Parmentier. Jaargang 18

[p. 96]

Laurens Ham
Vanaf hier praat ik in code
APPI, flarf en de rol van de computer bij het schrijven van poëzie

De geschiedenis van de Nederlandse computerpoëzie begint in 1971. Gerrit Krol publiceert dan zijn essay APPI: Automatic Poetry by Pointed Information. Poëzie met een computer, een beschrijving van een procedure voor ‘automatische’ poëzie. Het is een curieuze poging om de bronnen van de dichter te verruimen, die gedoemd lijkt te mislukken. Krol doet zelf niets met zijn essay en neemt er later afstand van, niemand volgt hem in zijn computerexperimenten en het boekje raakt vergeten.

Pas met de introductie van het fenomeen flarfpoëzie in 2006 worden de banden tussen poëzie en de computer weer aangehaald. Eerder hebben dichters weliswaar (bewegende) poëzie op het internet gepubliceerd, maar daarbij gebruikten ze niet de computer als hulpmiddel om tekst te genereren. Flarf duidt in de eerste plaats een genre aan, met name in de Amerikaanse traditie waar het begrip ontstond. Het gaat dan om een vorm van poëzie die de onsmakelijke kanten van de huidige populaire cultuur belicht, die nadrukkelijk gewelddadig is en seksueel, niet sensueel. Als zodanig is flarf ook een attitude: een destructieve, provocatieve omgang met de literaire traditie en de populaire cultuur. In Nederland en Vlaanderen is flarf echter de aanduiding geworden van de techniek van Google sculpting. Dat wil zeggen: de dichter geeft Google enkele zoektermen op, en probeert aan de hand van de resultaten - die al dan niet opnieuw in de zoekmachine gaan - een collagegedicht te schrijven.

Google sculpting is een schrijftechniek die Krol zich in de jaren zeventig niet had kunnen voorstellen. Toch is het zinvol om de procedures van APPI en die van flarf met elkaar te vergelijken. Bij zo'n vergelijking komt namelijk aan het licht waar de verschillende poëtische projecten elkaar kruisen en, vooral, welke nieuwe poëtische problemen flarfpoëzie met zich meebrengt. Ton van

[p. 97]

't Hofs Flarf, een bloemlezing (Uitgeverij De Contrabas, 2009), waarin werk staat van acht Nederlandse en Vlaamse dichters (Willem Bongers, Hans Kloos, Nanne Nauta, Ton van 't Hof, Jeroen van Rooij, Mark van der Schaaf, Sven Staelens, Erwin Vogelezang) geeft voor het eerst een overzicht van recente Nederlandstalige flarf en maakt een vergelijking mogelijk.

Ik wil beginnen met APPI, Gerrit Krols uit de hand gelopen gedachte-experiment. Het lijkt een denkoefening omdat Krol al in de inleiding benadrukt dat hij er niet op uit is om te provoceren of een nieuwe avant-garde te introduceren: ‘Het is [...] niet zo dat APPI dient om mensen te laten zien: kijk, dit heeft de computer gemaakt. Wie de gedichten maakt, dat is de dichter zelf. Hij heeft daarbij een computer gebruikt om het vervelende werk te doen: telkens weer een begin te maken’. Inderdaad doet de computer weinig meer dan manipuleren: de dichter levert zelf tekst aan, de computer voegt onder meer modus, tijd en voegwoorden aan de zinnen toe en manipuleert de volgorde.

APPI leunt op een traditionele poëzieopvatting: poëzie is een op communicatie gerichte literaire vorm waarin een observatie zó wordt verwoord dat het beeld zich ook in het hoofd van de lezer nestelt. Krol relativeert die enigszins naïeve representatietheorie wel iets: ‘Hoe weten we dat die ander het net zo ziet als de eerste man het ziet? Dat is niet na te gaan. Het enige wat beide beelden met elkaar gemeen hebben zijn de woorden waarmee ze beschreven zijn’. Even later blijkt echter dat hij toch denkt dat woorden en beelden elkaar dekken: ‘Je moet er [...] voor zorgen dat de voorstellingen die je hebt, zich kunnen voegen naar de woorden waarmee je ze beschrijft’.

Nogal conservatief zijn ook zijn ideeën over schoonheid. ‘Zoals een sneeuwkristal ontstaat, zo kunnen er ook beelden in ons hoofd ontstaan - eenvoudig omdat de onderdelen ervan in elkaar passen, een andere oorzaak heeft het niet. Wat past is goed, want dat blijft zitten en wat niet past gaat voorbij.’ Als iets past, dan is het meestal nuttig, zegt Krol, omdat het als bodem dient voor weer nieuwe observaties en beelden. Maar omdat kunst zich niet als zo'n voedingsbodem laat behandelen, maar op zichzelf wil bestaan, kan het niet nuttig zijn. Krol concludeert: ‘Mooi is iets dat in elkaar past en niet nuttig is. Mooi is dus de rand van wat goed is’. De APPI-poëzie wordt door deze literatuuropvatting (‘mooi is wat niet nuttig is’) in een lange ‘romantische’ traditie geplaatst. Krol lijkt daarmee computerpoëzie als onproblematisch voor te willen stellen: APPI doet en wil niets nieuws, het wil geen kwesties over de aard van poëzie ter discussie stellen en al helemaal geen teksten produceren die méér willen uitdrukken dan belangeloze schoonheid.

[p. 98]

Op basis van de voorbeelden van APPI-gedichten kunnen we Krol nauwelijks een romanticus noemen. De drie teksten hebben met hun bestudeerde lulligheid iets weg van de readymades die rond die periode in het tijdschrift Barbarber verschijnen.¹ Zo zet hij APPI aan het werk met zijn observaties van een Libelle-foto uit 1967. ‘[Z]e heeft een nieuw badpak aan,’ schrijft Krol over het model, ‘misschien gaat ze zwemmen’, ‘ze steunt op haar hand’, ‘een denkend wezen’. De twee andere voorbeelden die Krol geeft laten een duidelijke parallel zien met de flarftechniek van tekstmanipulatie. Hier doet Krol geen eigen observaties, maar voert hij bestaande teksten in, namelijk gezang 196 uit een bundel Psalmen en gezangen, een tekst uit een reisbrochure en een uiteenzetting over geld. Vooral wanneer de laatste twee teksten tot één gedicht worden gecombineerd, waarmee de reiskosten en de waarde van de ervaringen met elkaar verstrengeld raken, doet de tekst flarfiaans aan:

[...] hij wil het zien want
hij wil het zeggen want
hij wil het weten
en groene zee met
gouden schuimvlokken of
hij die kan kopen of niet

Dat Krol in APPI alleen maar een verlengstuk ziet van een neoromantische poëzieopvatting, wordt door deze voorbeelden tegengesproken. Eerder lijkt hij naar een soort readymade-met-de-computer op zoek. Toch is APPI meer een speels voorstel dan een diepgaande reflectie op de rol van creativiteit in het automatische schrijfproces. Zo gaat Krol niet in op het authenticiteitsprobleem waarvoor deze computerpoëzie de lezer stelt: kan een tekst zich nog als een authentieke kunstvorm voordoen wanneer een deel van het schrijfwerk door een computer is gedaan? De vraag of we de door APPI geproduceerde tekst nog wel als poëzie kunnen zien beantwoordt hij wel. Niet door het bekende argument van de contextbepaaldheid te gebruiken - of iets poëzie is, hangt af van de context waarin de maker het presenteert - maar door de procedurele werking van APPI te benadrukken. Alle poëzie drijft op formules of procedures (rijm, metrum, stijl), zegt Krol: ‘Dit boekje geeft een beschrijving van een procedure waarmee gedichten gemaakt kunnen worden. Dat het gedichten zijn volgt - per definitie - uit het feit dat ze via een procedure tot stand zijn gekomen’. Niet zo'n sterk argument, omdat welbeschouwd élke begrijpelijke tekst via een procedure tot stand is gekomen, niet alleen een gedicht.

1 Ook flarfgedichten hebben duidelijke barbarberiaanse trekken: het zijn geïsoleerde internetteksten die tot een poetische uiting gemaakt zijn. Dat heeft hetzelfde dubbele effect als bij de klassieke readymade: de poëzie wordt haar sacrale karakter ontnomen, terwijl de werkelijkheid tegelijkertijd veresthetiseerd wordt. Maar waar dit in Barbarber meteen het belangrijkste effect van de readymade was, daar mikt flarf op iets anders. Het genre huldigt vooral het principe van de collage; bijna altijd worden er dus heel veel bronnen bij elkaar geplaatst, zodat er een nieuw ‘verband’ ontstaat. Dat heeft veel weg van wat dada in de jaren tien al probeerde, met het verschil dat een flarfdichter met een paar muisklikken over miljoenen pagina's tekst kan beschikken, terwijl de tekstcollages van Kurt Schwitters vaak maar uit enkele teksten of plaatjes werden opgebouwd.

[p. 99]

Waar APPI-verzen al vragen oproepen over authenticiteit en de aard van poëzie, spelen zulke kwesties nog sterker bij flarf. Zo is het authenticiteitsprobleem levensgroot geworden: de APPI-dichter had nog zelf in de hand welke zinnen hij invoerde, de flarfdichter is overgeleverd aan wat hij aantreft op het internet. Weliswaar heeft hij door het invoeren van een bepaalde zoekopdracht de aanleiding gegeven tot een bepaald eindresultaat, maar hij heeft maar beperkt invloed op wat hij vervolgens aantreft.² Dat heeft een esthetisch en een ethisch gevolg. In esthetische zin betekent het dat de eventuele schoonheid van de tekst toevallig is geworden. (Het genre is in de VS zelfs ontstaan als een poging de lelijkste poëzie te schrijven.) Bovendien - en dat is het ethische gevolg - maken flarfgedichten vaak een gespleten indruk, omdat er nooit een stabiel centrum is van waaruit we de tekst als poëticale of ethische bijdrage kunnen waarderen. Een flarfdichter is een ‘buikspreker’, om de treffende benaming te lenen die Ton van 't Hof in de inleiding van Flarf, een bloemlezing gebruikt. Iedere flarfdichter parasiteert op andere stemmen, andere idiomen en daarmee vaak op verschillende ideologieën.

Een duidelijk voorbeeld is het gedicht ‘In reactie op de eis van Geert Wilders om in navolging van Mein Kampf de Koran te verbieden’ van Ton van 't Hof. De titel suggereert dat het gedicht een duidelijk statement zal maken, maar die verwachting blijkt ijdel. ‘In Mein Kampf vertelt Adolf Hitler hoe hij zich herinnert / dat borsten aan alle kanten uit veel te kleine bikini's priemen,’ aldus het begin van het gedicht, waarna er een verwarrend betoog volgt over de borsten van joodse en islamitische vrouwen: ‘Dat ook Marokkaanse vrouwen er lekker uit kunnen zien, / uiteraard in bikini’, en: ‘Een joodse vriendin van mij heeft geen grote neus, / wel grote tieten’. Even later wordt het nazistische discours op de borstenkwestie toegepast: ‘Voor iedere vrouw die, na jaren van spot en zelfverachting, / eindelijk beslist om d'r borsten een behamaat of drie meer Lebensraum te bieden’. Daartussen treft de lezer ook nog religieuze taal aan (‘God is vergevend en barmhartig’) naast verdedigingen van Geert Wilders (‘Geen grappen over dat malle witte haar’). Zo wordt Geert Wilders' voorstel tot verbod gerelateerd aan nazistische praktijken, maar een moreel oordeel blijft uit. Daarvoor blijven de tegenstrijdige stemmen te veel naast elkaar staan: ze versterken én ondermijnen elkaar, maar geen enkele morele boodschap krijgt de overhand.

Een opmerking van Van 't Hof in de inleiding komt daarmee op losse schroeven te staan: ‘De wereld van vandaag wordt door hem of haar [de flarfdichter, LH] in al zijn facetten binnengehaald, geabstraheerd, uitvergroot en regelmatig te kakken gezet’. Er wordt weliswaar een virtuele werkelijkheid ‘binnengehaald’, in die zin dat de makers internetpassages recyclen, maar ik zie niet in hoe daarmee ‘de wereld van vandaag’ bekritiseerd zou

2 Een aanwijzing dat de dichter de gevonden teksten vaak letterlijk kopieert, is het veelvoorkomende gebruik van spelfouten in flarfgedichten. Soms hebben die spelfouten consequenties voor de betekenis. ‘[N]atuurlijk: onzekerheid is vervellend,’ schrijft Erwin Vogelezang in zijn bijdrage aan Flarf, een bloemlezing, waarmee hij onzekerheid tot een lichamelijk ongemak weet te maken. Maar de onhandige spelling in ‘Mijn plant staat stil’ van Jeroen van Rooij lijkt minder functioneel: ‘Mijn adres is: / Van den Havelstraat 67 5879RT Rijnswijk. // Tenminste dat lijkt zo want dat adres bestond in feite niet’. Het is echter de vraag of alle flarfdichters de teksten altijd zo getrouw overnemen.

[p. 100]

kunnen worden. Iedere kritische regel wordt door de daaropvolgende onschadelijk gemaakt. Een flarfgedicht is juist niet in staat tot abstraheren.

Dat is een probleem, maar ook de kracht van flarf. Het belangrijkste morele statement van flarf is dat het geen (expliciet) moreel statement kan maken. Zo demonstreert ieder flarfgedicht opnieuw hetzelfde punt, namelijk dat de dichter de werking van zijn tekst nauwelijks in de hand heeft.

Toch zou het onterecht zijn om flarf louter als een concept te betitelen, dat alleen als procedure of idee interessant is. Uit Flarf, een bloemlezing blijkt dat iedere schrijver zijn eigen signatuur heeft. Nanne Nauta schrijft vrij beheerste, vormvaste gedichten die het van de absurde wendingen en grote tegenstellingen tussen opeenvolgende zinnen moet hebben. Hans Kloos schrijft uitgebeende verzen die ogenschijnlijk weinig verschillen van zijn andere werk. Willem Bongers gaat het verst in het experimenteren met het ongrammaticale. Hij schrijft vloeiende verzen waarin de zinnen zichzelf voortdurend herformuleren:

u wilt me u klokken bovenkant het hoofd
u wilt me lokken bovenkant het hoofdhuis

zij gebruikte om me warm handvol van
hard suikergoed te geven
zij sneed hem met beslissende tevredenheid af

Fascinerend zijn die gedichten waarin woorden of woordgroepen telkens terugkeren. Zo publiceert Jeroen van Rooij de reeks ‘Mijn rechterhand mijn hand’ waarin de woordgroep ‘herhaalde bewegingen’ telkens in verschillende gedaantes opduikt, nu eens teder, dan weer klinisch: ‘Emotionele onrust zet de ernstig dementerende mens / soms om in herhaalde bewegingen of geluiden’. Van Rooij demonstreert op die manier niet alleen in welke verschillende contexten zo'n begrip kan functioneren, maar vooral met welke connotaties het is opgeladen.

Dat begrip connotatie is cruciaal voor het begrip van veel gedichten in de anthologie. De flarfdichter onderzoekt hoe er over bepaalde kwesties op internet wordt geschreven, niet om daar vervolgens een standpunt tegenover te stellen, maar juist om te tonen hoezeer een medium als het internet in zichzelf verdeeld is. Door de specifieke techniek van Google sculpting maakt de dichter zijn tekst tot een ideologisch spel. Ik vat ideologie dan op in de betekenis die een discoursanalyticus als Ernesto Laclau eraan geeft: hij stelt dat ideologie in een tekst niet in losse ideeën te vinden is, maar in de verbindingen tussen die ideeën. Een analyse moet niet uitwijzen óf een tekst militaristisch is, maar hoe

[p. 101]

een tekst met retorische middelen militarisme met antifeminisme combineert.³ Een flarfdichter kan dit proces nabootsen door meerdere zoektermen tegelijk in te voeren en zo een verband tussen die termen te forceren: in het geval van Van Rooij misschien wel ‘herhaalde bewegingen’ en ‘lichaam’. Het flarfgedicht wordt dan twee dingen tegelijkertijd: een reflectie op ideologie én een machine die zelf ideologie (re)produceert.

In dit kader kunnen we Mark van der Schaafs reeks ‘De wereld was er altijd maar alleen voor zij-die-weten’ lezen. Het is een intrigerende, bedachtzame reeks van tien gedichten waarin de elementen ‘code’, ‘vrouwen’ en ‘geloofsopenbaring’ met elkaar verbonden worden. Van der Schaaf legt een verbinding tussen het ‘codisch taalgebruik’ van de literatuur en het irrationele, veelal ingesleten taalgebruik van de gelovige. Zoals complexe literatuur alleen begrijpelijk is voor ‘zij-die-weten’, zo is de geloofsopenbaring ook slechts bedoeld voor ingewijden:

Vanaf hier praat ik in code. Dit komt omdat ik privé
voor mijzelf al een koninkrijk Gods heb ontwikkeld
(volgens het evangelie van de omgekeerde lucht).

En in een ander gedicht:

Dit is natuurlijk een heel mooi zinnetje.
Welke taalminnaar kan weerstand bieden
tegen deze volgorde van woorden?

Voor de goede orde:
ik ben van de biddende waterrij
en heb het niet zo met despoten.

Maar goed, ik heb makkelijk praten
being a god, that is.

Tegelijk verbindt Van der Schaaf het codische praten met het geformaliseerde, onechte taalgebruik waarmee de mens in het dagelijks leven zijn ware gevoelens verbergt, ‘want dat staat vast: onder de zakelijkheid / en sociale gebruiken ligt een terra incognita / van wansmakelijkheden en perversiteiten’. Bovendien is het codische praten gerelateerd aan de metaforen waarmee we de wereld interpreteren en beoordelen, de metaforen die, zoals het in weer een ander gedicht heet, veroorzaken ‘dat “de vrouw slecht” is’.

In tien schijnbaar nogal associatieve gedichten geeft Van der Schaaf een indruk over hoe taalgebruik onze beleving van de wereld stuurt. Het is beslist geen bezwaar dat hij niet tot een

3 Dit voorbeeld ontleende ik aan Barbara Spackman, Fascist virilities: rhetoric, ideology, and social fantasy in Italy. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, p. 52.

[p. 102]

eenduidig standpunt komt, integendeel: juist door verschillende stemmen in zijn gedichten te laten samenvloeien, ontstaat een betekenisrijkdom die anders waarschijnlijk buiten bereik zou blijven.⁴

De geschiedenis van de Nederlandse computerpoëzie begint in 1971 en wordt bijna veertig jaar later pas weer opgepakt met flarf. Hoe verschillend APPI en flarf op het eerste gezicht ook lijken, wanneer ze met elkaar in verband worden gebracht blijkt dat ze een fascinatie delen voor het combineren van onsamenhangende elementen tot een geheel. APPI-dichters en flarfers schrijven allebei in code, namelijk de code van de procedure waarmee hun gedicht tot stand is gekomen. Maar waar Gerrit Krol met APPI nog nauwelijks politieke bedoelingen had, laat de flarfdichter zien welke rol de computer zou kunnen spelen in het onderzoeken van hedendaagse discoursen en schrifturen.

4 Dat betekent uiteraard niet dat de techniek van de meerstemmigheid alleen in flarfpoëzie voorkomt. Het recente werk van bijvoorbeeld Arnoud van Adrichem en Alfred Schaffer is niet vanuit een herkenbaar lyrisch ik geschreven, maar dikwijls vanuit een ‘wij’. Met name in het geval van Van Adrichem dringt een ‘wij’ zaken op aan een ‘u’, zijn wij-figuren geven bevelen of leggen verboden op. Vooral bij Schaffer wordt die vaak wat intimiderende toon doorsneden met terloopse clichézinnetjes. Het effect is grotendeels hetzelfde als bij Van der Schaaf. De herkenbare inhoud van het gedicht is van secundair belang, de reflectie op de invloed van taal op het menselijke handelen staat centraal.