Parmentier. Jaargang 18

[p. 73]

Hugo Bousset
Geritsel van papier:
Vogelgezang en eierstruif

Charlotte Mutsaers, Koetsier Herfst. De Bezige Bij, Amsterdam, 2008.
Elfriede Jelinek, Lust. Querido, Amsterdam, 2003
(vertaald uit de originele Duitse editie van 1989: Lust).

Hélène Cixous, Julia Kristeva en anderen verklaarden de term écriture féminine als het ontmantelen van de fallocentrische wijze van denken en schrijven. Anders dan de traditioneel feministische auteurs streven ze niet naar gelijkheid maar naar verschil met het ‘mannelijke’ discours. Feminiene teksten heten associatief, prerationeel, muzikaal. De wereld van het wilde imaginaire, van de ongecontroleerde chora (Kristeva) kan zo worden opgeroepen. De romans kennen geen chronologische of logische structuur, maar draaien eeuwig in het rond. Ze bezitten geen doel, geen oplossing, geen einde.

Uiteraard kunnen mannen ook feminiene teksten schrijven. Charlotte Mutsaers daarover:

Brede publieken willen nu eenmaal een verhaal op hun bord. Met een begin en een eind. Zodat ze weten hoe iets afloopt. Maar niet alleen hebben sommige verhalen geen begin, soms lopen ze zelfs niet af. Je kunt ze maar het beste als vogelgezang op je in laten werken, en nog eens, en nog eens, en weer. Een sonate draai je immers ook niet versneld af om zo vlug mogelijk het einde te vernemen?

In feminiene teksten speelt ook het erotische lichaam een primordiale rol. Want het ontsnappen uit de rationele orde, en de terugkeer naar de semiotische chora kan alleen via het abjecte, dat een enkele keer het sublieme doet ontvlammen: drift, mysterie, destructie, psychose, ontketening, agressie, masochisme, secreties, perversie, extase. Dezelfde abjecte gevoelens kunnen ook uitmonden in hevige kritiek op de masculiene maatschappelijke structuren. Wie het bovenstaande leest, denkt al snel aan Elfriede Jelinek. Hier zal ik een ontmoeting organiseren tussen de romans Koetsier Herfst van Charlotte Mutsaers en Lust van Elfriede Jelinek.

[p. 74]

De oorlog der geslachten

In vergelijking met Elfriede Jelinek is Markies de Sade een saaie encyclopedist van seksuele variaties, gekruid met veel sadomasochisme. Tijdens het lezen van De Sade krijg ik een gevoel van curieuze onverschilligheid dat uiteindelijk verglijdt in verveling, bij Jelinek wil ik ‘stop!’ schreeuwen tegen de zuigende, beukende en ejaculerende Hermann, die zijn echtgenote Gerti als een van gaten voorzien stuk vlees gebruikt. In uiteenlopende taalregisters beschrijft ze het steeds neukende koppel. De roman Lust gaat ruw, met horten en stoten, vooruit - hoewel: is er van vooruitgang sprake? Je voelt het ritme van een schokkende, spuitende fallus. Af en toe kort Jelinek zelfs woorden af, om het tempo op te drijven en de harmonie van de zinnen te breken.

De serie woorden om 's mans geslacht associatief aan te duiden is eindeloos, en achter elk woord lijken gevoelens van haat en afkeer schuil te gaan. Want de anonieme ik-verteller blijft op de vlakte als het over seks gaat, en laat daardoor open of Gerti, die in het midden van haar leven is aanbeland, niet masochistisch is aangelegd, en geniet van Hermanns woeste en harde seks. Ze kan natuurlijk ook weerloos zijn, of verteerd worden door zelfhaat, zoals haar drankzucht suggereert. Of dat allemaal tegelijk. De situatie verergert doordat Hermann uit angst voor aids zijn prostituees niet meer bezoekt, en om dezelfde reden ook terugdeinst voor partnerruil.

Gerti wordt ‘de vrouw’ genoemd, en Hermann ‘de man’, als om aan te geven dat de machistische onderwerping van vrouwen door mannen als een sociale code kan worden beschouwd in de besloten gezinnen van de Oostenrijkse bergdorpen en skioorden in de buurt van Graz, de hoofdstad van deelstaat Stiermarken - en dan vooral in Mürzzuschlag, overigens het geboortedorp van Jelinek. Dat dorp lijkt wel een gevangenis, even verstikkend als Dogville in de gelijknamige film van Lars von Trier.

Mannen willen steeds groter worden, of groter lijken dan ze zijn. Hermann als directeur van de papierfabriek maar vooral als een berg vlees waar af en toe een orgaan monsterachtige afmetingen aanneemt. De directeur is een bijna mythische machofiguur, ‘zo groot, dat je onmogelijk in een dag tijd om hem heen kan’.

Via de anonieme ik-figuur beschrijft Jelinek Hermann op vele wijzen, met metaforen en beelden uit diverse leefwerelden, bijvoorbeeld uit de economie en handel, uit de flora en fauna, uit de architectuur en uit de culinaire wereld. Telkens komt het neer op die fallus, die tot barstens toe gevulde worst, en de opgezwollen harige zak daaronder, en hoe die te ledigen. En hoe hij met dat pond vlees de vrouw domineert en terroriseert. Hij is nog maar net in huis, of hij sjort zijn lul uit zijn broek en stopt hem ‘nog warm van de slager bij de vrouw in haar mond, zodat haar gebit kraakt’.

[p. 75]

Elders brengt de schrijfster de seksuele prestaties van de directeur metaforisch in verband met nog andere sferen: vogels, riet, klokken en gewelven. Alles kan worden geseksualiseerd. De directeur doet dat. En Jelinek toont hoe de directeur dat doet door haar hitsige, associatieve, abjecte stijl. ‘De taal richt zich bij haar op zoals de penis van de man daar vooraan.’

De directeur vecht zijn kleine oorlog der geslachten. Ik zal u de opsomming van al wat de man doet besparen, maar er is sprake van sm en plasseks, om maar iets te noemen. Hij gedraagt zich als een patriarch, thuis en in de fabriek.

Deze machistische oorlog wordt voor de vrouw nog zwaarder door haar zoon, die andere kinderen terroriseert, en een echo is van zijn vermaledijde vader. Hij toont alleen interesse in geld en technologische goederen. Hij chanteert zijn ouders. Hoe jong hij ook is: hij functioneert als een oedipale concurrent voor de vader. De vader voelt zich bespied als de zoon door het sleutelgat kijkt om te weten waar het ‘seksgebrul’ vandaan komt. De vader verdooft zijn zoon zodat hij diep inslaapt. De moeder verlost hem uit zijn lijden met een plastic zak, en vertrouwt hem toe aan het water.

Vóór die tragische geste ondernam de vrouw al vluchtpogingen. Het is alsof ze radeloos uit de kelders van Dutroux of van Fritzl ontsnapt. Normaal dwaalt ze dronken rond, maar nu ontmoet ze een student, die haar doorzakkende lichaam uit de klauwen van de tijd moet redden, haar zich ontbindende identiteit opnieuw moet zien te bezielen. Michael blinkt uit in sport, en is lid van een exclusief studentencorps. Gerti zoekt ‘een schitterende ontmoeting met haar innerlijk’, maar dat kan alleen bij Michael. Ze hoopt dat ze een raadsel voor elkaar mogen blijven, en dat de sleur van de directeur niet toeslaat. De jonge man buigt zich over de vrouw met haar verlangens, en er vallen tranen in haar schoot, ‘waar de lusten wonen’. De vrouw wil het leven, dat we cadeau hebben gekregen, opnieuw aan de kook brengen en verorberen. En ze wil het epifanische moment van seks met Michael oprekken tot in het oneindige. In de perceptie van Gerti worden ze beiden gestreeld door ‘de minutenwijzer van het geluk’ en is een brongebied ontsloten ‘waarvan ze decennia lang heimelijk droomde’. Als Michael Gerti's gouden straal opvangt en er zijn gezicht mee wast, en in haar nog natte schaamlippen bijt, voelt ze extase, komend van ‘een hoger wezen, dat niemand heeft zien voorbijkomen’.

Maar hoe lang duurt geluk? Als Gerti nog eens Michael tot zich wil nemen, vindt ze geen grip. Hij ontsnapt aan deze toch al wat oudere vrouw. Door zijn jeugd lijkt hij onaantastbaar. Op een jeugdfeest wordt ze publiek als een ‘snoepwinkel’ voor de jongeren uitgestald. Ze trekken aan haar rekbare schaamlippen en maken er een puntzakje van. ‘Aan haar lieve flamoes en aan haar-

[p. 76]

lieve aarsopening wordt lachend gevogeld en gevingerd.’ Michael richt zijn cumshot naar haar gezicht. Alles is schijn. Michael is een jonge, gevoelloze macho. Vanaf de heup naar beneden horen mannen gewoon bij elkaar.

De fallocratie wordt meer dan eens in verband gebracht met de autoritaire bestuursstijl van mannen, hun graaicultuur, en met de uitwassen van een op hol geslagen kapitalisme, zoals we die tijdens de huidige kredietcrisis dagelijks ondervinden. Dit keer laat de anonieme ik-verteller zich niet onbetuigd. Deze waarheid is ondubbelzinniger dan die over seksuele onderworpenheid. Vaak dacht ik terug aan de maatschappijkritische boeken uit de jaren zestig van onder andere de Frankfurter Schule. Alles wordt ding, negotie - ook geestelijke goederen -; wat overblijft is het fetisjisme van de koopwaar, als zoethoudertje voor de uitgebuite werknemers.

Als prototype van dit kapitalistische mechanisme zonder ecologische of sociale correctie geldt de papierfabriek van directeur Hermann in Stiermarken. Die fabriek hangt aan hem als een fallus: ‘Nee, voor de toekomst is hij niet bang, zijn eigen geval hangt immers ook aan hem!’ Er is een kaalslag van de bossen aan de gang om de fabriek van grondstof voor papier te voorzien. Zoniet dreigt delokalisering. Als de cellulosefabriek - waar het hout eerst naartoe gaat - ‘haar behoefte’ doet in de rivieren, leidt dat tot massale vissterfte. De vrouwen steken hun hoofd weg in de boodschappentas, en zijn blij dat de coöperatieve winkel speciale aanbiedingen heeft. De medewerkers van de supermarkt dansen om Hermann heen, hoewel hij hun grote kinderen in de fabriek onderbetaald laat werken, opnieuw heeft ontslagen, naar de alcohol heeft gedreven.

Maar ook wie blijft werken, wordt geestesziek van de aliënatie: het fabriceren van een product - papier - dat snel aan waarde verliest en verdwijnt. In de fabriek worden de arbeiders in feite ‘terechtgesteld’, gaan ze hun dood tegemoet, hulpeloos en murw geslagen. Goed om nog eens een boek te lezen waarin de ‘zegeningen’ van het kapitalisme onverbloemd worden ontmanteld en in verband gebracht met een machistische maatschappij waarin de directeuren geld en vrouwenvlees achterna hollen!

Telefoonengel

Straks zal ik aantonen dat Charlotte Mutsaers met de roman Koetsier Herfst tot de écriture féminine behoort: een associatieve stijl met de gekste en meest originele invallen, en een muzikale compositie, een roman als rondedans.

Maar is Mutsaers even trefzeker als Jelinek in haar feminiene maatschappijkritiek? Vaak doet de auteur me denken aan Pippi

[p. 77]

Langkous, de hoofdpersoon uit de gelijknamige jeugdroman van Astrid Lindgren en het prototype van het vrijgevochten kind, dat zichzelf het recht toekent ‘stout’ te zijn, en overal een mening over te hebben, niet gehinderd door kennis van zaken. Voor een kind is dat een goede oefening in assertiviteit en betoogkunst, maar bij een volwassen schrijfster wordt dat een probleem. Cafépraat is dan nooit ver weg.

In Koetsier Herfst komt de eenzame vijftigjarige schrijver Maurice Maillot via een verloren mobieltje in contact met de achtentwintigjarige Do, een activiste van het Lobster Liberation Front, dat connecties heeft met het Animal Liberation Front. De ‘basisgroepen’ leven vegetarisch en zelfs veganistisch, en volgen de richtlijnen van het ALF. Met sommige van die richtlijnen kun je alleen maar blij zijn. Ludieke, geweldloze acties die de aandacht vestigen op dierenleed juich ik toe. Andere richtlijnen roepen al wat vragen op: het toebrengen van economische schade aan alle uitbaters van proefdiercentra, pelsdierfokkerijen en legbatterijen, en het ontvreemden van hun dieren. Maar wat te zeggen van vandalisme, brandstichting, bommeldingen en het plaatsen van kleine springtuigen in fastfoodrestaurants, zoals Do die verdedigt?

Hoewel Maurice Maillot begrip kan opbrengen voor de radicale standpunten van Do en zich er soms zelfs mee kan verenigen, probeert hij haar geregeld tot nuancering te dwingen. Vermoedelijk omdat hij haar het droeve lot van zijn ouders wil besparen. Uit woede over het doden van een oud nijlpaard bliezen die in 1953 een Duits circus op. Ze treurden niet om de eenenzestig overleden mensen, wel om het dier. Maurice was toen pas geboren. Tien jaar later pleegden zijn ouders in hun cel zelfmoord.

In de afscheidsbrief van de ouders staat een typische Mutsaers-zin: ‘Er sluipen drie griezels in schaapskleren op de wereld rond: kennis, consensus en diepgang’. Het weigeren van consensus zullen we maar toeschrijven aan de Pippi Langkous in Mutsaers. Het meest treffende voorbeeld is Do's gedweep met Osama bin Laden, van wie ze een gedicht citeert waarin ook ‘Koetsier Herfst’ voorkomt. Do bewondert Osama, in tegenstelling tot Bush, die volgens haar nooit zo'n gedicht zou kunnen schrijven... Ze heeft een foto van haar held naast haar bed. Bij een sessie plasseks murmelt ze verrukt: ‘Koetsier Herfst’. Merkwaardig: terroristische leiders zoals Bin Laden laten mensen doden, ook als die geen militair doel vormen, en dat is wél ethisch verantwoord? En heerst er in de biotoop rond Bin Laden niet een soort consensus, zelfs een heilig gelijk?

De rest klopt nog minder. De auteur doet vaak een beroep op de kennis van de lezer, getuige haar citaten uit en allusies op het werk van Céline, Nietzsche, Kierkegaard, Marcel Proust, Jacques Brel, Francis Ponge, Andy Warhol, Woody Allen, Charles Bukowski, Yves Klein, Victor Hugo, Auguste Rodin, Dostojevski,

[p. 78]

enzovoort. En diepgang? Mutsaers filosofeert erop los. Enkele headlines: de cultus van het non-event (want wat niet gebeurd is, kan niet voorbijgaan), beschouwingen over het schrijven als overlevingsstrategie, de afkeer van mooischrijverij, het verlangen naar castratie, het vrijen zonder penetratie en de superioriteit van het dier ten opzichte van de mens.

Zo zijn we terug bij de dierenactiviste Do, gedeeltelijk een alter ego van Charlotte Mutsaers, zoals blijkt uit haar talrijke essays. Arme kreeften. Ze worden gekookt en door rijkelui opgegeten. Ik moet daar helaas wel aan toevoegen dat kreeften actieve rovers zijn, die zich te goed doen aan kikkers, insectenlarven, visjes, krabben. Als de nood het hoogst is, eten ze elkaar op. Do en de voedselketen: ze heeft er kennelijk geen kaas van gegeten, bij wijze van spreken. Zo juicht ze bij de mededeling dat nijlpaarden ook niet mogen worden uitgeroeid, omdat vissen smullen van hun enorme hoeveelheden mest: ‘Net goed. Dan kunnen ze daar de vis van hun menu schrappen’. En ze voegt eraan toe: ‘En nu maar hopen dat het Westen zich onthoudt van voedselhulp’. Liever dode zwarten dan zwarten die vlees of vis eten.

Do vindt alle oorlogen, veldslagen, bombardementen... ‘peanuts vergeleken bij wat dag in dag uit op zee werd uitgehaald’. Alweer eigenaardig, want het motto van Do is: ‘gelijke monniken, gelijke kappen’. Do legt een hiërarchie aan: dier - mens - plant. Dat blijkt ook duidelijk uit de volgende zin: ‘Hondenharen zijn trouwens minder erg dan zaadvlekken want er komen geen kindertjes van’.

Soms wordt ze in haar irrationele haat tegen dierendoders racistisch. Altijd weer ‘die zwarte klootzakken’ die grote dieren vellen. Ik weet wel zeker dat de zwarten die dieren onder meer als voedsel gebruiken. Wat met blanken die in zwart Afrika georganiseerd op groot wild jagen? Enzovoort...

Af en toe gaat Do met haar groepje op expeditie, bijvoorbeeld in de Delhaize vijftig kreeften bevrijden van ‘dierenbeulen’. Ze wil ‘qua power’ niet onderdoen voor Ulrike Meinhof van de Rote Armee Fraktion. Klinkt geweldig. Maar hoe dommig dan weer: Do wil geen parelsnoer uit medelijden met de overleden oesters, maar draagt wel leren schoenen en een leren tas.

Eén enkele keer heb ik Do betrapt op iets dat lijkt op zelfkennis: ‘Angst voor jezelf is de grootste angst die er is want dan leef je met je vijand onder één dak’. Daardoor heeft Do geen enkele vorm van sociaal leven. Het zuiverheidsverlangen van extreme vegetariërs en veganisten is een uiting van panische angst en beheersingsfobie, en leidt naar volstrekte eenzaamheid.

Ik suggereerde eerder dat feminiene literatuur ook door mannen wordt geschreven - ik denk bijvoorbeeld aan Peter Verhelst. Die gedachte wordt bevestigd door Charlotte Mutsaers zelf: ze creëert een mannelijke ik-persoon om haar eigen kinderlijke,

[p. 79]

naïeve, poëtische blik op de wereld in te projecteren. Maurice is een andere afsplitsing van de auteur dan Do. Omdat hij minder doordramt over het Lobster Liberation Front, dat toch de idee van maatschappelijke verandering en vooruitgang in zich draagt, is hij zelfs een beter voorbeeld van het feminiene denken.

Dat heb ik bij Maurice teruggevonden, veel meer dan bij de dogmatische (masculiene?) Do. Maurice is schrijver, publiceerde een bestseller, en stelt zich ook voor als de auteur van de tweedelige roman die we lezen. ‘Use your illusion I’ speelt zich af in Amsterdam, ‘Use your illusion II’ in Oostende. De titels zijn mogelijk ontleend aan de gelijknamige cd's van Guns N' Roses, een Amerikaanse hardrockgroep die bekendstaat om zijn ongenuanceerde uitspraken.

Sinds de dood van zijn lievelingskat Grappa, is Maurice opnieuw omringd door ‘helemaal niets’; hij verbrandt de roman waaraan hij werkt, en is al zijn levenslust en schrijfdrift kwijt. Hij staat acht jaar lang ‘op een ijzeren rantsoen’: geen bezoek, geen post, zelden een telefoon... Meester in de monologue intérieur, meester in het masturberen. Gezelligheid, wat is dat ook alweer? Vrijen? Een dinertje? Oud en nieuw? Hij overleeft acht jaar eenzaamheid door wandelingen naar het graf van zijn ouders, zijn pyjamaverzameling, de eenden in het park en zijn biefstuk in Buffalo Grill. Hij hunkert naar nieuwe liefde, naar een ‘aanbedene’ zonder wie een schrijver niet kan bestaan. Hij vindt in het Vondelpark een Nokia, wat betekenis heeft, want hij dweept met Jorma Ollila, oud-CEO van Nokia. Jorma Ollila is de ‘god der verlatenen’, de ‘filosoof der overlevingsstrategie’. Maurice noemt de gsm meteen ‘mijn Finse meisje’, ruikt een beetje Sisley's Eau du Soir, en wist niet dat hij nog zó in vuur en vlam kon staan. ‘Daar ga je met je bruid.’ Zijn vriendin heeft hij aan de kant gezet omdat ze zich een bolleboos waant, omdat ze gelooft in uitpraten wat al snel leidt tot uitdoven. Nu fantaseert hij over de eigenares van de grasgroene Nokia met zebrajasje, geeft haar ziel en vlees, wordt er seksueel door opgewonden. Connecting people, inderdaad. Hij voelt zich voor het eerst in jaren licht en vrolijk, heeft zijn eigen toekomst in handen, vindt zijn stoffige kamer plots nieuw en opgefrist. ‘Wat zal mijn lieve engel daar van opkijken.’ De voortekenen lijken gunstig: het meisje heeft als ringtone voor haar mobieltje mimimauw gekozen, precies de geliefde klank van Grappa! Maurice laat zich nu oppeppen door minstens dertig keer per dag met zijn eigen gsm (‘Nokius’) naar Nokia te bellen, om het melodietje te horen dat hem gelukkig maakt. Hij kijkt terug naar Grappa, en kijkt vooruit naar wie het deuntje in het mobieltje heeft gekozen. Hoewel de Nokia geen sporen heeft nagelaten - geen opgeslagen namen of nummers, geen oude sms-berichten -, heeft hij opnieuw perspectief. Plots ‘piepte ze een sms'je, mijn groene schat’: ‘Dora, vanmiddag om drie uur

[p. 80]

koffie bij Kras?’ Maurice wil Dora spelen, en gaat naar Krasnapolsky. Maar eerst vindt hij nog een poedeltje, Slava. Hij voelt weer levenslust. Hij wordt gered door al wat op ‘a’ eindigt: Ollila, Nokia, Slava, Dora. In Krasnapolsky ziet hij dus de vrouw die op Dora wacht, een prachtexemplaar, ‘een kathedraal’, ‘een kunstwerk’. Als bekende schrijver raakt hij snel met haar in gesprek. Ze heet Adolphe Klein, volgens haar mededeling de kleindochter van de monochrome schilder Yves Klein. Terug thuis maakt hij de boel schoon (dertig volle vuilniszakken) en trekt hij zich af met het tijgervelletje van Nokia. Een nieuw leven! Vooral als zijn Nokia een sms ontvangt van Adolphe: ‘Dora, waar was je? In plaats van jou de man van mijn leven ontmoet, A’.

Allemaal dankzij Nokia, zijn ‘kleine harde groentje’, om wie hij meer geeft dan om alle ‘vrienden’ uit zijn vorig bestaan. Ik heb nog nooit een mobieltje zo lyrisch weten beschrijven.

Er gebeuren dingen, en dat is slecht voor het geluk. Dronken voetbalsupporters schoppen Maurice tegen de grond, en spelen voetbal met zijn Nokia. Ze gooien haar in het water: ‘de moord’. Nokia is dood, en met haar de stem van Grappa en het nu opgeslagen nummer van Adolphe. Overspoeld door verdriet toetst Maurice op zijn Nokius het nummer van Nokia in en tot zijn verbijstering gaat het verdronken telefoontje dadelijk over. In de smurrie van de Bloemgracht mauwde zijn lieve Grappa! Meteen herwint hij zijn vertrouwen in Jorma Ollila en zowaar ‘in de eeuwigheid’. De volgende ochtend wordt Maurice met een orgasme wakker. Slava heeft hem schoongelikt.

Na een week ziet hij Adolphe in Krasnapolsky terug. Hij moet meer dan twee uur op haar wachten, maar dan komt ze binnen, ruikend naar zon, zee en zand. Adolphe bespreekt de succesroman van Maurice, Zomerchloor, net nu hij zich opnieuw schrijver voelt, maar anders. Geen fictie meer, maar zorgvuldig vertellen wat hij heeft meegemaakt.

Tijdens het gesprek komt stilaan Do - koosnaam van Adolphe -, over wie ik het al had, tevoorschijn: Bin Laden, Lobster Liberation Front, ‘gelijke monniken, gelijke kappen’. Haar ‘jongens’ zijn zes kreeften die ze heeft gered. Ze maakt biografietjes van elke kreeft, allemaal even ‘schrijnend’. En ze hebben namen zoals Reginald en Katarina. Maurice, groot liefhebber van grote steaks, is onder de indruk, en denkt aan zijn ouders, die van het nijlpaard en het opgeblazen circus. De verliefde Maurice laat zich zijn biefstuk afpakken, zijn saucijzenbroodjes, zijn bloemkool met braadworst en zelfs zijn Hollandse nieuwe.

Interessanter is de erotiek tussen Do en Maurice. Die is feminien, hoewel - of misschien juist omdat - alle handelingen worden gezien door de ogen van Maurice. ‘Ja, ik weet wel wat de vrouwen lekker vinden: strelingen, lieve woordjes, gekietel en

[p. 81]

dat soort werk. Van je kielekielekiele, niet te ruig. De penetratie nemen ze op de koop toe. Die vinden ze maar bijzaak.’

De clitoris krijgt allerlei namen, zoals clownsneusje, oranjerode kammetje van een sint-jakobsschelp, minipik. Overigens vindt Do dat schrijvers niet moeten neuken: dat haalt de verbeelding onderuit. Ze wil gestreeld worden, en als ze bijna komt, moet Maurice over haar heen plassen. Bij het strelen helpt de koele hondenneus van Slava. Als ze helemaal nat klaarkomt, murmelt ze zielsgelukkig: ‘Koetsier Herfst’.

‘Koetsier Herfst’ wordt overigens de titel van de nieuwe roman van Maurice, die we dus aan het lezen zijn, hoewel hij nog niet bestaat. Hij schrijft elke dag een pagina, en eet geen vlees en is altijd trouw. We vergeven het hem: hij is verliefd, de eenzaat. Als hij met Do wandelt weet hij niet of hij zijn eigen botten voelt of de hare, door de warmte die er dwars doorheen straalt. Bovendien voert de koets hem niet naar terreur, maar naar ‘de Kleine Dood’ van het orgasme.

En dat is in Oostende niet anders. Do moet naar de ‘koningin der badsteden’ omdat het ‘de Europese draaischijf voor levende kreeft’ is geworden. Do likkebaardt: voor de eindejaarsfeesten worden er honderdtwintigduizend kreeften per dag aangevoerd. Maar genoeg hierover. Ook Maurice, die het boek aan het schrijven is, verzucht dat hij weinig zin heeft om over die incidenten uit te weiden.

Liever schrijft hij over hun erotische momenten. Erg feminien: er wordt niet geneukt, gepompt, gebeukt; de paardenlullen gaan niet heen en weer. Ze genieten van elkaars aanwezigheid, kietelen elkaar of doen aan voetjevrijen. Maurice moet wijn drinken: dan ruikt en smaakt zijn plas beter op Do's lichaam of in haar mond. Allebei androgyn. ‘Als Do geen lipstick had opgehad, had niemand kunnen bepalen wie van ons nu het mannetje en wie het vrouwtje was.’ Hij vergeeft haar veel: haar ouders zijn bij een vliegtuigongeluk omgekomen toen ze tien was. En hij kijkt tenslotte door zijn eigen ogen naar het zo onvervangbare Oostende. Hij ziet niet de vismijn, maar wel de Groentemarkt, die wereld in het klein. Hij zou zijn hele leven willen doorbrengen in zo'n appartement in art-decostijl, en genieten van bijvoorbeeld een schelpenwinkel waar boven de prachtige fossielen van zeepaardjes en walvistanden, viskaken en krabschilden de enorme kop van een gelakte zeeduivel hangt.

Plots verdwijnt Do in het niets, als ze gaat zwemmen met de ‘ijsberen’, hartje winter. Hij vindt haar ziekenfondskaart. Niet Adolphe Klein staat erop, maar Dora Dhondt. Hij heeft er al aan getwijfeld: heeft Dora (die van de Nokia) zich niet de rol van Adolphe aangemeten, om hem te kunnen ontmoeten in Krasnapolsky? Hij moet haar aangespoelde lichaam identificeren.

[p. 82]

Driekoningen nadert. Dan waren hun trouwringen klaar. In een reclameblaadje ziet hij het woord ‘Telefoonengel’. ‘Bellen met een dierbare overledene.’ Weer zo'n apparaat op zijn levenspad, net zoals die Nokia. Twee keer gered door een telefoon. Trauerbewältigung. De telefoonengel bestaat uit twee delen: een handy voor in de broekzak, en een zwarte doos voor in het graf. Als je belt, gaat de telefoon onder de grond over. Dan kun je spreken. Niemand antwoordt. Maar wordt er geluisterd? Nu heeft Maurice een Nokius om Nokia te bellen, en een handy om te praten met Do. Zijn geluk heeft nog geen twee maanden geduurd. Vaarwel mosselgeur. Terug naar Amsterdam.

Als je de genoemde romans van Elfriede Jelinek en Charlotte Mutsaers met elkaar vergelijkt, zie je al snel dat de twee auteurs feminien schrijven: de muzikale, associatieve stijl roept een prerationele wereld op, waarin lichamelijkheid en erotiek een hoofdrol spelen, in boeken met een circulaire compositie.

Bij Jelinek is het ritme discontinu; het is het ritme van de schokkende erupties van een fallus. Dat met opzet onaangename ritme refereert aan de afbraak van masculiene seks, hitsig, snel en abject. Het vrouwelijke hoofdpersonage haat het gevoel dat ze als een seksobject wordt behandeld, maar die haat slaat ook om in zelfhaat, omdat ze de man zijn gang laat gaan en zelfs haar concurrerende zoon offert. Het abjecte kan leiden naar momenten van het sublieme, en dat schijnt even te lukken met de jonge minnaar, die later echter een ware macho blijkt te zijn.

Bij Mutsaers krijg je geen streetdance zoals bij Jelinek, maar veeleer een reidans, vrolijk, kinderlijk, naïef, springend in het rond. De ‘feminiene’ mannelijke hoofdfiguur redt zich uit een eenzaam bestaan door zijn liefde voor een gsm, en voor de vriendin van de eigenares van die gsm. Zijn vriendin en hij houden er niet van seks te consumeren, want wat gebeurt gaat voorbij. Hier wordt feminiene seks ‘beoefend’ met strelingen, lieve woordjes, tongzoenen, cunnilingus en als summum: de gouden douche.

Feminiene auteurs gaan nogal eens tekeer tegen de machistische mannenmaatschappij. Het is een kwestie van smaak of je liever Jelinek dan wel Mutsaers leest, maar de maatschappijkritische invalshoek van Jelinek is zoveel sterker dan die van Mutsaers. Jelinek legt een organisch verband tussen de onblusbare, ruwe en dominante seks van de machoman en diens gedrag als baas van een papierfabriek. De onderdrukking van zijn arbeiders wordt daardoor onontkoombaar: ze vluchten in de roes van de koopwaar om hun misère op de werkvloer te vergeten. Als je naast Jelineks analyse de denkers van de Frankfurter Schule plaatst, houdt ze glorieus stand.

[p. 83]

Bij Mutsaers moet je het stellen met nogal incoherente cafépraat over het vangen, koken en opeten van kreeften. Bovendien hangt die verhaallaag in het ijle, en vertoont ze geen raakpunten met de ontroerende, feminiene relatie tussen een man en een vrouw.

Elfriede Jelinek speelt in een hogere klasse.