Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 18 (2009)

Parmentier. Jaargang 18

(2009)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Arthur Cools
De Terreur in de Letteren
Blanchot en Paulhan

Maurice Blanchot heeft op een welbepaald moment in een welbepaalde context het wezen van de literatuur rechtstreeks en expliciet in verband gebracht met de terreur. Hij doet dat in een vroege maar belangrijke tekst ‘Hoe is literatuur mogelijk?’ (1941). Die tekst presenteert zich als een bespreking van Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, een intrigerende en tegelijk indringende analyse van de literaire dogma's van zijn tijd door de toenmalige directeur van de Nouvelle Revue Française, Jean Paulhan. In zijn bespreking doet Blanchot schijnbaar plompverloren de volgende uitspraak (die overigens niet zonder meer overeenkomt met het standpunt van Paulhan): ‘de opvatting die we hebben leren kennen onder de naam Terreur is niet zomaar een willekeurige opvatting van de esthetiek en de kritiek; ze beslaat bijna het hele veld der letteren; ze is de literatuur, of tenminste haar ziel’.1 In een andere, magistrale tekst, enkele jaren later geschreven kort na de Tweede Wereldoorlog, ‘De literatuur en het recht op de dood’ (1947), werkt hij opnieuw, ditmaal verwijzend naar het werk van De Sade en naar Hegels Phänomenologie des Geistes, een verregaande analogie uit tussen terreur en literatuur: ‘De literatuur ziet in de revolutie zichzelf, ze vindt daarin haar rechtvaardiging en, als men haar Terreur heeft genoemd dan komt dat omdat ze inderdaad dit historisch moment als ideaal heeft, waar het “leven de dood draagt en zich in de dood handhaaft”’.2 Beide citaten komen uit een periode die men het vroege werk van Blanchot zou kunnen noemen, waartoe ook nog zijn romans behoren - Le Très-Haut, zijn derde en laatste roman, verschijnt in 1948. Vanaf de teksten van de jaren vijftig is die samenhang tussen literatuur en terreur niet meer zo duidelijk terug te vinden. In zijn latere geschriften, zoals Le pas au-delà (1973) en L'écriture du désastre (1980), waarin Blanchots schriftuur zich heeft ontwikkeld tot een fragmentarisch schrijven, komt de notie van terreur zelfs helemaal niet meer voor.

Zonder overdrijven kunnen we stellen dat de wezenssamenhang die Blanchot tussen literatuur en terreur legt te maken heeft met een specifieke context. In het geval van Blanchot gaat het echter niet om de ervaring van de Tweede Wereldoorlog, maar

om de jaren die eraan voorafgaan. Van 1933 tot en met 1937 engageert hij zich in zijn politieke bijdragen aan verschillende tijdschriften (onder meer Le Rempart in 1933, Combat in 1936 en L'insurgé in 1937) voor een in nationalistische termen gedefinieerde revolutie. Het is in samenhang met dit politiek gemotiveerd engagement dat de interactie tussen literatuur en terreur voor het eerst plaatsvindt. In de boeiende openingstekst van zijn wekelijkse kroniek in L'insurgé, ‘De la révolution à la littérature’ (13 januari, 1937), vraagt Blanchot zich af hoe de literatuur het lot van de revolutionair in de wereld kan beïnvloeden en de eisen van de revolutie kan ‘hersnijden’ - recouper is het woord dat hij kiest.3 Die vraag dringt zich op vanwege de intrinsieke contradicties van het engagement en de onhoudbare positie van de revolutionair in de wereld. Daardoor riskeren de zin en de betekenis van de revolutie hun eigen ondergang. Datzelfde revolutionair elan heeft immers vanuit het besef van de onmogelijk te realiseren verandering van de wereld enkele maanden voordien geresulteerd in het aanprijzen van het terrorisme als een methode tot publieke zuivering - conform de virulente kritiek op het politieke establishment van het Front populaire in de bijdragen aan Combat, bijvoorbeeld in ‘Le Terrorisme, méthode de salut public’ (juli 1936).4 Daarmee is het verband tussen literatuur en terreur door Blanchot zelf feitelijk gelegd. Alleen is het voor Blanchot op dat moment nog niet zo duidelijk hoe dit verband nu moet worden begrepen. Is de literatuur een manier om de geest van het terrorisme te bewaren, te verdiepen en verder uit te dragen of verandert de literatuur de condities waarbinnen de terreur zich als een geldige optie aandient? Welk antwoord we ook kiezen, beide opties gaan ervan uit dat de literatuur zich moet en wel degelijk kan verhouden tot terreur. Het is precies deze premisse die in het actuele discours over de relatie tussen kunst en terreur helemaal niet zo vanzelfsprekend is.

De macht van de terreur

De actualiteit van de terreur staat vandaag niet ter discussie, maar waarin bestaat de actualiteit van het verband tussen kunst en terreur? Die band is niet meteen duidelijk. Ze lijkt op het eerste gezicht niet essentieel - in tegenstelling tot de interactie tussen terreur en het politieke. Terreur raakt aan het wezen van het politieke omdat ze de grondprincipes van de politiek aanvalt: de rechtsorde, de vrijheid, de veiligheid. Daarom moet de politiek reageren: ze kan niet anders. De vraag die de politiek zich stelt is niet of maar hoe, met welke middelen, ze de terreur moet bestrijden. Wat levert de internationale war on terror precies op? Damt de oorlog de terreur in of genereert het juist nieuwe terreur? Ook de band tussen terreur en de religie lijkt, tenminste

voor de hedendaagse opiniemakers, vanzelfsprekend: sinds 9/11 wordt het hedendaagse terrorisme begrepen als uitdrukking van een fundamentalistische islam die de verworvenheden van de moderniteit zonder meer wil vernietigen.5

Wanneer we de relatie tussen kunst en terreur bekijken, lijkt er niet meteen een intrinsieke band te bestaan. Een kunstenaar hoeft zich niet met de terreur in te laten, hij hoeft zich er zelfs niet door geraakt te voelen. De terrorist, van zijn kant, heeft niet als intentie een kunstwerk te vernietigen, misschien alleen als de creatie symbool staat voor de politieke of religieuze identiteit van een gemeenschap. Toch ervaart de kunst de terreur als een probleem. Als ze er niet op ingaat, dan loopt ze het gevaar zelf triviaal of misplaats te zijn (zoals een smakeloze grap). Als ze er wel op ingaat, dan riskeert ze de terreur te banaliseren (door de terreur in een verhaal te neutraliseren) ofwel te schandaliseren (door verstrikt te raken in de eindeloze werking van de terreur). Ten opzichte van de terreur bevindt de kunst zich blijkbaar in een ongemakkelijke positie. Waarom is dat zo?

Het probleem betreft niet het onvoorstelbare als zodanig. Van oudsher gaat het de kunst om het onvoorstelbare en als ze zich daarbij ongemakkelijk voelt dan is dat vanwege de koorts, de inspiratie en het gevecht van het scheppingsproces. De wrevel of het ongemak ten aanzien van de terreur heeft te maken met iets anders, namelijk met de plaats die de terreur kunst dwingt in te nemen. In tegenstelling tot het onvoorstelbare in de kunst is de terreur in elk geval maar al te voorstelbaar: het leeft, het vegeteert op de macht van het voorstelbare. Cultuursociologen wijzen erop dat het succes van het hedendaagse terrorisme mede gedragen wordt door de alomtegenwoordigheid van de beeldcultuur. Maar de door de media getoonde terreur doet iets met die hegemonie van het beeld: ze verstoort haar, ze voert het beeld naar een punt waar die hegemonie breekt, waar het beeld uit elkaar spat (het beeld van een vliegtuig dat opduikt voor een van de Twin Towers voordat het zich er met een apocalyptische explosie in boort wordt eindeloos herhaald) en waar een taboe begint te rusten op het beeld zelf (videobeelden van terechtstellingen van gijzelaars of van gelynchte soldaten worden zelden of niet uitgezonden en als ze toch op televisie vertoond worden is het schandaal meteen gegeven).

Op die manier ontneemt de terreur de kunst haar uitdrukkingsmiddel. Waar het de kunst om te doen is - het onvoorstelbare - wordt op een niet verbeelde, maar reële, onmiddellijke manier uitgeleverd aan het voorstelbare. Daarom rust voortaan een smet, een verdenking op het beeld. De kunst is zijn onschuld kwijt in haar omgang met het beeld en lijkt machteloos te staan om via het beeld - het element bij uitstek van haar onderzoek - uitdrukking te geven aan de terreur. Terreur raakt kunst dus

blijkbaar toch op een essentiële wijze, of ten minste in iets wat voor de kunst essentieel is, met name haar soevereiniteit. De soevereiniteit van de kunst ligt in de vrijheid en de inspiratie van het scheppingsproces. Vanuit het beeld impliceert die vrijheid dat de kunstenaar degene is die over het beeld beschikt, die de almacht van het beeld tegelijk ensceneert, ironiseert, doorbreekt en beheerst. De terrorist die zich van het beeld bedient om de terreur uit te dragen, brengt die soevereiniteit in opspraak want ze maakt het beeld zelf verdacht. Het is niet moeilijk in te zien dat die gedachte veralgemeenbaar is. Vanuit de taal betekent de soevereiniteit van de kunst dat ze zich naar believen kan uitdrukken - ze kan het zich permitteren om de taal zelf, om de in de taal ingeslepen conventies, dichotomieën en hegemonieën, te veranderen of te vernietigen. Terreur zorgt ervoor dat het vertoog van de kunst zich in acht begint te nemen. Ten aanzien van de wereld bestaat de soevereiniteit van de kunst erin zich te verbinden met het andere dan de wereld en zich boven of buiten of tegen de wereld als zodanig te positioneren. Welnu, de terreur dwingt de kunst opnieuw plaats te nemen in de wereld. Als de kunst zich tegenover de terreur ongemakkelijk voelt, dan is het omdat ze voor zichzelf terugschrikt en op zoek gaat naar ethische normen om zich te rechtvaardigen of naar een politiek correcte uitdrukking om zichzelf te beschermen.

Geconfronteerd met de destructie van de terreur lijkt de kunst dus op een grens te stuiten en we kunnen ons afvragen wat die grens impliceert. Ze heeft te maken met een onverschilligheid waarop de onderneming van de kunst zelf dreigt stuk te lopen. Voor de kunstenaar zijn de wereld, de ander, het geld, de erkenning vaak onbelangrijk omdat hij gedreven wordt door iets wat hij niet kan duiden, maar waaraan hij wel zijn soevereiniteit ontleent. Nu lijkt de terrorist hem precies daarin te overtroeven omdat zelfs de dood hem onverschillig laat. De claim die de terrorist legt op een soevereiniteit die absoluut wordt, brengt aan het licht dat het wezen van die soevereiniteit de dood is.

De conditie van de terreur: de absolute vrijheid en de dood

Het is deze samenhang die Blanchot in ‘De literatuur en het recht op de dood’ haarscherp uiteenzet. Hij doet dat vanuit een expliciete referentie aan Hegel en De Sade. Hegel is van belang omdat hij in de Phänomenologie des Geistes, met name in het hoofdstuk ‘Die abslute Freiheit oder der Schrecken’, laat zien dat de reden voor de omslag van de vrijheid in terreur schuilt in de idee van de vrijheid zelf. Die idee is immers een loutere abstractie: ze heeft uit zichzelf geen positieve inhoud. Of zoals Hegel het zegt: de idee van de vrijheid is pure negativiteit, ze is enkel in staat om te ontkennen en te vernietigen. Om zich te verwerkelijken moet

ze zich concretiseren in de individuele daad, maar aangezien die realisatie onvermijdelijk partieel is en bijgevolg steeds een verraad impliceert aan het ideaal van de vrijheid, kan ze haar negatieve kracht alleen tegen de individuele vrijheid richten. De waarheid van de absolute vrijheid toont zich in de dood. Op basis van deze analyse geeft Blanchot dan ook de volgende treffende beschrijving van de terrorist: ‘Terroristen zijn zij die weten dat zij ter wille van de absolute vrijheid ook hun eigen dood willen, die zich van de vrijheid die zij doen gelden bewust zijn als van hun dood die zij verwerkelijken, en die bijgevolg tijdens hun leven niet als levende mensen te midden van levende mensen handelen maar als wezens zonder zijn, universele gedachten, zuivere abstracties die, voorbij de geschiedenis, oordelen en beslissen uit naam van de geschiedenis’.6

 

Hegels analyse is voor Blanchot nog om een tweede reden van belang. In de Terreur verschijnt de dood als iets betekenisloos. Blanchot citeert hier uitdrukkelijk Hegel: ‘“Het is”, zegt Hegel in een bekende zin, “de meest koude, de meest platte dood, met niet meer betekenis dan een kool van de stronk afsnijden, of een slok water nemen”’.7 De terrorist is niet alleen degene die een claim legt op de dood, hij is ook degene die de dood haar persoonlijk en innerlijk drama ontneemt en haar uitdraagt als een anoniem gebeuren. Toch is het niet mogelijk om via Hegel een verband te leggen met de literatuur. Hegel zoekt een antwoord op de vraag waarom de Franse revolutie is uitgemond in de Terreur en met de uitspraak ‘een kool van de stronk afsnijden’ en ‘een slok water drinken’ verwijst hij respectievelijk naar de dagelijkse praktijk van de terechtstellingen door de guillotine tijdens het bewind van Robespierre en naar de techniek van de verdrinkingsdood die op grote schaal werd toegepast op de tegenstanders van de Republiek in de Vendée door de Jacobijn Jean-Baptiste Carrier.8 Het is Blanchot die het verband met de literatuur legt door te verwijzen naar de figuur van De Sade. Als hij De Sade ‘de schrijver bij uitstek’ noemt, dan is het omdat ‘[o]ok voor hem [net zoals voor de bewindslieden van de Terreur, AC] de dood de grootste passie is en de uiterste banaliteit: hij snijdt hoofden af zoals men een kool afsnijdt, met een zo grote onverschilligheid dat niets onwerkelijker is dan de dood die hij voltrekt, en toch heeft niemand levendiger ervaren dat de soevereiniteit in de dood gelegen was, dat de vrijheid de dood was’.9

Deze directe verwijzing naar De Sade vertelt ons echter weinig over de manier waarop de jonge Blanchot literatuur in verband brengt met terreur. De Sade mag dan al een tijdgenoot zijn van de Terreur en een auteur die zijn geperverteerde passies vermengt met een revolutionaire strijd, het is niet meteen duidelijk waarom zijn werk ‘bij uitstek’ laat zien hoe literatuur een bijdrage kan

leveren aan het revolutionair engagement in de wereld - en a fortiori niet hoe ze de idealen van de revolutie kan ‘hersnijden’. En evenmin is duidelijk waarom de referentie aan de Terreur van de Franse revolutie een verheldering kan bieden voor de wijze waarop Blanchot zelf de terreur heeft ontmoet in zijn engagement van de jaren dertig. Dit kunnen we alleen verklaren als we de invloed van Jean Paulhan op Blanchot in ogenschouw nemen.

Literatuur en terreur: een hardnekkige illusie

Les fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres presenteert zich in de eerste plaats als een metakritiek. Paulhan reflecteert over de literatuurkritiek van zijn tijd en laat zien dat die grotendeels voortkomt uit een negatieve houding ten opzichte van de schrijver. Die attitude vindt haar oorsprong in de realisatie van de Franse revolutie. Sinds de Terreur is de literatuur in Frankrijk grondig veranderd en het is de impact van de Terreur op de literaire opvattingen die Paulhan wil onderzoeken. Die impact ziet hij in de genadeloze kritiek van de gemeenplaatsen en andere retorische stijlfiguren in de literatuur (de zogenaamde fleurs de rhétorique). Sinds de romantiek is het bon ton geworden de schrijver te verwijten voor de woorden te bezwijken, zich aan verbalisme over te geven. Wat Paulhan Terreur noemt, is de kritiek die in naam van de originaliteit de zogenaamde ‘macht van de woorden’ in de literatuur aanklaagt.

Volgens Paulhan berust deze kritiek op een impliciete taalopvatting die vertrekt vanuit een dubbele vooronderstelling. Enerzijds gaat ze ervan uit dat de taal samengesteld is uit twee helder van elkaar te onderscheiden componenten: de materialiteit van het woord en de idealiteit van de betekenis. Anderzijds neemt ze zonder meer tussen beide een waardehiërarchie aan: het woord is bijkomstig, de idee essentieel; als materie is de taal inert, rigide, niet meer dan een middel dat echter ook een obstakel kan vormen, de gedachte daarentegen is beweeglijk, subtiel, de geest of de bezieling van de taal.10 De criticus die Paulhan beschrijft als de Terrorist in de literatuur, is dus een ‘misoloog’11: voor hem komt het op de gedachte en de betekenis aan, de woorden vormen daarvoor een gevaar. Wat hij de ‘macht van de woorden’ noemt, is de omkering van die verhouding, wanneer de woorden belangrijker worden dan de gedachte, wanneer ze de aandacht vestigen op hun materialiteit en er de gedachte aan onderwerpen.

Welnu, Paulhan wil aantonen dat een dergelijke opvatting berust op een illusie. Hij doet daarbij een beroep op een eenvoudige, maar veelzeggende vaststelling. Het verwijt aan de macht van de woorden te bezwijken kan enkel de ander (de lezer) betreffen. Paulhan zelf geeft de volgende twee voorbeelden. Democratie, zegt Maurras (de stichter van Action française wiens programma

erin bestond de verworvenheden van de Franse Revolutie terug af te schaffen) is niet meer dan een woord dat de mensen verblindt. Daarmee is duidelijk dat Maurras geen democraat is, maar heeft hij zelf ooit uitgelegd waarin de macht bestaat die het woord traditie op hem uitoefent? Natuurlijk niet, omdat traditie voor hem alles behalve een woord is. Het meisje dat na een ongelukkige liefde zegt: ‘Ik heb me laten verleiden door zijn mooie woorden’, geeft te kennen dat ze zich bedrogen voelt, maar waren het voor haar, toen ze werd verleid, alleen maar mooie woorden, dan was ze nooit bezweken.12 Eenzelfde illusie ligt aan de oorsprong van de Terreur in de literaire kritiek: de criticus die de schrijver van verbalisme beschuldigt omdat hij retorische figuren en gemeenplaatsen bezigt, gaat eraan voorbij dat voor de schrijver dit gebruik helemaal niet omwille van betekenisloze woorden tot stand is gekomen, maar precies de wijze is - en voor hem overigens een hoogst persoonlijke wijze - waarop hij zich wil uitdrukken. Met andere woorden, ‘de macht van woorden’ is helemaal niet een macht van woorden: waar een macht of een invloed waarneembaar is, daar verdwijnt het woord in de overtuiging die het oproept, terwijl op het moment dat de aandacht op het woord als zodanig valt, de macht van het woord is gebroken. De Terreur is dus gebouwd op een illusie, een illusie waartegen ze bovendien ten strijde trekt, maar die ze slechts met woorden kan bestrijden. De strijd tegen de macht van woorden brengt dan ook in de eerste plaats een verscherpte aandacht voor het (eigen (lijke) gebruik van het) woord met zich mee. De Terrorist die het eigenlijk om het essentiële is te doen, de geest en de idee, ziet zich ten slotte enkel nog geconfronteerd met taalproblemen.

Voor Blanchot heeft deze analyse van Paulhan een radicale betekenis die hem toelaat zijn revolutionair engagement van de jaren dertig in een heel nieuw licht te plaatsen. Uit Paulhans analyse blijkt immers dat de band tussen literatuur en terreur niet eerst moet worden aangetoond, maar dat die band sinds 1789 de literaire kritiek in grote mate heeft bepaald. Paulhan laat bovendien zien hoe dat verband moet worden begrepen. Ten eerste herhaalt de literaire criticus in de literatuur uit naam van de idee en de betekenis van het essentiële de houding van negatie die kenmerkend is voor de revolutionairen van de Terreur. Ten tweede mondt een dergelijke houding in de literatuur uit in de destructie van de literatuur zelf. Wat Blanchot plots begrijpt uit de lectuur van Paulhan is dat het terrorisme dat hij als revolutionair activist wil verdedigen, moet worden geduid als een exponent van de literaire opvatting die hij tot dan toe heeft verdedigd. De Terreur in de literatuur zorgt ervoor dat op een dag literatuur als zodanig ervan verdacht wordt in haar woordenkraam het wezenlijke te verliezen en dat de schrijver derhalve zijn pen onder tafel gooit om zich in de wereld te engageren voor een (gewelddadige) ver-

andering van de wereld. Het is die ontwikkeling die bepalend is voor Blanchot in de jaren dertig. Zijn revolutionair engagement dringt zich op vanuit een welbepaalde opvatting van literatuur zoals hij die in zijn eerste kritieken had geformuleerd, namelijk als de verwerkelijking van een harmonie tussen de existentiële lotgevallen van de mens en de wezenlijke idee van de geest. Maar ook bij tal van andere auteurs is een dergelijke ontwikkeling aan te wijzen, ongeacht de ideologische verschillen van hun engagement. Hölderlin, bijvoorbeeld, is op een cruciaal moment bereid zijn pen op te geven in functie van de revolutionaire daad om in Tübingen het Griekse ideaal van de polis te realiseren; Maurras, die we reeds vermeld hebben, motiveert zijn politiek activisme onder het motto ‘Politique d'abord’ vanuit de noodzaak om de wereld te veranderen in overeenstemming met zijn literaire poëtica die volgens hem het wezenlijke vat; zelfs Kafka staat op een gegeven moment in zijn schrijverschap klaar om naar Palestina te vertrekken. Paulhans bestudering van de Terreur in de Letteren brengt een merkwaardige en ontnuchterende samenhang aan het licht die kenmerkend lijkt te zijn voor de moderne literatuur. Daarin bestaat ongetwijfeld het unzeitgemäße van zijn onderzoek: als in het huidige debat over terreur en kunst elke verwijzing naar Paulhan ontbreekt, dan is het misschien wel omdat op basis van zijn analyse de stelling verdedigd kan worden dat de oorsprongen van de hedendaagse vormen van terrorisme niet zozeer liggen in een speciaal voor de terroristische daad heruitgevonden religieus fundamentalisme als wel in de imaginaire canon van de Amerikaanse filmindustrie die lang voor 9/11 de idee van de vrijheid op ontelbare wijze evoceerde als de universele negatie van elke vorm van terreur.

De soevereiniteit van de literatuur

Paulhans scherpzinnige analyse van de terreur in de letteren verplicht Blanchot de condities van de literatuur zelf te gaan herdenken. Wanneer zijn engagement van de jaren dertig hem confronteert met de vraag hoe de literatuur het lot van de revolutionair in de wereld kan ‘hersnijden’, dan nodigt Paulhans reflectie hem uit eerst en vooral de soevereiniteit van de literatuur opnieuw te gaan verdedigen en terug op te eisen voor de schrijver tegen de absolute claim van de terrorist op diezelfde soevereiniteit. Maar deze terugkeer is slechts zinvol wanneer de literatuur zich bezint op haar eigen condities en zich daarbij bevrijdt uit de greep van de terreur. De richting van een dergelijke onderneming heeft Paulhan reeds uitgetekend. Enkel door in de fictionele ruimte de confrontatie aan te gaan met de terreur en ‘de illusie’ te onderzoeken die haar mogelijk maakt, is de literatuur in staat om haar soevereiniteit terug op te eisen.

Het is niet onjuist te stellen dat Blanchot die beweging heeft voltrokken in zijn schrijverschap, met name in zijn eerste roman Thomas l'Obscur (1941). In deze roman, die hij heeft geredigeerd in dezelfde context van de jaren dertig, wordt de poëtica van de literaire ruimte grondig door elkaar geschud. Vanaf de eerste pagina is de literaire ruimte in deze roman absoluut. Zo is het niet meer mogelijk de roman te lezen als een verhaal over het engagement van de revolutionair in de wereld, zoals dat nog wel het geval is in Les justes (1949) van Camus. De roman biedt geen spiegel meer voor een wereld die eraan vooraf gaat. Toch is de terreur niet ver weg: ze zit vervat in de schriftuur, in de obsederende terugkeer van steeds dezelfde, beklemmende beelden (zo onder meer het lijk, de schreeuw, de rat), en ze maakt het kernstuk uit van de ontmoeting tussen de personages. Deze fatale presentie van de terreur in de fictionele ruimte van de roman vindt haar oorsprong in de alomtegenwoordige dood die in de eerste plaats verschijnt vanuit het hoofdpersonage Thomas.13

Tussen Thomas en de terrorist, zoals Blanchot die later zal beschrijven naar aanleiding van zijn referentie aan De Sade, bestaat er wel degelijk een analogie: Thomas ademt, denkt en handelt met de dood in zijn hoofd. Het is alsof heel zijn wezen - zijn leven, zijn lichaam - samenvalt met de dood die er tegelijk de negatie van is. Het is deze ‘vertrouwdheid’ met de dood die van hem een wezen à part maakt: ontoegankelijk, onverschillig, onbereikbaar - kortom, absoluut soeverein. De personages die hem ontmoeten raken in de ban van de dood die hij met zich meedraagt. Irène is de figuur ‘bij uitstek’ waarin de roman de conditie van de terreur reflecteert: zij wil koste wat kost tot het wezen van Thomas doordringen en dit verlangen zal ze trachten te realiseren door een concrete daad te stellen zonder nog rekening te houden met de materialiteit van de woorden: haar poging om zich met Thomas te verenigen mislukt en maakt plaats voor de intentie hem te vermoorden - een poging die ten slotte uitmondt in zelfmoord.

Het personage Anne daarentegen, die ergens ook de tweelingzus wordt genoemd van Irène, is gerelateerd aan de conditie van het schrijven. In haar ervaring van de dood verschijnt voor het eerst binnen de fictionele ruimte van de roman al wat doorverwijst naar de ervaring van het schrijven: de hand, het opschrift, de ambiguïteit van het woord (un mot à double face), de leesbaarheid. In tegenstelling tot Irène is de dood voor Anne niet iets wat ze voor zichzelf opeist en waarin ze beweert zichzelf te realiseren, maar een gebeuren dat haar overkomt zoals het om het even wie kan overkomen. In die ervaring verliest ze precies datgene wat voor Irène het impliciete uitgangspunt was van haar onderneming: de zekerheid van zichzelf, en het is in dat verlies dat Anne tot het besef komt dat Thomas ‘betekenisloos’ (insignifiant) is.

Het is duidelijk dat Blanchot in de fictionele ruimte van zijn debuutroman de confrontatie aangaat met de terreur en dat hij in die confrontatie de soevereiniteit van de literatuur herbevestigt. Uit het onderscheid dat hij maakt tussen de personages Irène en Anne - een onderscheid dat zal verdwijnen in de nieuwe, sterk ingekorte en als kortverhaal verschenen versie van Thomas l'Obscur in 1950 - blijkt bovendien dat het hem er om te doen is de specificiteit van die soevereiniteit ten aanzien van de terreur te expliciteren. Vandaar een laatste vraag: waarin bestaat de soevereiniteit van de literatuur? Het is niet door terug te keren naar de idealen van de literatuur zoals hij die voor zijn revolutionair engagement had geformuleerd dat Blanchot de soevereiniteit van de literatuur herstelt, maar door binnen de fictionele ruimte van de roman de condities te reflecteren waarin die soevereiniteit tot stand komt. Vanuit die beweging, waarin de literatuur zich bezint op haar eigen mogelijkheidsvoorwaarde, wordt het mogelijk de claim die de terrorist op de soevereiniteit legt te ontkrachten als een misvatting van de soevereiniteit zelf. De reflectie in de fictionele ruimte brengt aan het licht dat de soevereiniteit van de literatuur afhankelijk is van beelden en woorden die onvermijdelijk opaak en ambigu zijn. Het is die reflectie die laat zien waarom de soevereiniteit niet kan begrepen worden in termen van een subject dat haar verwerkelijkt. Dat is nochtans wat de terrorist doet: vanuit de referentie aan een vooraf gegeven, zuiver idee (of ideaal) die (dat) in de concrete individuele daad moet worden gerealiseerd, meent hij de soevereiniteit in zijn zelfgekozen dood voor zich te kunnen opeisen.

Tegenover de terreur in de wereld staat de literatuur ongetwijfeld machteloos. Maar in de fictionele ruimte die haar eigen is, kan ze wel degelijk de condities van waaruit de terreur ontspringt veranderen. Die verandering kan ze echter alleen bereiken als ze ophoudt de claims en de uitgangspunten van de terreur in zichzelf te herhalen of de werking ervan te accepteren door te vluchten in de vanzelfsprekendheid van een vooraf gegeven (ethische of politieke) betekenis die haar rechtvaardigt. Enkel de literatuur die de conditie van haar eigen soevereiniteit reflecteert is in staat de illusie van de soevereiniteit die de terreur in het leven roept aan te wijzen en als een illusie te ontkrachten. Deze gedachte legt de basis voor een poëtica van een literaire ruimte die absoluut wordt, dat wil zeggen een ruimte waarin samen met de wereld het ingrijpen in de werkelijkheid tussen haakjes wordt geplaatst. In zo'n ruimte verwijst het beeld niet meer naar een vooraf bepaald object, idee of ervaring, maar roept het een beweging op van beelden die verglijden en zich veranderen zonder de mogelijkheid die beweging stil te leggen. De titel van Blanchots debuutroman geeft in al zijn beknoptheid weer waar het in deze ruimte om gaat: een naam, niet zomaar een naam, de naam bij uitstek die geen bepa-

ling nodig heeft, een eigennaam, Thomas, die niet alleen maar een personage is, maar in de fictionele ruimte ook wordt aangewezen als een woord, een ‘mot indiscernable, incompréhensible [...] malignement formé pour détruire tous les mots’.14 Aan die eigennaam ontlenen de ontmoeting en het relaas van die ontmoeting hun zin. Vanuit die eigennaam komt onvermijdelijk de beweging van woorden en beelden op gang. Maar die beweging mondt niet uit in een laatste woord. De gebeurtenis waartoe Thomas uitnodigt, geeft geen aanleiding tot een ontknoping: zijn aanwezigheid kan de afhankelijkheid van wat obscuur blijft niet ongedaan maken, zelfs niet wanneer hij in de eerste persoon begint te spreken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs