de lading slechts ten dele. Zwart-wit gesteld is het verschil vergelijkbaar met de tegenstelling tussen romantiek en classicisme, tussen emotie en gedachte, tussen de dichter die zichzelf als een eenling beschouwt en de dichter die gericht is op verwantschap en voor wie zijn eigen persoon deel uitmaakt van een groter geheel. De ironische paradox hierin is, dat juist de romantische eenling een publiek nodig heeft, terwijl de klassieke poëet genoeg heeft aan het publiek in zichzelf. Met als logisch gevolg dat in een stad als Moskou de persoon van de dichter, zijn aanwezigheid en zijn imago een veel grotere rol spelen. De Petersburger wenst met rust te worden gelaten. Hij zal niet snel in een stadion optreden of op straat vanaf een verhoging zijn verzen declameren. Een Petersburger schrijft voor zichzelf en voor zijn alter ego; zijn verantwoordelijkheid voelt hij in de eerste plaats jegens de kunst, de muze, de poëzie.

Het onderscheid tussen de twee scholen ontstond nadat men zich in het begin van deze eeuw in Petersburg begon af te zetten tegen de restanten van negentiende-eeuws symbolisme en uitgebloeide romantiek. Het was geen literaire revolutie, aangezien het werk van grote namen als de in Nederland ook bekende Alexander Blok en de eerste en tot zeer recent ook enige

[p. 18]

openlijke homosexueel in de Russische literatuur, Michail Koezmin⁸, kenmerken vertoont van zowel de oude als de nieuwe stroming. Dit geldt even zo goed voor de minder bekende, en de voor dit verhaal nog belangrijker figuur van Innokenti Annenski. De positie waarin deze schrijvers zich bevonden was er één die ondanks (of dankzij) haar gebrek aan status, in alle tijden de beste resultaten oplevert. De poëzie van overgangsfiguren blijkt keer op keer minstens zo interessant als het werk van schrijvers die wel bij één enkele stroming zijn in te delen.

In de begin dit jaar bij de Bezige Bij verschenen verzamelbundel Vier Petersburgers is Annenski (1855-1909, klemtoon op de A) de eerste van de vier en wordt hij, voorafgaand aan Mandelsjtam, Brodsky en Koesjner als eerste ‘echte’ Petersburgse dichter voorgesteld. Hoe beperkt de omvang van zijn poëtisch oeuvre ook is, zonder zijn pionierswerk zouden de nummers twee, drie en vier het een stuk moeilijker hebben gehad. De enige, speciaal aan hem gewijde Nederlandse uitgave verscheen in 1987 bij Querido onder de titel Stalen krekel.

Annenski was een classicus (werkzaam als vertaler en in het onderwijs) en zijn eerste dichtbundel verscheen pas op 48-jarige leeftijd. Het werk waarvoor hij nu wordt geroemd, de dichtbundel Het cipressehouten kistje, ontstond in zijn laatste levensjaren en werd postuum door zijn zoon uitgegeven.

De poëzie van Annenski wordt gemakshalve tot het symbolisme gerekend, maar in zijn geval zou het misschien beter zijn om van een vorm van impressionisme te spreken. Een bijzondere vorm weliswaar, omdat hij de vaagheid van indrukken en gevoelens samen laat gaan met een fascinatie voor het concrete en het materiële. Een muziekinstrument, een treinstation, een stalen krekel, al wat hij tegenkwam op zijn weg werd aangewend om grip te krijgen op de ‘pijnlijk-bonte wereld van indrukken’.

Een Annenski-gedicht wordt in de eerste plaats gekenmerkt door het verlangen van de ik-figuur om op te gaan in zijn omgeving: ‘niet het ik van de romantici, dat zich tegenover de hele wereld stelde, maar een ik dat de hele wereld gretig in zich probeert op te nemen en de wereld wil worden, door haar één te maken met zichzelf’.⁹ Vaak echter blijkt dit onmogelijk: er staan muren in de weg. Het besef dat zich buiten de muren nog een ruimte bevindt en de onmacht om deze te bereiken vormen een typisch Annenskiaans thema.

Ken je niet dat bedrieglijk gevoel
als er schemering dwaalt door de kamers,
van een ruimte, vlak naast die van ons,
waar het leven heel anders van aard is?

Schaduwen vloeien daar pijnloos ineen.
Er is daar dikwijls zo'n tijdstip
wanneer flitsen uit ons oog, niet te zien,
ons doen opgaan in elkaar - zo lijkt het.
(...)¹⁰

8 Zijn bekendste werk heet Alexandrijnse verzen, een verzameling liefdesgedichten die hem tot de Russische Kavafis maakt. In het Nederlands vertaald is zijn novelle Vleugels.
Petersburg is overigens ook nu nog zeer homofoob. Dit ondanks de aanwezigheid van een niet te vermijden hoeveelheid homo-erotische kunst. In het paleis van Graaf Menshikov, naar gerucht de minnaar van Peter de Grote, bevinden zich hekwerken waarin de initialen van beide heren innig en gelijkwaardig verweven zijn. In het Museum voor Russische Kunst hangen zalen vol laat-negentiende-eeuwse schilderijen met naakte, balspelende jongetjes. In metrostations tref je sociaal-realistische reliëfsculpturen aan waarop de communistische heilsboodschap geheel verdrongen wordt door een bijna reviaanse bewondering voor de goedgebouwde arbeidersjongen.

9 Innokenti Annenski, Stalen krekel, keuze en vertaling Kees Verheul p. 48, Em. Querido's Uitgeverij B.V. Amsterdam 1987

10 zie 9. p. 9

[p. 19]

De schoonheid van verlies, de zekerheid van naderend onheil, de sensatie van het onmogelijke: typische fin-de-siècle thematiek. Het is het ‘gewone’, voor die tijd on-poëtische vocabulaire en de bijna alledaagse stijl die de treurigheid en de melancholie draaglijk maken en die er voor zorgen dat Annenski nooit verheven en ongeloofwaardig wordt. Dit ‘parlando’ was nieuw in de Russische poëzie en is sindsdien niet meer weg geweest. Met Annenski begon er een poëzietraditie die niet zozeer voortborduurde op de verdiensten van de negentiende-eeuwse poëzie, maar die eerder de vruchten plukte van het proza.

Van Annenski loopt er een duidelijke lijn naar Alexander Koesjner. Voor beiden geldt dat het grote zich in het kleine laat vinden en dat zij het muzikale met het alledaagse weten te verenigen. Beiden hebben een voorliefde voor het exacte en het concrete. Ze schrijven in een spreektaal die wars is van effect of spektakel en lijken er niet zo zeer op uit om de lezer mee te slepen als wel om hem te verrassen. Voor ieder van hen geldt ook dat poëzie in de eerste plaats een ambacht is, en dat hun werk door het grote belang van de intonatie moeilijk te vertalen is.

Van het volgende gedicht, dat Annenski schreef in een voorjaarsnacht in het jaar 1906, verscheen in de genoemde bundel Vier Petersburgers een rake vertaling. Het is de vertaler zelfs gelukt om naast rijm, metrum en beeldspraak ook de beknoptheid van het gedicht te handhaven: de Nederlandse versie vertoont een nauwelijks groter aantal woorden dan het Russisch origineel.

Opgaan in het hels repeteren
Van voetstappen, slepend of hol,
Van ballen die caramboleren,
Van stoom en een kreunend katrol.

Liefkozen totdat in de oosthoek
Een bloedrode streep is ontbrand,
Een uur of wat, totdat een hoofddoek
Een gitzwarte haarvlecht omspant.

Je krachten aan boos zijn besteden,
Je ergeren, tot, vroeg of laat,
Je dochter met langzame schreden
Een kist volgt bekleed met brokaat.¹¹

Een vertaling waar niet veel op valt af te dingen, of het moet de eerste regel van de derde strofe zijn. In de eerdergenoemde bundel Stalen krekel werd deze regel niet vrij, maar letterlijk vertaald: Een spenderen aan Betutteling en Boosheid. De zeggingskracht van de met een hoofdletter geschreven personificaties is in bovenstaande vertaling verloren gegaan.

Kort na de dood van Annenski ontstond er een nieuwe literaire beweging die de geschiedenis is ingegaan als het ‘acmeïsme’. De grote namen van deze typisch Russische variant van het neoclassicisme: Lev Goemiljov, Anna Achmatova en bovenal Osip Mandelsjtam grepen de ideeën van Annenski aan en werkten er op door. Ook zij zochten naar helderheid en precisie (het Griekse woord akmè betekent ‘scherpte’ of ‘hoogtepunt’) en naar een expressie die door de taal zelf werd

11 zie 3. p. 21

[p. 20]

aangedragen, in plaats van het woord te gebruiken als verwijzing naar een hogere wereld of een dieper gevoelsleven.

*

O dichter! Laat je door de volksgunst niet bekoren.
De klank der loftrompet duurt maar een korte tijd;
dan zul je dwazen, spot der kille meute horen,
maar blijf dan hard, wees kalm en grillig toegewijd.¹²

Het is de trots, of noem het arrogantie, van Petersburg dat zij voortdurend het onderscheid met Moskou benadrukt. Met het ontstaan van de stad, driehonderd jaar geleden, ontstond gelijktijdig de Russische literatuur. Sindsdien gaat Petersburg er, al of niet terecht, prat op dat alle goede literaire ontwikkelingen binnen haar classicistische muren en langs haar oudhollandse grachten zijn ontstaan. In Moskou, zo stelt de Petersburger, hebben de schrijvers geen oog voor de pracht van de traditie en is men er alleen op uit om de grenzen van de poëzie en de regels van het ambacht te ontkennen in plaats van te verleggen. Of, zoals Osip Mandelsjtam het in 1922 al formuleerde: Moskou heeft zich gespecialiseerd in het uitvinden tot elke prijs.

Petersburg werd gebouwd niet alleen door Russische, maar ook door Duitse en Italiaanse architecten en was bedoeld het venster van Rusland op Europa te zijn. Tot aan de revolutie was Petersburg de hoofdstad en vanuit die positie stond zij het meest open voor invloeden van buitenaf, i.e. West-Europa. Na de revolutie werd Moskou al spoedig het centrum van het Socialistisch Imperium en werd Petersburg tot isolement gedwongen. De rollen werden omgedraaid en nu was het de stad Moskou die relatief open was, al betrof deze openheid alleen de andere delen van het Russische Rijk. Zo kon de literatuur in Moskou zich laten beïnvloeden door een veelheid aan culturen en dialecten.

Nu lijkt dit, gezien door een westerse bril van cultuurverspreiding, verre te prefereren boven het isolement van Petersburg, waar de bevolking een meer uniform karakter behield. Maar de vraag is waar de Russische literatuurtraditie het meest mee gebaat was. Ondanks het feit dat in Moskou zich de zogeheten avant-garde bevond, liep aldaar een literator meer kans om door de sovjet-autoriteiten te worden gecorrumpeerd. In Petersburg werd een schrijver, volgens Alexander Koesjner, met rust gelaten en werd hij niet van staatswege gevraagd om in voetbalstadions op te treden.

De enorme dichtersgolf die in het begin van de jaren '60, na de dooi van Chroetsjov de weg naar de voorgrond wist te vinden, versterkte de verschillen tussen Moskou en het toenmalige Leningrad. De afzonderlijke namen zullen de Nederlandse lezer weinig zeggen, daar niet veel van hen vertaald zijn. Maar binnen Rusland kan een lezer direct zien of een schrijver tot de Petersburgse of de Moskouse school behoort. De erfenis van kenmerken en de houding die een dichter ten aanzien van zijn voorgangers aanneemt, bepalen of hij bij het romantische of het classicistische kamp wordt ingedeeld. Het in het Westen zo gewone ontbreken van historisch besef is voor Russische schrijvers en lezers ondenkbaar.

Petersburg heeft het geluk gehad dat de

12 Aleksandr Poesjkin, Noordse dageraad, gedichten vertaald door Frans-Joseph van Agt p. 61, Gerards   Schreurs, uitgevers te Maastricht 1987

[p. 21]

sociale omwentelingen die Rusland aan het begin van deze eeuw doormaakte, op haar grond van start gingen en dat op hetzelfde moment de literatuur niet achterbleef. Nog voordat de revolutie een feit was had in Petersburg een nieuwe literatuur wortel geschoten. Zoals te verwachten werd deze beweging binnen de kortste keren in de oppositie gedwongen maar aldaar, in de achterkamers van wat later de ‘samizdat’ is gaan heten, bleek juist deze positie de garantie voor het behouden van de door de Sovjets vervloekte pre-revolutionaire ‘bourgeoiscultuur’.

Zowel Alexander Koesjner als Joseph Brodsky waren, ondanks hun vaak sterk uiteenlopende opvattingen, bevreesd voor de verwording van de Russische poëzie. Nooit zou zij mogen vervallen in een imitatie van de moderne poëzie uit het Westen. In hun ogen zou dat een belediging van de Russische taal zijn, een motie van wantrouwen jegens het ambacht en de regels der dichtkunst. Zij, en met hen vele andere dichters, blijven geloven in de nog ongebruikte mogelijkheden van rijm en metrum. Mogelijkheden die eerst opgebruikt moeten worden alvorens het vrije vers zijn ongecontroleerde gang kan gaan. Het vrije vers dat toch niet meer is dan poëzie-bijgebrek-aan-beter, dan de wanhoopsdaad van een dichter wiens bron is opgedroogd.

Alexander Koesjner keerde aan het eind van het gesprek nog eenmaal terug naar zijn vergelijking van poëzie en schaken. In het schaakspel, zo zei hij, is het aantal combinaties grenzeloos. In het spel met de taal dat poëzie is, is het niet anders. Dankzij de complexiteit van de taal en het aanpassingsvermogen van de Russische taal in het bijzonder, zullen ook de grenzen van de taal nooit worden bereikt.

Zelfs na ruim dertig jaar poëzie en vele honderden gedichten gaat Alexander Koesjner het schrijven steeds makkelijker af. Aan ideeën voor nieuwe toepassingen van rijm en metrum heeft hij, naar eigen zeggen, geen enkel gebrek; ze lijken elkaar op te roepen zonder gevaar voor herhaling. Hij kon dan ook niet geloven dat in de Nederlandse poëzie de bodem reeds lang bereikt zou zijn. Doorwerken en volhouden was zijn devies.

Voor een dichter als Alexander Koesjner is poëzie een uiterst verfijnd spel en zijn het de regels die het spel waardevol maken. Maar Koesjner zou geen groot dichter zijn als hij, met zijn voorliefde voor strakke vormen en schema's, in de techniek meer dan een middel, d.w.z. een doel zou zien. De regels vormen een systeem en het systeem dient om datgene waar geen systeem in te ontdekken valt, het leven, de menselijke ziel, van zijn spanning te ontdoen en te bevrijden. In de woorden van Joseph Brodsky: Poetry is essentially the soul's search for its release in language, and the work of Aleksandr Kushner is a case where the soul has obtained that release.¹³

Peter Swanborn

Met dank aan een nog niet gepubliceerd artikel van de Petersburgse dichteres en critica Jelena Oesjakova, getiteld: De Petersburgse/Leningradse en Moskouse poëzie-scholen in de Russische poëzie van de zestiger en zeventiger jaren.

13 zie 6. p. xii