Parmentier. Jaargang 16

[p. 89]

Jan Baetens
Een dubbelwerk van Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart
Over. Élégie à Michel-Ange (2005), Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart

In tegenstelling tot wat er gebeurt binnen het veld van de filmstudies, waar de publicaties over ‘film & literatuur’ al lang niet meer te tellen zijn en waar ‘adaptatie’ een volwaardig onderdeel van elk curriculum is geworden, blijft de relatie tussen fotografie en literatuur merkwaardig onderbelicht. Hoewel de laatste jaren een aantal interessante studies over het thema verschenen is, zowel in het Frans als in het Engels¹ zitten er in onze kennis van en nog meer in onze interesse voor dit thema een aantal vreemde lacunes. Zo is er wel enige aandacht voor de figuur van de fotograaf in de romankunst, voor de rol van foto's als aanzet tot het schrijfproces of, omgekeerd, voor de manier waarop het hele boekbedrijf met alles erop en eraan in de fotografie wordt gerepresenteerd (een van de eerste beelden van Talbot had betrekking op zijn bibliotheek; en wie heeft er nooit een portrettenreeks van schrijverskoppen of -werkkamers gezien?). De belangstelling blijkt echter heel wat geringer voor datgene wat men nu net zou verwachten binnen dit veld: het dubbelwerk, de concrete samenwerking tussen een auteur en een fotograaf. Voor dit gebrek aan aandacht bestaat er echter een heel eenvoudige reden: de relatieve afwezigheid van dit type werken, waarvan de voorbeelden, laat staan de interessante voorbeelden, heel dun gezaaid zijn, tenminste op het vlak van de fictietekst. Fotografie blijft een medium dat, zelfs in tijden van ‘staged photography’ enerzijds en van algemene digitale manipuleerbaarheid anderzijds, niet makkelijk met fictie een huwelijk aangaat. Men valt daarom steeds terug op dezelfde cases: Bruges-la-Mortevan Rodenbach (1892), Nadja van Breton (1928), of nog de boeken die W.G. Sebald uit de jaren negentig van de vorige eeuw (en waarvan het succes nu verkeerdelijk de indruk wekt dat er wel meer romanciers zijn die iets doen met fotografie in hun boeken). Maar dit corpus, dat weliswaar niet exhaustief is², blijft zeer klein, zeker in vergelijking met de productie in het veld van de poëzie (waar het fictionaliteitsaspect bijna per definitie niet relevant is), het documentaire proza (met als sleuteltekst Evans' en Agees Let Us Praise Now Famous Men, waarvan de boekversie uit 1941 dateert), het door een schrijver van een

1 Ik denk vooral aan: Jane Rabb, ed., Literature and Photography. A Critical Anthology, Albuquerque: University of New Mexico Press; Carol Armstrong, Scenes in a Library, Cambridge, Mass.: MIT, 1998; Peggy Ann Kusnerz (ed.), ‘Photography and the Book’. special issue of History of Photography, vol. 26-3, 2002; Philippe Ortel, La literature à l'ère de la photographie, Nîmes: Jacqueline Chambon, 2002; Daniël Crojnowski, Photographie et langage, Paris: Corti, 2002; Jéróme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie. Paris: PUF. 2003.

2 Enkele andere voorbeelden vindt men in het werk van Michael Ondaatje of Hervé Guibert. Voor een meer gedetailleerde studie, Jan Baetens en Hilde Van Gelder, ‘ Petite poétique de la photographie mise en roman (1970-1990)’, in Danièle Méaux, éd., Romanesque et photographie, Caen: Lettres Modernes Minard, pp. 257-251.

[p. 90]

uitvoerig voor- of nawoord voorziene coffee table hook (waar de rol van de literatuur meestal beperkt blijft tot de sociologische upgrading van het ‘lager’ ingeschatte medium fotografie), het door bijna iedereen verwaarloosde of misprezen genre van de fotoroman of, ten slotte, aan het andere uiteinde van het artistieke spectrum, de vrijplaats van het kunstenaarsboek (tussen haakjes: Marie-Françoise Plissart heeft zich in bijna elk van deze gebieden onderscheiden, maar het is hier niet de plek dit gedetailleerd te beschrijven). En het is vooral een corpus dat op zich heel ambivalent is, omdat het fictionele karakter van de vermelde teksten niet vanzelfsprekend is; Sebald speelt expliciet met de verwarring tussen authentiek en verzonnen, Breton beschouwt zijn boek als een soort psychiatrisch verslag, en ook Bruges-la-Morte heeft meer iets van een studie over een symbolistisch getinte ‘génie du lieu’ dan van een echte roman.

Het is tegen de achtergrond van dit taboe op de samenwerking tussen fotograaf en fictieschrijver dat men het dubbelwerk van Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart moet beoordelen.

Een geromantiseerd boek ‘à quatre mains’ maken over het leven van Michel-Angelo (in dit geval gereconstrueerd vanuit de blik van zijn laatste minnaar) lijkt op het eerste gezicht een logische keuze: was Michel-Angelo zelf ook niet dichter én plastisch kunstenaar? Maar dit is niet de manier waarop literatuur functioneert: ten eerste is er de reeds vermelde spanning tussen het stereotiepe idee van fictie in de romantekst en het niet minder stereotiepe idee van niet-fictionaliteit dat aan de fotografie blijft vastkleven; ten tweede is er ook het feit dat het ‘systeem’ niet hoog oploopt met dubbelwerken (anders zouden er gewoon heel wat meer gemaakt worden), die blijkbaar gezien worden als een verminking van het individuele genie van schrijvers en kunstenaars, de hybride als bastaard. De beslissing van Willems en Plissart, die elk al een omvangrijk oeuvre achter zich hebben³, om ondanks alles samen te werken in dit boek kan dus niet anders, dat is althans de hypothese waarvan ik hier vertrek, dan gebaseerd zijn op een echt ‘programma’, een project in de nobele zin van het woord, niet zomaar een opportunistische samenloop van omstandigheden. Het is dit project, althans voor zover ik het kan afleiden uit de publicatie zelf, dat ik hier kort zou willen toelichten.

In het nawoord van de roman (misschien zou ik de term ‘roman’ hier altijd tussen aanhalingstekens moeten gebruiken, want de

3 Voor Marie-Françoise Plissart, zie Belgische Fotografen 1840-2005, Antwerpen/Gent: Foto Museum/Ludion. Voor Sandrine Willems, zie: http://www.lesimpressionsnou velles, com/cvwillems.htm/.

[p. 91]

genreaanduiding wordt nergens expliciet of positief gemaakt), maakt Sandrine Willems de volgende opmerking, die van groot belang is voor de samenwerking met Marie-Françoise Plissart:

Mon propos, quand j'écris, n'est sans doute pas d'inventer un sujet original, mais, un peu comme Michelet, de me ‘mettre au service des morts’ ou de personnages mythiques, en faisant entendre leur voix, c'est-à-dire en l'interprétant, presque comme un musicien ou un acteur, autrement dit en la réinventant. Loin de me sentir ‘romancière’ (...) je me verrais plutót comme un ‘scribe’, ou une gardienne d'un temple, liée à la mémoire, aux légendes, à une certaine tradition orale. (p. 215)

Dit zoeken naar een stem - meer bepaald de stem van een ander, want de ikpersoon van de teksten van Willems verwijst nooit naar de auteur zelf - is een poging om via de geschreven taal het meest ongrijpbare, het meest efemere, het meest broze van de menselijke communicatie af te tasten (niet het meest immateriële, zoals soms wel eens wordt geponeerd: een stem is niet minder materieel dan welke andere vorm van communicatie ook). En de beslissing om de tekst te confronteren met een ander medium (de fotografie), enerzijds, en met een totaal ander motief (het beeldhouwwerk van Michel-Angelo), anderzijds, is een manier om dit project bij wijze van contrast te verhelderen en in zekere zin nog meer uit te puren. Via de fotografie wordt de stem geplaatst tegenover iets zichtbaars, iets stabiels, iets beschrijfbaars. En via de onderwerpskeuze (Plissart fotografeert enkel objecten die te maken hebben met Michel-Angelo als beeldhouwer, niet als schilder, als dichter of gewoon als ‘mens’) wordt deze tegenstelling nog verdiept: het beeld wordt sculptuur, met alles wat dit impliceert aan zwaarte, onwrikbaarheid, opaciteit. Het feit dat de beelden zo sterk aanleunen tegen de tekst - een merkwaardig punt waar ik later nog op terugkom - laat de transfiguratie van de respectievelijke materialen onmiddellijk zien: de tekst wordt stem zoals het blok marmer beeld (en misschien zelfs wel ‘idee’) wordt.

Maar sculptuur op zich is iets heel anders dan sculptuur in fotografie (een beetje zoals het ‘uitvinden’ van een stem via een doorwrochte literaire tekst, die in absoluut niets lijkt op de mimetische weergave van een ‘echte’ praatstijl: we staan hier mijlenver van elk streven om

[p. 92]

te schrijven zoals er zou gesproken worden, men beoogt hier geen parlando). In het geval van een beeldhouwwerk op foto ontmoeten twee media elkaar en is het de interactie tussen de structuur en de eigenschappen van respectievelijk fotografie en beeldhouwwerk die de manier van fotograferen gaat bepalen. In de klassieke visie op deze relatie, zoals men die bijvoorbeeld terugvindt bij de Duitse estheticus Heinrich Wölfflin⁴, wordt het medium fotografie schatplichtig gemaakt aan het medium beeldhouwwerk: fotografie wordt gezien als een middel om de sculptuur te verspreiden en wel op een manier die het beeldhouwwerk tot zijn volle recht laat komen.

Dit eenvoudig en op zich verdedigbaar uitgangspunt impliceert twee onlosmakelijk met elkaar verbonden aspecten. Ten eerste kan de onderschikking van de fotografie aan het beeldhouwwerk slechts werken als het publiek en de fotograaf kennis hebben van de interne logica van het gefotografeerde beeldhouwwerk: om de sculptuur ‘correct’ te fotograferen, moet men weten hoe het beeld ‘correct’ bekeken moet worden, dit wil zeggen vanuit welke hoek en met welke belichting men de ideale kijk op het werk kan bekomen (in de klassieke visie op sculptuur aanvaardt men immers het bestaan van een dergelijke ideale kijk). Hoeft het gezegd dat in de ogen van vele traditionele esthetici, de meeste sculptuurfoto's dit programma niet waar kunnen maken...? Ten tweede wordt van de ‘dienende’ fotografie ook verwacht dat ze zich onthoudt van alles wat de fotografie (of erger nog: de fotograaf) naar voor schuift ten koste van het gefotografeerde object. In deze visie is er dus geen plaats voor originele of onverwachte gezichtspunten of voor minder canonieke belichtingstechnieken, en ook op dit punt is er veel tandengeknars bij kunstwetenschappers à la Wölfflin, die, misschien niet onterecht, de soms opzichtige manier van fotograferen interpreteren als een compensatie voor het gebrek aan kennis over het gefotografeerde object.

Het klassieke standpunt botst echter met enkele belangrijke feiten, die stuk voor stuk ruimte maken voor een andere vorm van fotograferen. Zo bestaat er voor heel wat werken, ook klassieke, onduidelijkheid over wat nu juist het ‘ideale’ of ‘exacte’ gezichtspunt is (Wölfflin zelf loopt bijvoorbeeld in een grote boog om... Michel-Angelo heen!). Daarnaast is het algemeen bekend dat vele types beeldhouwwerk vooral een

4 De teksten van Heinrich Wölfflin verschenen in 1896, 1897 en 1914 in het Zeitschrift für Bildende Kunst. Een Franse vertaling is te vinden in de catalogus Pygmalion photographe: la scuipture devant la caméra 1844-1936, Rainer Michael Mason (ed.), Genève: éd. du Tricorne. 1985.

[p. 93]

mobiele blik van de toeschouwer vragen en dus niet langer kunnen worden vastgepind op een enkel beeld (zelfs de overstap van fotografie naar film zet hier geen zoden aan de dijk, omdat ook film worstelt met de problemen van standpunt, belichting, en dergelijke). En, last but not least, heeft ook de fotografie als medium zich sterk geëmancipeerd en is er ook binnen de toegepaste fotografie aandacht gekomen voor een eigen invulling van de beeldproducent (zeker als men in herinnering brengt dat sculptuurfotografie een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van het medium fotografie zelf⁵).

De relatie tussen beeldhouwkunst en fotografie is dus complex en dient met de uiterste zorg te worden benaderd, maar toch zou het verkeerd zijn het werk van Willems en Plissart louter en alleen vanuit dit perspectief te bekijken. In het geval van Élégie à Michel-Ange speelt immers nog een derde medium, dat de tegenstelling tussen het fotografische en het sculpturale in zekere zin overstijgt: de tekst, meer specifiek de tekst zoals die vorm krijgt binnen de materialiteit van een boek. De foto's van Plissart zijn immers niet louter foto's van sculpturen van Michel-Angelo die horen bij een tekst van Willems over het leven van de grote kunstenaar, het zijn in de allereerste plaats beelden die moeten functioneren binnen de kaders van een boek. Dit laatste roept totaal nieuwe vragen op, die binnen de reflectie over de verhouding tussen beeldhouwkunst en fotografie nooit aan bod komen: komt het beeld op de linker of op de rechter pagina (of op beide)? Wordt er gewerkt met een marge (en zo ja welke)? Staat er meer dan één foto op een pagina? Is het denkbaar dat beelden worden herhaald (volledig of gedeeltelijk)? Welke lay-out principes worden gevolgd? Op welke plaats in het boek wordt een foto ingelast? Resumerend gezegd, zou men kunnen stellen dat sculptuurfotografie-in-boek voornamelijk twee nieuwe probleemgebieden opent: de relaties met de tekst aan de ene kant, allerlei kwesties die te maken hebben met tekst- en leesritme aan de andere kant.

Op het eerste vlak, dat van de tekst-beeld relaties, bestaat er een contemporaine doxa die, veel meer dan het postmoderne anything goes, de bakens uitzet voor wat als wenselijk wordt gezien in interessante kunst: de loskoppeling van elke te directe band tussen datgene wat gezegd wordt en datgene wat getoond wordt. Anders gezegd: van

5 Erika Billeter, Skulptur im Light der Fotografie. Von Bayord bis Mapplethorpe, Bern: Benteli Verlag.1997; Gerafdine A. Johnson (ed.), SculptLire and Photography. Envisioning the Third Dimension, New York: Cambridge UP, 1998. Het zou echter absurd zijn over deze vragen fundamenteel na te denken zonder een grondige herlezing van Malraux' opvattingen over het imaginair museum (zie hfdst. 3 van Le Musée imaginaire. Paris; Gallimard, 1965).

[p. 94]

beeldmateriaal wordt verwacht dat het iets anders doet dan de tekst illustreren, omdat pas in de afstand tussen het visuele en het tekstuele plaats is voor autonome en creatieve inbreng van het beeld (wanneer kwesties van ‘ritme’ aan bod komen, is de strekking overigens dezelfde: dissymmetrie wordt ook hier sterk gevaloriseerd). In alle andere gevallen is er dan sprake van reductie van het strikt visuele, dat niet op kan tegen de (in principe veel preciezere) betekenis die via de taal wordt aangeboden. Op dit punt breekt élégie à Michel-Ange radicaal met de heersende opvattingen over het ‘correcte gebruik’ van beelden bij teksten. De foto's van Plissart volgen niet alleen thematisch maar ook ritmisch de tekst van Willems: het boek volgt op dat punt een WYSIWYG-esthetica, want de beelden tonen wat de tekst beschrijft of evoceert, en ze doen dat op een plaats die de tekst zo dicht mogelijk op de huid zit.

De strakke correspondentie tussen de twee media die in het boek samenvloeien, verhoogt alleen maar het belang van de globale compositie, die in dit geval een temporele en dus ritmische compositie is, maar ook dat van de onderwerpskeuze, want het feit dat de beelden niets tonen dat niet in de tekst vermeld wordt, wil natuurlijk niet zeggen dat alles wat bij de schrijfster aan bod komt ook door de fotografe wordt opgepikt (of omgekeerd: ik laat speculaties over de concrete genese van het boek hier volledig buiten beschouwing). Wie het boek doorbladert, wordt direct getroffen door de zeer ongelijke verdeling van de foto's: in sommige passages lijkt het beeld de tekst bijna te verdringen, maar elders vinden we zeer lange fragmenten zonder een enkel beeld. Ook hier volgt de boekcompositie de globale structuur van de tekst: het zoekproces van Michel-Angelo wordt niet verbeeld zolang het beeld er nog niet is; pas wanneer het scheppingsproces uitmondt in een eigenlijke creatie lassen de makers van het boek ook een visueel pendant in.

De aandacht van de lezer wordt dus niet alleen op de relaties tekst-beeld getrokken, maar ook en vooral op de scenografie van deze ontmoetingen doorheen het boek. Een dergelijke strategie veronderstelt natuurlijk dat deze aandacht niet wordt versnipperd of afgeleid, vandaar het belang van de heel klassieke manier van schrijven en fotograferen. Ook dit is een complete breuk met wat men tegenwoordig verwacht

[p. 95]

van ‘origineel’ of ‘creatief’ werk vandaag: Willems en Plissart gooien niet alleen de dwang van de inhoudelijke discrepantie tussen tekst en beeld overboord, ze breken ook met de impliciete assumptie dat interessante fotografie ‘niet-klassiek’ is (het zwart-wit werk van Plissart is altijd klassiek van vorm geweest) en dat boeiende literatuur veraf staat van de traditie (het grote model van Willems is Racine, niet de Racine die in de postmoderne scène in allerlei sausjes wordt opgediend, maar de uitvinder van de muzikale alexandrijn). Reculer pour mieux sauter: het is dankzij de zeer discrete benadering van het ‘eigen’ materiaal dat auteur en fotografe in staat zijn om samen iets heel nieuws te maken binnen het boek zelf. Noch de fotografe noch de schrijfster willen laten zien hoe uitmuntend ze wel zijn binnen hun vak, en juist daardoor wordt de materialiteit en de structuur van het overkoepelende medium boek zo knap geëxploiteerd.

Vanuit dit standpunt bekeken, treedt vooral de wisselwerking tussen het ‘blok’ en het ‘beeld’ naar voren, niet alleen op het niveau van de sculptuur zelf (waar de spanning tussen het afgewerkte en het onafgewerkte een typisch kenmerk van Michel-Angelo is) maar op dat van de hele cyclus van het werk, te beginnen met de marmergroeve en te eindigen met de tentoonstellingsruimte. Deze dynamiek - van groeve naar blok, van blok naar beeld, van beeld naar het ‘in situ’-contact met het werk - is de rode draad die de keuze en de rangschikking van de foto's bepaalt, niet in een enkele teleologische beweging, maar als een proces van vallen en opstaan, van steeds opnieuw teruggaan naar de ongestructureerde pre-materie en van het vergeestelijken van de creatie door de toeschouwer. Het is niet toevallig dat Marie-Françoise Plissart grote zorg besteedt aan het creëren van visuele parallellen tussen de foto's uit Carrara en de stenen wanden van de tentoonstellingsruimtes, die het werk in zekere zin hun oorspronkelijke materialiteit teruggeven (een misschien onopvallende maar boeiende afwijking van het visuele cliché dat, ook bij niet-klassieke representaties, een contrast nastreeft tussen de kleur van het beeld en dat van de achtergrond: licht op donker, donker op licht).

Het dynamiseren van de sculptuur blijft niet zonder gevolgen voor tekst, waarvan de lectuur door het contact met de beeldreeksen een mobiliteit krijgt die veel verder gaat dan dat van het verhaal. Het zijn

[p. 96]

hier de zinnen zelf van Sandrine Willems die de lezer gaat percipiëren als een ‘geheel in beweging’, dit wil zeggen als een ‘zoeken’ naar de perfecte structuur; het proces van het schrijven wordt duidelijk, en in het resultaat dat zin na zin voorligt wordt de lezer gevoelig voor de manier waarom de auteur de tekst ‘fraseert’, ‘boetseert’, en hoe bijvoorbeeld via allerlei inversies en verplaatsingen van zinsdelen een idee wordt gegeven van de ‘groei’ van een zin. De muzikaliteit van de taal die zeer duidelijk door Willems wordt nagestreefd, ontvouwt zich hier op een zeer dynamische manier, als een wikken en wegen dat zich afspeelt in de loop van de zin en dat steeds opnieuw, maar in steeds wisselende configuraties, wordt hernomen.

Niets lijkt zo makkelijk te implementeren in het fotografische medium dan de dialectiek van deel en geheel. Creatieve sculptuurfotografie neemt bijna automatisch, en dus stereotiep, de vorm aan van een spel met het fragmentarische, waarbij onderdelen worden geïsoleerd, vertekend weergegeven, naar voor geschoven ten nadele van het geheel en dergelijke (men herkent hier de courante ‘fouten’ die historici als Wölfflin de fotografische weergave van de beeldhouwkunst aanwreven). Ook op dit punt echter wijkt Elégie à Michel-Ange volledig af van de norm die zich in de ‘artistieke’ vorm van sculptuurfotografie sinds lang laat gelden. De manier waarop Marie-Françoise Plissart haar detailopnames maakt past immers binnen de gelaagde en multimediale logica van het boek, niet binnefl de eigen logica van de fotografie as such. Detailopnames zijn immers nooit een aanleiding om het afgebeelde uit te wissen of inhoudelijk ambigu te maken: in geen enkel geval wordt er gesuggereerd dat we iets anders zien dan wat we zien, namelijk een herkenbare detailopname van dit of dat beeldhouwwerk. Daarentegen geven elk van deze foto's wel een hint naar de structuur die achter de combinatie van woorden en beelden in het boek aanwezig is. Plissart bereikt dit door twee principes te combineren. Ten eerste het behoud van scherpte. Ten tweede, en dit is essentieel, de systematische koppeling van deel en geheel: de detailopnames volgen steeds op een algemeen beeld (het fotografische equivalent van wat een ‘establishing shot’ in de klassieke cinema zou zijn), wat toelaat het detail duidelijk te beschouwen als een ‘gezichtspunt’ op het eerste beeld, dit wil zeggen als een explicitering van wat de verschillende actoren van het boek (Michel-Angelo als

[p. 97]

onderwerp van het boek, de auteur en de fotografe als makers ervan, de lezer als creatieve interpreet van het geheel) doorlopen: een maakproces, dat heen en weer geslingerd wordt tussen deel en geheel (het blok uit de groeve en het beeld in het museum of de kerk; de zinnen ‘in wording’ van de schrijfster en de aftastende bewegingen van de fotografe; de stukken tekst en de stukken beeld die door de lezer in een permanent evoluerende mozaïek worden vertaald).

Ten slotte, en ook dit sluit mooi aan bij de aandacht die eerder uitgaat naar het scheppingsproces dan naar het resultaat, laat het medium fotografie ook de haptische of tactiele dimensie van het beeldhouwwerk tot haar recht komen. Noch in de totaalopnames, noch in de fragmentarische foto's, wordt er gepoogd een ‘ideaal’ (unitair en eenduidig) standpunt weer te geven. Plissart maakt integendeel de positie die de maker van het beeld tegen het beeld inneemt sterk zichtbaar en aanvaardt het principe dat het fotografische beeld een uitsnede is van een bestaand beeld (en dus niet een techniek om een nieuw beeld samen te stellen)⁶. Beide elementen versterken de tactiliteit van het beeld, dat door de camera wordt afgetast, in een beweging die zowel verwijst naar de relatie tussen beeldhouwer en sculptuur als naar het fysieke contact tussen lezer en beeld, waarbij foto en sculptuur als het ware in elkaar vervloeien: in een boek raakt de hand van de lezer, via de foto op de pagina, het beeldhouwwerk aan (in die zin is het spel met de marges zeer functioneel: de wisselende grootte van de foto's dwingt de lezer de beelden letterlijk te betasten).

élégie à Michel-Ange is een perfect voorbeeld van de dialectiek van de traditie. Net zoals een dubbele negatie een positieve waarde genereert, is de ontmoeting van de klassieke schrijfstijl van Sandrine Willems en de niet minder klassieke fotografie van Marie-Françoise Plissart het startpunt van een exploratie van het medium boek dat oneindig verder gaat dan het modieuze, postmoderne monteren van talloze beeld- en tekstfragmenten. Hun pleidooi voor uiterste beheersing en weiafgewogen opbouw, wars van elk lokaal effect, is de springplank naar een onvermoede combinatie van fotografie en literatuur.

6 Voor een discussie van de tegenstelling tussen ‘compositie’ en ‘framing’ (of, zo men wil. tussen picture-making en picture-taking, tiissen de opbouw van een illusie van diepte met tweedimensionele middelen en de reductie van een driedimensionele realiteit op een vlakke drager), zie de inleidinde tekst van Peter Galassi bij de tentoonstellingscatalogus Before Photography. Painting and the Invention of Photography. New York: MOMA, 1981.

[p. 98]