Parmentier. Jaargang 16

[p. 37]

Peter Verstraten
‘Stop... making photographs of yourself’: Vrouwelijke identiteit in ‘Not she’ van Ine Lamers

In Luigi Pirandello's roman Iemand, niemand en honderdduizend (1926) verkeert Vitangelo Moscarda in een serieuze identiteitscrisis, als hij beseft dat iedereen zich een verschillend beeld van hem heeft gevormd. Hij wil zijn eigen ik hervinden door zichzelf onverwacht in de spiegel te ontmoeten. Hij hoopt zichzelf zo te zien alsof hij zelf een (objectieve) ander is. Het experiment mislukt omdat hij zichzelf niet op een onbewaakt ogenblik kan betrappen; hij blijft te zeer met eigen ogen naar zichzelf kijken. De modernistische zoektocht van Moscarda naar het beeld dat zijn identiteit zou determineren staat haaks op de strategie van kunstfotografe Cindy Sherman. Zij is juist tevreden als ze zichzelf niet herkent op de foto's waarop ze zelf als model figureert. Sherman koos voor de nabootsing van een ander, vaak onaantrekkelijk, personage om zich te weer te stellen tegen een bedreigende buitenwereld. De karakters die ze neerzette, keken nooit uitnodigend naar de wereld, eerder verwilderd, om op die manier een afstand te bewaren.

Op de serie Untitled Film Stills uit de late jaren zeventig waar Sherman beroemd mee werd, beeldt ze vrouwen uit met een uitdrukkingsloze blik. In de reeks foto's imiteert ze het uiterlijk van actrices in een melodrama, film noir of John Ford-western uit de jaren veertig en vijftig. Ze doet dit zo treffend dat we menen de film waaruit de scène is genomen ook ooit gezien te hebben. De ironie is dat de still volledig geënsceneerd is en dat de film in het geheel niet bestaat. Haar foto's zijn dus kopieën zonder daadwerkelijk origineel. Shermans geconstrueerde herinneringen danken hun impact aan grofweg twee zaken. Ten eerste creëert zij een steeds wisselend beeld van vrouwelijkheid dat strookt met de sfeer van het filmgenre dat we denken te herkennen. In de wetenschap dat elke Untitled Film Still dezelfde vrouw - namelijk Sherman - toont, etaleren de foto's dat vrouwelijkheid zich keer op keer in het beeld zelf manifesteert. Vrouwelijkheid heeft in haar werk weinig van doen met de afgebeelde vrouw, maar is bovenal een stijleffect, bepaald door setting, camerahoek, accessoires, houding, make-up, belichting, en dergelijke. Ten tweede schuilt de kracht

[p. 38]

van de foto's in de afwezige blik van het model, waardoor we naar believen een situatie op het personage kunnen projecteren. Ze wekt steeds de indruk alsof ze net iets heeft beleefd of in afwachting is van een avontuur. En doordat elke scène zo exemplarisch is dat we menen dat ze naar een scala aan bestaande films verwijzen, kunnen we zelf het verhaal rondom de scène aanvullen. Eén fotografisch kader roept daarmee een anderhalf uur durende (genre)film op.

Tegen de achtergrond van het werk van Sherman krijgt de filminstallatie Not She (2005) van de Nederlandse kunstenares Ine Lamers reliëf. In het ruim veertig minuten durende Not She modelleert Mimi zich naar drie bestaande filmrollen. Maar het rollenspel met vrouwelijkheid krijgt bij Lamers op andere wijze gestalte dan bij Sherman. Waar Sherman foto's als filmstills aankleedt, exploreert Not She eerder een verstilling van bewegend beeld.

Imitaties van Giuliana, Mabel en A.

In het begin van Not She ligt Mimi - gespeeld door Thekla Reuten - uitgestrekt op de grond. Wat een foto toeschijnt, komt in beweging als ze opstaat en een lichtelijk theatrale dans ten beste geeft. Gaandeweg wordt duidelijk dat Mimi in een niet nader bepaalde ruimte vertoeft vol decorstukken, zoals een kledingrek, lampen en kleurige ballonnen. Het heeft wel wat weg van een verlaten studioset. We horen een stem in voice-over in het Engels, maar vlak daarop spreekt ze Italiaans. Of beter, ze citeert het Italiaans van Giuliana (Monica Vitti) uit Il Deserto Rosso (Michelangelo Antonioni, 1964). We horen ook op de geluidsband de zoem- en bromtoon, die in de film lijken te figureren als indicatie van Giuliana's verwarde gemoedstoestand. Sinds een auto-ongeluk, een ziekenhuisopname en een poging tot zelfmoord doolt Giuliana in Antonioni's film verweesd door Ravenna. Van haar apathische man ondervindt ze weinig steun.

Zijn we goed en wel gewend aan de imitatie van Vitti's lijzige uitstraling, verschijnt Mimi plots in een andere hoedanigheid, nadat we op de soundtrack het ‘Shut up, Mabel’ uit Woman Under the Influence (John Cassavetes, 1974) hebben gehoord. Aan Mimi's wildere haardos en de expressieve zenuwtics zien we een verwijzing naar Mabel, gespeeld door Gena Rowlands. Mabel is moeder van drie kinderen, die tegelijk kinderlijk en opvliegend gedrag kan vertonen. In Cassavetes' film wordt zij gedwongen opgenomen in een psychiatrische inrichting

[p. 39]

om na zes maanden weer naar huis terug te keren. Met deze referentie wordt de openingsscène duidelijker, zeker wanneer de theatrale dans later opnieuw wordt opgevoerd, nu voorzien van Tsjaikovsky's Zwanenmeer. In Woman Under the Influence vertolkt Mabel met onder anderen kinderen de dans van de stervende zwaan, voor haar een teken dat zij een ‘goede moeder’ is, voor volwassenen evenwel een signaal dat ze niet helemaal spoort.

Een derde rol die Mimi zich aanmeet, is die van A. uit L'Année Dernière a Marienbad (Alain Resnais, 1961), in weer een andere taal, het Frans. In haar nabootsing van A. zien we Mimi's lippen soms niet en dan weer wel bewegen op de tekst van de geluidsband. A. is een vrouw in een barok hotel, die door een man (M) wordt aangesproken, omdat zij een jaar geleden een affaire met hem zou hebben gehad in Frederiksbad, of was het Karlstadt, of misschien toch Marienbad. De vrouw kan er zich niets van herinneren. Het teruggrijpen op Resnais' film is symptomatisch voor het complexe verhalende karakter van Not She. De titel verwijst expliciet naar de klassieke parameters van tijd en ruimte: wanneer (vorig jaar), waar (het kuuroord Marienbad). Maar de indruk ontstaat dat de ‘gebeurtenissen’ niet hebben plaatsgevonden, maar volledig zijn ontsproten aan de verbeelding van de minnaar. De geschiedenis van de film laat zich niet ondubbelzinnig reconstrueren, en dat maakt dat L'Année Dernière à Marienbad de grenzen van narrativiteit tart.

Door Lamers' filminstallatie in tandem metdefilmstills van Sherman te lezen, stuiten we op een paradox. Bij Sherman manifesteert zich via één enkele fotoshot een heel verhaal, terwijl het verhaal rondom Mimi in Not She zich, ondanks het in beweging zetten van de eerste ‘foto’, maar moeilijk laat ontsluiten. De logica van deze paradox schuilt ten eerste in de ruimte. De studioset in Not She is allerminst geprepareerd voor een opname. Mimi loopt te midden van een diffuse uitstalling aan rekwisieten, terwijl de ruimte bij Sherman zorgvuldig georkestreerd is om de juiste sfeer van de scène op te roepen. Ten tweede verwijst Sherman naar overbekende beelden van vrouwelijkheid: als het dit type film lijkt, dan is zij ‘dus’ zo'n type vrouw. De vrouwen aan wie Sherman zich spiegelt, worden geacht zich te conformeren aan de conventies van het betreffende genre, en appelleren daarmee aan beelden die zich in ons culturele geheugen verankerd hebben. De referenties in Not She, daarentegen, zijn naar twee uitgesproken

[p. 40]

Europese artfilms en naar een Amerikaanse underground - productie. De vrouwen naar wie Mimi zich boetseert, passen veel minder in een gangbaar stramien. De lethargische Giuliana, de mysterieuze A. en de grillige Mabel fascineren juist vanwege hun ongrijpbaarheid. Dat vormt ook onderdeel van hun tragiek: de mannen die hen omringen, begrijpen hen niet; ze zijn niet in staat contact te maken of zijn zelf te wankelmoedig. Door hun karakterzwakte moeten de vrouwen zelf een uitweg zoeken, maar tegelijk worden ze in die zoektocht gefnuikt. Het gedrag van Nick uit Woman Under the Influence is exemplarisch; omdat hij haar niet kan doorgronden, laat hij een dokter komen om haar te laten opnemen.

Als een vrouw in een Amerikaanse veertigerjaren film buitensporige verlangens kent, komt dat doorgaans tot uitdrukking in de muziek die de scènes begeleidt. De muziek fungeert als drager van onuitspreekbare emoties en verlangens. Zoetgevooisde klanken zetten daar in waar haar verlangens zich niet laten articuleren, omdat ze excessief zijn en buiten een geijkt stramien vallen. Mary Ann Doane heeft opgemerkt dat veel mannen in zulke films muzikant zijn - zij weten niet slechts virtuoos een instrument te bespelen, het lijkt alsof zij tevens pogen om het verlangen waar muziek symbool voor staat, te beteugelen.¹ De vrouwen uit de in Not She geciteerde films ontberen een duidelijk omlijnd kader dat hen door mannen wordt opgelegd. Zij hebben schijnbaar de luxe om hun identiteit vrijelijk vorm te geven, maar die luxe kent zijn grenzen. Als Mabel in de ogen van haat omgeving onverantwoord gedrag vertoont, wordt ze afgezonderd van haar kinderen. En Giuliana ervaart de ‘vrijheid’ als een gebrek aan empathie, als een teken van desinteresse voor haar toestand. De ironie in Lamers' filminstallatie is dat Mimi vrouwen als model neemt, die door een gebrek aan steun en identificatiefiguren zelf zijn gestrand. Enkele van de zich herhalende zinnen, zoals ‘I can't decide, because I am not a single woman’ en het ‘Excuse me, I'm sorry’ - beide in het Italiaans van Giuliana - beklemtonen dat Mimi niet zal slagen in het creëren van een omlijnde identiteit. Maar, zo lijkt Not She te etaleren, nog altijd liever de ironie van het steeds weer opnieuw proberen dan het stereotiepe beeld van vrouwelijkheid waar Sherman in haar foto's op voortborduurt.

1 Mary Ann Doane, 1987. The Desire to Desire: The Womon's Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press: pp. 97-98.

[p. 41]

Verstilde posen

Terwijl Sherman refereert aan een globaal ‘idee’ van bepaalde genrefilms, verwijst Not She naar drie specifieke films. Als er op het eerste oog weinig verhaal in de film zit, kan men bij nader inzien stellen dat het verhaal zich ontspint in ‘dialoog’ met de aangehaalde films. Met andere woorden, het lastig duidbare optreden van Mimi wordt verteld door het traceren van intertekstuele verbanden, die zich het duidelijkst manifesteren via de geluidsband. Deze verbanden dienen zich echter niet alleen aan via de letterlijke citaten of via daadwerkelijke geluidsamples uit de films, maar ook op een formeel vlak, dat wil zeggen in de stijl van filmen. Zo is ‘Antonioni’ aanwezig door het gebruik van zogeheten temps mort. Typisch voor Antonioni is dat de camera kan blijven staan nadat het personage uit het kader is verdwenen. Not She herhaalt dit procédé en toont diverse shots van de vloer, van een decorstuk of van een groot aantal ballonnen. Omdat niets beweegt binnen deze shots, zouden het ook bevroren (foto)kaders kunnen zijn. ‘Cassavetes’ is opzichtig aanwezig door de veelal bruuske en schijnbaar lukrake overgangen, die zijn films een zekere rauwheid meegeven. Cassavetes brak als underground - filmer definitief door met Faces (1968) waarin hij personages extreem dicht op de huid filmde. In Not She is de camera Mimi vaak zo nabij dat haar gezicht grotendeels uit het kader valt, of dat we slechts haar hals of schouder zien. Maar ook ‘Resnais’ is present door de vele verstilde posen als Mimi de zo gracieuze A. in haar chique jurken naspeelt. Aangezien A. wordt geconfronteerd met een verleden waar ze geen weet van heeft - omdat het misschien nooit heeft plaatsgevonden - is ze in zekere zin een gevangene van de tijd.

In de scènes waarin Mimi is gekleed en gekapt als het evenbeeld van A. uit Resnais' film, zijn enkele shots ingevoegd die, als het geen foto's zijn, niet van foto's zijn te onderscheiden. We zien hoe de camera vanaf op de vloer uitgestalde foto's omhoog beweegt naar Mimi op bed, bewegingloos. Twee shots later zien we haar close geschoten in een theatrale houding, met haar rechterarm achter haar hoofd. Deze suggestie van freeze frames duidt op een interactie tussen fotografie en cinema. Roland Barthes was meer gefascineerd door fotografie dan door moving picture vanwege het problematische karakter van stilstaand beeld. Enerzijds berusten portretfoto's op een gelijkenis met onszelf en lijken ze op ‘boodschappen zonder een code’,² wat we

2 Roland Barthes, 1977. Image Music Text. Essays seiected and translated by Stephen Heath. London: Fontana Press: p. 43

[p. 42]

zien bevond zich toevallig voor de lens. Foto's kunnen onverbiddelijk bewijs aanvoeren van een bepaalde situatie. Ook al kunnen we ons niet meer herinneren dat we op plek X waren, een foto kan getuigen dat we er werkelijk geweest zijn. Maar het ‘er geweest zijn’ openbaart de andere kant van fotografie. Hoewel foto's ons geheugen opfrissen, snijdt het ons ook van herinneringen af. Er is niets proustiaans aan fotografie, zo stelt Barthes.³ In zijn zoektocht naar de verloren tijd roept Proust bovenal het verleden terug door zintuiglijke prikkelingen. In de beroemde Madeleine-scène wordt de teruggang van Marcel naar vroeger aangezwengeld door smaak en gevoel. Fotografie, daarentegen, slaat geen brug tussen heden en verleden, zij is niet meer dan ‘reality in a past state’.⁴ Fotografie beperkt zich tot het aantonen dat het gerepresenteerde ooit bestaan moet hebben.

Vanwege haar realiteitsgehalte is fotografie weliswaar authentiek, aldus John Berger, maar het is ook valselijk omdat zij een moment isoleert uit een continue keten van ervaringen⁵ Fotografie snijdt een klein taartpuntje uit een tijd die geweest is. Waar film ook aan dode acteurs de schijn van levenslust schenkt, omdat bewegend beeld ons altijd in het ‘hier en nu’ presenteert, nagelt stilstaand beeld ons vast in het verleden. Als ik op een foto sta, zo redeneerde Barthes, kan ik weliswaar zeggen: ‘kijk, dit ben ik’ en dat maakt me ruimtelijk aanwezig. Maar het ‘dit ben ik’ wordt met gemak verslagen door een ‘zo was het toen.’⁶ Een op een foto afgebeeld persoon verwordt tot een poserend relikwie. Een ‘relikwie’ omdat de gefotografeerde, niet langer is. Je zult nooit meer zo jong zijn als op die of die foto. Op een foto kun je nooit met jezelf samen vallen, hoogstens met je oude ik. En zelfs dat laatste is twijfelachtig, want de pose die het effect is van het stilstaande shot, maakt het beeld ‘zwaar’ en ‘koppig’. In je pose word je als geportretteerde gevangen in een Onnatuurlijke, of soms zelfs krampachtige, houding. Film is in dat opzicht aanmerkelijk lichter, omdat het door zijn voortgaande beweging elke pose steeds weer opheft.

De moeilijkheid, zo niet onmogelijkheid, ons ‘zijn’ af te lezen aan foto's lijkt te worden erkend in Not She. Na de korte openingsscène horen we Mimi's Stem in voice-over: ‘Stop ... making photographs of yourself.’ Op dat moment verschijnt de titel van de film op het scherm: inderdaad, foto's kunnen haar uiterlijk wel reproduceren, maar ze zijn Onmachtig te openbaren wie zij ‘is’. Een van de terugkerende draden in de film is de veelvuldige reproductie van één enkele foto

3 Roland Barthes, 2000. Camera Lucida: Reflections on photography. (1980). London: Vintage: p. 82.

4 4 bid.

5 John Berger, geciteerd in Liz Wells. ed. 2003. The Photography Reader. London: Routledge: p. 2.

6 Zie noot 2: pp. 44-45.

[p. 43]

van Mimi. Nu eens rangschikt ze het stapeltje foto's, dan weer pakt ze het op en soms gooit ze het ook van zich af. Opvallend is dat ze, in de eerder aangehaalde stilstaande shot, de identieke foto in zestienvoud heeft uitgestald op de vloer volgens de regels van het kaartspel dat in L'Année Dernière à Marienhad wordt gespeeld. Op de bovenste rij zeven foto's, daaronder vijf, daaronder drie, en daaronder één. De ene speler mag net zo veel kaarten (foto's) uit een enkele rij wegpakken als deze zelf wil. Voor de tegenspeler geldt vervolgens hetzelfde. Degene die noodgedwongen de laatste foto moet wegnemen (omdat er nog maar één over is) verliest het spel. Dat de kunst van het spel is om haar portretten weg te nemen in plaats van ze te vervaardigen benadrukt eens te meer dat foto's haar niet de identiteit kunnen verschaffen waarnaar ze hunkert.

Sputterende continuïteit

Met haar filmstills wilde Cindy Sherman de door haar geënsceneerde vrouwbeelden uitdrijven. In de perceptie van Barthes leent fotografie zich daartoe beter dan film. Of zoals Peter Wollen stelt in zijn typering van Barthes' visie: tijd is het voorrecht van de lezer/kijker. Film conformeert zich aan de tijd in een ritme dat synchroon loopt met het leven zoals we dat kennen. Film maakt de tijd ‘leesbaar’. Fotografie, daarentegen, confronteert ons met het vergane en daarom dwingt zij ons tot een ‘herschrijving’ van de tijd.⁷ Met haar fotowerk laat Sherman het filmverhaal stollen dat we als kijkers op de scène projecteren. Door dit stollingsproces worden de maskerades van vrouwelijkheid zodanig uitvergroot dat daarin de voorwaarde besloten ligt ze te ontmantelen.

Met Not She kiest Lamers een aan Sherman omgekeerde route. Mimi zoekt een ijkpunt voor haar identiteit, waartoe fotografie door haar bekommernis met het verleden niet het geschikte medium is. Ondanks de uiterlijke gelijkenis ‘is’ zij niet de vrouw op de veelvuldig gereproduceerde foto, want een foto is ahijd al achterhaald (gedateerd). Net zoals de spiegel Moscarda uit Pirandello's roman nooit oog in oog kan stellen met het ‘ware’ beeld van zijn ‘ik’, zo blijkt fotografie voor Mimi in gebreke. Maar ook film is niet de oplossing voor haar. Film draagt het risico van een gemakzuchtige continuïteit in zich. Het and gevaar van film is dat hij zijn personages naadloos in de tijd voegt. Met zijn suggestie van fotoshots doorkruist Not She dit naadloze karakter.

Films die opzichtig interacteren met fotografie hebben door de

7 Peter Wollen, 1984, ‘Fire Ice.’ 76-80, in Liz Wells, ed. 2003. The photography Reader. London: Routiedge: p. 76.

[p. 44]

onderbroken beweging een gewild kunstmatig karakter. Dat neemt niet weg dat het procédé uitermate gepast is in wat als een ijkpunt van de ‘fotoroman’ mag gelden, het cultklassieke La Jetée (Chris Marker, 1962). Markers film is verknipt in een reeks zwartwitte fotoshots, die elkaar soms opvolgen via een hard cut maar vaker in elkaar overvloeien. De aaneenschakeling van stills is een functioneel stijlmiddel voor het vertellen van de plot over een man die verstrikt is geraakt in de tijd. Als tijdreiziger reist hij naar een plek in het verleden waar hij als jongetje al ooit eerder was. Voor de ogen van zijn eigen, nietsvermoedende, jonge versie zal hij als man van de toekomst sterven. Dit tweevoudige spoor in de tijd - het heden van het jongetje is het verleden van de tijdreiziger - laat zich niet beter typeren dan door de confrontatie tussen fotografie en film. De fotografie is immers begaan met het verleden, met ‘wat geweest is’, terwijl film permanent voorwaarts georiënteerd is. Wat zich voor de tijdreiziger als een ‘déjà vu’ aandient, is voor het jongetje het nu. Dat de wereld in La Jetée ondanks de (bijna) constante stroom foto's nergens tot stilstand (of een replay) vervalt, is te danken aan de uitvoerige voice-over die de tijd in gang houdt en het verhaal van een consistent kader voorziet. Wat La Jetée op het niveau van beelden aan beweging ontbeert, wordt gecompenseerd door de vertelstem.

Not She speelt met reden een ander spel met de conventie van de fotoroman. Er is geen overkoepelende vertelstem die als in de traditie van de roman draden verbindt. De geluidsband bestaat slechts uit heterogene citaten, uitgesproken in verschillende talen. Het ‘verhaal’ in Not She ontwikkelt zich daarom niet tekstintern, maar in de relatie tot de geciteerde teksten. Het gefragmenteerde karakter van de gesproken tekst maakt manifest dat Mimi's identiteit geen eindpunt bereikt. Zij is aan het slot niet één van de drie vrouwen geworden, maar is nog steeds zoekende, zoals de zich grotendeels repeterende eindscène etaleert. Uiteindelijk wordt zij keer op keer elk van de drie vrouwen wier beeltenis ze kopieert en wier tekst/stem ze incorporeert. Het feit dat bewegend beeld in Not She dominant is, accentueert dat Mimi's identiteit gestalte krijgt in haar zoektocht als zodanig, in het ‘hier en nu’. De filmbeweging wordt evenwel bij tijd en wijle opgeschort, zoals in het openingsbeeld en in enkele imitaties van A. Die fotoshots wijzen ons erop dat Mimi's poging niet anders dan hortend en stotend kan verlopen: zij blijft schipperen tussen zij(n) en niet-zij(n). Haar

[p. 45]

niet-zijn - als afgebakend subject - is daardoor tevens een vorm van zijn - als steeds weer een nieuwe poging om ‘zij’ to worden.

‘De foto's op pagina 46 en 47 zijn stills uit Not She. De bovenste twee (op bed) tonen Mimi in de “gedaante” van A. De onderste twee laten Mimi in een imitatie van Giuliana zien.’