|
| |
| |
| |
Hans Groenewegen
Die zich sluiten
*
‘... het geritsel van vleugels die zich sluiten is hun spraak...’, schrijft Maurice Blanchot in Literatuur en het recht op de dood.
*
Twee jaar heb ik in een tekst gewoond die nu elk commentaar weigert.
Ik wil de tekst wel opnieuw binnengaan. Ik zou er na vijfentwintig jaar weer ronddwalen en mijn gesprek hervatten. Ik zou structuren herkennen, de refreinen. Ik zou deelnemen aan de dialogen over de juiste weg door een doolhof. Ik herinner me de figuren die zich elk op een ander punt bevinden, ieder op een paadje tussen de eeuwig groene heggen waarvan ze niet weten of het doodloopt maar weten dat het als enige doorloopt. En ze wijzen elkaar hardnekkig de ene onoverzichtelijke hoeken slaande weg naar het hart van het doolhof die ook de weg naar de uitgang is. Ik zou andere richtingen willen inslaan, andere posities innemen. Zou ik opnieuw hopen dat in dat hart een spiegel is opgesteld? Zou er aan de uitgang die de ingang is een spiegel zijn? Vanboven is een doolhof een gebarsten spiegel, maar wie kan zich boven zichzelf verheffen? En als het me zou lukken, is het maar de vraag of ik mezelf zou herkennen. Daarbij, de tekst laat me niet binnen. Hij verijdelt mijn verheffend commentaar.
Aan het boek kan het niet liggen. De rug staat beenderbleek tussen de rood gekleurde ruggen van de andere delen in de kast. De titel verweerd. De lijm waarmee de bladzijden ooit in de rug waren vastgezet is door het vele openslaan verkruimeld. De vergeelde blaadjes kan ik in elke volgorde leggen die ik wil. Maar hoe vaak ik er ook naar reik, het boek laat zich niet van de plank halen. De tekst is sterker dan het boek.
Wil ik de tekst wel opnieuw binnengaan? Een aangenaam verblijf was het niet. Ik herinner me dat een van de stemmen in de tekst vertelt dat hij in een spiegel kijkt. Ik herinner me dat ik me een tijd niet aan de stem kon onttrekken, die me dwong mee te kijken in die spiegel. Hij hangt als ik het goed heb in de kapot- | |
| |
geschoten verblijfplaats van de stem, in een stad waarin een burgeroorlog woedt. Elke oorlog is een burgeroorlog. Vrede is de voortzetting van wreedheid met andere middelen. De scheerspiegel is door een granaatsplinter gebarsten. De stem ziet zichzelf in fragmenten. Elke scherf spiegelt, elke spiegel is een scherf. Hij herkent zichzelf voor het eerst als de vreemde die hij altijd is geweest en hij ziet de andere vreemde die de burgeroorlog van hem maakt. De romanticus in mij wilde zich in hem herkennen.
Kan ik de tekst wel opnieuw binnengaan? Het kan zijn dat de tekst mij geen toegang meer biedt. De gemeenschap waartoe hij behoorde, die hij transformeerde, ben ik ontvallen, is ons ontvallen. Hij behoort niet tot het verleden maar tot een andere tijd dan de onze. Daarom verklaart de tekst mij dood. Daarom is hij voor mij een verbleekte brief van opgegeven doden die elkaar na stonden en naar het leven stonden, een verklaard onbewoonbare tekst.
*
Er zijn teksten waarin ik kortere tijd verbleef en waarvan de deuren nog wel losstaan. Ik kan ze in de context van het thema van Blanchots denken over de verstrengeling van literatuur en terreur bijna voor zichzelf laten spreken. Commentaar licht op in elke lezer die zich voor het heden nog iets aan zijn geschiedenis gelegen laat liggen. Dit is immers de tijd dat we opnieuw teruggrijpen op de Verlichting waaruit we geboren zijn, met de onverdoofde keizersnee van de Franse Revolutie. De tekst waaruit het volgende citaat afkomstig is, grijpt in een andere situatie in een andere tijd van onze historische ruimte eveneens terug op de geboorte van onze tijd.
‘Julie: Glaubst du an mich?
Danton: Was weiß ich? Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir strecken die Hände nacheinander aus aber es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder an einander ab, - wir sind sehr einsam.
Julie: Du kennst mich Danton.
Danton: Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb Georg. Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.’
Met de weglating van twee letters uit de naam van Georges Danton (1759-1794), maakt Georg Büchner (1813-1837) zichzelf tot medespeler in Dantons Tod (1835), zijn eigen stuk over de fase van de terreur in de Franse Revolutie. In het citaat laat Büchner
| |
| |
Danton, zijn geliefde citerend, hun nu gezamenlijke voornaam noemen: ‘lieb Georg’.
Later in het drama legt Büchner de gedeelde naam rechtstreeks in de mond van Julie. De ontwikkelingen stuwen naar Dantons dood onder de guillotine die hij vroeger zelf voor anderen in werking stelde. Omdat hij wil ophouden met doden, moet hij zelf dood. Hij staat met die weigering het voltrekken van de vrijheid in de gelijkheid van de dood voor iedereen in de weg. Vluchten voor het naderende vonnis wil hij niet, evenmin als oppositie voeren tegen wat hij en zijn vrienden op zich af zien komen. ‘Niet willen’ is misschien verkeerd uitgedrukt. De indifferente macht van een grote vermoeidheid dooft zijn vluchtinstinct en ontneemt hem de wil om verzet te organiseren. Hij laat wat komt passief op zich afkomen. In plaats van te vluchten wandelt hij naar de rand van de stad, mijmert daar in het donker en wandelt dan naar huis. Daar in de nacht in een donkere kamer spreekt hij luid, maar zonder dat hij zijn eigen spreken waarneemt. Julie is op zoek naar hem. Als ze hem hoort roepen gaat ze naar binnen en confronteert hem met de woorden die hij niet uit zijn mond hoorde komen. Het zijn woorden die de herinnering openen aan de naargeestige gebeurtenissen waar Danton zelf verantwoordelijkheid had genomen, zoals gebruikelijk voor individuen met zijn historische rol met een beroep op een hogere historische noodzakelijkheid die hem tegelijkertijd van die verantwoordelijkheid ontsloeg. Het is een vreeswekkend inzicht dat hem nu buiten zinnen brengt, zodat hij die waarheid tot zich kan laten doordringen. Dat constateert Julie aan het trillen van zijn lichaam. Verandering van bewustzijn reorganiseert het lichaam.
‘Julie: Du zitterst Danton.
Danton: Und soll ich nicht zittern, wenn so die Wände plaudern? Wenn mein Leib so zerschellt ist, daß meine Gedanken unstät, umirrend mit den Lippen der Steine reden? Das ist seltsam.
Julie: Georg, mein Georg!
Danton: Ja Julie, das ist sehr seltsam. Ich möchte nicht mehr denken, wenn das gleich so spricht. Es gibt Gedanken Julie, für die es keine Ohren geben sollte. Das ist nicht gut, daß sie bei der Geburt gleich schreien, wie Kinder. Das ist nicht gut.’
In het hart van deze scène laat Büchner zichzelf opnieuw samenvallen met de hoofdpersoon van zijn drama. Het is een moment waarop Danton terugdeinzend de gebroken kern van zijn handelen nadert om die te leren kennen: hij die gedood heeft om de obstakels voor vrijheid, gelijkheid en broederschap uit de weg te ruimen zal nu zelf als obstakel worden gedood. Deze beweging valt hier samen met de beweging van de schrijver. Hij noteert de
| |
| |
eerste woorden van een gedachte. En als hij die gedachte naar het zekere punt wil voeren dat hij voor zich ziet, beginnen ze zelfstandig te schreeuwen en leiden hem af naar een ander punt. Ze voeren hem naar elders dan hij gedacht had. Woorden zijn stenen met lippen, indifferent en diepbewogen.
*
Ik herinner me een scène uit een film van Johan van der Keuken over Lucebert. Hij laat een beeldvullende hoop ronde stenen zien. Er verschijnen in een razend tempo ogen op, en schreeuwende monden, tot uit de hele berg de aarde met vele ogen naar ons terugkijkt en het veelvoudig uitschreeuwt in een stilte die gehoor krijgt in de jazzmuziek die Van der Keuken bij de beelden laat klinken. Zo kijken de ogen, zo schreeuwen de monden uit de tekeningen en schilderijen van Lucebert in een taal van menigerlei pijniging.
Van der Keuken toont in een ander fragment steenhouwers in een groeve. De kijker weet niet of de arbeiders onder dwang van de staat of onder dwang van hun maag en de magen van hun familie de granieten huid van de aarde in stukken slaan. De starende, roepende hoop aardscherven spiegelt zowel het leven van de steenhouwers vanaf het begin van onze bouwende en brekende beschaving, als de gebrokenheid van de aarde waaruit en waarop wij bouwen.
*
Dat Büchner zich in zijn drama laat samenvallen met Danton zou ik geen literair spel willen noemen. Hij denkt zich, hij schrijft zich er de voorbije revolutie mee in die hij zelf nog als perspectief voor zich ziet. Hij groeit op in het repressieve, feodale ‘Duitsland’, in het Groothertogdom en Keurvorstendom Hessen. Al op het gymnasium houdt hij zich riskanterwijze bezig met politiek. Hij duikt in de recente geschiedenis van de Franse Revolutie. En in 1834 richt hij, met vrienden die dan net uit de gevangenis zijn, de ‘Gesellschaft der Menschenrechte’ op. Direct voorbeeld voor deze vereniging is de ‘Société des Droits de l'homme et du citoyen’.
De activiteiten volgen elkaar in snel tempo op. De trefwoorden zijn ‘conspiratie’ (een woord waarbij je altijd moet bedenken wie het zegt), ‘pamfletten’, ‘toespraken’, ‘debat’, ‘arrestaties’, ‘denunciatie’, ‘beginselverklaringen’, ‘politiespionnen’, ‘mislukte bevrijdingspogingen’, ‘huiszoekingen’ enzovoorts. In januari 1835 wordt Büchner verhoord door onderzoeksrechters in Offenbach en Friedberg. Daarna schrijft hij in amper een maand tijd Dantons Tod. Op 21 februari stuurt hij het drama naar zijn uitgever. Een week later ontvangt hij het bevel om in Darmstadt
| |
| |
voor de onderzoeksrechters te verschijnen. Hij vlucht over de Franse grens. Hij zwerft in Straatsburg van adres naar adres. Er zijn daar meer politieke vluchtelingen. Hij hoort zo ook van de arrestaties van veel van zijn vrienden in Hessen.
De genres lopen door elkaar. Voor het repressieve apparaat is er geen verschil tussen het werkzame gehalte van de beginselverklaring van de ‘Gesellschaft der Menschenrechte’ en dat van het drama Dantons Tod. Hoe fictioneel is dan deze fictie? Voor Georg Büchner lijkt zijn drama een reële ruimte om zich in het sterven van een historische figuur te verplaatsen die niet alleen al dood is, maar die evengoed in de toekomst op hem wacht - als de revolutie in Hessen zal slagen. Op de vlucht voor repressie van het ancien régime dat hij ten val wil brengen, verdiept hij zich in een doodlopende steeg van een revolutie waaraan hij deelneemt. Blanchot zou zeggen dat hij het zuigende duistere hart van de revolutie zichtbaar maakt. Büchners dramatische enscenering van de geschiedenis die hem beweegt, voltrekt zich niet alleen in de handeling. De taal van de protagonisten die hij uit de bronnen putte en verdicht in hun mond legt, is een vraatzuchtige taal, waarin zich tevens een tot dan ongestemde wraakzucht articuleert. Het lijkt of de roep om een democratie van het volk wordt overstemd door de kwaadaardige domheid van zijn populistische echo. Büchner moet zich bij zijn studie van de Franse Revolutie hebben afgevraagd of het eindpunt van de verheffing van het volk noodzakelijkerwijs een verdwijnpunt is. Wilde hij met zijn fictie de werkelijkheid verijdelen die hij met zijn schrift en met wapens dichterbij wil brengen? Of is het pas de fictie van zijn drama die de werkelijke tragedie van de revolutionair zichtbaar maakte? Hij brengt voorbeeldige doden in zijn tekst tot spreken.
*
‘If quotations, in their fragmenting force, destroy in advance the texts from which they are not only severed but which they exalt till these texts become nothing but severance, then the fragment without a text, or any context, is radically unquotable’, schrijft Blanchot in zijn uit fragmenten opgetrokken The Writing of the Disaster. De dichtheid van een beperkt aantal kernwoorden is zo groot dat de fragmenten met elkaar een context creëren. Ze heffen de breuken niet op, maar klemmen elkaar stevig in de lijst van een onverwisselbaar denken. De dichtheid van de stellend ontkennende formuleringen is zo ontstellend (grapje) groot, dat ze er voor gemaakt lijken om door een ander uit hun context te worden gelicht om als autoriserend citaat in zijn eigen betoog te worden gevlochten.
| |
| |
*
Regelmatig klop ik aan bij de teksten van Hadewijch.
Sommige woorden die zij vaak gebruikt, maken anachronistische zinnen in mij los. ‘Nieuw’ repeteert ze in haar liederen, ‘vrij’ klinkt steeds weer in haar visioenen.
Er was nogal wat nieuw aan haar bestaan. Ze maakte deel uit van een beweging van vrouwen die zich verenigden buiten de gevestigde kaders van kerk en wereld. De begijnen onttrokken zich aan een huwelijkseconomie waarin vrouwen met hun bruidschat en vruchtbaarheid schaakstukken waren van hun familie. Ze deden dat met een beroep op een religieuze roeping. Tegelijk onttrokken ze zich aan de patriarchale hiërarchie van de kerk door geen kloostergelofte af te leggen. Hadewijch schreef waar schrijven een mannenzaak was. De leek Hadewijch bedreef theologie voor medeleken waar theologie aan mannen en theologen was voorbehouden. Ze schreef in de volkstaal waar de taal van de clerus Latijn was. Ze erkende geen kerkelijk gezag. Ze stelde haar theologisch spreken boven het mannelijk spreken over God en de wereld. Zij claimde Christus zelf als de legitimerende autoriteit. Zij maakte zich vrij van aardse kluisters. Ze ontwikkelde een nieuwe subjectiviteit.
Begijnen zoals zij hadden geen zeker bestaan. Uit haar brieven valt af te leiden dat ze heeft moet vluchten, omdat zij kerkering riskeerde. Uit haar laatste visioen, de ‘Lijst der volmaakten’, is op te maken dat ze rekening hield met de brandstapel. Ze leefde in de tijd van de pauselijk inquisiteur Robert le Bougre die tussen 1236 en 1239 in Noord-Frankrijk en de Zuidelijke Nederlanden tweehonderdzestig mensen, onder wie een aantal religieuze vrouwen, als ketter op de brandstapel ter dood liet brengen. Terreur is geen privilege van de revolutie.
*
Ik herinner mij dat de tekst die weigert in mijn commentaar opnieuw te ontstaan, door een publicatieverbod, als leemte, in de openbaarheid verscheen. De dag dat de censuur zijn bestaan tegelijk erkende en wilde uitwissen kan gelden als zijn publicatiedatum in een schemergebied. De tekst die het verzwegene ter sprake bracht, werd in zijn verzwijgen de pijnlijke prop in de keel. Het verbod maakte het zwijgen hoorbaar in wat wel werd gezegd. In die verordonneerde stilte ontblootte het officiële utopische spreken zich als propaganda.
De tekst die mij niet meer binnenlaat riep het verbod over zich af omdat hij de vooronderstelling van de fictionaliteit van literatuur weigert te accepteren. Ik herinner mij dat dit zijn manier was om de fictie te kunnen weigeren die het amechtige hart vormde
| |
| |
van de werkelijkheid waarmee hij in een directe betrekking staat, een werkelijkheid die nu niet meer bestaat. De auteur wilde die transformeren. De tekst transformeerde en transformeert die.
Het is die afwijzing van zijn eigen fictionaliteit die elke poging verijdelt om hem weer, en nu op een andere werkelijkheid te betrekken. De werkelijkheid met wie ze zich op één voet plaatste, en met wier fictie ze daarmee op zeer gespannen voet stond en nog steeds zal staan, bestaat niet meer. Zij wordt alleen nog genoemd als de onmogelijke negatie in het hart van de bestaande werkelijkheid - en die laatste bevestigt zichzelf alleen nog met de voortgaande productie van een terreur die tot een heel andere wereld behoort, een waarover ze weigert na te denken. Dat is een verlies. Want met de implosie van de repressieve werkelijkheid waartoe de tekst een betrekking heeft, is tevens een utopische fictie verloren gegaan. En daarmee het commentaar van deze tekst.
*
Robespierre: Was gibt's da Bürger?
3. Bürger: Was wird's geben? Die paar Tropfen Bluts vom August und September haben dem Volk die Backen nicht rot gemacht. Die Guillotine ist zu langsam. Wir brauchen einen Platzregen.
1. Bürger: Unsere Weiber und Kinder schreien nach Brod, wir wollen sie mit Aristokratenfleisch füttern. Heh! totgeschlagen wer kein Loch im Rock hat.
Alle: totgeschlagen! totgeschlagen!
Robespierre: Im Namen des Gesetzes!
1. Bürger: Was ist das Gesetz?
Robespierre: Der Wille des Volks.
1. Bürger: Wir sind das Volk und wir wollen, daß kein Gesetz sei, ergo ist dieser Wille Gesetz, ergo im Namen des Gesetzes gibt's kein Gesetz mehr, ergo totgeschlagen!
*
‘Literatuur is die ervaring waardoor het bewustzijn zijn wezen ontdekt in de onmacht het bewustzijn te verliezen, in de beweging waardoor het zich in zijn verdwijning ontrukt aan de punctualiteit van een ik, en zich voorbij het onbewuste herstelt in een onpersoonlijke spontaneïteit, in de hardnekkigheid van een verwilderd weten, dat niets weet, door niemand gekend wordt en dat de onwetendheid steeds achter zich vindt als zijn schaduw die in een blik is veranderd’, schrijft Blanchot in Literatuur en het recht op de dood. Is een visioen - in een passief trillend lichaam wordt het ene bewustzijn verruild voor een ander, de ervaring van het eigene wordt vervangen in het ervaren van een ander - een ervaring die je literatuur kunt noemen?
| |
| |
*
Een visioen van Hadewijch is een moment van uitwissing dat zich ontvouwt in een herinnerende uitweiding. Blanchot zou het misschien zo formuleren: dimensieloze transgressie manifesteert zich als digressie. Het is een passage van de lichamelijke wereld naar de geestelijke die ervaren wordt in een verhevigd lichaam. Een lichaam is het meest aanwezig als het, heftig trillend en schuddend, onbeweeglijk wordt. Onmachtig. Een visioen is een overgeven aan een ondergaan. Met de reorganisatie van het lichaam verandert de geest. In een visioen laat Hadewijch die materiële wereld achter zich en komt, in de geest, in een wereld die opnieuw gevuld is met voorwerpen en personen. Het is een wereld waarin enorme afstanden worden afgelegd. Deze ruimtelijkheid visualiseert een verwijdering van het oude door sterfelijkheid bepaalde mens-zijn, in een groei naar volmaaktheid in een niet te volmakende vervulling.
De bomen, edelstenen, draaikolken, tronen, engelen, lenen zich voor een allegorische uitleg. Ze zijn echter tevens louter onduidbare werkelijkheid. Christus leent zich voor een ontmoeting, hij is tegelijk om op een onverwoordbare manier in op te gaan. Hadewijch spreekt herhaaldelijk uit, dat wat ze gezien en ervaren heeft onuitspreekbaar is, omdat wat ze zag en ervoer buiten elke uitdrukking en elke vergelijking staat.
Met een visioen schrijft Hadewijch zich van de ene geschreven wereld in de andere. Met een visioen transformeert ze zich in een nieuw subject, vrij van wat de wereld haar oplegt. Want zo gaat het. De lectuur van het Schriftgedeelte van de zondag krijgt in de actieve passiviteit van de meditatie grip op haar. In de zinnen waarin ze de overgang naar het visioen noteert waarin de soevereiniteit van haar figuur alleen maar groeit, is zij het passief lijdend onderwerp. Zo beschrijft ze het in het vierde visioen: ‘Ic sat op enen meidach ende soude messe horen van Sente Jacope alst recht was, want het doe sijn dach was. Doe worden mi binnen der epistolen [onder lezen van het epistel, HG] mine sinne binnen ghetrect met enen groten verstormden ghelate van enen gruweleken geeste di mi van binnen trac inbinnen mi. Van binnen mi wardic doe al opghetrect in den geeste’.
Blanchot zou over deze alles omverwerpende ontheffing uit de oude subjectiviteit de woorden kunnen herhalen die hij over ‘Revolutie’ schrijft: ‘Op dat ogenblik meent de vrijheid zich te verwerkelijken in de onmiddellijke vorm van het alles is mogelijk, alles kan gedaan worden. Een fabelachtig moment, waarvan hij die het gekend heeft niet helemaal kan loskomen, want hij heeft de geschiedenis als zijn eigen geschiedenis en zijn eigen vrijheid gekend als de universele vrijheid gekend. Fabelachtige momenten
| |
| |
inderdaad: daarin spreekt de fabel, daarin komt het woord van de fabel tot handelen’.
Na het passagemoment volgt in een visioen de geschreven herinnering aan iets waarover wordt gezegd dat het onbeschrijflijk en onuitspreekbaar is. Het is dus eigenlijk niet anders te herinneren dan in een even onmededeelbare herhaling van de ervaring. Toch wordt er meer dan dat sprakeloze feit meegedeeld.
Al in het eerste visioen ziet Hadewijch degene die ze zoekt om in opperste verrukking mee verenigd te worden. ‘Sine vorm was onseghelec enegher redenen [zijn uiterlijk was in geen enkele taal te beschrijven, HG].’ Wat volgt is een nauwkeurige beschrijving. Met de herhaling van dergelijke mededelingen ondergraaft Hadewijch alle allegorese die ze toch pleegt. Ze brengt er in haar tekst de valluiken mee aan naar de absolute vrijheid. Alleen het onvergelijkbare is immers werkelijk nieuw en heeft zich bevrijd van onze zintuiglijke, talige en maatschappelijke bepaaldheid.
In de beschrijvingen haars ondanks, waaraan ze ongetwijfeld veel plezier van haar taalvermogen heeft gehad, breidt Hadewijch haar visioen uit. Die uitbreiding vindt plaats met literaire middelen. Haar contemporaine lezers en luisteraars herkenden de elementen uit andere visionaire literatuur, ze herkenden de elementen uit de Bijbelse en liturgische teksten voor de zondag waarop het visioen gesitueerd was, ze herkenden theologische noties, polemische spitsen, ze herkenden stijlfiguren, zoals die van de onuitspreekbaarheid van de visionaire ervaring. Al deze signalen die wij als tekenen van fictionaliteit, als bewijs van onwerkelijkheid duiden, waren voor Hadewijch en haar tijdgenoten overtuigende tekenen van de waarachtigheid en daarmee van de realiteit van haar bovenwerkelijke ervaringen.
Waar Blanchot van het imaginaire gezichtspunt van de literatuur zegt dat ‘het een zicht op de wereld [betreft] dat zich als onwerkelijk verwerkelijkt, uitgaande van eigen werkelijkheid van de taal’, zou je hem in het geval van Hadewijch moeten herformuleren. Bij haar visioenen betreft het een zien dat zich talig verwerkelijkt, uitgaande van de onwerkelijkheid van de taal.
*
‘If there is a relation between writing and passivity, it is because both presuppose the effacement, the extenuation of the subject: both presuppose a change in time, and that between being and not-being, something which never yet takes place happens nonetheless, as having long since already happened. The uneventfulness of the neutral wherein the lines not traced retreat; the silent rupture of the fragmentary’, schrijft Blanchot in een fragment van The Writing of the Disaster.
| |
| |
*
Ik herinner me dat de auteur van de onleesbare tekst de personages daarin geen namen geeft. Hij duidt ze aan met een letter. Hun individualiteit is inwisselbaar. De posities die ze innemen zijn echter niet inwisselbaar. Eén van die onverzettelijke posities is, dat wie ‘ik’ zegt niet inwisselbaar is.
De letters die de auteur gebruikt zijn ‘a’, ‘b’, ‘c’. Ze staan aan de rand van de tekst. Door de lippen van de dubbelepunt erachter spugen ze de woorden en zinnen uit waarmee ze krachtens een heliotropisme van een geheime soort elkaar naar het leven gaan staan. Ze doen dat door elkaar redelijk, krachtens een duister magnetisme naar het leven te staan.
De auteur had andere letters kunnen gebruiken. Een van de letters die hij gebruikt omvat alle andere letters die er zijn. ‘Abc’ staat op zich al voor het hele alfabet. De tekst is uit alle letters van het alfabet samengesteld. Het verbod dat de tekst trof is uit diezelfde letters gecombineerd. Deze tekst ook.
*
‘[W]at onleesbaar schijnt, lijkt toch als enige waard geschreven te worden’, schrijft Blanchot in Literatuur en het recht op de dood. Had hij kunnen schrijven ‘wat onleesbaar is, lijkt toch als enige waard geschreven te worden’? Of ‘wat onleesbaar is, is toch als enige waard geschreven te worden’? Hoe leesbaar is een onleefbare tekst, of hoe een onleesbare tekst de wereld leefbaar maakt.
*
Ik herinner mij dat de trekker steeds dichterbij komt en mij langzaam, al te langzaam op de smalle weg voorbijrijdt. Ik herinner mij hoe een onverzettelijke woede zich in me breed maakt, wijken zal hij. Ik herinner mij dat ik tegen een els lig, in het klamme gras van de slootkant, zonder herinnering aan de woede die ik me nu herinner en met barstende hoofdpijn die weer voorbijging.
*
Drama
Die Toten warten auf der Gegenschräge
Manchmal halten sie eine Hand ins Licht
Als lebten sie. Bis sie sich ganz zurückziehn
In ihr gewohntes Dunkel das uns blendet.
| |
| |
*
Als ik bij Hadewijch aanklop, laat een tekst mij binnen die daarmee de hare niet meer is. Ik weet niet of ik de tekst meevoer of de tekst mij vervoert als ik steeds weer vastloop in het tweede deel van het eerste visioen.
De visionaire ontmoet daar die ene van de Drieëne, wiens uiterlijk in geen enkele taal te beschrijven is, met wie zij onnoemelijk en onuitputtelijk één wil zijn. Zij valt aan zijn voeten, in de evapositie van de oude mens als het ware. Hij richt haar met zijn woorden op en richt haar in als nieuw mens: ‘Stant op. Want du best in mi opghestaen sonder beghin, gheheel vri ende sonder val’ - opgestaan, vrij, aan de zonde ontvallen.
In het vervolg van haar herinnering legt Hadewijch Christus een opmerkelijke monoloog in de mond. Eerst verbiedt hij haar enig eigenmachtig oordeel over haar medemens. Deugdzaam en onkreukbaar als zij wenst te zijn, loopt zij kennelijk het gevaar minder kreukbare anderen onder de metafysische guillotine van de eeuwige verdoemenis te brengen. Christus wil voorkomen dat zij in naam van de liefde transformeert in een mystieke variant van de onbuigzame St. Just of de onkreukbare Robespierre die in naam van de vrijheid de valbijl in werking stelden.
Na dit verbod legt hij haar een gebod op. Zij is aangeraakt door de begeerte alles van hem in God te genieten, volledig één te zijn met de Zoon die hij is - die hoofdletters overigens zijn van onze spelling, niet van de hare. Die begeerte is alleen al alles verterend en niet te verzadigen, omdat God oneindig is. Vertaald naar de hemelse ruimte van de visioenen, de te overbruggen ruimte naar God is onoverbrugbaar. Het gebod dat hij haar oplegt aan het begin van die begerende weg door de hemelen, is dat zij moet verlangen hem als mens na te volgen: ‘soe saltu begaren aerm, ellendech ende versmaedt te sine onder alle menschen ende alle vernoyen [kwellingen, HG] seien die smaken boven alle erdsche ghenoechten’.
Hadewijchs Christus spreekt Hadewijch toe in dialectisch buitelende formuleringen waar de gecondenseerde hegeliaan Blanchot zich niet voor zou schamen. Als ze één met God wil zijn, en daarvoor in de geest opklimt in de hemel, zal ze hem in alle vrijheid moeten volgen in zijn vrije keuze voor een leven als mens, gebonden aan het stervende vlees: ‘ik levede suver mensche ende mijn lichame doghede sware pine ende mijn lichame doghede sware pine en mine handen wrochten alle trouwe. Ende mijn nuwen wille van karitaten dorevloyde [bleef van naastenliefde overvloeien, HG] al de werelt in vreemde en in vriende’. Zij wil één zijn met hem. Wel, hij is één met de mensen in al hun tekortkomingen, uitgezonderd de zonde. Hij heeft weliswaar alle goddelijke gaven van de geest, maar heeft er in zijn mens-zijn
| |
| |
volledig vanaf gezien. Het enige wat hij had was niet het gevoel, maar wel de zekerheid dat God bij hem was. Net zoals hij mag zij met die zekerheid leven, maar, en zo wijst hij in haar geestelijke groei terug naar de aarde: ‘Nadien dattu mensche best, soe leve ellendech alse mensche [Je bent nu eenmaal mens, leef dan ook als een mens: ellendig, HG]’. In het volmaakt naleven van de deugden mag ze God worden en de eeuwigheid verwerven ‘Mer ghevoelt u mensche in al dien ghebreken die ter menscheit horen sonder sonde allene [voel je mens, aanvaard dat je sterfelijk bent en bedonder je medesterveling niet, HG]’. Zouden Blanchots teksten deel hebben uitgemaakt van het referentiekader van de luisteraars van Hadewijch, dan had haar Christus kunnen zeggen: ‘Detached from everything, including detachment’.
De nieuwe, vrije Hadewijch kreeg te horen: leef, want je bent sterfelijk. Dat deed ze onverzadigbaar begerend naar een zoete, lichte vervulling. Het viel haar zwaar getuige haar liederen. ‘[M] i gruwelt dat ic leve’, schreef ze in één daarvan. Dat had ze overigens ergens gelezen, bij Job. Zo wisten haar lezers en luisteraars dat het werkelijk waar was.
*
Bertolt Brecht - dichter, toneelschrijver, theoreticus van de revolutie - had een hartaanval gehad. Hij lag in het ziekenhuis, de Charité in de verdwenen werkelijkheid van Oost-Berlijn. Hij schreef een gedicht waarin hij zich over zijn dood heen verheugde op leven dat zonder hem zou doorgaan. Hij, de rücksichtlose hedonist, hoorde dat onbereikbaar maar inmiddels dichtbije leven van na zijn dood al aan. Het klonk in de zang van een merel die vanzelfsprekend totaal niet geïnteresseerd was in het leven of sterven van de dichter:
Als ich in weißem Krankenzimmer der Charité
Aufwachte gegen Morgen zu
Und auf die Amsel hörte, wußte ich
Es besser. Schon seit geraumer Zeit
Hatte ich keine Todesfurcht mehr. Da ja nichts
Mir je fehlen kann, vorausgesetzt
Gelang es mir, mich zu freuen
Alles Amselgesanges nach mir auch.
Of schreef hij dit gedicht toch in een angst voor leven na zijn dood? Hij had testamentair bepaald dat hij na zijn overlijden met een priem door het hart moest worden gestoken. Zijn grootste schrikbeeld was schijndood te worden begraven. Hij ligt onder een ronde granieten kei zonder ogen, zonder mond.
| |
| |
*
Sterven is wat ik met iedereen gemeenschappelijk heb, schrijft Blanchot, maar met niemand kan ik het delen. Van geen enkel dood lichaam kan ik zeggen dat ik het ben die daar ligt.
Ik herinner me dat de tekst die niet meer bestaat spreekt vanuit het perspectief van een dode die weigerde in te stemmen met zijn sterven. Zijn woorden zijn nu uitgewist. Hij is een dode letter ‘a’.
De tekst die de stem is van ‘a’, die wij allen kunnen zijn en die via zijn omega altijd weer in zichzelf uitmondt, is een steen in mij die me uitwoont.
*
Wat je zoal leert. Wat ik kon, kan ik niet meer. Wat ging, gaat niet meer.
Über ein Blatt mit Gedichten
Frisch aus der Schreibmaschine
Ich weiß nicht ob es mir Spaß gemacht hätte
Aber das weiß ich genau ich hätte es umgebracht
Zögern Was ist anders geworden
| |
| |
‘De literatuur ziet in de revolutie zichzelf, ze vindt daarin haar rechtvaardiging en, als men haar Terreur heeft genoemd, dan komt dat omdat ze inderdaad dit historische moment als ideaal heeft, waar “het leven de dood draagt en zich in de dood handhaaft” om daaraan de mogelijkheid en de waarheid van het woord te ontlenen.’
Maurice Blanchot, ‘De literatuur en het recht op de dood in: La part du feu, p. 312 (vertaling Paul Bosse)
| |
| |
DE AS VAN DE LITERATUUR
|
|
Auteursrechtelijk beschermd