Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 18 (2009)

Parmentier. Jaargang 18

(2009)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Karel Vanhaesebrouck
De boeken van Kapitein Zeppos
Tussen verrassing en herkenning

Wie jong was in de jaren zestig, herinnert zich ongetwijfeld nog het deuntje van Kapitein Zeppos, de immens populaire jeugdreeks van de toenmalige televisiezender BRT. Samen met zijn kompanen Ben en Rita hield de titelheld drie seizoenen lang, telkens in een reeks van zestien afleveringen, de Vlaamse jeugd aan de beeldbuis gekluisterd. De rijzige, ietwat aristocratische Senne Rouffaer die, voorzien van rijlaarzen, netjes gestreken hemd en onafscheidelijk sjaaltje, gestalte gaf aan Zeppos, staat dan ook in het collectieve Vlaamse geheugen gegrift. De op de reeks gebaseerde boeken zijn echter minder bekend. Elk seizoen van Kapitein Zeppos kende zijn eigen televisienovellisatie, die een logisch verlengstuk aan de reeks breidde zonder daarom een kleurloos doorslagje te zijn. In dit artikel staat Belderbos, de novellisatie van het eerste seizoen van Kapitein Zeppos, centraal.

In Belderbos keert Jan Stephorst na een lang verblijf in Griekenland terug naar zijn eigen streek. Hij noemt zichzelf Zeppos: op die manier sprak de lokale Griekse bevolking zijn naam uit. Daarenboven had hij er een sloep: dat gegeven leverde hem al gauw zijn epitheton ‘Kapitein’ op. Bij zijn aankomst in het dorp (een plaatsnaam wordt niet genoemd), wekt de mysterieuze verschijning van Zeppos meteen nieuwsgierigheid op, ook van de jonge Ben Kurrel. Ben is als personage minstens even belangrijk als de titelheld, hij is het personage waarmee een jeugdig publiek, dat ervan droomt dergelijke avonturen te beleven, zich kan identificeren. Hij is bovendien een typische jeugdromanheld, pienter, nieuwsgierig, ietwat ongehoorzaam en toch loyaal. In Zeppos vindt hij een vriend onder de volwassenen, met wie hij, een beetje zoals De Vijf Detectives, problemen kan oplossen ‘die normaliter door volwassenen behandeld worden’.1 Zeppos komt naar België terug om zijn erfenis op te eisen: het kasteel en de gronden van Belderbos waren

immers eigendom van zijn oom Nico. Praktisch vanaf zijn aankomst passeren allerhande intriges, vergeten familiale banden en een ware misdaadorganisatie de revue. En zoals het hoort in een jeugdserie lardeert De Groof zijn verhaal kwistig met gemaskerde dames, geheime kamers en vernuftige vermommingen.

De eerste aflevering van het eerste seizoen van Kapitein Zeppos werd uitgezonden op 21 oktober 1964, de laatste van datzelfde seizoen op 27 januari 1965, telkens op woensdagnamiddag. Het scenario werd geschreven door Lode [Louis] De Groof, die met deze reeks niet aan zijn proefstuk toe was, en reeds meerdere jeugdseries voor de BRT had geschreven. De regie was in handen van Senne Rouffaer. Begin jaren zestig ontwikkelde zich in Vlaanderen een groeiende traditie van kwaliteitsvolle jeugdseries. In dat verband had Rouffaer bijvoorbeeld eerder De Tijdscapsule geregisseerd. Dat die ook de hoofdrol zou spelen, was een speling van het lot. Die was aanvankelijk bedoeld voor Ward Deravet, die ziek werd en later wel zou opduiken als bad guy Baral. Het eerste seizoen van Kapitein Zeppos kende veel succes en er volgden een tweede (‘Eglantier’) en derde reeks (‘Tweng’). De eerste reeks werd daarenboven uitgezonden in Nederland, Zweden en Finland en er volgde een Engelse, gedubde versie op de BBC, met een sporadische toevoeging van een Engelstalige verteller (de afleveringen dienden aangepast te worden aan het rigide zendschema van de Engelse publieke omroep). De novellisatie van het eerste seizoen, geschreven door Louis De Groof op basis van zijn scenario, verscheen een jaar na de eerste reeks, in 1966. De eerste druk was voorzien van illustraties van Stef van Stiphout, in de nieuwe versie van 1968, die in dit artikel centraal staat, werden de tekeningen afgevoerd en vervangen door acht zwartwit-foto's. Vlaanderen kent overigens een bescheiden maar niet onbelangrijke traditie in televisienovellisaties, van Schipper naast Mathilde tot Witse, geschreven door Barbara Hoffman, het pseudoniem van Tom Naegels.2 Vooral in de jaren zestig en zeventig waren ze bijzonder populair. Van home video was er toen nog geen sprake, een boek was dus de meest voor de hand liggende manier om je favoriete serie te herbeleven.

Novellisatie of ‘verboekingen’ zijn geen nieuw fenomeen. Vanaf de beginjaren van de cinema, dus ruwweg sinds de jaren 1900, duiken ze op. Vaak hebben ze een diffuse positie, want in de realiteit is een duidelijke verhouding tussen origineel en afgeleide in veel gevallen zoek: het schrijven van het scenario en van de novellisaties lopen dan door elkaar, beide schrijfprocessen sturen elkaar in dat geval voortdurend bij. Een novellisatie is dus, zoals we verder ook zullen betogen, niet noodzakelijk of zomaar een adaptatie van een film. Lange tijd vormden novellisaties een bedenkelijk onderzoeksobject: men ging er immers vanuit dat het per definitie om tweedegraads en gestandaardiseerde cultuur-

producten ging, die slechts relevantie - zij het uitgesproken secundaire - zouden hebben in het licht van de film waarop ze gebaseerd zijn. Novellisaties zouden slechts doorslagjes zijn van films, onvolmaakte want oneigenlijke pogingen tot verboekingen van een per definitie visueel medium. De voorbije jaren blijkt de aandacht voor die specifieke culturele praktijken te groeien, zowel in het Angelsaksische als het Franse taalgebied: novellisaties worden in dat verband niet langer beschouwd als secundaire praktijken. Artikels en bundels beginnen stilletjes aan te verschijnen, en met het erg mooie La novellisation. Du film au roman3 van Jan Baetens is ondertussen ook de eerste monografie over het fenomeen verschenen. Daarenboven beperkt het fenomeen zich geenszins tot de massaculturele productie, steeds meer zogenaamde hoogliteraire novellisaties duiken op, met als bekendste voorbeeld zonder twijfel Cinéma van Tanguy Viel, een bewerking van Le Limier die uitgroeide tot schoolvoorbeeld van de literaire emancipatie van de novellisatie. Ook al is de productie erg verscheiden, van de Jurassic-Park-boekjes (een dubbele verboeking: de filmmakers baseerden zich op de gelijknamige roman van Michael Crichton) die je in luchthavens kan kopen tot de complexe roman A Night at the movies van de Amerikaanse auteur Robert Coover, toch deelt het gros van de novellisaties een aantal algemene kenmerken. Beschrijvingen zijn eerder zeldzaam: de fictionele wereld die de schrijver in zijn novellisatie presenteert, moet immers kloppen met die van de film. Het risico dat de lezer op dat gebied door het boek ontgoocheld wordt, wil de auteur niet lopen. Wanneer scenario en novellisatie gelijktijdig tot stand komen, heeft de auteur van het tweede werk nóg minder houvast. Centraal in het gros van de novellisaties staat het verhaal, de opeenvolging van spannende acties. Een novellisatie wil niet zozeer een adequaat visueel beeld scheppen, maar zijn lezer meevoeren in spannende actie. Het leesritme is daarbij van cruciaal belang. Dat is ook in Belderbos, het eerste Zeppos-boek, niet anders, beschrijvingen van personages en omgeving worden tot een functioneel minimum beperkt, terwijl de actiescènes, en vooral de vileine of heldhaftige rol die de hoofdpersonages erin spelen, omstandig beschreven worden. Anders dan in de corresponderende film of serie, kan de auteur gedachten van zijn hoofdpersonages beschrijven. De auteur van Belderbos, Lode De Groof, gunt ons dan ook op gezette tijden een blik in het hoofd van Ben Kurrel, de jeugdige sidekick van de kapitein, zoals in deze passages:

‘Iemand die recht door het leven gaat, heeft niets te verbergen’, oordeelde oma. Daarmee sprak ze een gedachte uit die ook Ben door het hoofd was gegaan. Maar het idee dat kapitein Zeppos in een zaak verwikkeld zou zijn die het daglicht niet kon verdragen leek hem zo dwaas dat hij het dadelijk van zich afzette
[...] De kapitein moest zeker een gegronde reden hebben om zo te handelen, en geen reden waar een luchtje aan zat.4
De oude meubelen die er stonden had de kapitein waarschijnlijk uit het verlaten kasteel gehaald. Dat vermoedde Ben tenminste. Hij had Zeppos eens met een kast in zijn jeep uit de hoofdlaan zien rijden, die door het eigenlijke park naar het kasteel voerde. Ben had er evenwel niets over gezegd, omdat de kapitein er zelf niet over sprak. In veel opzichten bleef Zeppos voor de jongen een raadsel, al waren ze intussen de beste vrienden geworden.5

De Groof hanteert bewust een intern vertelperspectief waarbij uitgegaan wordt van een specifiek personage, dat in dit geval eigenlijk niet het hoofdpersonage is. Hij focust bewust op de jeugdige Ben Kurrel. Niet alleen vergroot hij zo de mogelijkheid tot identificatie voor de jonge lezers voor wie dit boek in eerste instantie bedoeld was, hij kan op die manier zonder daar expliciet naar te verwijzen een waas van mysterie rond de kapitein creëren. We leren de gedachten en twijfels kennen van Ben, niet die van Kapitein Zeppos: van hem krijgen we in hoofdzaak zijn acties te zien. Pas halfweg het boek, wanneer de lezer voor het eerst getuige is van een scène met Kapitein Zeppos alleen, dus zonder zijn bondgenoot, krijgen we inzicht in de gedachten van het eigenlijke hoofdpersonage, ook al beperken die gedachten zich tot het tonen van de daadkracht en sluwheid van Zeppos. Het intern vertelperspectief, dat de auteur toelaat de lezer stap voor stap onder te dompelen in de fictie, muteert zich halverwege tot een (erg selectief) extern vertelperspectief.

Novellisaties, zo blijkt, zijn directe graadmeters voor de manier waarop een maatschappij of een culturele context omgaat met film en literatuur en vooral met de verhouding tussen beide media. Daarenboven vormen novellisaties een belangrijke commentaar op de bestaande retoriek omtrent intermedialiteit en hybriditeit. Eerder dan afgeleide producten van een film zijn novellisaties elementen geworden in een veelkoppig betekenisnetwerk waarin de verhouding tussen afgeleide en origineel verre van onproblematisch geworden is. Een scenario is, zo schrijft Guido Van Meir in ‘The faction factory. Cinema op papier’, een nummer van het literatuurtijdschrift Deus Ex Machina integraal gewijd aan het fenomeen van de novellisatie, ‘een verschrompelde woestijnroos die water nodig heeft om tot leven te komen’6 (p. 15). Het bestaat met andere woorden slechts bij gratie van een toegevoegde creativiteit.7 Nog eens Van Meir: ‘Er zijn bij mijn weten twee manieren om van een scenario een artistiek product te maken. Je kunt het uiteraard verfilmen. Je kunt er ook een roman van maken’. Voor Van Meir zijn de film en de novellisatie twee evenwaardige afgeleide producten van het scenario.

We kunnen novellisaties dus eerder als scenariobewerkingen beschouwen dan als adaptaties van film. Dat is in het geval van Kapitein Zeppos niet anders. De boeken zijn gebaseerd op de scenario's van de serie, niet op de serie zelf. Scenario en boek werden bovendien door dezelfde auteur geschreven. Feuilletons vormen hier een bijzonder geval. De novellisator moet immers verregaande ingrepen op het scenario plegen, wil hij een seizoen in een volume krijgen. Hij kan dus vrijer omgaan met het scenario. En dat doet De Groof ook: acties en scènes worden uitgebreid of juist weggelaten, dialogen toegevoegd, enzovoorts. In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, is een novellisatie in de meeste gevallen geen adaptatie van een film of serie, en dus ook geen transmediaal fenomeen: er vindt immers geen transfer plaats van het ene medium naar het andere. Novellisaties zijn, aldus Jan Baetens, ‘anti-adaptaties’. Terwijl bij een adaptatie de brontekst nog nauwelijks valt te herkennen, blijven novellisaties dichter bij de oorspronkelijke film. Een filmadaptatie is een omzetting van woord naar beeld, een novellisatie heeft een verbale pré-tekst, geen visuele, en is dus geen adaptatie in de omgekeerde richting. Verboekingen zijn dus geen symptoom van de alles verterende, kannibalistische invloed van de visuele cultuur of van de Visual turn waarbij het woord slechts een afgeleide van het beeld kan zijn, zo betogen Baetens en Lits in de inleiding van hun bundel. Integendeel, de novellisatie re-affirmeert het verbale element in onze uitgesproken visuele cultuur: ‘the text writes back’, zo klinkt het. In zijn recente monografie wijst Baetens er op dat die verhouding echter niet de vorm van een uitgesproken dichotomie, waarbij het verbale en het visuele elkaar wederzijds uitsluiten, hoeft aan te nemen: een novellisatie is niet alleen een genre dat het visuele lijkt te resisteren (en dus demonstreert dat ook dat de idee van de Visual turn zo zijn conceptuele grenzen heeft), ze is tegelijk ondenkbaar zonder die visuele cultuur (zonder film immers geen novellisatie).8 Niet alleen is de novellisatie een vorm van anti-adaptatie, het is ook een anti-remediëring.9 Als culturele praktijk valt ze immers moeilijk in te passen in de invloedrijke remediation theory van Bolter en Grusin waarin de herijking van oude media onder invloed van nieuwe media centraal staat (bijvoorbeeld het televisiescherm dat bij de nieuwszender CCN de vorm aanneemt van een internetpagina). De novellisatie maakt alweer de omgekeerde beweging: ze is immers geen uitgesproken ‘visueel’ medium, eerder dan het beeld staat de vertelling centraal. En dat is in Belderbos niet anders.

Een novellisatie heeft steeds een dubbelzinnige relatie met de corresponderende film of serie. Meer nog dan filmnovellisaties zijn televisienovellisaties globaal genomen een vorm van fanfictie: je leest de novellisatie omdat je fan bent van de televisieserie. Je verwachtingshorizon is anders gezegd reeds in verre mate

gevormd. Je leest dus steeds Belderbos met het eerste seizoen van Kapitein Zeppos in het achterhoofd. We zien niet Kapitein Zeppos, maar Senne Rouffaer als Zeppos. Ook op de cover wordt een duidelijke link gemaakt met de serie: we zien een gekleurde foto van Zeppos op zijn paard Filos. Nog voor je het boek hebt geopend, is de link met de serie gemaakt. Tegelijk probeert de tekst zelf zich zoveel mogelijk van de serie los te maken. Niet alleen wordt op geen enkele plek in het binnenwerk van het boek gerefereerd aan de serie (noch in het colofon noch op de cover van de editie van 1968 treffen we een verwijzing)10, en net zoals andere novellisaties kan je ook Belderbos geenszins filmische kwaliteiten toedichten: De Groof concentreert zich op de actie en de vertelling, en vermijdt elke vorm van beeldmatigheid in zijn boek (de verwachtingen van de lezer zijn immers reeds visueel ingevuld). Ook de achterflap van het boek laat de eigenlijke status van het boek in het midden. Zoals wel vaker het geval bij novellisaties, verbergt ook de tekst van Belderbos dat het vertelde verhaal afkomstig is van een andere basistekst, in dit geval het scenario.

De illustraties nemen in die context een even merkwaardige positie in. Terwijl de eerste editie uit 1969 nog vier tekeningen bevat van Stef Van Stiphout, wordt de tweede editie uit 1968 gelardeerd met acht zwart-witfoto's die vermoedelijk tijdens de opnames genomen werden, stills dus. Dat de uitgever van tekeningen op foto's overschakelde, mag veelbetekenend heten: vermoedelijk beantwoorden de illustraties te weinig aan de verwachtingen van het jeugdige publiek dat nog maar net de serie achter de kiezen had. De foto's nemen daarenboven een paradoxale plaats in: ze vormen een visueel compendium bij een genre dat zich ver van het visuele regime houdt waarop het gebaseerd is. Het gebruik van foto's in een novellisatie is op het eerste gezicht erg tegenstrijdig: de foto's wijzen immers op de afgeleide status van de novellisatie, ze maken er de lezer voortdurend op attent dat hij niet the real thing aan het lezen is, en bemoeilijken op die manier de narratieve onderdompeling. Toch blijken die peritekstuele beelden zowel op de cover als binnen in het boek dat soort ervaring niet te bemoeilijken. Foto's in een novellisatie functioneren, zoals Jan Baetens uitlegt in zijn La Novellisation, steeds binnen een specifieke context waarin bepaalde regels gelden met betrekking tot wat wel en niet getoond kan worden. Het gebruik van illustraties is in dat verband steeds een wankel evenwicht tussen enerzijds datgene wat het publiek al kent uit de serie en uit de reeds gelezen tekst en anderzijds het verrassingseffect dat elke foto wil ressorteren. Precies daarom wordt het aantal illustraties steevast beperkt (budgettaire overwegingen spelen uiteraard ook een rol), en worden de foto's streng gescheiden van de tekst door gebruik te maken van een andere papiersoort. Elke foto is een paradoxaal spel met de verwachtingshorizon van het publiek: de uitgever

wil immers met een goede foto de aandacht van de lezer trekken zonder daarbij de visie van de lezer op een personage te bruuskeren. Die verwachtingshorizon is overigens op descriptief niveau reeds ingevuld door de televisieserie. Juist om die reden krijgen we van de personages niet een duidelijk identificeerbare scène te zien: in de meeste gevallen gaat het om portretten. De foto's benadrukken dus op geen enkele manier het temporele of narratieve aspect. Ze blijven buiten de tekst staan. In sommige gevallen wordt de verhouding tussen serie en fotografische illustratie heel subtiel uitgespeeld. In de vierde aflevering van het eerste seizoen vindt Zeppos in het kasteel van zijn oom een portretfoto van zijn nicht Ariane, uitgedost als een amazone. Diezelfde foto duikt als illustratie op in het boek, nu ontdaan van zijn narratieve functie, als een portret dat losstaat van de in het boek beschreven actie. Elke foto maakt deel uit van een subtiel visueel spel, balancerend tussen herkenning (via de beelden) en verwondering (de lezer moet het boek lezen alsof het de eerste keer betrof). Hetzelfde spel speelt de novellisatie zelf: enerzijds doet ze er alles aan om de lezer zo weinig mogelijk te laten terugdenken aan haar visuele equivalent, anderzijds worden dergelijke teksten in eerste instantie geproduceerd en gelezen om het plezier van de herinnering.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs