Parmentier. Jaargang 18

[p. 24]

Matthijs de Ridder
De zegeningen van het bankroet

Wat levert het allemaal op? Niet veel, zo wist ook de anonieme dichter van Beatrijs (ca. 1374) al. Het beroemde mirakelspel begon immers met de bedenking dat van ‘dichten’ slechts ‘cleine bate’ komt. Reden genoeg voor ‘die lieden’, de mensen rond de veertiende-eeuwse dichter, om te suggereren dat hij maar beter een ander vak kon gaan leren (‘dat ict late’). Zoveel talent verspild aan een stiel die niets opbrengt, geen zinnig mens die daar iets van begrijpt.

Maar ook in de jaren zeventig van de veertiende eeuw, terwijl de Honderdjarige Oorlog, de pest en - dichter bij de plaats van handeling - de Gelderse Successieoorlog zwaar wogen op het openbare leven en de economie, speelde een beetje dichter blijkbaar handig een heel ander soort rijkdom uit. Geld deed er volgens de dichter van Beatrijs niet toe. Zijn kunst had een hoger - in dit geval cultureel en religieus - doel. Hoe arm hij er in economische termen ook van werd, de dichter kon niet anders dan zijn literatuur te verrijken met het mirakel van Beatrijs.

Devotie en onbaatzuchtigheid straalden af op de dichter die niet eens zijn naam aan het meesterwerk wilde verbinden. Nobel natuurlijk, al hebben we dit soort overgavedrang sinds Pierre Bourdieu ook als winstbejag leren begrijpen. Bourdieu liet immers zien dat in de culturele economie niet alleen het reële kapitaal te verdienen valt, maar ook allerhande soorten van symbolisch kapitaal. Het is dan ook maar de vraag of de schrijver met zijn opmerking over geld niet net als Beatrijs de gelofte van armoede heeft verbroken. Als niets belangrijker is dan het exempel van de zondares die door haar devote geloof in de Moedermaagd toch nog gered werd, waarom dan eerst over geld zeuren? Was het deficit zo groot, dat het gat minstens met moreel kapitaal gevuld moest worden? Of tekende zich hier een crisis in het idealistische denken af?

Het gekke is natuurlijk wel dat een realistische verklaring (ik doe dit werk graag, maar ik kom er echt niet van rond) zo'n beetje de laatste optie is die door ons - literatuurconsumenten - in overweging wordt genomen. Wat dat betreft zijn wij - ja, wij al-

[p. 25]

lemaal - nog steeds hopeloos romantisch. Kunst is een categorie die we op onbewaakte ogenblikken altijd maar weer naar tochtige zolderkamers verbannen, waar ze volgens onze mijmeringen pas echt goed gedijt. Even goed als de schimmels die het klamme papier verteren waaraan de dichter zijn ingevingen toevertrouwt. Net zo goed ook als de splijtzwam die deze gedachte is. Want wat is het toch met de fetisj van de armoede, die ons kwaliteit doet vermoeden? Waarom schudden we ons hoofd pragmatisch heen en weer als de Balkenende-norm wordt geproclameerd, maar is het tegelijkertijd reuzechique om vooral Picasso's vroege werk te appreciëren, het werk dat hij maakte toen hij er nog geen stuiver aan verdiende? Kwaliteit moet marktconform gehonoreerd worden, maar schoonheid kan blijkbaar de geur van geld nauwelijks verdragen. Zodra de marktwaarde van een kunstenaar stijgt, daalt de appreciatie bij de mensen die het kunnen weten.

Dit is wat je noemt een ongemakkelijke waarheid, waarvoor we de sociologie nauwelijks dankbaar kunnen zijn. Woede is wellicht een gepastere reactie voor elke zichzelf respecterende, vrijgevochten kunstliefhebber die moet concluderen dat hij tóch een slaaf is van het markteconomische denken, ook al betreft het een spiegelbeeldige variant ervan. Het probleem is namelijk dat er nauwelijks aan te ontsnappen valt. Hoezeer je je er ook tegen verzet: (grote) kunst sleept altijd stilletjes zijn compagnon idealisme met zich mee. Of ze nu op zoek gaat naar een eeuwige waarheid, of naar een antikapitalistische werkelijkheid, met zelfverrijking mag de kunst van ons in principe niets te maken hebben. Voordat we besluiten dat een kunstenaar een charlatan is en dus geen kunstenaar (ik heb het natuurlijk over Jan Fabre), hebben we doorgaans al vele verwoede pogingen ondernomen om diens gewrochten toch nog als (misschien wel conceptuele?) kunst te begrijpen. Het moet de artiest immers om íets te doen zijn geweest. Maar om geld? Nee, dat niet. (Tenzij de astronomische bedragen die neergeteld worden voor opzichtige antikunst deel uitmaken van het concept, zoals bij haaienopzetter en schedelveredelaar Damien Hirst het geval lijkt te zijn.)

Het kan natuurlijk geen kwaad om af en toe een Jan Fabre van de Olympus te stoten, maar vroeg of laat wordt een al te naïef geloof in de kunst hoe dan ook ontluisterd. In mijn geval gebeurde dat definitief bij de aankoop van het boek Die Jazzmusiker und ihre drei Wünsche (2007, Duitse vertaling van de oorspronkelijke Franse uitgave, die weer gebaseerd is op het Engelse manuscript) van Barones Pannonica de Koenigswarter. De van oorsprong Britse Koenigswarter vestigde zich na haar huwelijk met de Franse baron Jules de Koenigswarter in New York City, waar zij de lokale jazzscène van nabij leerde kennen. Ze organiseerde jamsessies in haar appartement op Fifth Avenue en ontfermde zich als een (invloed)rijke weldoenster over grootheden

[p. 26]

als Thelonious Monk en Charlie Parker. Waar ze kon sprong ze bij in financiële en justitiële zaken.

Koenigswarter trok zich het lot van de overwegend zwarte jazzmusici aan. Ze begreep de strijd die aan hun muziek ten grondslag lag en ze steunde acties tegen racistische overheidsmaatregelen. In de jaren zestig hadden muzikanten die in New York wilden optreden bijvoorbeeld nog steeds een zogenaamde cabaret card nodig, een identificatiebewijs dat al te vaak en te gemakkelijk ingetrokken werd op dubieuze, soms racistische gronden. Koenigswarter steunde de strijd voor de afschaffing ervan.

Zeker in de jaren zestig werd de jazz gevoed door dit permanente gevecht met het systeem en voor de burgerrechten. De hardbop werd harder en de freejazz furieuzer onder invloed van deze strijd. Er zijn nauwelijks periodes aan te wijzen waarin een concreet ideaal zo nauw verbonden was met een muziekgenre en dus mag het als een bijzonder gelukkige reflex beschouwd worden dat Nica de Koenigswarter tussen 1961 en 1966 aan 300 jazzmusici vroeg wat hun drie diepste wensen waren. Dé manier om de idealistische drive achter een ongeëvenaarde periode in de jazz te documenteren.

Of, zo zou je toch denken.

Maar ook hier regeert de latente opvatting dat kunst eigenlijk een onbaatzuchtige basis zou moeten hebben. De naakte waarheid is dat het overgrote deel van de zo frenetiek blazende en woedend hamerende musici vooral geld wilde verdienen. ‘Geld, Geld, GELD!’ somde drummer Philly Joe Jones onbeschaamd zijn drie diepste wensen op, en hij was lang niet de enige. Trombonist Bob Brookmeyer wenste ‘1. duizend dollar, 2. een miljoen, 3. een biljoen (en vrede voor de hele wereld, maar dat is onmogelijk)’. Pianist Sonny Clark wenste op de eerste plaats geld, op de tweede plaats alle vrouwen van de wereld en op de derde plaats alle Steinways. Het lijkt een vroege en humoristische variant van de commerciële hiphopcultuur van vandaag, waarin het ‘ownen’ een allesoverheersend fenomeen is geworden.

Die gulzigheid bleef bovendien niet beperkt tot de mannen die we niet meteen rekenen tot de musici die de jazz blijvend hebben veranderd. Ook John Coltrane bleek toch vooral aan zichzelf te denken toen hij de vraag van de dierbare barones beantwoordde. Zijn spel kon nog wat origineler, hij wilde gezond blijven én hij wilde een driemaal hogere seksuele potentie, aldus de zo introverte, naar ongeziene diepten peilende saxofonist rond de periode dat hij de zeer religieuze suite A love supreme maakte.

Echt verrassend kun je dit soort antwoorden natuurlijk niet noemen. Mensen (dus ook kunstenaars) zijn doorgaans nu eenmaal egoïstisch en inhalig. De mens wil de beste en de rijkste zijn en vooral de grootste hebben. Waarom zou een zwarte jazzmusicus op die punten moeten afwijken van ieder ander,

[p. 27]

of dichterbij: van mezelf? Niet omdat hij zwart is uiteraard. De burgerrechten beginnen bij het recht om gelijk te zijn. Maar wel omdat iets je zegt dat een jazzmusicus anders is, of zou moeten zijn. Zijn kunst zou gevoed moeten worden door de ontembare drang naar vrijheid en gelijkheid. En niet door hebzucht. Mijn jazzmusicus zou het antwoord geven dat Lionel Hampton (die in de jaren zestig overigens allang binnen was) als allerlaatste ondervraagde gaf. Mijn bovenmenselijke held zou zeggen dat hij ‘im Einklang mit dem Jazz’ wilde wezen, waarmee hij bedoelde dat hij de zwarte burgerrechtenbeweging in zijn muziek en in zijn wezen wilde belichamen. Alles voor het statement! Tot zelfs het bankroet erop volgt.

Ik zal het dan maar gewoon toegeven: ik ontsnap niet aan de fetisj van de armoede. Niet omdat het markteconomische denken zich onherroepelijk in mij heeft vastgezet, maar omdat ik van de kunst eis dat ze consequent is en dat ze haar integriteit niet opgeeft als het financieel niet uitkomt. Ik ben teleurgesteld als een kind als ik lees dat Archie Shepp, de saxofonist die zijn muziek misschien wel het meest expliciet in ‘activistische’ zin heeft uitgelegd, in eerste instantie wenst van armoede bevrijd te zijn, het in tweede instantie even niet meer weet en in derde instantie vrij wenst te zijn. Waarom zo afwachtend? Waarom vraagt hij niet om de kracht die vrijheid af te dwingen? Waarom geen vastberaden jazzfront gewenst, of een heuse jazzrevolutie? Waarom wil hij burgerlijke welstand voor zichzelf, en niet het failliet van de burgerlijke maatschappij?

Want het algehele failliet, dat kan wel eens het enige antwoord zijn. Zo althans redeneerde Paul van Ostaijen toen hij na de desillusie van Bezette stad in De bankroet jazz de revolutie nog één keer wilde uitproberen op het papier. Nieuwe ronde, nieuwe kansen, moet hij gedacht hebben. Dat betekende niet alleen een nieuwe poging om zijn idealen op te leggen aan de verbeelde maatschappij, maar ook een nieuw genre. Geen poëzie dit keer, ook geen proza, maar film: de crisisvorm bij uitstek. Zo kort na de Eerste Wereldoorlog werd die film namelijk niet alleen beschouwd als vermaak voor de armen, het medium stelde de-wereld-als-ondeelbare-schepping bovendien fundamenteel ter discussie. Elke film moest noodzakelijk worden samengesteld uit een enorme hoeveelheid fragmenten. Het resultaat was dat er - zeker in de eerste jaren van de film - naar hartenlust werd geëxperimenteerd en gemanipuleerd. De fotografie leek te zijn uitgevonden om de wereld vast te leggen zoals ze was, de film was er om die wereld te parodiëren.

Of om de ellende te overdrijven, want dat was wat Van Ostaijen vooral deed in zijn scenario. De toestand was volgens hem niet alleen slecht (dat was hij in Bezette stad ook al), maar ook nog eens hopeloos (dat was hij in Bezette stad nog niet helemaal).

[p. 28]

De Europese economie ging gebukt onder een zelden geziene hyperinflatie en de Europese banken speelden paniekvoetbal. In het begin van Van Ostaijens scenario worden een miljoen Poolse marken omgewisseld voor één US dollar. En dat had zot polleken niet eens hoeven te bedenken.

In zijn fantasie ontstond er echter wel een feestelijk antwoord op die steeds maar verergerende economische crisis. Dada en jazz maakten zich meester van het volk. Eerst van de typistes en de naaisters, maar langzaamaan ook van de gegoede burgerij in de oude wijken van de steden. Iedereen trok dansend door de straten, zonder zich nog een moment zorgen te maken over de waarde van het geld. Het is vooral de geest van dada en jazz die zich meester maakt van de massa en die een plotse omslag in het denken teweegbrengt. Het gaat niet meer om winst of om vaderlandsliefde. Het gaat om de mensen zelf en die blijken prima te kunnen functioneren in een wereld zonder gezag.

Maar net als al Van Ostaijens revolutionaire experimenten, mislukt ook deze jazzopstand. De prille revolutie wordt namelijk al snel overgenomen door de overheden. Er komen officiële jazzstoeten en de Académie française gaat over tot het erkennen van het woord ‘jazz’. Wat ooit begon als een volkse en zuivere opstand, wordt dus al snel een verleidingstactiek van de perverse staat. Daar komt nog eens bij dat diezelfde staat de spontane werkonderbreking begint te subsidiëren. ‘Iedere burger een rentenier’ luidt de slogan. Er worden massaal staatsobligaties uitgegeven en het volk trapt met open ogen in de val. De revolutionaire energie wordt in sneltreinvaart omgebogen tot hebzuchtige lethargie en uiteindelijk kan de toch al wankele economie het gewicht van haar eigen bedrog niet meer dragen, met het totale bankroet tot gevolg.

Moet dat dan de winst zijn? Moet de literatuur niet alleen de dichter ‘cleine bate’ opleveren, maar de hele maatschappij? Zelfs Van Ostaijen durfde die nietsontziende onheilstijding niet aan de openbaarheid prijs te geven. Maar het is de intentie die telt: de herinnering aan het feit dat het bankroet soms het enige echte dividend kan zijn.