Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 16 (2007)

Parmentier. Jaargang 16

(2007)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Giovanni Fiorentino
Optische verleidingen. De icoon, de fotoroman, de momentopname1
(Vertaling en bewerking: Jan Baetens)

Film en fotografie

De fotografie sluipt voortdurend ons leven binnen, doordrongen van betekenissen die wel eindeloos lijken. De fotografie zit letterlijk overal, zelfs in het medium dat op het eerste gezicht zo anders is: de bewegende beelden van de film. Maar in feite zit de fotografie in de kern zelf van dit andere medium: een film is een reeks fotogrammen. Bovendien komt de fotografie dikwijls in de verleiding zelf fotogram te worden. Ook op deze manier definieert ze een verhouding die, zoals Susan Sontag het graag stelt in haar studies over fotografie, ‘intrinsiek misleidend’ kan zijn.

 

De oorsprong genereert het leven, het moment genereert de stroom, de fotografie genereert de cinema. Maar de zoon van de magische lantaarn en van de duistere kamer breekt ogenschijnlijk direct de wetten van de fotografie. Van het ondoorzichtige papier stapt hij over naar de transparantie van het scherm. Van de persoonlijke perceptie, naar de collectieve hallucinatie. Van het oog dat blijft steken in het detail van het punctum - zo verheerlijkt in de Lichtende kamer van Barthes! - gaat de film naar de ‘bedwelmende’ praktijk van de cinematografische zaal - om het in de taal van Paul Virilio te zeggen. Een ontaarde zoon dus, de cinema. Maar toch ook een erkentelijke zoon. Omdat, zoals gezegd, hij de fotografie in zijn verhalen binnenlaat. Alsof het niet anders kan. Soms maakt de film van de fotografie zelfs een sleutelelement. Voorwerp van verering en pseudo-aanwezigheid, zoals in de Groene kamer van Truffaut. Aanwijzend en falsifiërend instrument zoals in Blow up van Antonioni. Dodelijke prothese zoals in Peeping Tom van Michael Powell. Getuige van de fascinatie van de vorige eeuw voor het thema van de blik zoals in Rear Window van Hitchcock. Agressieve en binnendringende aanwezigheid zoals in La Dolce vita van Fellini. Mystificerende taal die uitnodigt tot ontcijfering, zoals in Une lettre à Jane van Godard en Gorin.

 

Maar de ‘intrinsiek misleidende’ verhouding eindigt hiermee niet.

Om te kunnen binnendringen in het dagelijkse leven heeft de cinema ook ogenblikken nodig, fragmenten, een raamvertelling op papier. De fotografie dringt dan ook binnen in de structuur van de filmindustrie zelf, op verschillende manieren en momenten, om productie en distributie van de film goed op elkaar te laten aansluiten. Ze wordt setfotografie, productiefotografie, portretkunst voor acteurs en actrices, publicitaire fotografie voor het afficheren en voor de pers. Een instrument van promotie voor de cinema, een vector voor de uitbouw van een Hollywoodiaans sterrensysteem. Een onuitputbare catalogus van foto's over film. Een schatplaats van beelden die vandaag de dag wordt aangesproken voor huldigingen en verjaardagen, boeken en publicaties. En toch is, op enkele kleine uitzonderingen na, dit type beelden nog steeds onderbenut gebleven. Het is onontgonnen gebied, zelfs door specialisten amper gekend.

 

Deze laatsten zouden overigens niet alleen naar het gebruik van fotografie binnen de filmindustrie zelf moeten kijken, maar ook naar de gigantische productie van filmsnapshots door amateurfotografen. De noodzaak om beide te koppelen is goed gezien door een cultuurhistoricus als Ando Gilardi, die het werk van de grote concerns niet scheidt van de plaatjes van honderdduizenden bescheiden of zelfs armoedige operatoren die heel direct de visie van de dikwijls naamloze consument laten spreken.2

 

In deze bijdrage willen we de provocatieve stelling van Gilardi verder verkennen en we gaan daarom in op een type filmfotografie dat ver afstaat van de ‘politique des auteurs’ in de fotografie of zelfs van de kunst van de fotografie in het algemeen, maar dat juist daarom heel mooi aantoont hoe sociaal een technisch beeld als dat van de fotografie wel kan zijn.

 

We zullen niet alleen trachten iets te zeggen over de ‘filmfotografie’, maar ook proberen deze fotografie op natuurlijke wijze in verband te brengen met het dagdagelijks gebruik van het medium, zoals dat in welomschreven geografische omgevingen opereert. Aan de ene kant besteden we dus aandacht aan de relatie met de filmwereld, in dit geval een bepaald productiehuis dat in de Italiaanse geschiedenis een belangrijke rol heeft gespeeld. Aan de andere kant halen we ook

het werk van enkelen van de talloze min of meer onbekende en soms anonieme fotografen naar voren, zonder hierbij de massa van film- en fotoconsumenten te vergeten, waaraan we zonder twijfel de rol van hoofdspeler toekennen - misschien omdat we zelf ook in de eerste plaats kijkers zijn.

Filmfotografie voor en na Hollywood

De filmfotografie3, meer bepaald de fotografie van de acteur, heeft zijn wortels in het fotoportret van de tweede helft van de negentiende eeuw, in de cartes de visite van de vedetten uit de wereld van kunst en theater. Honderdduizenden beelden drongen binnen in de bourgeois interieurs van Parijs, Londen en Amerika. Paul Nadar, de zoon van de beroemde Gaspard-Félix Tournachon, fotografeerde systematisch, geposeerd of op scène, de acteurs van theater, voegde de genummerde platen toe aan zijn periodieke publicatie ‘Paris Photographe’ en verkocht vervolgens alles per correspondentie. De fotografie toonde zich natuurlijk van haar meest publicitaire kant, in staat de eeuwige glimlach te roemen van beeldschone maar dikwijls bijgewerkte, geïdealiseerde, buiten de tijd geplaatste actrices. Nadars beelden zijn mythologieën van de moderniteit, klaar om het collectieve beeld van de maatschappij aan het einde van de eeuw te voeden, klaar om de realiteit te herschrijven volgens het zelfbeeld van de burgerij.

 

Hollywood en de jaren dertig herdenken de fotoafbeelding in functie van de rituelen van de massaconsumptie. Het fotografische moment van de acteur, geposeerd of op scène (maar dit laatste is natuurlijk ook altijd pose), mobiliseert vijftig tot honderd personen en vereist de inzet van bijna industriële middelen. Het portret van de acteur wordt eindeloos gereproduceerd, in diverse formaten om uit te delen aan aanbidders, fans, gespecialiseerde en niet-gespecialiseerde pers en niet te vergeten aan bioscoopuitbaters. De filmindustrie bouwt het star-system uit, fabriceert de mythen van de diva's, vindt een nieuwe Olympus uit. Het Mekka van de film voert het publiek met papieren iconen om naar te verlangen, om van te dromen en om te bezitten. Fotografen zoals Bachrach, Autrey, Schafer, Phyfe, Six, Fryer (en deze opsomming zou nog veel langer kunnen zijn) werken in exclusiviteit voor de grote productiehuizen en specialiseren zich in het genre van het Hollywoodiaanse fotoportret. Hun esthetisch

geraffineerde beelden kennen praktisch ongelimiteerde oplagen en slagen er meermaals in het menselijke gelaat op uiterst geraffineerde wijze voor te stellen. Ze creëren onaantastbare, eeuwige gezichten, ontdaan van elke stoffelijkheid, speciaal belicht, bijna gewijd en heilig verklaard. Twee mechanismen sporen hier samen. Enerzijds worden er gigantische investeringen gemaakt om - volgens de gelukkige formule van Gilardi - ‘het essentiële beeld’ van de ster te vinden. Anderzijds bezorgt de massale verspreiding van deze beelden de ster een nieuwe aura, ze plaatsen hem of haar in een nieuw licht, ze maken de ster anders zichtbaar. De fotografie - schrijft Stuart Ewen - ‘appelleert aan transcendente verlangens, maar plaatst deze in een visuele grammatica die tastbaar is, echt lijkt en de kijker uitnodigt tot identificatie, kortom waarin de kijkers geneigd zijn te geloven’.4 Een visuele grammatica die zich voedt met de wederzijdse beïnvloeding van enerzijds de filmset en anderzijds de beginnende reclame-industrie die ontdekt wat verbeelding waard kan zijn en het grensgebied tussen aantrekking en verleiding aftast. John Everard, één van de pioniers van de publiciteitsfotografie, poneert reeds in 1934 dat ‘in Fotolandia de droom werkelijkheid is geworden’5

 

Veel later, wanneer de reclamewereld de cinematografische verbeelding reeds volledig heeft ingepalmd, brengt Federico Fellini ‘Fotolandia’ op het scherm in De verleidingen van dokter Antonio (1961). Het beeld van Anita Ekberg torent vanop een immens billboard boven de wereld uit en kijkt zo neer op de moralist Fazzuolo (Peppino de Filippo). ‘Film.’ vraagt een priester die het tafereel bekijkt. ‘Nee! Melk,’ antwoordt een arbeider die als volleerd consument van de dagelijkse moderne mythes reeds volledig opgaat in de beeldenstroom.

Mediterrane iconen

Na de Tweede Wereldoorlog en onder invloed van de VS wordt in Italië de levensstijl snel anders. En met de levensstijl veranderen ook de modellen van consumptie en cultuur. Wanneer de eerste, ‘zuivere’ neorealistische golf afzwakt, boort de filmindustrie van de jaren vijftig een nieuwe markt en nieuwe industriële structuren aan. Culturele entrepreneurs als Riccardo Gualino, Angelo Rizzoli of Gustavo Lombardo, en productiehuizen zoals Lux Film, Minerva Film of Titanus zijn het symbool van deze nieuwe adem. De productiehuizen hebben

allemaal banden met Cinecittà, maar willen op een onafhankelijke en verfrissende manier inspelen op de verschuivingen in het sociale, culturele, economische en politieke leven. Het ‘roze neorealisme’ wordt geboren, een nieuw type komedie dat verder bouwt op bepaalde principes van het neorealisme maar toch heel eigen accenten legt. De beweging staat voor komedies uit het leven van alledag die de kleine verhalen die het publiek zo goed kent weghaalt van de kritische kijk op de geschiedenis met grote G en die terug aanknoping zoekt met de populariteit van het melodrama, tezelfdertijd goed inspelend op het verwachtingspatroon dat de televisie aan het scheppen is. De commerciële basis voor dit type komedies laat toe de producten te stroomlijnen en in serie uit te brengen, een evolutie die later alleen maar zal toenemen in de Italiaanse cultuurindustrie. In tegenstelling tot de Amerikaanse cinema, die mikt op massale en fijnmazige distributie binnen een zo breed mogelijk territorium, opteren de Italiaanse producenten voor heel specifieke vormen van promotie: men creëert nieuwe sterren, er worden gespecialiseerde magazines uitgebracht, het stedelijke landschap wordt overplakt met affiches, én men ontdekt de charmes van een bepaald type mondaine journalistiek. De cultus die film en publiek verbindt blijft niet beperkt tot de donkere zaal. Zoals de filmhistoricus G.P. Brunetta over deze periode schreef: ‘Zelfs als het publiek niet naar de cinema zou gaan, dan nog zou de cinema, om het even hoe en waar dan ook, naar haar publiek gaan’6. In de filmcultus van die jaren is het niet-bewegende beeld absoluut onvervangbaar, en de diversiteit van deze visuele boodschappen is zeer groot, van affiches ontworpen door ‘echte’ kunstenaars tot de soms bijna anoniem gemaakte fotoromans. Vooral de fotografie bereikt het publiek overal en individueel: zij is een onbeweeglijk icoon, en haar doel is een blijvende voedingsbodem te geven voor de fantasieën van het publiek en het verlangen naar identificatie.

 

De setfoto's van de ‘roos-neorealistische’ komedie Brood, liefde en... (1955) gaan op een dubbele manier met deze visuele erfenis om: men bouwt gretig voort op bestaande culturele patronen, maar toch wordt er ook, zoals we zullen zien, iets nieuws aangeboden. Ze sluiten vooral ook goed aan bij de nieuwe productie- en distributiestrategieën van die tijd. De film Brood, liefde en... is het laatste hoofdstuk van een drieluik geopend door Brood, liefde en fantasie... (1953) en voortgezet

door Brood, liefde en jaloezie (1954), en het is voor Titanus de zoveelste kaskraker. Maar in deze film mikt de productie heel sterk op het typische Napolitaanse karakter van het verhaal, dat op deze manier een heel eigen en productieve bijdrage levert aan het beeld van de Italiaanse cinema van die tijd.

 

Het fotografische oog van de Titanus viel op dat moment (en ook in vele andere films van de maatschappij) samen met de lens van Giovanni Battista Poletto (1915-1988), één van de vele merkwaardige, maar verborgen figuren achter de proliferatie van filmbeelden in Italië. Een van de typevoorbeelden van de setfotograaf, een onbekend maar voor de filmindustrie essentieel personage van wie de geschiedenis nog moet worden geschreven. Poletto was een ambachtsman van het kunstlicht en het fotoportret, de belichter en verbeelder van speciale scènes uit films zoals La Terra trema (Rossellini), Poveri ma belli (Dino Risi), Il Gattopardo (Visconti), Giulietta e Romeo (Zefferelli) of nog Giulietta degli spiriti en Roma (beide van Fellini).

 

Poletto, die zich tijdens de Tweede Wereldoorlog met luchtfotografie had bezig gehouden, stapt nadien over op de fotoreportage en de setfotografie. Rondom hem beweegt een groep van wel twintig medewerkers verdeeld over de verschillende activiteiten van opname, ontwikkeling en printing. Op de set is hij nooit alleen. Bijgestaan door enkele assistenten, maakt hij bij elke film foto's op quasi-industriële schaal: de aantallen schommelen tussen 2000 opnames voor gewone films en 5000 ‘fotogrammen’ voor bijzondere gevallen zoals Visconti's Il Gattopardo.

 

De foto's van Poletto sluiten perfect aan bij wat ervan verwacht wordt: ze verhogen de spektakelwaarde van de films, ze bevredigen de consumptiedrift van het publiek, ze komen tegemoet aan het verlangen en de noodzaak om ‘eigen’, lokale sterren te produceren die iets anders voorstellen dan de gevestigde waarden uit Hollywood. Maar over wat er zich op de set afspeelt, zeggen de foto's weinig. Ze worden daarentegen wel actief gebruikt met het oog op de verkoop van de films in het buitenland en dus willen ze ook een voorafspiegeling zijn van de verkoopbaarheid en de latere impact van het product. De belichtingsapparatuur, de camerawagen, de opnamecamera, de

rekwisiteurs en de regisseur bevinden zich dan ook nooit in het fotografische kader. Het oog concentreert zich op de mise-en-scène, op de fictie, op de vormelijke constructie, op het vinden van de ideale belichting én vooral op de acteurs, die nagenoeg altijd het grootste deel van de foto voor zich opeisen. Poletto is aanwezig bij de verschillende opnamefasen, hij volgt de regisseur steeds op de voet, en hij cijfert zich volledig weg binnenin de grote machine die een filmproductie is.

 

Poletto's Sophia, de Sophia Loren uit de Titanus-periode, is een Byzantijnse icoon, een mediterrane godin. Het beeld van de piepjonge heldin van Brood, liefde en... is een goddelijk masker, een koningskind wier majesteit weerspiegeld wordt in de cirkels die haar op natuurlijke wijze omringen: het decor, haar halskettingen, haar oorbellen. Alle licht stroomt samen op haar gelaat, waarop de oosterse vorm van de ogen en de rechtlijnige decoraties van lippen en wenkbrauwen afsteken. We citeren hier graag de tekst van Roland Barthes over de studiofotografie van de firma Harcourt (gespecialiseerd in het portretteren van de Franse celebrities uit die jaren), want wat hij zegt is ook van toepassing op Poletto: ‘De acteur ontdaan van zijn al te stoffelijke beroepskleding, valt samen met zijn rituele essentie, die van een held, een menselijk archetype, dat zich bevindt aan de uiterste grenzen der lichamelijke normen waaraan de andere mensen onderworpen zijn. Het gezicht is hier een romanesk voorwerp; onbewogen, van goddelijke substantie heft het de dagelijkse werkelijkheid op, zaait verwarring, brengt tot verrukking en geeft tot slot het veilige gevoel van een hogere waarheid.’7 Zijn eenmaal de set en de lichamen verdwenen, blijven slechts de bovenaardse gezichten, de tijdloze essentie, optische representaties en de Olympische beelden van Sophia Loren, Vittorio De Sica of Antonio Cifariello over, die Barthes zou situeren in de ‘meest onwaarschijnlijke regionen van een ijle ruimte’8. Maar de etherische ruimte van Brood, liefde en..., de visuele omgeving, de scenografie waartegen de pracht en praal van de gezichten afsteekt, zijn iets heel anders dan de decors van Harcourt. Het zijn elementen die verwijzen naar een zeer oude iconografische traditie. Ontleend aan een gekend repertorium van beelden over Napels en zijn omgeving, zijn het beelden waarvan het model ontstaan is in de achttiende-eeuwse gravurekunst en die sindsdien op verschillende manieren werden gereproduceerd; in de negentiende eeuw via de fotografie, in het begin van de twintigste

eeuw via de ansichtkaart-industrie, later nog via de film wanneer die zich in Napels begint te organiseren.

 

Sorrento, de zee, de kustlijn, de Golf van Napels met de Vesuvius op de achtergrond, de Grote Baai, de oude en tijdloze vissersdorpen, de vissers zelf, de folkloristische verschijningen, de straatboefjes, de boten, de visnetten, het huurrijtuig, de vismarkt en een uitzonderlijk fotogeniek landschap, allemaal zijn het thema's en beelden die een doorslagje zijn van een maniëristische vorm van het pittoreske en alle bijhorende stereotiepen. Het zijn deze elementen die de ‘ijle’ ruimte en tijd van Brood, liefde en... vormen.

 

Terwijl in de film de gekende blik op het landschap afgewisseld wordt met het zoeken naar minder ontgonnen aspecten, gaat de fotografie voluit voor het gekende. Wat we krijgen is het gekende, het onveranderlijke, het eeuwige. De hiërarchische profielen van Vittorio De Sica en Sophia Loren boven de puntvormige kustlijn. Het gelaat van Antonio Cifariello omkaderd door vissersnetten. Sophia die op ons toetreedt met een mand vol vis, in de hand, langs rechts omringd door vissers die hun netten bijeenrapen en langs links door een jonge waterverkoper, langs achter door de huizen van het vissersdorp en de bootjes op het strand... Ook wanneer, zoals in dit geval, het lichaam van de actrice centraal staat en de hele scène door en voor het oog van de camera is opgebouwd, staat de hele belichting van het beeld maar in dienst van één enkel element: de glimlach van Sophia Loren. Al de rest is bijzaak, het is niet meer dan het schitterende kader dat er voor moet zorgen dat we de mediterrane goddelijkheid van de ster beter kunnen zien.

 

Het wit en zwart is scherp, gecontrasteerd, schitterend en, op de voorgrond, hyperrealistisch. Op de achtergrond overheersen meer donkere tonen: de dingen baden er in een waas, een aureool, de achtergrond fungeert als een kader. Ook het spel van de acteurs concentreert zich op de pose. Het is een theatrale opvoering die, zelfs tot in de meest opgewonden scènes, toewerkt naar de blik, ‘zoals een stroomstoot die vrijkomt in de schouwende blik’9. Het gezicht van De Sica is een onvergankelijk masker, een schitterende, eeuwige lach. De onstuimige Sophia verstijft in de standvastigheid van een icoon. We

bevinden ons in een werkelijkheid die voor ons is blootgelegd door de Russische fysicus en theoloog, Pavel Florenskij: de werkelijkheid van de iconen, een werkelijkheid die een metafysica van de beelden en van het licht vooronderstelt, een overgang tussen de zichtbare en de onzichtbare wereld, een grensgebied tussen droom en werkelijkheid. De divafotografie is, net zoals de iconostase, echt. Ook al is ze maar een kopie, een afbeelding, toch evoceert ze een archetype dat buiten de tijd staat en slaagt ze er in door te dringen tot gelijk wie, zelfs de analfabeet toe. Ze legt op authentieke wijze getuigenis af van een andere mogelijke wereld, die van de ster.

 

Het gezicht van Sophia is hetzelfde als het gezicht dat de Italianen zal verleiden en veroveren in de reclame voor de Lux-zeep. Het is het portret van een typisch Italiaanse diva, eenvoudiger en naïever dan dat van de ster uit Hollywood, die in de jaren vijftig lichamelijker en uitdagender wordt en dat via de sexappeal van Brigitte Jones en Marilyn Monroe een toegankelijker vorm van erotiek voorstelt en de codes van lichaamstaal begint te desublimeren. De Sophia van Poletto en van Titanus die aan het hongerige publiek wordt voorgehouden, is nog een beeld dat sterk beïnvloed is door de Amerikaanse modellen van de jaren dertig, zoals we die ook elders in Italië terugvinden, bijvoorbeeld bij Elio Luxardo en Ghita Carrel, en die in Frankrijk ook de Harcourt-stijl blijft bepalen. Op de sets van de roze neorealistische films krijgt dit ideaal echter een uniek mediterrane invulling.

De cineroman

In april 1956 lanceert Titanus met de fotoromanversie van Brood, liefde, en... een nieuwe reeks cineromans, de De grote successen van het scherm (verkoopprijs van 150 lire). In het kielzog van de films, met hun typisch collectief consumptiepatroon, mikt de productie van de fotoromans, snel en efficiënt verdeeld in de Italiaanse kiosken, op de individuele consument10. In de jaren vijftig is het een gebruikelijke procedure om de (succesvolle) avonturen van het grote doek in gedrukte vorm aan te bieden. Volgens Alberto Abruzzese neemt de fotoroman de plaats in die openligt ‘tussen de zwakte van de cinema en de sterkte van de radio11 en dit op een manier die de kracht van het boek met dat van het beeld combineert’12. De fotoroman, die onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog ontstaan was, dringt door tot bevolkingslagen

die voordien nooit eerder met de wereld van de media in contact waren gekomen. Voor Eveline Sullerot zijn het juist de boeren van het zuiden, en nog meer de vrouwen, die zo voor de eerste keer in contact komen met de massacommunicatie. Deze ontmoeting is in feite het logische gevolg van de sociale en technologische evolutie van Italië: enerzijds wordt de ‘volksmassa’ na de oorlog weer een politieke factor, een gegeven dat nog versterkt wordt door de uitbreiding van de schoolplicht; anderzijds laat de ontwikkeling van de fotogravure toe om beelden van hoge kwaliteit tegen lage kosten te maken. En wanneer we hier spreken over beelden denken we meer concreet aan fotografische beelden.

 

In de fotoromans worden de setfoto's van Poletto op een ongelooflijk vruchtbare manier benut. De iconografie en cadrages van de film zijn op zich al functioneel ten opzichte van de codes van de fotoroman. En opnieuw is het Gilardi die onderlijnt hoe de fotografie van de acteur aan de oorsprong staat van talloze iconische mogelijkheden met hun beelden vol ‘glamour, pin-ups en fotoromans’13. Dankzij de uitvinding van de fotoroman kan de fotografie de stap maken naar narratief en naar fictie en zo een nieuwe specifieke relatie definiëren tussen techniek en literatuur. De fotoroman is immers een zeer gevoelsgeladen code die vorm kan geven aan de vertelfuncties van Propp, die zich voedt met een mythisch-rituele inhoud en die dankzij de grote mobiliteit van de gedrukte pagina een massapubliek kan bereiken. Binnenin deze code blijft vooral de mise-en-scène van groot belang bij het opwekken en sturen van de verbeelding van de werkelijkheid; het is de mise- en-scène die de blik van de lezer overal gaat leiden. Voor Abruzzese, die een uiterst nauwkeurige analyse van het genre van de fotoroman heeft geschreven, ‘dienen de beelden om het woord te projecteren, ze visualiseren wat het woord oproept (...). En eens de verankering met het woord is gebeurd, kan de lezer vrij terugkeren naar het beeld. Het uiteindelijke resultaat moet een beeldend vertellen zijn, de overdaad van een blik, samengebald in lichamen en plaatsen van een denkbeeldige wereld die reeds elders vorm had gekregen’14,

 

De pagina's van de cineroman Brood, liefde en... bevestigen deze interpretatie. Ze lijken, nee, ze zijn repetitief en overbodig. Volledig ten dienste van de personages, die elke beschikbare ruimte vullen. De

setting, de scène is altijd partieel en summier, geen enkel element of onderdeel wil de acteurs concurrentie aandoen; alles is gemaakt om de sterren en dan vooral de schoonheid van het gezicht van Sophia Loren te laten uitkomen. De lichamen, of wat hier op lichamen lijkt, zijn nagenoeg altijd afzonderlijk gefotografeerd, in statische, hiërarchische poses, geconcentreerd in het theatrale van de pose, tuk op de fantasieën van de lezer. ‘Virtueel [...] - zo schrijft Abruzzese nog - neigt de fotoroman naar een setting naakte lichamen geplaatst in een etherische ruimte en tijd. De naaktheid van deze lichamen zou echter engelachtig zijn, niet pornografisch [...]. De engelachtige naaktheid van mannequins...’15. De archetypen van Barthes worden de mannequins van Abruzzese en de goden en godinnen van Harcourt veranderen in de naakte engelen van de fotoroman. Zij zijn de rode draad die we bijna automatisch terugvinden in de hele productie van Titanus en, meer algemeen, in het industriële segment van de Italiaanse beeldcultuur die ons van de setfotografie naar de reclamefoto's en de fotoroman brengt.

 

Het isolement van de protagonisten is verder ook noodzakelijk voor de structuur van fotoroman zelf. Het helpt de aandacht van de lezer te vestigen op die unieke momenten waar de verlangens van de personages elkaar ontmoeten. Dit is het geval wanneer personages naar elkaar kijken, wanneer ze één worden in omhelzing, waar ze van elkaar afscheid nemen. Het zijn de beelden van Loren en De Sica, meestal in profiel, naast of tegen elkaar gefotografeerd. Hun blikken zijn absoluut, het zijn magneten die het cinematografische shot/ reverse shot nabootsen en ten top drijven. Het is ook het beeld van de omhelzing tussen Sophia en Cifariello, dé sleutelscène van het verhaal dat dan wordt vastgehouden in het moment van de kus. De lezer laat zijn blik ‘heen en weer gaan’16: het oog strijkt neer en rust; het glijdt weg, blijft stil zitten, schiet de andere kant op en vertrekt weer.

 

Zoals elke vorm van fotografie nemen de beelden van Poletto ook de kleine, bijna onzichtbare veranderingen van de werkelijkheid op. Ze registreren op perfecte en vanzelfsprekende wijze het hic et nunc, dat wat op de set geweest is (om nogmaals Barthes te citeren) en wat niets te maken had met wat de mise-en-scène tot leven wou wekken. Ze brengen in het kader massa's visuele informatie binnen, onbewust

en ongewild aanwezig in het beeld en waar de gewone lezer niet altijd direct weg mee weet. Ze stimuleren enkel het afstandelijke oog van diegene wie de achtergrond van het verhaal en de setting kent, van wie in staat is te zoeken naar wat hier allemaal gebeurt, wie gevoelig is voor de geschiedenis van de vormen, van de gebouwen, van de dingen, van de verschijningen, van een natuurlijke omgeving - hier volledig op zijn kop gezet kortom van alles wat de fotograaf toevallig en zonder er bij stil te staan herneemt. De blik van wie echt de intentie heeft maakt de scène, de ruimte en de tijd te herlezen en te zien wat er in en door de fotografie allemaal verandert.

De ‘schitterende zwervers’

Maar er is niet alleen de setfotografie, de afbeeldingen van de diva's of gebruiksfotografie van Titanus, allemaal functioneel ten opzichte van de eisen van de cultuurindustrie. Er is ook, en het dossier van Brood, liefde, en... laat dat mooi zien, een heel ander type fotografie, half verborgen en nauwelijks gekend, die van de ‘schitterende zwerf-fotografen’, zoals Gilardi ze treffend karakteriseert17. Het is een type fotografie dat niet altijd als echte fotografie wordt erkend, een type fotografie dat opgesloten zit in miljoenen familiealbums, in bescheiden maar waardevolle collecties of archieven en die economisch zeer kleinschalig maar daarom niet minder interessant zijn. Het zijn beelden die vooral als fetisj functioneren en die enkel maar via fijnmazig onderzoek buiten de gekende kanalen aan het licht kunnen worden gebracht. Waardevolle fragmenten, onthullende momenten, die conceptueel iets van Cartier-Bresson hebben, zonder dat hun vorm daarom even vast is als die van de vader van het ‘beslissende moment’. Toch zijn het allemaal fragmenten en momenten die in één enkele oogopslag, dicht en intens, bewust en minder bewust, een essentiële synthese van de tijd vastleggen.

 

Op de set van Brood, liefde en... wemelde het van deze ‘schitterende zwervers’. Allen waren ze aangetrokken door de nieuwsgierigheid naar het evenement, door de emotie van de spotlights, door de verleidingskracht van de acteurs. Van sommigen kunnen we de namen nog terugvinden, anderen blijven anoniem ook in de privé-collecties waar onze zoektocht ze heeft blootgelegd. Een voorbeeld hiervan is Giuseppe Galantino, bij zijn klanten gekend onder de naam ‘Foto

Pino’ en sinds 1952 actief als fotograaf in Piano di Sorrento18. Sinds meer dan veertig jaar de bevoorrechte getuige van het publieke en minder publieke leven op het schiereiland van Sorrento, eigenaar van verschillende honderdduizenden foto's, netjes maar broos bewaard in zijn persoonlijke archief. Als fotograaf is Galantino op zoek naar het bescheiden document, niet naar de onwaarschijnlijke scoop, en hij maakt op de set van Brood, liefde en... een reeks beelden die onmiddellijk ingaat tegen de look die Titanus wil propageren. Uit zijn beelden spreekt een nieuwsgierig en liefdevol oog, een oog dat, naar eigen zeggen, nooit de afstand tussen zichzelf en het onderwerp van het beeld, de beroemde acteur, heeft durven inkorten. Technisch gezien houdt Galantino niet van sterke contrasten, hij verkent heel graag alle schakeringen van grijs. Het verschil met de schelle contrasten uit de studio van Poletto kan niet groter zijn. Het zijn foto's waar zelfs het meest ongeïnteresseerde oog graag in verdwaalt om zich te laten verleiden door een punctum. Foto's met weinig zin voor compositie en van elders geïmporteerde esthetiek, foto's die snel gemaakt en instinctief gestructureerd zijn, een beetje vuil bij momenten, maar met een ongelofelijke mate aan authenticiteit. Geen statische maar dynamische fotografie, waar spel en pose verdwijnen tot voordeel van een echtere set, een set die leeft, een set met echte mensen en echte gevoelens en echte dingen, een set waar ramen zich openen, waar kinderen gluren en waar het licht eindelijk plaats maakt voor schaduwen.

 

De icoon verliest haar lichtkring, haar aureool, haar schittering, haar verguldsel en haar kader. Sophia vindt haar eigen, beeldschoon lichaam terug. Ze draagt niet meer dan een hotpants (heel populair en modieus geworden dankzij Silvana Mangano in Bittere lach) en een bloesje dat los over de heupen valt. Het beeld van Galantino toont zonder al te veel poespas een meer natuurlijke vorm van verleiding, niet op een verhoging geplaatst, modern, dichter bij de Amerikaanse publiciteitstaal van die jaren. De diva is niet langer een Byzantijns icoon met een onbereikbaar gezicht, maar een mediterrane donna, een vrouw van het zuiden, met een snijdende blik, een gezicht in de schaduw van de hoed, de handen ongegeneerd maar zonder nadruk net boven de bips geplaatst. Ze is schoonheid, direct gepolijst en gebeeldhouwd door het licht, niet indirect verwijzend naar een ander

soort beeld. Het is een schoonheid in 3-D, niet in 2-D. Tezelfdertijd laat het vierkant van de fotograaf ook een blik toe op de vrouw die op de rug bekeken naast Sophia Loren staat: een meer onbehouwen figuur die de golvende bewegingen van het lichaam van de actrice nog beter doet uitkomen. In de verte zien we, verstopt achter een zonnebril, de blik van een aanbidder, een van de velen, vallen op de eindeloos lange benen van Sophia.

 

De heldin van de film staat buiten de productie, ze bevindt zich in de marges van het gebeuren die ons toelaten de dingen van binnen uit te bekijken: we krijgen een blik achter de schermen, we zien wat er zich allemaal afspeelt buiten het gestroomlijnde eindproduct, we vangen een glimp op van het technologisch onderbewuste, we krijgen greep op wat onvermijdelijk uit de film zelf zal verdwijnen, én we kunnen dat doen dankzij het papier waarop de foto's zijn afgedrukt en vanwaar ze ons hun contrasterende tekens van leven en dood blijven zenden. Hier is Sophia op een boot, zittend op een visnet, omringd door nieuwsgierige blikken, - van kinderen -, door bewonderende blikken - van vrouwen door veroverende blikken - van mannen. Bijna nooit is Sophia alleen, tenzij op de set of op sommige foto's van Poletto voor Titanus: daar moet de blik, die van de verleide kijker, noodzakelijk afwezig zijn. In de beelden van Galantino is er daarentegen altijd wel een blik op haar gericht. Het is de blik van de sunlights, van de camera, van de oude visser, van de cameraploegen. Het lijkt wel alsof de cinema er alleen maar voor haar is, net zoals ook alle blikken alleen maar voor haar bestemd zijn. Er is een foto van Sophia waarin het mirakel van de zon, en niet meer het kunstlicht, zich exclusief herhaalt voor de vrouw-diva. Op de voorgrond zien we het beeld van de actrice: poserend als een standbeeld, de handen op de heupen, de blik heel scherp naar iets buiten beeld gericht, het licht scherp afgetekend op een licht en nauwsluitend kledingstuk. Maar binnen de foto zelf, daar waar het licht vertraagt, verstopt achter de deuren, in de schaduw en vanuit het duister van wat wel een grot lijkt, duiken andere blikken op, verschijningen, andere spelers, andere kijkers: de wonderen van de filmwereld.

Ook De Sica bevindt zich in de marges van het gebeuren, maar veel radicaler. Zonder zijn eeuwige glimlach, zonder zijn kostuum van wetsdienaar, zonder dat wat hem tot acteur maakt, zien we hem van

de set weglopen met Maria Mercader en zoontje Christian. Hij draagt een sporthemd en tennisschoenen en er bungelt een sigaret aan zijn lippen. Hij kijkt naar beneden en zijn bhk wordt nog verder verduisterd door de schaduw. Het gefotografeerde moment mist scherpte: de negatieven zijn beschadigd, het stof heeft zijn werk gedaan. En toch is het een waardevol fragment, zo sterk is de authenticiteit die er van uitstraalt. De fotograaf neemt afstand, als een Zen-boogschutter die zijn boog opspant, en vat op deze manier het ‘beslissend ogenblik’ (Cartier-Bresson). Maar een dergelijk moment is bijna irrëeel, het is amper waarneembaar, het is een explosie van leven dat in feite pas bestaat dankzij de fotografische opname zelf: buiten het gevoelige papier bestaat een dergelijk moment misschien niet.

 

De kleine foto's van Galantino, waarschijnlijk lang tentoongesteld in de etalage van zijn winkel en verkocht aan de virtuele minnaars van Sophia, geven ons wat de andere beelden niet hebben: een context, een origineel kader. Alle kunstmatigheid stort in. Door de synthetische kracht van het onbeweeglijke beeld, zien we de dingen zoals ze waren: de ruimte van de film, de omgeving waarin gefilmd werd, de cinema van die jaren. Dankzij deze foto's wordt het makkelijker de geschiedenis van de film te reconstrueren en te zien hoe echte en fictieve ruimtes en gebeurtenissen met elkaar zijn verweven. De Grote Baai en de haven van Sorrento, de baden van Reggina Giovanna of het Palazzo Cosenza van Meta, het meubilair van de huizen, de plaatselijke architectuur of de figuranten die niet kunnen worden losgeweekt van de geografie van Sorrento zelf. Niets is zo eenvoudig en natuurlijk als wat deze fotografische synthese ambieert te zijn: op de voorgrond de zwarte contouren van de cameraploegen en de belichtingsapparatuur; op de achtergrond het licht dat altijd valt op De Sica en Loren, zelfs tijdens de momenten van ontspanning tijdens de pauzes of lunchbreak; achter beide acteurs een grote reproductie van een achttiende-eeuwse plattegrond van Sorrento.

 

Het centrum van het beeld, de spil van de verlangens, het gemeenschappelijke doel van de optische stimuli blijft hoe dan ook de blik van Sophia. Dit geldt ook voor het kunstmatige oog van Vincenzo Valente (1932), die op de set binnendringt met een Retinette, in de jaren vijftig een populair mini-apparaat. Valente is de typische dilettant, die vooral

iets van de intimiteit van de actrice wil vastleggen. Minder afstandelijk dan Galantino, grijpt misschien nog beter het unieke moment. Hij slaagt erin Loren tot medeplichtige te maken in het uitwisselen van een blik, half ondeugend, half ongewild, half verleidend. Een blik die steeds betekenisvol is, steeds in het centrum van de aandacht, ondanks de dreigende aanwezigheid van andere, anonieme, storende gezichten achter grote zonnebrillen. Het spel bereikt zijn hoogtepunt als het een echte reactie kan uitlokken. Sophia fixeert de camera en daagt hem uit - ze bezweert de camera - alsof ze zich in een arena bevindt.

 

In dit overzicht van wat de ‘schitterende zwervers’ hebben gerealiseerd, mogen de foto-souvenirs niet worden vergeten. Het beeld is een natuurlijke bron van herinneringen. Heel wat fotografen hadden geen andere bedoeling dan beelden te maken voor het eigen album, om zo de herinnering levend te houden. Ook Galantino heeft heel veel in een dergelijk perspectief gewerkt en de productie van Brood, liefde en... was een gelegenheid voor het maken van dit type beelden. Tussen zijn klanten uit die periode vinden we een zekere Tina Pica, een actrice uit Napels en dus welbekend in Sorrento. Deze dame had veel foto's nodig om aan haar talrijke aanbidders achter te laten. Galantino fotografeert haar graag omringd door bloemen. Ze heeft een sjaal over de schouders geslagen, haar blik is kalm, even natuurlijk als het licht dat op haar valt. Achter haar zien we met de hand geschreven de volgende boodschap: ‘Wie wil een souvenir van Tina Pica.?’.



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers