Parmentier. Jaargang 18

[p. 29]

Joyce Goggin
‘Liefde doet veel, maar geld doet alles’
Over literatuur en geld

Money is a kind of poetry.
Wallace Stevens

Als universitair hoofddocent letterkunde heb ik vaak de gelegenheid om les te geven over Jane Austens Pride and Prejudice (1813). Deze onvermijdelijke en zeer populaire roman gaat over de ‘Bennets’, een familie met beperkt financieel vermogen en vijf dochters die ‘omhoog’ moeten trouwen om hun positie in de maatschappij te behouden. Studenten laten zich graag door deze tekst in vervoering brengen, geholpen door de verfilmingen van het boek waarin knappe actrices in schitterende jurken rondrijden in karossen, op weg naar adembenemende landhuizen. Door zulke spectaculaire adaptaties van Pride and Prejudice worden kijkers en lezers aangemoedigd om deze roman als een aangenaam liefdesverhaal op te vatten, terwijl ze de meer prozaïsche drijfveer van de tekst - met name geld - zonder moeite kunnen wegdenken.

Toch is er een ‘verfilmde’ adaptatie van Pride and Prejudice die de andere kant van het verhaal laat zien. In een aflevering van The Simpsons wordt Lisa verliefd op een moderne aristocratische Mr. Darcy-figuur, maar bij deze adaptatie zorgen de klassenverschillen die Austen zo dramatisch in beeld bracht, voor een unhappy einde. In de versie van The Simpsons heeft Lisa er weinig vertrouwen in dat Darcy's blijvende minachting voor haar familie ooit zal veranderen, en ze weigert om met hem te trouwen. Echter, in Austens ‘originele’ versie leert Elizabeth het snobisme van Mr. Darcy te negeren en trouwt ze met deze aristocraat, en zijn enorme fortuin, uit ‘echte liefde’. Anders gezegd, het feit dat Elizabeth ondanks Mr. Darcy's onsympathieke karakter toch met hem in het huwelijk treedt, wordt plausibel gemaakt door zijn jaarlijkse inkomen van £10.000, waarop Austen ons maar liefst twintig keer attent maakt in haar roman. Een belangrijk verschil

[p. 30]

is dat, in tegenstelling tot Elizabeth Bennet, Lisa Simpson op haar eigen carrière en geld rekent, en daarmee de druk om met een rijke Darcy-figuur te trouwen sterk is gereduceerd. In de oorspronkelijke roman leidt een ongunstige hypotheek, afgesloten door Elizabeths vader, tot een toekomst vol financiële ellende voor de heldin en haar vier zussen - in een tijdperk dat een winstgevend huwelijk zo ongeveer de enige oplossing was voor zulke jonge vrouwen.

Maar hoewel geld (of het gebrek daaraan) voortdurend op een bijna compulsieve manier in Pride and Prejudice aan bod komt wil de doorsnee lezer toch van de tekst genieten als een ‘puur en simpel’ liefdesverhaal. Frappant genoeg behoort Pride and Prejudice tot het genre van de ‘huwelijksmarktroman’, maar kunnen lezers geld en de markt in deze tekst net zo snel negeren als in veel andere zogenaamde negentiende-eeuwse ‘aandelenmarktromans’ (waarvan er trouwens ook veel prachtig verfilmd zijn). In feite draait het vaak in de literatuur, en vooral in de roman, om geldproblemen - dus het klassieke ‘van krantenjongen tot miljonair’ verhaal - maar blijven we op een koppige manier de romance door het streven naar economische stabiliteit of rijkdom heen projecteren. Hoe komt dat?

De meest voor de hand liggende reden is dat veel mensen een versierd decolleté mooier vinden dan een volle bankrekening en erotiek prefereren boven hebzucht. Maar hoewel we soms liever kussen dan pinnen, heeft de tendens om geld in de literatuur over het hoofd te zien wel degelijk diepere wortels. Evenals de roman zelf is deze tendens te herleiden uit de financiële en industriële revoluties die in de achttiende eeuw vooral in Engeland plaatsvonden. Door technologische uitvindingen en industriële verbeteringen (denk aan de door stoom aangedreven pers en de massaproductie van papier) is het drukken van betaalbare teksten mogelijk geworden. Dezelfde ontwikkelingen leidden tot de mogelijkheid om luxe objecten snel te reproduceren, en goedkope ‘kunstobjecten’ voor een groot publiek toegankelijk te maken. De groei van industrie en betaalbare producten vormden samen met de komst van moderne financiën en de ontdekking van krediet een voedingsbodem voor klassenangst. Want door deze moderne ontwikkelingen kregen de snelgroeiende handelaarsklassen een steeds groter financieel vermogen tot hun beschikking. Kortom, hoe konden echte aristocraten zich van parvenu's onderscheiden in een maatschappij waarin iedereen met genoeg geld een titel kon kopen, romans kon lezen, en zich luxe pronkstukken en (nagemaakte) kunstobjecten kon veroorloven?

Antwoorden op deze vragen werden gegeven door enkele filosofen die zich bezighielden met esthetica, zoals Shaftesbury, Reynolds en Addison in Engeland en, in Duitsland, onder anderen Kant en Schiller. De kern van de achttiende-eeuwse estheti-

[p. 31]

ca ligt vervat in het kantiaanse concept van belangeloosheid, dat wil zeggen dat ‘echte kunst’ geen economisch of politiek belang mag hebben of uitdrukken. Kunst die geen doel of belang buiten zichzelf heeft, wordt in de traditie van de verlichting ‘autotelisch’ [auto = zelf, telos = doel] genoemd. Hieruit volgt de idee dat de ‘echte’ schoonheid en kunst in een hogere sfeer thuishoren dan het dagelijkse leven, inclusief geld, politiek en andere wereldse interesses. Het geloof dat echte kunstobjecten boven het dagelijkse leven uitstijgen kwam tot uiting in het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ - of populaire - cultuur, die respectievelijk door de hogere en lagere klassen worden gewaardeerd. Je kon de aristocraat van de parvenu onderscheiden door te kijken naar hun koopgedrag. De parvenu schaft louter commerciële kunst aan, terwijl de aristocraat alleen kunst aankoopt waarvan hij vermoedt dat er geen economisch motief achter schuilgaat. Tenminste, dat was de theorie.

Door deze conceptualisering van de esthetica hebben veel kunst- en cultuuruitingen, zoals de roman, een zeer dubbelzinnige en ingewikkelde plek ingenomen in de geldende waarden- en normensystemen. En toch, als men deze esthetische regel van belangeloosheid of autotelisme strikt aanhoudt, dan valt de roman in meerdere opzichten buiten categorieën als ‘hoge kunst’ of ‘canonieke literatuur’. De roman is hét voorbeeld van een gedemocratiseerde esthetica: de industriële pers zorgde ervoor dat een groter leespubliek van deze literaire vorm kon genieten. De pretentie van hoge kunst is dus in dit geval moeilijk te rechtvaardigen.

De roman was echter een zeer geschikt cultureel product om aan de wensen van de groeiende middenklassen tegemoet te komen, en werd in goedkope afleveringen - als feuilleton - gepubliceerd. De feuilletonroman werd tegen een bescheiden prijs verkocht aan een groot publiek dat in de ban raakte van cliffhangers en seizoensgebonden afleveringen waardoor ze zich beter in het lopende verhaal kunnen verplaatsen. Het feit dat romans in tijdschriften gedurende een periode van maanden en soms zelfs jaren verschenen, zorgde voor massa's ‘verslaafde’ lezers die aan de zogenaamde Leszucht leden. Deze dynamiek tussen tekst en lezer zorgde dus voor maximale winsten tijdens de eerste periode van de feuilletonuitgave van een bepaalde roman. Dit gold ook na afloop van de serie, want vaak werden alle afleveringen van een populaire serieroman in één band uitgegeven als cheap edition, en vervolgens verkocht aan hetzelfde trouwe leespubliek dat het verhaal al eerder in afleveringen had geconsumeerd.

Deze ontwikkelingen zorgden ervoor dat sommige negentiende-eeuwse lezers een functie in de literatuur als een aantrekkelijke, en soms lucratieve carrière beschouwden - en dit in tegenspraak met de tegelijk geldende aanname dat geld en ‘hoge’ kunst niet

[p. 32]

samengaan. Om een voorbeeld te geven: toen de familie van Anthony Trollope zich in penibele financiële omstandigheden bevond, ging zijn moeder als schrijfster aan de slag en verdiende zij in 1832 voor haar eerste werk £400. Haar zoon, die aanvankelijk als boekhouder bij de posterijen werkte, heeft van zijn literaire arbeid uiteindelijk zelfs zijn carrière gemaakt. Tegen het einde van zijn leven was hij er trots op te kunnen vertellen dat hij aan zijn literaire werken exact £68.939,17 had verdiend. En Trollope is natuurlijk maar één schrijver die aanzienlijke rijkdom wist te verwerven door het schrijven van literatuur: op de lijst staan ook namen als Charles Dickens, Alexandre Dumas en Dumas fils, en vandaag de dag Ian Fleming, Paul Auster en Helen Fielding.

Aan het einde van de achttiende eeuw begonnen schrijvers ook geld te verdienen met praktijken die ogenschijnlijk slechts bijzaak waren. In bijvoorbeeld Francis Burneys Cecilia (1782) - de zeer populaire roman waaraan Austen haar titel Pride and Prejudice ontleende - worden vaak andere publicaties genoemd, zoals The Daily Advertiser, The Spectator, The Guardian en The Tatler. Het laten vallen van deze namen was een strategie om in deze populaire media zelf ook genoemd te worden. Omdat Burneys lezers deze kranten en tijschriften zelf ook lazen, hoopte zij daarnaast de herkenning en identificatie bij hen te vergroten. Sterker nog, deze schrijfster gaf op dezelfde manier ook ‘publiciteit’ aan populaire koffiehuizen en restaurants in Londen, aan amusementsgelegenheden zoals Vauxhall Gardens, en zelfs aan ‘Turner's Cerate’ - een bekende huidcrème in die tijd. Kortom, op dit vroege moment in de consumentencultuur wist Frances Burney al heel goed te doen wat we vandaag onder de naam van product placement verstaan.

Een aantal decennia later werd Dickens in Engeland bekend als schrijver van grootse, episch opgezette romans, maar ook als slimme handelsman die zijn eigen carrière zorgvuldig uitstippelde. Net als Burney deed Dickens veel placements voor producten als tabak en schoenenpoets, maar hij verkocht zijn schrijversnaam ook aan fabrikanten van paraplu's, tafelkleden, pennen, hoeden en textiel waarop personages en scènes uit zijn romans werden afgebeeld. Dit soort geniale marketingstrategieën paste Dickens ook toe op zijn literaire oeuvre door advertenties in zijn eigen tijdschriften te plaatsen die de lezer verleidden tot de aanschaf van nieuwe verhalen en feuilletons. Verder heeft hij in nauwe samenwerking met ontwerpers herkenbare huisstijlen ontwikkeld met logo's en kleuren zoals ‘Bleak House’-groen om lezers snel en direct te begeleiden in hun keuze van de talloze ‘Dickens-producten’ die er op de markt waren. In feite zijn er veel praktijken die we onder de naam van ‘branding’ aan Dickens te danken hebben, en het is misschien geen toeval dat het bijvoeglijk naamwoord ‘dickensiaans’ wel gebruikt wordt om

[p. 33]

een herkenbare en geliefde visie van Londen te projecteren. De ‘Dickens brand’ heeft zo op veel populaire films en musicals haar stempel gedrukt.

Maar zoals gezegd kwam de roman tegelijk met het begin van de financiële revolutie tot stand. Het is dan ook treffend dat de ‘eerste’ roman, Robinson Crusoe (1719), door de econoom Daniel Defoe was geschreven, die niet toevallig ook The Complete English Tradesman (1731) op zijn naam heeft staan. Het is interessant om te constateren dat de romans en de economische geschriften van Defoe allebei ‘mogelijke werelden’ en ‘states of being’ vertonen die niet, of nog niet, bestonden. Volgens deze logica is een eiland waarop een slavenhandelaar strandt en vervolgens een micro-economie opzet met hulp van een ‘man Friday’ - de plot van Robinson Crusoe - net zo fictief als het eigenaarschap van een huis waarop iemand een hypotheek heeft afgesloten. Beide zijn discursieve constructies of ‘werkelijkheden’ die voortgebracht worden via taal en tekst. Daarom verwijst literatuurcriticus Sandra Sherman naar romans, hypotheken en andere kredietinstrumenten als ‘financiële teksten’.

Het invullen van elke centimeter van het leven met financiële teksten zoals verzekeringspolissen, hypotheken, kredietkaarten, leningen, en investeringsportefeuilles begint ook met de financiele revolutie in de achttiende eeuw en wordt de ‘financiëlisering van het dagelijkse leven’ genoemd. Een goed voorbeeld hiervan is Edith Whartons The House of Mirth (1905), een roman die ze in feuilletonvorm in Scribner's Magazine publiceerde. Dit was een van haar eerste professionele klussen - dat wil zeggen een klus waarmee ze redelijke verdiende. Deze roman gaat over Lilly Bart die, net als Elizabeth Bennet, moet gaan trouwen om haar plaats in de sociale elite van New York te behouden. Echter, in tegenstelling tot Miss Bennet kan Lilly op de markt gaan speculeren in plaats van met een onsympathieke, rijke man in het huwelijk te treden. Maar haar investeringen op de markt leiden tot magere resultaten, en dit heeft fatale gevolgen want Miss Bart gokt op een krankzinnige manier en verliest veel meer geld dan ze via aandelen kan terugverdienen.

Deze roman is een voorbeeld van de manier waarop het alledaagse leven door financiën wordt overgenomen, en het verhaal begint en eindigt met scènes waarin een beangstigde Lilly haar geld telt, naar haar boekhouding kijkt en cheques schrijf voor haar kredietgevers. Dit is ook een goed voorbeeld van een ‘professionele’ roman die over de huwelijksmarkt en de aandelenmarkt gaat, en het verhaal schetst van een jongedame die absoluut niet wil trouwen en die zich voortdurend genoopt ziet zich met geld bezig te houden. Het resultaat is echter dat Whartons tekst begrepen wordt als een verhaal over een mislukte liefde, dat in 2000 is vertaald in een sentimentele film waarin prachtig aange-

[p. 34]

klede actrices champagne drinken op luxejachten in adembenemende steden.

Tot nu toe heb ik betoogd dat - hoewel mensen ze graag gescheiden houden - geld en literatuur nauw met elkaar verbonden zijn door onder meer de gelijktijdige opkomst van de roman met de financiële revolutie. Dit ziet men terug in de intrige van romans die bijna altijd gedreven worden door het verlies van of het streven naar geld, net zoals de marketing- en schrijfpraktijken die rondom de roman gestalte kregen. Dit geldt net zozeer voor het verleden als voor het heden, en een goed voorbeeld is een workshop met hedendaagse Britse romanciers die een paar maanden geleden in Berlijn plaatsvond en waarbij ik zelf betrokken was. Hoewel de auteurs van deze workshop vaak teruggrepen op concepten als ‘literaire waarheid’, ging de discussie vooral ook over carrièrekwesties en geld verdienen op een markt waar het ‘slechte schijven’ het ‘goede schrijven’ kennelijk verstoot. Hiermee bedoelde deze ‘serieuze’ auteur dat Bridget Jones' Diary (een postmoderne herschrijving van Pride and Prejudice) beter verkoopt dan haar eigen werk, omdat Helen Fielding meer commerciële interesse aan de dag zou leggen. Hierbij neem ik aan dat de auteur deze uitspraak uit nobele, zuiver esthetische intenties deed, en dat zij geen geld met haar werk hoeft te verdienen!

Zojuist beweerde ik al dat de relatie tussen geld en literatuur diepe wortels heeft. Ik wil nu besluiten met een laatste ‘scheut’ die terugverwijst naar het citaat van Wallace Stevens dat ik als motto voor mijn tekst gebruikt heb: ‘geld is een soort van poëzie’. De literatuur, inclusief de poëzie, bestaat uit woorden en taal - wat Ferdinand de Saussure gedefinieerd heeft als een systeem van tekens en betekenissen. Met andere woorden: ‘vijf euro’ kan een teken vormen dat een bos bloemen betekent, en dus verwijst naar wat dit teken kan kopen. En het lijkt me niet zonder betekenis dat deze linguïstische theorie van taalwetenschapper De Saussure geïnspireerd was door het werk over geld van de econoom Léon Walras. In Rusland mondde deze theorie uit in het ‘Russische formalisme’, dat diende als een manier om de literatuur uit elkaar te halen en te conceptualiseren als een conglomeraat van elementen als retorische figuren (bijvoorbeeld metaforen) die samengesteld worden op basis van principes van variatie en combinatie. Dat wil zeggen dat een auteur kiest uit linguïstische elementen van de ‘as van selectie’, die vervolgens samengevoegd worden langs de ‘as van combinatie’, zoals een boekhouder elementen tegen elkaar afweegt op een ‘double ledger’. Als beschrijving van een tekensysteem, heeft dat formalistische model van poesis veel gemeen met economische praktijken, vanaf de basis-theorie van taal die afgeleid was van economische theorie tot het economische balanceren van geselecteerde effecten en configuraties van elementen. In dit licht bezien, is het niet verrassend dat

[p. 35]

de bankier en literaire modernist T.S. Eliot, net als de boekhouder, verzekeringsverkoper en dichter Wallace Stevens dit economische model van de werking van de literatuur als de motor zagen van hun kunst.

Hoewel geld misschien niet alles doet, doet liefde dat evenmin. Maar deze schizofrene blik op de literatuur die ik terug getraceerd heb tot de achttiende eeuw, en het verlangen om een hanteerbare manier te vinden om de aristocratische kunstminnaars te onderscheiden van de bourgeois die van een goed verhaal houdt, doet de studie van de literatuur veel kwaad. In de eerste plaats blijven vanuit dit perspectief literaire gebeurtenissen zoals Elizabeths huwelijk met Mr. Darcy net zo ongeloofwaardig als de onbegrijpelijke zelfmoord van Lilly Bart. Als zulke teksten alleen maar als verhaaltjes over de liefde worden gelezen, ziet men de helft van het verhaal over het hoofd, en daarmee ook een groot deel van de motivaties van de literaire personages. Ten tweede, omdat we van romans en boekverfilmingen veel kunnen leren over wat liefde is, ben ik bang dat mijn studenten die Pride and Prejudice als een mooi, romantisch sprookje lezen er onrealistische, of tenminste verwrongen verwachtingen aan overhouden over wat de liefde uiteindelijk kan doen.