Parmentier. Jaargang 16

[p. 36]

Sven Vitse
‘De eeuwige Adam’
Over metamorfosen en psychonen in Xpertise van Sybren Polet

De romanpersonages van Sybren Polet zijn mannekino's, aankleed- poppen waarover de schrijver zijn woorden en bedenksels kan draperen. Het zijn invulfiguren die onophoudelijk van gedaante veranderen en daardoor de illusie wekken dat er een origineel, een soort naakt, aan de metamorfose voorafgaat. Dat naakt is niets anders dan de taal zelf; een woordenstroom die geregeld stolt tot een herkenbare gedaante maar zich nooit definitief laat vastzetten.

In Xpertise of De experts en het rode lampje (1978)¹ onderbreekt de verteller occasioneel zijn verhaal voor opmerkelijke poëticale bespiegelingen. Het verhaaloppervlak scheurt open en het orakel weerklinkt uit de diepte. Het zegt bijvoorbeeld: ‘Ook de psychologie van de fiktionele figuren is die van een permanente figuur-in-wording. De eeuwige Adam. Via hem de wereld steeds opnieuw vormuleren’.

Twee connotaties dringen zich op bij ‘Adam’. Enerzijds is er de mythe van een oorspronkelijk naakt, gesimuleerd in de eeuwige veranderlijkheid. Anderzijds het concept van de adamitische taal: de taal die de werkelijkheid creëert. Polet construeert met woorden een ‘liternatuur’, ‘min of meer met de “werkelijkheid” parallel lopende bewustzijnssituaties, die als testsituaties dienst doen’. In de liternatuur verschijnt de werkelijkheid als literair idee, als talige constructie, maar ook als veranderlijkheid. De taal bewaart de subversieve kracht van de metamorfose als opstand tegen onderdrukking en capsulering in gesloten vormen: ‘de semiotiese bevrijdingsbeweging om je tegen verbale en literaire dwang te verzetten’.

1 Ik gebruik de eerste druk uit 1978. Van Xpertise of De experts en het rode lampje verscheen in 2006 een tweede, grondig herziene druk, onder de titel Dader gezocht. Play in. Enkele passages waaraan ik refereer, zijn niet in deze herziene druk opgenomen.

Kleding als metamorfose

Niet toevallig lijkt de naam van het steeds terugkerende hoofdpersonage, Lokien, erg op die van een figuur uit de Noorse mythologie, Loki. In Xpertise leest Lokien een ‘pocketbook over Noordse mytologie’ dat hij in een Zweeds hotel heeft gekocht. ‘Maar het meesttrofhemnogde god Loki, Waarschijnlijk vanwege de naam die veel op zijn voornaam leek’. Loki is net zoals Lokien een meester van de metamorfose. ‘Kon alle mogelijke gedaanten aannemen om zijn schurkenstreken te verhullen’. Achter de talrijke vermommingen van Loki gaat niets schuil, niets behalve de Zwijgende tekens Waaruit zijn taalmaskers zijn samengesteld.

Een van de Verhalen in De hoge hoed der historie (1999) speelt zich af in

[p. 37]

het hoge noorden, op een godvergeten plek waar de laatst overgebleven bewoners zich warmen aan oude verhalen, die in de loop der jaren tot een tweede huid zijn geworden. De enige wereld die ze kennen is ‘die uit de doorvertelde verhalen’. Uit de verhalen over Loki put de verteller van het dorp de meeste troost, want Loki symboliseert het vermogen dat de bewoners, gefixeerd door kou en honger, lijkt te ontsnappen: de kracht om te overleven door steeds van gedaante te veranderen. ‘Een vaste gedaante betekende zijn ondergang, met inbegrip van zijn eigen gedaante, áls hij die al bezat. Misschien (...) waren alle gedaantes tezamen zijn gedaante’. Stilstand betekent dood; de enige echte vaste gedaante is het doodsmasker. Enkel het onophoudelijke verschil kan een levende gedaante simuleren.

Ook Lokien is een personage dat in elk verhaal waarin hij optreedt van gedaante en van leven verandert. Aan het begin van Xpertise is hij schrijver/journalist en opnieuw vrijgezel, maar zijn vorige relaties blijven hem achtervolgen. Hij denkt terug aan ‘szijn verhouding met Fried’ en aan haar dochtertje Gwen - een verhouding die hij had in De geboorte van een geest (1974), toen hij in opdracht van de stad Amsterdam in het Nederlandse koloniale verleden spitte. Daarnaast duikt regelmatig een onbestemd spookbeeld op van ‘een ander gezin waarin hij een vaderrol had gespeeld, kinderen had gehad’. De kinderen zijn uit zijn geheugen verdwenen, maar hun namen springen onwillekeurig op uit het craquelé van zijn bewustzijn. In kinderen op straat ziet hij ‘Pamela's en Sierks en Thessa's en Daco's’. Pamela en Sierk zijn de kinderen van zijn vriend Bender, Thessa en Daco zijn de kinderen die hij samen met zijn vrouw Ingrid had in De sirkelbewoners (1970).

Een ander herinneringsbeeld bedreigt zijn gevoel van eigenheid: het geruststellende gevoel dat men zichzelf is, met zichzelf samenvalt en bij zichzelf thuis is. ‘Soms was er een hint van een ander thuiskomen, onduidelijker en onveiliger’. In dat herinneringsbeeld herkent de lezer de slotscène van De sirkelbewoners, waarin de reactionaire ridder Blomdaele ontsnapt aan de greep van zijn revolutionaire gijzelnemers. De identiteit van de gijzelaar vervloeit echter met die van Lokien en die van Kilo, die beiden lid zijn van de revolutionaire cel. In Xpertise beleeft Lokien deze vlucht als zijn eigen herinnering. Voor Lokien is er nooit een vanzelfsprekend thuiskomen, noch in zijn omgeving noch in zijn identiteit.

Ook het personage Kilo uit De sirkelbewoners treedt in Xpertise in een gewijzigde gedaante op: Kilotron is een revolutionaire arbeider.

[p. 38]

lid van de Radicaal Socialistiese Partij. Wanneer Lokien hem ontmoet, komt Kilotron hem voor als de incarnatie van een idee, een woord - de proletariër, het concept ‘klasse’ als de niet-eenheid van de maatschappij - dat tot dan een louter psychisch bestaan had gehad in Lokiens hoofd. ‘Ik ben geen abstrakte aanwezigheid’, bijt Kilotron hem toe, ‘niet alleen maar een sociaal denkbeeld’.

Een leegte in Lokiens bewustzijn, die hem verhindert om helemaal zichzelf te zijn, materialiseert zich in de gedaante van Kilotron. De spanning tussen hen verloopt ‘als tussen twee mensvormige polen’. Door Kilotron te omarmen, lijkt Lokien even met zichzelf samen te vallen, lijken de twee polen elkaar te overlappen: ‘een opheffing van alle psychiese en fysieke dualisme - alle vervreemding verdwenen’. Deze bijna mystieke eenwording duurt niet lang: onmiddellijk treedt de vervreemding weer in. De batterij - net als de mens en de samenleving - functioneert bij gratie van de spanning en het verschil.

In Xpertise treedt Lokien bovendien op in twee gedaanten: als Lokien Perdok is hij schrijver, journalist en lid van de Radicaal Socalistiese Partij; als Perdox is hij een detective die een krankzinnige zaak moet oplossen, zelfs even boodschapper in een oorlog is, en in een hallucinant spel met chiffres en alternatieve eindes terechtkomt. Deze niet-identiteit, dat is Lokien: ‘Dat ben ik. Perdre son iks/x’. Perdox stelt zich aan een groep gangsters voor als Perdrix, waarop een ervan zegt: ‘Perdre son x. Voor die x'en moet je oppassen, er zijn er langzamerhand teveel van’. Het onderzoek van Perdox barst inderdaad van de onbekenden, net als Xpertise. Lokiens identiteit is er slechts één van. Een cruciale poëticale opmerking in de roman luidt immers: het personage ‘moet zijn variabiliteit tonen (...). Ontegoïsering, ont-ikking van de romanfiguur: de mutabele figuur’.

Behalve over het vermogen om zelf van gedaante te veranderen, beschikt Lokien over het vermogen om de inherente beweeglijkheid van de werkelijkheid waar te nemen. Wat doorgaans een harmonieus en gesloten beeld lijkt, valt in Lokiens waarneming soms plots uiteen in scherven. Wat een gladde eenheid lijkt, schuift soms open in rimpels en trillingen die een virtuele beweeglijkheid te zien geven. Wanneer Perdox zijn mysterieuze opdrachtgever O. ontmoet, ziet hij de schijnbare eenheid van diens gezicht verkruimelen. Het gezicht van O. vormt een niet-eenheid die zich aan de onoplettende waarnemer voordoet als een herkenbaar beeld: ‘een gezicht samengesteld uit heterogene, niet altijd met elkaar in harmonie zijnde onderdelen

[p. 39]

die een herkenbare niet-eenheid vormden waarin hij [Perdox] niet geloofde’.

In zulke momenten van inzicht of scheefzicht laten Lokiens vertrouwde waarnemingspatronen het afweten, zodat wat vanzelfsprekend leek heel even vreemd wordt. Even bladdert het vertrouwde beeld af en lijkt een bevreemdende, ongrijpbare werkelijkheid te verschijnen, die noch imaginair noch symbolisch gekaderd is. Nadat hij als detective Perdox de merkwaardige opdracht van O. heeft gekregen, ervaart hij zijn stad als een vreemd lichaam, alsof zijn centrum van waarneming zich niet langer in zijn hoofd bevindt, maar ergens in een onbestemd archimedisch buiten.

En ook nu had hij weer het zelfde indringende gevoel van vervreemding, alsof de stad plotseling een ander aanzien had gekregen omdat zijn blikpunt veranderd was: een soort archimedies blikpunt, vanhuiten of vanbinnen en in ieder geval op een andere plek in zijn lichaam dan zijn oog (...).

Lokien bewondert het gezin van Bender als een ‘kompositorisch goedgerangschikt schilderij, éen moment bevroren in zijn bewustzijn’. In gedachten zet hij het beeld stil. Net op het moment dat hij het beeld opnieuw ziet bewegen, overvalt hem een gevoel van onwerkelijkheid. ‘Dan begint het beeld weer te bewegen en is het bijna weer onwerkelijk. Onwerkelijk werkelijk. Even’. Het lijkt erop dat Lokien in de overgang van een stilstaand naar een bewegend beeld iets opvangt van het vloeiende, beweeglijke karakter van de waarneming, terwijl die zich doorgaans voordoet als een opeenvolging van vaste, in zichzelf besloten beelden.

Op een meer prozaïsch niveau is Perdox als detective gefocust op het detail dat het beeld ontwricht. Waar de ‘gewone mens’ een voorgevormd beeld ziet, maakt de detective het onderscheid tussen het ‘Gestalt van het geheel’ en de blinde vlek van dat Gestah, de spijker die klaarzit om een kras in de lens te trekken. De detective ziet wat hem moet ontgaan: ‘Zag het foute detail, dat, nu het eenmaal opgemerkt was, uit zijn omgeving knalde als een reusachtig uitvergroot feit’. Zolang het ongezien blijft, verzekert het de coherentie van het beeld; van zodra het zichtbaar gemaakt is, wordt het walgelijk en grotesk.

[p. 40]

Het kledingstuk als chiffre

Temidden van alle gedaanteveranderingen valt een merkwaardige constante op: een tweed colbertjasje dat Lokien tijdens zijn omzwer vingen als detective Perdox dwangmatig lijkt op te merken. Het lijkt alsof de vloeiende veranderlijkheid zowel wordt aangedreven als tenietgedaan door een hardnekkig terugkerend symptoom. Perdox krijgt van O. de opdracht om een niet-gepleegde, potentiële misdaad op te lossen. Er is nog niets gebeurd, maar de sfeer is licht apocalyptisch: ‘alles wijst in een richting dat er ieder moment iets kan gáán gebeuren, je hoeft daar geen psychiater voor te zijn of kriminoloog’. De volgende dag wordt in het kantoor van O. - onherkenbaar veranderd in een huiskamer - een dode man gevonden. O. is verdwenen, maar heeft één spoor achtergelaten: ‘het kolbertjasje van O., de opdrachtgever’. In de voering van dat jasje vindt Perdox de beginplaats van zijn onderzoek: ‘een herenmodehuis uit Kopenhagen’.

In Kopenhagen bezoekt Perdox de winkel voor mannenmode. Onmiddellijk valt hem een etalagepop op: de pop heeft een ‘blanko gezicht’ maar ‘droeg het zelfde jasje als O.’. Perdox blijft even hangen in het spanningsveld tussen twee polen: de vrije invulbaarheid van de mannekinopop, symbool voor het invulpersonage, en de dwang van dat ene jasje. In een restaurant valt Perdox' oog op een man wiens gezicht en jasje hem aan O. doen denken. Iemand bezorgt hem foto's van zichzelf en de man, en een nieuwe bestemming: een mijnstadje in Zweden.

Tijdens een rondleiding in de mijn ziet Perdox ‘iemand van wie hij zou zweren dat het O. was’, een man met het ‘bekende tweedjasje’. Even later wordt de man verongelukt teruggevonden, het jasje is verdwenen. Enige tijd later is Perdox in Budapest aanbeland. In zijn hotelkamer treft hij drie lijken aan, waarop hij via de naburige kamer tracht te vluchten. Daar ‘overkomt’ hem een vrijpartij, en als hij opnieuw is aangekleed, draagt hij ‘het jasje met het langzamerhand overbekende dessin’. Het jasje fungeert als chiffre: het terugkerende beeld suggereert een patroon in een onverklaarbare reeks gebeurtenissen, maar blijkt uiteindelijk een dwaalspoor te zijn, zout in de speurneus.
Polet gebruikt het chiffre niet vrijblijvend: de arbitraire, waanzinnige samenhang die gecreëerd wordt door het terugkerende beeld stelt de schijnbare vanzelfsprekendheid van samenhang

[p. 41]

als zodanig ter discussie. Zonder zich er steeds van bewust te zijn, beleeft de mens de werkelijkheid als een coherent geheel, omdat zijn waarneming op coherentie gericht is. Wat men als een spontane waarneming beschouwt, is steeds al het resultaat van een intellectueel, betekenisgevend proces. ‘Ook het leven wordt niet “zomaar” geleefd, maar volgens een idee dat men van het leven heeft (...): het leven als verheeldingsprodukt’.

Het leesproces is bij uitstek gericht op samenhang, want in literatuur ontstaat betekenis door herhaling en patroonvorming: ‘de interne samenhang is er altijd veel groter dan ooit in de werkelijkheid het geval is’. Het chiffre maakt duidelijk dat deze samenhang fictief is, net als de gesuggereerde eenheid van de tekst: ‘samenhang is een idee en eenheid, tijd, samenhang in de literatuur zijn het helemáál’. Het kledingstuk als middel om eenheid en samenhang te simuleren die er nooit zijn?

Naast het colbertjasje fungeren nog andere beelden als chiffre in Xpertise. Zo is - uiteraard - Polets grote vriend en favoriete figurant van de partij - de hond. In een gesprek met Bender over de verhouding tussen natuur en cultuur merkt de verteller ironisch op: ‘En uitgerekend op dat moment liep er een hond door het tafereel’. Een uitgelezen kans voor Lokien om te wijzen op de wanverhouding tussen het aantal honden in de werkelijkheid en de vertegenwoordiging van honden in de literatuur. ‘Het betekent in ieder geval ook dat er veel te weinig honden in de literatuur voorkomen’.

De hond sleurt als chiffre de lezer koket achter zich aan: het dier (en dus de tekst) leidt de wandeling. De hond leidt de lezer ook buiten de grenzen van het verhaal en van de narratieve illusie. Het verhaal vormt geen gesloten geheel: de hond is er immers van ‘buitenaf’ ingeplant, omdat de auteur van het boek nu eenmaal van honden houdt. Nochtans zijn de honden in deze roman zuiver literaire wezens. De krantenwinkel in Lokiens buurt verkoopt ‘italiaanse kunsthonden’, een ironische illustratie van het principe van ‘de filosoof Cusanus (...) dat kunst als afbeelding naar de natuur onzin is’.

Detective Perdox krijgt een boodschap van ‘een hond met een brief in zijn bek’. Bij de brief hoort een foto van een gezicht dat op dat van O. lijkt, maar tezelfdertijd het idee van identiteit op het spel zet. ‘Kortom, hetzelfde en toch niet hetzelfde gezicht’. Een echo van deze

[p. 42]

hond weerklinkt in een ingelast verhaal dat overigens los lijkt te staan van de roman. Terwijl een man en een vrouw elkaar bekijken in een wachtkamer komt een hond tegen het been van de man aanschurken,

waarop de verteller ironisch meldt: ‘de hond heeft geen brief in zijn bek maar ruikt wel aan zijn broekspijp’. Het beeld van de hond integreert dit fragment in de roman.

Maar ook het nevenpersonage Jacobi, de ‘multinationale slaaf’ in dienst van de olie-industrie, eet zijn taaie biefstuk ‘als een hond’. De hond verwijst bij Polet ook naar de ‘underdogs’ in de samenleving die gelijkheid zo hoog waardeert. De laffe moord op een blaffende hond in ‘de voortuin van het derde huis in Zijpe’ staat dan weer symbool voor onverdraagzaamheid en geweld. De hond is niet zomaar een literair chiffre; hij is het laatste verklarende principe, de ultieme meesterbetekenaar, de ‘kollektieve vader’ die Lokien nooit had gehad: ‘God/dog, goddog’.

De utopie van hybriditeit

Xpertise ontzenuwt niet alleen de mythe van de zinvolle samenhang en van de harmonieuze eenheid, maar doorprikt bovendien de mythe die al deze mythes mogelijk maakt, namelijk de mythe van de natuurlijkheid. De montagevorm heeft als doel de ‘zogenaamde “natuurlijke” historie’ te ontregelen: de veronderstelling dat elke gebeurtenis causaal gedetermineerd is en dat de geschiedenis een onafwendbare ontwikkeling toont. Polet pleit voor een literaire vorm die ‘de “natuurlijk” aandoende volgorde’ verbreekt, en het kunstmatige, letterlijk ‘gemaakte’ karakter van de narratieve volgorde expliciteert. De literatuur toont ‘pseudo-historie’, ‘de anti-historie van de kuituur’. De kunstmatige historie kan duidelijk maken dat ook de werkelijke historie kunstmatig is: gemaakt door menselijke ingrepen en dus veranderlijk; geschreven door mensen en dus ‘gekleurd (:semanties) (ideologies) (gevoelsmatig)’.

Wandelend door het volkstuincomplex in Amsterdam ziet Lokien in dat ook de natuurlijke idylle, de utopie van de vrije natuur, geconditioneerd is door cultuur en technologie. De tuiniers bewonen hun tuintje als een utopie van ‘volmaakt beheerste natuur’. Bender merkt op dat dit utopische ideaal steunt op afbakening en uitsluiting, zowel van de tijd als van de ruimte: ‘Een omheinde zelfgeschapen leefwereld voor een beperkte leef-tijd’. Lokien is dan weer gefascineerd door de

[p. 43]

‘technologiese natuur’ van dieren die de technologische ontwikkeling van de menselijke wereld integreren in hun leefwereld, in hun cultuur.

Het utopische ideaal is niet de natuurlijkheid maar integendeel de hybridisering, de versmelting van vormen tot nieuwe vormen. Een andere literatuur vereist in de eerste plaats ‘(h)ybriede en fragmentariese vormen’, vormen die niet zijn maar onophoudelijk worden en dus veranderen. Zoals er geen oorspronkelijke natuur is, is er in de literatuur ook geen oorspronkelijk wit, geen naakt doek waarop figuren geprojecteerd, tekens gekerfd worden. Het wit is geen begintoestand maar een inherent element in de compositie en in het betekenisgevend proces. Lokien noteert; ‘Alle wit in de literatuur is/moet invulwit zijn: productief wit, bewustzijnswit’. Het wit van het blad is ‘meebepalend, het wit van de marge, het bladspiegelwit’.

Op een moeilijk moment verlangt Lokien naar het wit van ‘de volmaakte homeostase die geen dood is’, het wit waarin alle tegenstellingen zijn opgelost. Maar het wit is niet dat van de dood: het is het wit van het pure bewustzijn en van de pure wording: ‘natuur die zich niet hoeft te verwezenlijken om te zijn’. Dat wit kent slechts een momentaan bestaan: daarna volgt steeds de materiële werkelijkheid. De terugkeer naar die werkelijkheid is voor Lokien noodzakelijk: ‘de absolute blanko pagina is niet voor hem weggelegd’.

Daarnaast beschouwt Lokien - een schrijver - een romanpersonage als ‘een hybriede mens, halfwerkelijkheid, half literatuur’. In Xpertise ontmoet hij voor het eerst in lange tijd Breekwater, de man die hij destijds gebruikte als testfiguur voor zijn eerste roman, ‘een proeffiguur van levend lakmoes’. De hybride mens in de literatuur laat zich soms cultiveren en manipuleren als een sierplantje, maar gaat soms ook woekeren als een wortelstok die zich aan alle controle onttrekt. Hij is altijd ‘de half voorgekonditioneerde’.

Het interessante aan deze passage is dat Lokien zelf erin verschijnt als een hybride figuur. Enerzijds herinnert hij zich de scène uit de roman Breekwater (1961) waarin hij Breekwater voor het eerst ontmoet. Enkele replieken van hun gesprek reproduceert hij woordelijk. Het personage uit Xpertise is dus ook een personage uit Breekwater. Anderzijds is de Lokien uit Xpertise de auteur van het boek over Breekwater, en dus eigelijk Sybren Polet. Wat hem tezelfdertijd tot auteur en personage van Xpertise zou maken, een roman waarvan hij niettemin niet de

[p. 44]

verteller is. Dat levert een paradoxale - hybride - narratieve situatie op.

De utopie van de hybriditeit stuurt Polet herhaaldelijk in het vaarwater van het fantastische genre en van het toekomstverhaal. Het verhaal ‘Exploten in Francia’, hernomen in De hoge hoed der historie, is het verslag van een reis in een postnucleair maanlandschap bevolkt door ‘hybride vormen’ die in de ‘besmette gebieden’ vrij kunnen woekeren. De atoomramp zorgde voor de clinamen: een forse elleboogstoot bracht de geschiedenis uit balans en creëerde ‘een hybriede wereld vol wankel evenwicht’. De cultuur lijdt aan haar eigen auto-immuniteit en leidt zichzelf een hybride toekomst binnen die tegelijk een regressieve natuurtoestand is, waarin cultuurstandaarden zoals de ‘taaleenheid’ zijn verdwenen en de mens zelfs zijn symbolische vermogen verliest. Symbolen ‘verwijzen weer naar of staan weer voor zichzelf-alleen’.

Hieruit blijkt dat de hybriditeit niet enkel positieve connotaties heeft. Tezelfdertijd toont dit gedachte-experiment hoe een hybride werkelijkheid met de dranghekken van natuurlijke en religieuze mythen wordt ingeperkt en gestabiliseerd. Veel kunstenaars trachten de hybride werkelijkheid beheersbaar en overzichtelijk te maken aan de hand van ‘naturalisties’ werk. Anderen willen opnieuw een ‘historiese identiteit’ construeren om de illusie van een ‘progressief voortschrijdende historie’ te herstellen. De verteller van het verhaal is zich bewust van de decalage tussen de bestaande taal en de hybride werkelijkheid, maar stelt tevreden vast dat zijn stijl zich aanpast aan de werkelijkheid, althans aan de werkelijkheid van de schrijver: ‘de stijl ontwikkelt zich gelijk op met de schrijfwerkelijkheid’.

De blik op een fantastische toekomst suggereert dat uitdrukkingsvormen de werkelijkheid volgen: een hybride werkelijkheid vereist hybride vormen en technieken. Zoals in een poëticale opmerking te lezen is: ‘Bij mij gaat de werkelijkheid nog steeds aan de literatuur vooraf. Maar welke werkelijkheid?’ Dat is het materialistische principe van Polets poëtica. Maar evengoed is er een sterk idealistisch principe in Polets proza werkzaam: het utopische verlangen om met de kracht van het bewustzijn de werkelijkheid en zelfs het verleden te veranderen. Dit idealistische principe hangt samen met het principe van de metamorfose. Polet fantaseert over ‘een wereld van éen voortdurend vormenspel, transformatiespel’, waarin de metamorfose toelaat om deel te hebben aan alle denkbare situaties en deze door ze waar te nemen ook te beïnvloeden: ‘door mee te zien hadden ze

[p. 45]

het gevoel de wezens en de dingen mee te veranderen’. Veeleer dan een louter esthetisch principe is de metamorfose dus het utopische principe bij uitstek.

Het psychoon

Wellicht de meest merkwaardige hybride aanwezigheid in het universum van Polet is het psychoon. Het psychoon is een stuk zelfstandig opererend bewustzijn dat is opgestaan uit zijn materiële, historische zetel. ‘Veronderstel dat onze gedachten en ideeën zelfstandig zouden blijven voortbestaan onder ons’. Samen zouden deze psychonen een ‘superpsychoon met een superbewustzijn’ vormen, een accumulatie van alle ooit gedachte ideeën. Indien een psychoon zich materialiseert, betekent dit dat een idee werkelijkheid wordt - een zeer idealistische gedachte.

De materialisering van het psychoon krijgt soms een erg utopische invulling. In De geboorte van een geest contrasteert Polet de dystopie van het hedendaagse Amsterdam met een utopisch toekomstbeeld. Lokien is er getuige van de collectieve creatie van een menselijke gestalte als bewustzijnsact. Dankzij een doorgedreven ‘verdichting van de denkmaterie’ neemt een collectieve idee even een materiële vorm aan: ‘een momentane, minuten durende groepsmyte’. De uiteindelijke geboorte van de geest in het hedendaagse Amsterdam gaat echter gepaard met een grootschalige vernietiging - een apocalyps.

In Xpertise vecht Perdox een penibel geestelijk gevecht uit met een brok psychische aanwezigheid die zich ten koste van hem tracht te manifesteren. ‘Het’ is een spontane creatie van materie die als zelfrijzend deeg Perdox' kamer inpalmt: ‘iets dat zich nog bezig was te vormen’, ook wel ‘ektoplasma, halfmaterie’ geheten. Zolang het ectoplasma zich niet definitief heeft gematerialiseerd, blijft het onophoudelijk van vorm veranderen. Lokien slaagt erin de aanval af te wenden door ‘de materie of halfmaterie te ontbinden en weg te denken’.

In zijn meest positieve gedaante creëert het psychoon een effect van vervreemding en deconditionering. Van zodra het echter een vaste materiële gedaante heeft aangenomen of wil aannemen, krijgt het vernietigende en apocalyptische trekken. Wat Lokien denkt over de mythe is ook van toepassing op het psychoon: ‘mytes deden pas kwaad zodra ze invloed gingen uitoefenen en wanneer die invloed onontkoombaar en onomkeerbaar werd’. Waar het om gaat, is het

[p. 46]

moment van deconditionering, het moment waarop de vorm nog niet is, maar wordt.

Als stedenbouwkundige zou Lokien voluit de kaart van de deconditionering trekken: hij fantaseert over een grootschalig ‘desoriëntatieen dekonditioneringscentrum’ waarin alle bezoekers hun gestandaardiseerde waarneming en beleving van de werkelijkheid vrijwillig op het spel zouden laten zetten. Het plan heeft een uitgesproken utopisch en maatschappijvormend karakter: ‘er zou vast veel minder geweld en misdaad zijn, iedereen was veel te zeer bezig zich een nieuwe houding te zoeken’.

Deconditionering kan zowel bedreigend als bevrijdend zijn. Wanneer Lokien na lange tijd opnieuw het stadscentrum opzoekt, voelt hij zich radicaal ‘ontcentrumd’: alle gebouwen trillen als in het moment net vóór een beving brokken maakt. Vervolgens stort alles in: ‘overal om hem heen [vallen] meer en meer gaten (...) en vormeloze leegtes’. Enige tijd later papt Lokien opnieuw aan met zijn ex-partner Mirjam. Naarmate zij hem minder vreemd wordt, overvalt hem een gevoel van ‘vertrouwde vervreemding’, alsof hij zijn eigen omgeving plots door twee paar ogen ziet. Hierdoor ervaart Lokien de stad als nieuw, bijna als een oorspronkelijk naakt: ‘de stad heradamd en hereva'd door hun aanwezigheid’.

Het psychoon is een erg warrig maar ook erg vruchtbaar begrip. Zo leidt het een ahistorisch of suprahistorisch bestaan: het overvliegt de geschiedenis en kan alle mogelijk historische gedaanten aannemen, zoals het in De geboorte van een geest nu eens de gedaante van een hond, dan weer van een zeventiende-eeuwse bultenaar aanneemt. Het principe van het psychoon laat ook de eindeloze gedaanteverandering van Lokien toe. In dat opzicht is het psychoon zoiets als de bestaansvoorwaarde voor de metamorfose, het schema dat bemiddelt tussen het ‘oorspronkelijke naakt’ en de steeds wisselende historische gedaanten. Lokien werkt in Xpertise aan een groot prozaproject, met als werktitel De hoge hoed der historie, waarin een figuur zou voorkomen, ‘levend in allerlei tijdperken, achronologies en ten dele zelfs ahistories, steeds een ander’. Uiteindelijk zou deze figuur eindigen ‘als (onsterfelijke) gedachte’.

Dat leidt dan weer tot een zeer apocalyptische interpretatie van het concept psychoon. In een visionair fragment uit Xpertise laat Polet ‘de laatste sterfelijken’ aan het woord, figuren opgebouwd uit ‘halfmaterie’ die in staat zijn om zich zo sterk in het verleden in te leven dat zij

[p. 47]

dat verleden met een pure bewustzijnsact kunnen veranderen. Zo kan de halfmaterie met zijn geestelijke energie oorlogen stoppen en doden doen herleven: ‘de doden die reeds gevallen waren stonden op’. Ook ‘(r)ukte [hij] Jezus van het kruis’ en liet hij ‘de coup tegen massamoordenaar slagen’.

Het veranderlijke verleden is geen verleden meer in strikte zin omdat het heden niet langer de toekomst is van dát verleden. Vanaf dat moment wordt dat verleden ‘een verleden zonder toekomst’. Het absolute einde der tijden breekt aan wanneer deze laatste sterfelijken hun laatste materiële en dus historische resten - hun ‘restmaterie’ - afleggen en puur onsterfelijk bewustzijn worden. In het ‘naderende Niets’ zullen nog slechts ‘erupties van bewustzijnen en sub-bewustzijnen’ worden opgevangen. Met deze opheffing van de sterfelijkheid zouden ook ‘geschiedenis en tijd eindigen’. De uiterst gespannen overgangstoestand van halfmaterie of ectoplasma is de productieve toestand die utopische metamorfosen toelaat.

In een ietwat minder sciencefictionachtige gedaante zit deze apocalyptische gedachte ook vervat in de literatuuropvatting die Polet in Xpertise formuleert. Tot twee maal toe staat er te lezen: ‘Literatuur: konkurreren met de tijd, wedijveren met de geschiedenis’. In de literatuur zelf bestaat de tijd niet: de leestijd bestaat immers ‘in feite buiten de literatuur’. Wedijveren met de geschiedenis impliceert dat Polet de geschiedenis wil tonen als veranderlijk en geconstrueerd, als een verbeeldingsproduct, maar ook als een utopisch toekomstperspectief.

Alle utopische toekomstbeelden ooit bedacht, moeten steeds opnieuw in herinnering worden gebracht: ‘Herinneringen aan de toekomst moeten herhaald worden’. Utopie betekent voor Polet echter ook ‘de geschiedenis opheffen’ en de tijd beleven als een ‘modus van eeuwigheid’. De onophoudelijke metamorfose heeft dan ook tegenstrijdige connotaties: enerzijds het verlangen om de geschiedenis te veranderen, anderzijds het verlangen om haar op te heffen. Deze dubbelheid staat centraal in het werk van Polet: de spanning tussen de productieve pendelbeweging tussen bewustzijn en materie, en het apocalyptische einde van deze beweging in een van beide polen.