Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 18 (2009)

Parmentier. Jaargang 18

(2009)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Saskia Pieterse
The Dark Knight en ‘de Idylle’: de twee gezichten van het geluk

De film The Dark Knight (2008) is nauwelijks samen te vatten, zo veel plotwendingen worden er in een krankzinnig tempo aaneengeregen. De kijker probeert zich vast te houden aan de momenten waarop de film het vaste stramien van de spektakel- en actiefilm volgt, met racende auto's, kantelende vrachtwagens, tikkende tijdbommen enzovoorts. Wie bekend is met de andere Batman-films heeft verder houvast aan een aantal vaste ingrediënten: de held die 's nachts in een vleermuiskostuum op criminelen jaagt en overdag als multimiljardair zijn geld aan goede doelen uitdeelt, de schurk die altijd lijkt te lachen door de twee grote littekens bij zijn mond en die zijn gezicht geschminkt heeft als de joker uit het kaartspel. De strijd tussen deze twee gemaskerde figuren is verweven met de strijd tussen de ‘gewone criminelen’ (gemakkelijk te herkennen aan een etnisch uiterlijk) en de gladgeschoren vertegenwoordigers van het officiële politieke apparaat.

Ondanks of dankzij de nauwelijks in logische sequenties te ontrafelen plotwendingen heeft de film in korte tijd een grote hoeveelheid commentaartekst weten te genereren, vooral op het internet. Verschillende commentatoren betogen dat we de film moeten begrijpen als een allegorie op de war on terror die begon na de aanslagen op het WTC. Inderdaad komen we een aantal expliciete referenties naar 9/11 tegen: de Joker heet al snel een terrorist en reeds in de eerste minuten van de film zien we exploderende wolkenkrabbers.

Een van de filmposters legt een opmerkelijk en zeer expliciet verband tussen de Batman-figuur en 9/11. We zien een brandende wolkenkrabber, en de contouren van de brandende etages vormen de afdruk van een vliegtuig. Wie goed kijkt ziet dat dit vliegtuig de contouren heeft van het Batman-logo, waarmee het beeld dus lijkt te suggereren dat niet de Joker de terrorist is die zichzelf in wolkenkrabbers stort, maar Batman. De meeste allegorische interpretaties negeren echter de implicaties van de poster.



illustratie
Figuur 1: Poster van The Dark Knight met brandende wolkenkrabber.


Volgens de allegorische lezingen van de film wordt de belichaming van het goede - Batman - door de belichaming van het kwaad - de Joker - gedwongen middelen te gebruiken waar het kwaad zich, paradoxaal genoeg, evengoed van bedient. Zo kondigt de Joker steeds van tevoren aan dat hij een ziekenhuis, pakhuis of boot zal opblazen, zonder echter voldoende informatie te geven over de precieze locatie. In een wanhopige poging de Joker toch voor te zijn, wordt de privacy van de burger geschonden en worden verdachte handlangers gemarteld. Op vergelijkbare wijze, zo luidt de allegorische interpretatie, bediende Bush zich in zijn strijd tegen de terreur van allerlei bedenkelijke en gewelddadige middelen: grootschalige afluisterpraktijken, detentie zonder proces, en marteling.

Sommige interpreten gaan nog een stap verder en beschouwen de film als een apologie voor de handelswijze van de Bush-regering. Het zijn hoofdzakelijk neoconservatieve journalisten die de film op die manier duiden; een voorbeeld daarvan is een opiniestuk van Andrew Klavan in The Wall Street Journal, waarin hij het volgende betoogt:

Like W [Bush, SP], Batman is vilified and despised for confronting terrorists in the only terms they understand. Like W, Batman sometimes has to push the boundaries of civil rights to deal with an emergency, certain that he will re-establish those boundaries when the emergency is past.1

Dergelijke neoconservatieve interpretaties van de film bleven uiteraard niet onweersproken. Cultuurkritische bloggers als ‘K-punk’ en ‘Inspersal’ wijzen er op dat zowel de marteling als de afluisterpraktijken Batman niet verder helpen in de bestrijding van de Joker, maar integendeel in het voordeel van de laatste uitpakken.2

De bezwaren van deze bloggers lijken me terecht, want het vergt nogal wat interpretatief geweld om de film als een apologie van het neoconservatieve beleid te lezen. Vooral de poging om de film als een allegorie te lezen, lijkt me problematisch. De allegorische lezing leunt op het idee dat tekens vaste referenten toegewezen kunnen krijgen: Batman = Bush = Het Goede. In dit essay zal ik, door mij te concentreren op de figuur van de Joker, laten zien dat in The Dark Knight juist de afwezigheid van een vaste relatie tussen teken en betekenis wordt gethematiseerd. Aan de hand van Blanchots ‘de Idylle’ zal ik ten slotte betogen dat de film niet in verband gebracht moet worden met het literaire genre van de allegorie, maar met het geluk van de idylle.

De geschiedenis van de Joker zonder geschiedenis

Batman is in 1939 begonnen als een strip, ontsproten aan de fantasie van Bob Kane en Bill Finger (die zich overigens weer lieten inspireren door een tekening van Leonardo da Vinci van een ‘ornitopter’). Uitgangspunt was dat de burgers van Gotham City verlamd zijn van angst voor de criminelen, die de stad min of meer hebben overgenomen. De politie staat machteloos, en alleen Batman is in staat de criminelen op hun beurt angst aan te jagen. Anders dan de politie, is Batman niet gebonden aan de wet en kan de criminelen dus op ‘onorthodoxe’ wijze bestrijden. In 1940 trad de Joker voor het eerst op in de Batman-serie.



illustratie



illustratie
Figuur 2: De Joker uit de stripversie van 1940.


Deze Joker was opgebouwd uit twee intertekstuele componenten. Ten eerste had de Joker het uiterlijk van de joker uit het kaartspel. De Joker gebruikte vlijmscherpe speelkaarten als zijn visitekaartje, waarmee de link met het kaartspel nog eens werd benadrukt. Ten tweede gaven de tekenaars aan de Joker de mond van een personage uit een Duitse film uit 1928, The man who laughs.



illustratie
Figuur 3: De eeuwige glimlach van The Man who laughs.


Die film was weer een bewerking van een roman van Hugo; acteur Conrad Veidt speelde de man met een eeuwige grimas op zijn gezicht.3

In zijn allereerste optreden in de Batman-strip is de Joker een massamoordenaar. Hij geeft zijn slachtoffers een traag werkend vergif, kondigt hun dood aan op de radio, en vervolgens sterven zijn slachtoffers allemaal met een grimas op hun gezicht. De lach is bij de Joker dus altijd een bevroren lach: de littekens op zijn gezicht dwingen hem te lachen, en ook zijn slachtoffers is de lach op het gelaat bestorven.

De Joker is daarmee van een unheimische oppervlakkigheid, een wezen zonder somberheid maar ook zonder werkelijke vrolijkheid. Zijn oppervlakkigheid kan niet letterlijk genoeg worden genomen: als joker verwijst hij naar niets anders dan een getekende figuur, terwijl de andere stripfiguren als representaties van ‘echte mensen’ dienen te worden begrepen. Bovendien omkleden de makers de biografie van de Joker met raadselen. Hij lijkt uit het niets te komen, er wordt geen motief aangedragen voor

zijn slechtheid, geen psychologische verklaringen geboden voor zijn moordlust.

Na de oorlog werd de strip minder grimmig (Batman doodde niet meer) en meer gericht op kinderen. Die ontwikkeling zette zich (noodgedwongen?) door als in de jaren vijftig en zestig het wantrouwen jegens gewelddadige strips toeneemt; ze werden verondersteld een zeer verkeerd effect te sorteren op het kind. Onder het wakend oog van de Comics Code Authority veranderde de Joker van een massamoordenaar in een onschuldige grapjas, iemand die weinig kwaad deed en vooral de spot dreef met Batman. Er werd in de jaren zestig een campy televisieserie van de strip gemaakt, en in de jaren negentig begint men de strip te verfilmen.

Christopher Nolan, schrijver en regisseur van The Dark Knight, lijkt de oorspronkelijke Joker uit 1940 weer tot leven hebben willen brengen. De sfeer van de film is in zijn geheel buitengewoon macaber, en van alle Batman-verfilmingen is deze veruit de meest sinistere. De Joker heeft net als in de eerste strips geen geschiedenis. Hij spot zelfs met de hedendaagse bekenteniscultuur door in de film twee zeer aangrijpende, maar volstrekt uiteenlopende verhalen over de herkomst van de littekens rondom zijn mond op te dissen.4 Ook heeft hij geen dubbelleven zoals Batman, geen alternatieve menselijke identiteit die hij vervult als hij de Joker niet is. Die afwezigheid van een identificeerbare identiteit blijkt tevens uit het feit dat zijn vingerafdrukken in geen enkele database te vinden zijn.

De interpretatie die Heath Ledger gegeven heeft aan de Joker is terecht alom geroemd.5 Om te beginnen heeft Ledger de unheimische oppervlakkigheid van de oorspronkelijke Joker weten te vertalen naar het witte doek. In de strip heeft de Joker van zichzelf een witte huid, in de film schminkt de Joker zich wit.



illustratie
Figuur 4: De Joker trekt een joker en zet het spel opnieuw op zijn kop.


Die make-up is slordig aangebracht, met grove smeren, en laat nog roze mensenhuid zien. Zodoende wordt de nadruk gelegd op de relatie tussen make-up en personage, en op een metaniveau over het samenspel tussen kostuum en acteren. K-punk merkt hierover op:

What Ledger does, in many ways, is play the make-up [...] evacuating the Joker of all interiority, by refusing anything which would contain the Joker's wildness or compromise the autonomy of his facepainted persona.

Zoals de getekende Joker geen externe referent heeft behalve een andere eveneens getekende figuur, zo verwijst de Joker van Ledger naar niets anders dan naar de wereld van het spel: het toneelspel, maar ook het kaartspel.

De joker in het kaartspel

Joyce Goggin liet in een artikel over de geschiedenis van het kaartspel zien hoe veelkantig de jokerfiguur is. In het pak kaarten is de joker de enige kaart die geen vaste waarde heeft, maar in staat is de positie van alle andere kaarten in te nemen. De joker is dus een wild card, de kaart die plotseling de koers van het spel kan wijzigen, het spel letterlijk op zijn kop kan zetten. De joker draagt niet zonder reden dezelfde kleding als de nar: op lichtvoetige wijze bespot de joker het streven om zo doelgericht en bewust mogelijk te handelen. Hij herinnert ons aan de ongrijpbaarheid van het geluk, de onvoorspelbare afloop van ieder spel. De joker lijkt dus lichtvoetig, maar ondertussen representeert diezelfde joker in de tarotkaarten het noodlot en de dood.

Goggin stelt dat de kaarten pas later zijn gebruikt in een spel. Oorspronkelijk zouden de Egyptenaren kaarten hebben gebruikt om de goden op af te beelden; wie de goden wilde raadplegen hoefde daarvoor niet meer per se naar de tempel. De kaart van Thoth (God van de dood, uitvinder van het schrift) functioneerde als een interpretant voor de andere kaarten: Thoth had geen eigen betekenis, maar maakte de betekenisgeving van de andere kaarten mogelijk. De kleding en attributen van Thoth zijn die van de joker. De link met Thoth zou verklaren waarom in de tarotkaarten de joker de dood voorspelt, terwijl in het kaartspel de joker op gelijksoortige manier functioneert als het getal 0 in de rekenkunde:

The fool and the joker are clothed in the attributes of Thoth: they wear the trappings of an itinerant, a fool, or a juggler, signifying capriciousness, irresponsibility, luck and uncertainty. Yet the fool and the joker are also the most powerful cards in either the tarot
or the playing card deck because their value is variable and they can take the place of any other card. The joker's improper name then is zero, signifying at once that he is the metasign for all the other cards in the deck, and that having no proper value, he takes any value not his own. He is both the origin and the death of value in the deck.6

Goggin haalt vervolgens een citaat aan van Derrida, die Thoth eveneens in verband brengt met de joker uit het pak kaarten. Het citaat van Derrida lijkt zonder meer toepasbaar op de performance van Ledger:

Sly, slippery, and masked, an intriguer and a card, like Hermes, he is neither king nor jack, but rather a sort of joker, a floating signifier, a wild card, one who puts play into play.

In The Dark Knight draait alles om de ongrijpbaarheid van de Joker als een ‘floating signifier’. De Joker is niet geïnteresseerd in de winst van het spel, maar in het spel zelf. Hij is tegelijkertijd speler en kaart - een kaart zonder eigen identiteit, een metateken, rond en leeg als de nul. Als speler hanteert hij mensenlevens alsof het kaarten zijn die naar eigen inzicht kunnen worden opgeofferd of uitgespeeld, als kaart laat hij zichzelf zonder moeite en zonder angst voor eigen leven in handen vallen van anderen. Immers, pas als de criminelen de Joker inzetten tegen Batman, komt het spel op gang.

Een crimineel heeft een strategie en een doel. Voor de Joker geldt dit niet. Hij is geen speler die probeert om zo sterk mogelijk te spelen, die winst wil behalen. Dat blijkt overduidelijk als hij een piramidevormige berg van gestolen dollars onder de ogen van de maffiosi in brand steekt. Duidelijker beeld bestaat niet: de Joker is niet geïnteresseerd in het winnen van fortuin. Er valt van de Joker dus niet te winnen, want het is onmogelijk om tot deze ongrijpbare figuur een relatie in te nemen. Anders dan bij de criminelen kan Batman de Joker op geen enkele manier angst inboezemen. De Joker is van een volstrekte ongrijpbaarheid, ‘one who puts play into play’. Inderdaad onderstreept en cultiveert de Joker zijn eigen strangeness, en al in de eerste scène verwoordt de Joker zijn credo als een variatie op de bekende uitspraak van Zarathustra: ‘I believe, whatever doesn't kill you, simply makes you stranger’.

Nog verontrustender dan deze ongrijpbaarheid is de manier waarop bij de Joker betekenis tegelijkertijd op een absolute manier tot stilstand komt. De littekens rond zijn mond zijn onveranderlijk, en dus kan zijn mond de wereld niets anders tonen dan een lach. Een soortgelijke fixatie treedt er op bij een ander personage, Harvey Dent. Deze door en door onbetrouwbare district-attorney

had als bijnaam two-face, maar na een aanslag van de Joker is letterlijk één helft van zijn gezicht verminkt. Aan zijn beschamende bijnaam two-face kan Dent daarna nooit meer ontsnappen, want die is voorgoed letterlijk van zijn gezicht af te lezen. Vanaf dat moment slaat Dent aan het moorden. Hij heeft daardoor als geen ander inzicht in de toekomst van anderen: híj bepaalt wanneer iemand komt te sterven. Dent lijkt daardoor op Janus, die andere twoface, die met zijn ene gezicht naar het verleden keek en met het andere naar de toekomst. Maar tegelijkertijd is hij het tegendeel van een machtige god met voorzienige blik, want hij beslist over leven en dood door een munt op te gooien. Hierin lijkt hij weer meer op de Joker, die ook vertrouwt op het kansspel, en de rol van het toeval of het lot beslissend laat zijn. Figuren als Dent en de Joker zijn dus evenzeer veranderlijk als fixerend. De functie van de joker in het kaartspel onderstreept dat. Zoals Goggin opmerkte, maakt deze joker niet alleen de betekenis van andere kaarten mogelijk, maar toont de kaart óók ‘the death of value’, dat wil zeggen: een moment waarop een doodse leegt zijn intrede doet.

Zo wordt duidelijk wat het probleem is met allegorische interpretaties van deze film: een allegorische lezing heeft immers enerzijds tot doel te laten zien dat een tekst niet letterlijk moet worden opgevat, en probeert anderzijds een stabiele verbinding te leggen tussen teken en betekenaar. Maar in The Dark Knight wordt op twee manieren een tegenovergestelde beweging gemaakt: in de eerste plaats wordt een metaforische uitdrukking als ‘two-face’ op een angstaanjagende manier volkomen letterlijk gemaakt, en in de tweede plaats raakt iedere stabiele verbinding tussen teken en betekenaar ontregeld.

Het geluk

Betekent dit nu dat de film zich op geen enkele andere wijze laat verbinden met de politieke realiteit? Savonarola, een andere cultuurkritische stem op het internet, betoogt dat de film wel degelijk een relatie heeft met de contemporaine politieke situatie. Hij stelt dat de politieke boodschap van de film niet zozeer af te leiden is uit de manier waarop goed en kwaad worden afgebeeld, maar veeleer uit de representatie van de gemeenschap - of eerder het gebrek aan gemeenschap:

The real political ‘problem’ with the films (which is also a political insight) is the amorphous impotence/homogeneity of the populace [...]. It is a sign of the times that the people is simply a fickle opinionated multitude (or a *family*) to be pacified by the mythic trappings of the Law, saved by the scapegoat-outlaw, or on the brink of nihilist anomie [...]. Never a collective in sight (which is not a slight, but a testament to the present parameters of the imaginable).

Er is in de film inderdaad geen sprake van een democratische gemeenschap die zich teweer stelt tegen de terreur van de blinde gok. Het publiek is ontevreden, bang, ten prooi aan hysterie, maar er wordt op geen enkele manier een notie van collectieve verantwoordelijkheid geëvoceerd.

De enige keer waarop de bevolking van Gotham meer is dan een verwilderde kudde op de achtergrond van alle actie, is in een scène waarin de Joker door twee boten te kapen de bemanning voor een Prisoner's dilemma stelt. Op beide boten bevindt zich een schakelaar waarmee de andere boot kan worden opgeblazen. Degene die de boot van de ander als eerste opblaast zal zelf blijven leven, doen ze beiden niets, dan gaan ze allebei de lucht in. Maar ook dan komt het collectief niet tot een verantwoordelijk besluit. Er wordt gestemd, en op beide boten stemt de meerderheid voor het opblazen van de andere boot. Het collectief brengt dus niet het beste in de mens naar boven, maar het slechtste: in de anonimiteit van de massa durft men wel om het bloed van de ander te roepen. Het is te danken aan individueel handelen dat op beide boten uiteindelijk de schakelaar niet wordt omgezet (en Batman voorkomt dat de Joker dan beide boten de lucht inblaast).

Het is precies deze volstrekte afwezigheid van een politieke gemeenschap die eveneens zo kenmerkend is voor Blanchots ‘de Idylle’, een verhaal dat voor het eerst in 1947 werd gepubliceerd. In Blanchots verhaal wordt een asielzoeker opgevangen in een luxueuze woning, genaamd het Huis, waar een jong echtpaar descepter zwaait. Een surveillant waarschuwt de vreemdeling onmiddellijk dat schijn bedriegt, en dat ‘niemand ontsnapt aan het schouwspel van het geluk’. Zoals The Dark Knight handelt over het geluk in het spel, zo draait ‘de Idylle’ om het geluk in de liefde.

De gemeenschap in het Huis heeft geen duidelijke politieke structuur waartoe de asielzoeker zich moet verhouden. De situatie van de vreemdeling wordt geheel bepaald door onofficiële beslissingen die de man en vrouw nemen - al blijken er op andere momenten plotseling wel weer regels te bestaan. Enerzijds lijkt die afwezigheid van een officiële immigratiepolitiek tot een humanere behandeling te leiden. De vreemdeling verwacht bij zijn opkomst te worden mishandeld, maar het echtpaar neemt hem zonder enig geweld in het Huis op. Iedereen die bij hen aanklopt, krijgt een douche en voedsel aangeboden, en mag de privé-vertrekken van het Huis betreden. Er wordt door het echtpaar vertrouwelijk, zelfs intiem, met de asielzoeker gesproken.

Anderzijds leidt die afwezigheid van een politieke ruimte er toe dat de asielzoeker volkomen is uitgeleverd aan het humeur van het echtpaar. Zijn situatie kan ieder moment omslaan, omdat het huwelijk ieder moment kan veranderen van een idylle in een

nachtmerrie. De vreemdeling moet dwangarbeid verrichten in een mijn. Als hij daar kritiek op uit krijgt hij gevangenisstraf en als hij ten slotte zijn vrijheid opzoekt, wordt hij doodgeranseld. De situatie in het Huis is dus van een raadselachtige dubbelzinnigheid. ‘Is het nu een privilege of een vloek om in het Huis te wonen?’ wordt er gevraagd, en nergens in het verhaal komt een ondubbelzinnig antwoord.

De gevangenen zijn allemaal geobsedeerd door het huwelijk van Pierre en Louise, dat net als het leven van de gevangenen tegelijkertijd een vloek en een zegen lijkt te zijn. De man en vrouw doen alle moeite om te tonen hoe gelukkig ze zijn, hun huis is altijd versierd met bloemen en iedereen mag hun verlovingsfoto's zien. Zij heeft een rond en open gezicht en haar man gaat stralen zodra hij haar ziet. De vreemdeling kijkt naar foto's van het echtpaar en stelt vast dat hun gezichten voortdurend naar elkaar zijn toegekeerd ‘alsof ze twee zijden van hetzelfde gezicht vormden’.

Toch doen er verhalen de ronde dat de echtgenoten elkaar haten en op een gruwelijke manier naar het leven staan. Inderdaad wordt op een nacht de vreemdeling wakker door een afgrijselijke kreet. Hij treft de vrouw lijkbleek aan op de gang. Ze trilt en roept dat haar man haar gaat vermoorden. Eerder al vond de vreemdeling de man liggend op een bank in het park, met zware hoofdpijn en eveneens krijtwit. Overal zijn er dus aanwijzingen dat er zich tussen de twee geliefden een onbegrijpelijk drama voltrekt, overal zijn er sporen van misère, wanhoop, pijn, angst en terreur.

Zowel de negatieve als de positieve omschrijvingen van dat huwelijk maken gebruik van de woorden ‘stilte’ en ‘leegte’. Eén medegevangene betoogt dat Louise haar man haat: ‘Ze achtervolgt hem omdat haar enige bestaansreden is de leegte te representeren die zijn bestaan geworden is’. In het Huis heerst soms een ‘vreemde stilte’ een ‘soort ledigheid’, een ‘desolate sfeer’ die ‘onverschillig is ten aanzien van elk onheil, en zonder bitterheid naar iemand in het bijzonder’. De vreemdeling merkt op dat dit ‘het ontspannen geluk [is], iets buitengewoons, het gevoel dat de kern vormt van elke idylle, het ware woordenloze geluk’.

Sarah Kofman brengt in Smothered Words deze leegte in het Huis in verband met de mythe van Empedokles, die stelde dat de liefde in staat is om heterogene elementen met elkaar te verbinden, terwijl de haat het gelijke bij het gelijke brengt. In een poging alle onderlinge verschillen zo veel mogelijk uit te wissen, zo meent Kofman, heeft het stel uit ‘de Idylle’ haat voor liefde aangezien:

But the real misfortune of the couple is to have mistaken - and to have wanted others to mistake - hatred for love, death for life, and to have believed that proximity, fusion, and the absence of difference and distance are constitutive of love, whereas, as Em-
pedocles taught, the affinity of the same for the same is governed by hatred, while love consists in the union of the heterogeneous, the lack of relation, infinite separation. By attempting to suppress and dissimulate differences and differends, the unfortunate couple has achieved the perfect roundness of the narcissistic circle, or in other words, the emptiness of death.7

Het idyllische geluk heeft de vorm van een ronde cirkel, zoals gesymboliseerd wordt door de twee ronde gezichten van de man en vrouw die samen één geheel lijken te vormen. Hieruit kunnen we opmaken dat er een belangrijke gelijkenis is tussen de idylle en de Joker: beide geven uitdrukking aan het geluk, en beide hebben de vorm van een nul. De verstikkende leegte van het geluk biedt geen ruimte aan kameraadschap, niet voor de asielzoekers in ‘de Idylle’ en niet voor de burgers van Gotham. In het Huis én in Gotham kan iedereen op ieder moment door ieder ander verdacht worden van verraad en spionage.

The Dark Knight en ‘de Idylle’ zijn geen allegorieën over terreur. Blanchot heeft zich in Après Coup précédé par Le ressassement éternel nadrukkelijk verzet tegen een reductie van ‘de Idylle’ tot een dergelijke allegorische lezing, ook al lijken de dwangarbeid en de verplichte douches in het Huis te verwijzen naar de concentratiekampen van de nazi's. De politieke lading van beide werken schuilt in de wijze waarop getoond wordt dat de hypnotiserende kracht van het geluk een werkelijk gemeenschappelijk leven onmogelijk maakt. Zoals een verpleger in ‘de Idylle’ opmerkt: ‘Iedereen leeft hier wel zo'n beetje door elkaar, maar er is geen sprake van een gemeenschappelijk bestaan’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs