Parmentier. Jaargang 16

[p. 69]

Ernst van Alphen
Vrije associatie en anomisch archiveren.
Vertaald door Han van der Vegt.

In veel opzichten staan boek en archief als media op gespannen voet met elkaar. Boeken hebben een begin en een einde, ze vormen een lineaire weg die je van het ene naar het andere leidt. Dat verklaart waarom het einde van het boek meestal ook een soort slot of conclusie vormt van de discursieve wereld die in zijn bladzijden ligt vervat. Archieven bezitten daarentegen geen begin of einde. Ze bieden vele openingen en hebben geen vaste uitgang. Archieven zijn niet-lineair.

Vanuit dit verschil bekeken is het misschien verrassend dat verschillende kunstenaars in de afgelopen jaren verzamelingen en archieven in boekvorm hebben uitgebracht. Bekende voorbeelden zijn Gerhard Richters Atlas en de vele kunstboeken van Christian Boltanski. Zij presenteren een kunstzinnige verzameling of archief binnen de bladzijden van een boek. Implants, een werk van Els Vanden Meersch, gebruikt ook dit kunstzinnige medium van het archief-als-boek. Dit boek biedt een verzameling van haar foto's van architectonische ruimten en structuren. De foto's zijn uiteenlopend en tonen verschillende soorten ruimten. Tegelijkertijd is de verzameling verre van arbitrair. Er resoneert de voortdurende suggestie van orde en systematiek, hoewel de aard van de verzameling niet direct duidelijk is. Maar vanwege de gesuggereerde orde past het om haar fotoverzameling te benaderen als een kunstzinnig archief. Haar fotoverzameling-in-boekvorm verschilt daarom van de gangbare fotoroman door het feil dat deze doorgaans wel als liniair gelezen wil worden.

Er is meer aan de hand met dit voorbeeld van een archief-als-boek. Sommige foto's in het archief tonen archieven. Er is een foto van een lange gang met boekenkasten aan beide zijden, gevuldmetarchiefdozen. En op andere foto's zien we archiefkasten. Het lijkt of deze beelden terugslaan op het medium waarin ze worden gepresenteerd; ze zijn wat in de retoriek mise en abyme¹ of spiegelteksten wordt genoemd. Ze zijn emblematisch voor de rest van het werk waarin ze liggen ingebed. Daarmee vormen ze een goed uitgangspunt voor een begrip van Vanden Meesch' archieven-als-boeken. Maar ze zijn slechts een uitgangspunt, want in deze foto's gaat het om conventionele, functionele archieven, niet om kunstzinnig verzamelen en archiveren. Om te begrijpen wat

1 Voor een verklaring van de stijlfiguur mise en abyme. zie Mieke Bal, Narratology: introduction to the Theory of Narrative (Toronto, Toronto university Press, 1997)

[p. 70]

Specifiek kunstzinnig verzamelen en archiveren wil zeggen, vooral binnen wat Vanden Meersch op dit gebied heeft gedaan, moeten we eerst het verzamelen en archiveren op zich bekijken.

Verzamelen en archiveren beginnen met het maken van onderscheid en het opstellen van categorieën. Het gaat er allereerst om te bezien wat op elkaar lijkt binnen dat wat van elkaar verschilt, en vervolgens om binnen dat wat op elkaar lijkt toch weer verschil aan te brengen. In dat opzicht blijken verzamelen en archiveren gewoon algemene processen van bewustzijn en betekenisproductie. Verzamelen is daarentegen ‘het verbeeldingsrijke associatieproces in materiële vorm’.² Betekenisproductie geschiedt niet langer automatisch en onbewust, maar wordt met opzet vormgegeven en materieel gemaakt. Het ordenen van de verzamelde en gearchiveerde voorwerpen is in laatste instantie een vorm van associatie, dat wil zeggen, een vorm van verbinden en koppelen

Verzamelen en archiveren introduceren betekenis, orde, grenzen, samenhang en rationaliteit in wat onvergelijkbaar en verward is - toevallig en zonder contouren. Zo bezien zijn het positieve, bevestigende handelingen omdat toeval en wanorde meestal als bedreigend worden ervaren. Maar de productie van samenhang en betekenis heeft wel een prijs. Het unieke, eenduidige voorwerp ‘wordt verondersteld zijn uniciteit tot uitdrukking te brengen in relatie tot andere, evengoed unieke voorwerpen.’³ Dat is een van de paradoxale gevolgen van archiveren, want op een gegeven moment beschouwen we de individuele elementen alleen nog als een zoveelste uitdrukking van de voorwerpen die hen omringen. Uniciteit, specificiteit en individualiteit gaan teloor in het archiveringsproces. Matthias Winzer noemt dit gevolg van archiveren ‘beschermende vernietiging’. De bescherming van iets tegen de vergetelheid of het toeval vernietigt tegelijk zijn uniciteit. ‘In veel gevallen betekent de plaatsing van een individueel stuk in een verzameling dat dat stuk geheel of gedeeltelijk verloren raakt ten behoeve van zijn gedocumenteerd-zijn.’⁴

De verlammende zuigkracht die elke vorm van verzamelen of archiveren op den duur gaat uitoefenen zien we des te duidelijker wanneer er in plaats van voorwerpen mensen worden verzameld. Als barakken, ziekenhuizen en kloosters gebaseerd zijn op een systematische orde waaraan het individu zich tijdelijk of vrijwillig onderwerpt, dan zijn gevangenissen of begraafplaatsen

2 Matthias Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, in Ingrid Schaffneren Matthias Winzen (red.), Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art. (Munich en New York, Prestel-Verlag, 1998), p. 22.

3 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 24.

4 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 24.

[p. 71]

sorteersystemen waarin het individu onvrijwillig wordt ingedeeld. Deze plaatsen hebben gemeenschappelijk dat ze het subject veranderen in een gesorteerd object. Matthias Winzer schrijft daarover:

Op het moment dat je het gezichtspunt van het verzamelend, waarnemend subject laat vallen en het perspectief van het verzamelde object aanneemt dan wordt het gewelddadige aspect van al dat sorteren, waarderen en onderwaarderen, vastleggen en definiëren duidelijk.⁵

Deze archieftransformatie van subject naar object kan men met beangstigende gevolgen inzetten voor politieke doeleinden. Maar aan de andere kant kan het politiek gebruik van archieven en archiefprincipes ons ook iets leren over de aard en mogelijkheden van het archief Ik doel hier vooral op het nazisme, waarvoor de principes van het archief van centraal belang waren voor de tenuitvoerbrenging van zijn dodelijke politiek. Daarom wil ik een verdere bespreking van Vanden Meersch's beeldarchief vooraf laten gaan door een aantal aantekeningen over de rol van het archief in het nazisme. Om Vanden Meersch' artistieke inzet van archiveren te begrijpen in verband met dit gruwelijke gebruik van archieven, moeten we eerst de op bepaalde momenten intieme band verkennen tussen archief en totalitarisme.

5 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 24.

Nazisme en het archief

De nazi's waren meesterarchivarissen. Dat wordt duidelijk wanneer we beseffen dat het beruchtste concentratiekamp, Auschwitz, waarvan de naam synoniem is geworden met de Holocaust, is gebaseerd op archiveringsprincipes. Deze principes waren essentieel voor de manier waarop de nazi's de meeste concentratiekampen leidden en hun ‘Endlösung’ voltrokken. Ik zal wat gedetailleerder uitleggen welke structurele principes van de kampen we als archiefprincipes kunnen aanmerken.

In veel concentratiekampen waren de nazi's fanatiek bezig om lijsten te maken van alle mensen die binnenkwamen, van hen die in werkkampen werden gestopt en van hen die direct naar de gaskamer gingen. Die lijsten hebben veel weg van de catalogi die bezoekers

[p. 72]

[p. 73]

[p. 74-75]

[p. 76-77]

[p. 78]

[p. 79]

[p. 80]

van een archief of een museum helpen te ontdekken wat er in de verzameling aanwezig is. Dankzij die lijsten is het na de bevrijding in veel gevallen mogelijk geweest om te ontdekken of gevangenen de Holocaust al dan niet hadden overleefd. Ook kon men eenvoudig achterhalen in welk kamp en op welk datum iemand vermoord was.

Bij aankomst kregen de nieuwe gevangenen een nummer op de arm getatoeëerd. Ze werden zo omgevormd tot gearchiveerde voorwerpen. Ze waren niet langer individuen met een naam, maar voorwerpen met een nummer. Zoals bij voorwerpen in een archief of een museum classificeerde de tatoeage hen tot herleidbare voorwerpen in een verzameling. Bij binnenkomst in het kamp werden ze gesorteerd in groepen: mannen bij mannen, vrouwen bij vrouwen; kinderen, oude mensen en zwangere vrouwen naar de gaskamers. Politieke gevangenen, verzetsstrijders werden niet ‘gemengd’ met joden. Kunstenaars, muzikanten en architecten stuurden de nazi's meestal naar kampen als Theresienstad. Het selecteren en sorteren op basis van een vaste reeks categorieën zoals dat tijdens de Hiolocaust plaatsvond, behoort tot de standaard archiefwerkzaamheden.

Niet alleen de mensen die de kampen binnenkwamen werden geselecteerd en gesorteerd, dat gebeurde ook met hun eigendommen. Hun bezittingen werden gesorteerd en opgeslagen in depots die Canada werden genoemd. Niet alleen de foto's van uitgemergelde lichamen, maar ook van sommige van de categorieën die in die depots werden gehanteerd, getuigen van de waarheid van de Holocaust, Behalve bergen lichamen, ook stapels koffers, brillen, afgeschoren haar, enzovoorts. Op die foto's lijken de kampen gruwelarchieven. Dat ‘archiveren’ van bezittingen gebeurde in de eerste plaats zodat ze opnieuw gebruikt konden worden door de Duitse bevolking. Maar Hitier had ook andere bedoelingen. Na zijn uitroeiing van het joodse volk, wilde de Führer een museum van het joodse volk bouwen. Voor dat museum had hij voorwerpen nodig die onder andere uit de depots van de kampen waren geselecteerd. We kunnen ons slechts afvragen waarom hij dat museum wilde oprichten. Waarom was zijn doel nog niet bereikt op het moment dat alle Europese joden waren vermoord? Het suggereert immers dat alleen liquidatie hem niet genoeg was. Zelfs na hun vernietiging konden joden voortleven, niet onder de levenden, maar in het geheugen - in het levende geheugen. De resten van het joodse volk, in de vorm van herinneringen, moesten doeltreffend

[p. 81]

behandeld worden. Ook hun mogelijk voortgezette bestaan in het geheugen moest definitief vernietigd worden.

Zo kunnen het archief en het museum ook doeltreffende middelen - of misschien moet ik zelfs zeggen: wapens - zijn om herinneringen te vermoorden. Meer nog dan musea confronteren archieven de toeschouwer met van hun context beroofde voorwerpen. En die van hun context beroofde voorwerpen worden ‘nutteloos’ en roepen de ‘afwezigheid’ op van de wereld waarvan ze oorspronkelijk deel uitmaakten. In dat opzicht kan het archief of museum veranderen in een ‘lijkenhuis van nutteloze voorwerpen’.

De Franse kunstenaar Christian Boltanski gebruikte die uitdrukking voor het Musée de l'Homme in Parijs. Dat museum maakte de volgende indruk op hem:

Het was... het tijdperk van technologische ontdekkingen, van het Musée de l'Homme en van schoonheid, niet langer alleen van Afrikaanse kunst, maar van hele reeksen alledaagse voorwerpen: eskimovishaakjes, pijlen van de Amazone-indianen... Het Musée de l'Homme was van groot belang voor mij; daar zag ik grote vitrines van metaal en glas waarin kleine, breekbare en onbetekenende voorwerpen lagen. Een vergeelde foto waarop een ‘wilde’ met zijn kleine voorwerpen aan de gang was stond vaak in een hoek van de vitrine. Elke vitrine liet een vergane wereld zien: de wilde op de foto was waarschijnlijk dood; de voorwerpen waren nutteloos geworden - er is in elk geval niemand meer die weet hoe je ze moet gebruiken. Het Musée de l'Homme leek mij een groot lijkenhuis.

Waar Boltanski verwachtte ‘schoonheid’ te vinden in het museum, een verwachting die geïnspireerd lijkt door de manier waarop kubistische kunstenaars naar de voorwerpen van Afrikaanse culturen keken, daar vond hij in de vitrines alleen vergane werelden. Hij zag afwezigheid in plaats van aanwezigheid.

We kunnen slechts speculeren of Hitiers museum voor het joodse volk er als zo'n lijkenhuis zou hebben uitgezien. Het zou het joodse volk voor een tweede keer, maar ditmaal voorgoed, hebben geobjectiveerd, vermoord en geliquideerd. Hun resten zouden niet hun aanwezigheid hebben opgeroepen. Ze zouden hun herinnering

[p. 82]

niet levend hebben gehouden. Maar de tentoongestelde voorwerpen zouden de toeschouwer hebben vervuld van een besef van afwezigheid en vergane tijd. Het dodelijke gevolg van het archief wordt echter niet alleen veroorzaakt door de objectivering en het beroven van context. Het gebruik van categorisering is een ander essentieel aspect van de ondoordachte principes van het archief. De opgestelde categorieën lijken meestal zinnig. Maar hoewel ze zinnig lijken, manipuleren ze in feite heel overtuigend de werkelijkheid. Want de gehanteerde verschillen maken geen deel uit van de gearchiveerde werkelijkheid, maar zijn constructies die voortkomen uit de toepassing van een systeem van regels. De rigoureuze systematiek van de meeste archieven manipuleert de werkelijkheid door wat toevallig tot stand komt om te vormen tot herkenbare categorieën.

Els Vanden Meersch: artistiek archiveren en het anomische archief

Op het eerste gezicht lijkt Els Vanden Meersch' archief van architectonische foto's deze sombere inschatting te bevestigen. De algemene sfeer, die je overweldigt als je er doorheen bladert, is beangstigend. Maar bij nadere beschouwing blijkt dat Vanden Meersch in staat is om de dodelijke werking van het archief te vermijden en nieuwe richtingen voor dit medium te openen. Selecties uit dit archief werden eerder gepubliceerd in Transient Constructions: Selection Photographical Archive 1996-2003 (2003) en Paranoid Obstructions (2004). Haar boek Implants presenteert een derde selectie uit haar archief. Maar het is de eerste keer dat ze beelden van archieven gebruikt in haar archiefmontage. De foto's in dit archief laten zeer verschillende architectonische ruimten en structuren zien. Er komen nooit mensen voor in het beeld. We zien modernistische flatgebouwen, lege kantoren, barakken, concentratiekampen, archieven, verlaten fabrieken, machinekamers, doucheruimten, gevangeniscellen, enzovoorts. Hierboven kenschetste ik het verzamelen en archiveren als een tot materiaal geworden associatief proces. Maar Vanden Meersch' fotoarchief blijkt eerder het resultaat van vrije associatie die tot materiaal is geworden. Het wordt niet direct duidelijk welk soort rationaliteit er achter Vanden Meersch' archief zit. De ordening ervan is niet vanzelfsprekend, maar de beelden passen wel bij elkaar. Ze hebben iets gemeen dat niet wordt gedicteerd door het gebruik van categorieën. Wat dat is wordt gesuggereerd of geproduceerd in

[p. 83]

de voortgang langs de beelden, van het ene beeld naar het andere. Door het proces van vrije associatie komen de overeenkomsten naar boven. Haar archief is niet strikt geordend, maar, met een woord dat Benjamin Buchluh gebruikt bij zijn beschrijving van Gerhard Richters fotoarchief Atlas, ‘anomisch’, dat onregelmatig betekent.⁶

Het gebrek aan vooraf bepaalde categorieën heeft radicale gevolgen voor wat er gebeurt met de individuele beelden in het archief. In conventionele archieven representeren unieke objecten of subjecten de categorie waarin ze zijn ingedeeld. Ze worden een zoveelste uitdrukking van de objecten die tot dezelfde categorie behoren. De beelden in Vanden Meersch' archief zijn niet representatief, tenminste, nog niet, omdat het niet direct duidelijk is tot welke categorie ze behoren. Zolang deze twijfel resoneert, blijven het individuele beelden. De reden waarom de beelden uit Vanden Meersch' archief blijven hangen valt waar te nemen in de archieven van veel kunstenaars, want kunstenaars verzamelen en archiveren meestal het alledaagse. Ze verzamelen voorwerpen die doorgaans over het hoofd worden gezien - niet de moeite waard om te verzamelen en te archiveren. Kunstzinnig verzamelen verandert ook het individuele voorwerp door de opname ervan in een verzameling. Maar de verandering vindt meestal plaats in de omgekeerde volgorde wanneer kunstenaars alledaagse voorwerpen verzamelen.⁷ Het waardeloze en onopgemerkte wordt buitengewoon. Het begint te bestaan en opgemerkt te worden omdat het wordt verzameld.

De foto's in het archief van Vanden Meersch lijken goede voorbeelden van dergelijke door kunstenaars verzamelde voorwerpen. De architectonische ruimten en structuren die in haar beelden voorkomen kunnen we niet mooi of bijzonder noemen. Integendeel, ze tonen het soort architectuur dat niet alleen over het hoofd wordt gezien, maar extremer nog, actief wordt onderdrukt. Haar beelden plaatsen architectonische kenmerken op de voorgrond die gevoelens van een beangstigend karakter uitdrukken. Ze zijn niet beangstigend omdat ze gruwelijk zijn. De ruimtes zijn niet het tegendeel van mooi; ze stoten niet af vanwege hun lelijkheid of walgelijkheid. Ze beangstigen door hun Unheimlichkeit; ze zijn tegelijk vertrouwd en niet vertrouwd. De beelden confronteren ons met architectonische ruimten die in zekere zin te alledaags en te vertrouwd zijn om op te merken. Hun alledaagsheid maakt ze onzichtbaar. Vanden Meersch

6 Benjamin Buchloh, ‘Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe’, in Ingrid Schaffneren Matthias Winzen (red.), Deep Storage: Collecting. Storing, and Archiving in Art. (Munich en New York, Prestel-Verlag, 1998), p. 50-60.

7 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 28.

[p. 84]

laat ze opnieuw aan ons zien. Haar beelden werken, zou je kunnen zeggen, als een terugkeer van het verdrongene. De uitdrukkingskracht van deze te gewone architectuur wordt niet opgemerkt wanneer we slechts één beeld zien. Ze wordt alleen opgemerkt als deel van een archiefmontage.

Haar verbijzonderen van het alledaagse, van dat wat we over het hoofd plegen te zien, staat haaks op de gewone archiefverandering. Maar Vanden Meersch' archief laat ook een tweede inversie zien van de gewone veranderingen die tijdens het archiveren plaatsvinden. Dat is de omkering van het mechanisme dat de tijd, dat wil zeggen het verlies van tijd, omzet in iets materieels. Theodor W. Adorno heeft uitgelegd hoe dit mechanisme de verzameldrift motiveert:

De bezitsdrang weerspiegelt tijd als angst voor verlies, voor de onherroepelijke aard van alles. Wat bestaat, wordt ervaren in relatie tot zijn potentiële niet-bestaan. Als gevolg hiervan wordt het des te meer omgevormd tot bezit en daarmee tot een vastgelegd functioneel ding dat kan worden uitgewisseld voor een ander gelijkwaardig stuk bezit.⁸

Maar in het geval van Vander Meersch' archief wordt dode materie, ofwel architectonische ruimten en structuren, bezield door subjectieve betekenis. Ze belichamen subjectiviteit en zijn in die zin een omkering van het soort omvorming waar Adorno het over heeft. Ramen in een muur worden ogen in een gezicht. Die ogen kijken ons aan als bewakingscamera's. Veel ramen zijn gesloten met gordijnen, of met bakstenen. Dat betekent niet dat die ramen niet langer de aanwezigheid van een ander subject oproepen. Het gaat hier echter om subjecten tot wie we geen toegang krijgen: de ogen zien ons, maar wij kunnen er geen contact mee krijgen. Uiteindelijk roept de volgorde of collage van beelden een soort psychische mentaliteit op. Alles bij elkaar lijkt het passender de beelden te zien als portretten dan als stedelijke landschappen of ‘architectonische landschappen’.

Nadat ze onderdeel zijn geworden van haar archief, verliezen Vanden Meersch' foto's hun verwijzende betekenis. Dit zijn geen documentaire beelden. Het is niet langer belangrijk waar de foto's precies zijn genomen. Was dat in Brussel of in Berlijn? Is het een foto van een ziekenhuis, een sanatorium of een militaire barak? Paradoxaal

8 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Geciteerd door Winzer, ‘Collecting, 50 Normal, so Paradoxical’, p. 22.

[p. 85]

genoeg verliezen deze vragen hun relevantie als we de foto's eenmaal hebben gezien binnen de montage die haar archief schept. Maar het wegvallen van de verwijzing betekent niet dat elk individueel beeld wordt geobjectiveerd en geformaliseerd en van nu af aan alleen nog metaforisch of symbolisch gelezen kan worden. De overgang van het ene beeld naar het andere produceert een psychische of subjectieve mentaliteit. In associatie met elkaar maken de beelden deze kracht los. Het archiefkarakter van Vanden Meersch' werk is in dat opzicht onmisbaar voor het effect. We moeten het niet beschouwen als een verzameling individuele beelden maar als een montage van beelden. Pas in hun onderlinge verhouding komt hun gezamenlijke betekenis tot stand. Een dergelijk archiefeffect kan alleen worden opgewekt door anomische archieven; nooit door rationele archieven. De strenge, rationeel onderscheiden categorieën van de conventionele archieven scheiden categorieën van elkaar, terwijl de elementen binnen elke categorie worden gereduceerd tot hetzelfde, dat wil zeggen behorend tot dezelfde categorie. Verschil zowel als gelijkenis zijn in dat geval absoluut; terwijl verschil in een anomisch archief uiteindelijk ondergeschikt wordt aan gelijkenis, en gelijkenis aan verschil.

Welke vorm van subjectiviteit of psychische mentaliteit roept dit archief van architectonische foto's op? Alle architectonische ruimten en structuren zijn relatief leeg. We treffen nooit mensen aan, en slechts in enkele gevallen zien we sporen van eerdere menselijke aanwezigheid in de vorm van graffiti. Voor de rest is er alleen meubilair, zoals bureaus, dossierkasten, vergadertafels, rijen wasbakken, douches, enzovoorts. De voorwerpen in deze ruimten vertellen ons nooit iets over gebeurtenissen of over het soort leven dat zich hier heeft afgespeeld. Ze lijken geen relatie te hebben met het verleden. In plaats daarvan lijken ze het leven dat nog komen gaat te plannen en te programmeren. Enige foto's van kaarten zijn in dit opzicht exemplarisch voor de rest van het archief De kaarten laten de structuur van het architectonische kader zien voor het toekomstige leven erin. Een ander belangrijk aspect van de meeste afgebeelde architectonische ruimten is dat ze een gezamenlijk leven betreffen. Er lijkt geen plaats te zijn voor individueel leven binnen de programma's die door middel van architectuur met deze ruimten worden opgesteld. De systematiek en rationaliteit van het programmeren mag absoluut en perfect heten. De functie van de meeste ruimen lijkt helder

[p. 86]

bepaald: ze zijn voor het houden van vergaderingen, voor het doen van laboratoriumonderzoek, voor gemeenschappelijk douchen, voor archiveren, voor medisch onderzoek; er zijn overgangsruimten zoals lange gangen, of werkruimten zoals kantoren. Sommige van de foto's beelden ruimten af die eruit zien als controlekamers. Vanuit deze ruimten worden de activiteiten van veel grotere ruimten (bijvoorbeeld een gevangenis, een fabriek, een ziekenhuis, een kantoorgebouw) gecontroleerd. Bewakingscamera's zijn misschien niet zichtbaar, maar moeten altijd worden verondersteld, omdat dat de instrumenten zijn waarmee men controle kan uitoefenen. Dc enkele foto's binnen deze archiefmontage van privé-huizen worden omkaderd door afdrukken die uitsluitend gezamenlijk leven tot onderwerp hebben. Die omkadering stelt vragen bij de individuele aard van het privé-huis. Ze suggereert dat ook het individuele leven op collectieve schaal wordt geprogrammeerd en gecontroleerd.

Het archief van architectonische beelden impliceert een psychische mentaliteit die het toekomstige leven (en de dood, in het geval van concentratiekampen, foto's die ook in het archief zitten) wil programmeren en uitstippelen. Maar alleen programmeren blijkt niet voldoende. Op het moment dat er in de ontworpen ruimten activiteiten gaan plaatsvinden, moeten die activiteiten op elk moment kunnen worden bekeken, gecontroleerd en, indien nodig, opnieuw geprogrammeerd. In deze collage van beelden doet architectuur veel meer dan gewoon een materiele omgeving bieden. Deze architectuur kijkt naar ons, categoriseert ons, programmeert ons en controleert ons.

Wat de aard van ‘deze architectuur’ uitmaakt moet worden geëxpliciteerd. Sommige van de foto's laten modernistische flatgebouwen zien. Deze gebouwen worden modernistisch door de uniformiteit van het architectonisch ontwerp. In tegenstelling tot de meeste andere afgebeelde ruimten en gebouwen zijn deze flatgebouwen bedoeld voor individueel leven. De reeks van vrije associaties waarin ze hun rol spelen suggereert echter iets anders. Ook het individuele leven dat we in deze omgevingen leiden is uniform, dat wil zeggen geprogrammeerd en gecontroleerd door de architectuur waarin het zich afspeelt. De soort modernistische architectuur die hier wordt afgebeeld in al haar verschijningsvormen is geen bijzonder, marginaal verschijnsel. Integendeel, de volkomen banaliteit van de meeste ruimten doet veronderstellen dat deze architectuur gangbaar is en onze levens tot

[p. 87]

in de kleinste details regeert. Uiteindelijk evoceert deze fotomontage de modernistische architectuur niet als een formeel verschijnsel (veel van de foto's laten architectuur zien die vanuit formalistisch oogpunt juist helemaal niet modernistisch is), maar als resultaat van de mentaliteit van de moderne tijd, de toestand waarin de meesten van ons zijn gevormd.

Zoals reeds opgemerkt, zien we op sommige foto's sporen van menselijke aanwezigheid, bijvoorbeeld graffiti en gevandaliseerde ruimtes. Beide zaken werken als signalen van menselijke tegenwoordigheid. Maar de aard van die aanwezigheid is heel specifiek en kan gelezen worden als gericht tegen de ruimte waarin ze zich afspeelt. Rosalind Krauss' karakterisering van het medium graffiti verklaart deze tegendraadse aard:

[...] graffiti is een medium voor het zetten van merktekens dat precieze, en onmiskenbare kenmerken heeft. Ten eerste gaat het om de handeling, de afbeelding is ondergeschikt aan het maken ervan: ik teken je, ik ontken je, ik maak je vuil. Ten tweede is het gewelddadig: het is altijd een inbreuk op een ruimte die niet is van degene die het merkteken zet, en maakt wederrechtelijk gebruik van een oppervlakte voor een opschift, waarmee die ruimte wordt geschonden, toegetakeld, verminkt. Ten derde zet het de tegenwoordige tijd van de handeling om in de verleden tijd van een aanwijzing: het vormt het spoor van een gebeurtenis, die wordt losgescheurd van de aanwezigheid van degene die het merkteken zet. Daarom schrijft men: ‘Kilroy was here’.⁹

De graffiti en de verwoeste plaatsen moeten we lezen als sporen van verzetshandelingen - verzet tegen de architectonische ruimten waarbinnen de handelingen worden verricht.

Alle mentale eigenschappen die Vanden Meersch' archief oproepen kunnen we toeschrijven aan het archief als medium. De mentaliteit van moderniteit manifesteert zich in een specifiek soort architectonische ruimte, maar ook en misschien wel vooral, in het archief als medium. Als medium is het archief het meest vooraanstaande gereedschap van het historicisme, en omdat het negentiende-eeuwse historicisme een voortbrengsel van de moderniteit is, is het archief vanaf zijn conceptie al modernistisch. Maar het archief is niet alleen een medium; het is

9 Rosalind Krauss, ‘Cy s up’, Art forum, september 1994, p. 118.

[p. 88]

ook een specifieke ruimte. De dossierkasten en de boekenkasten met archiefdozen die op sommige foto's staan bepalen de kaders van het archief als ruimte. Als ruimte/medium is het emblematisch voor een mentaliteit die een perfecte ordening en programmering van de tijd en het leven nastreeft. Zolang dit ordenen de verleden tijd betreft, zoals de meeste conventionele archieven doen, kunnen de gevolgen van het archief troost bieden. Maar als het om de toekomst gaat, dan kunnen de gevolgen dodelijk zijn. Vanden Meersch' montage van architectonische ruimten laat dat op de meest subtiele en zorgwekkende manier zien.

Maar Vanden Meersch' eigen medium is ook het archief. Haar archief verschilt van de modernistische archiefmentaliteit waarover haar werk gaat, omdat het anomisch is in plaats van strak geordend. Juist dankzij die losse ordening en vrij-associatieve structuur is ze in staat om de dodelijke zuigkracht te weerstaan die al dat verzamelen en archiveren op een zeker moment gaat uitoefenen. Haar anomische archief van strak geordende archieven laat zien dat een archiefmentaliteit die geen betrekking heeft op het verleden toch vooruitziend kan zijn in plaats van dodelijk - op voorwaarde dat die afziet van bepaling.¹⁰

(Pagina 72 t/m 79) Fotografie van Els Vanden Meersch.

10 Ik heb dit essay geschreven tijdens mijn verbleef aan het Clark Art Institure in. Ik dank Michael Holley en Michael Conforty dat ze me daarheen hebben uitgenodigd als Clark/Oakley fellow. Het artikel is bewerkt voor Parmentier.