Parmentier. Jaargang 15

[p. 95]

Rosemarie Buikema en Lies Wesseling
Verschijningsvormen van de gotieke vertelling in de negen-tiende-eeuwse literatuur

Even leek het er op dat de gotieke vertelling over haar hoogtepunt heen was omstreeks 1820, tot opluchting van velen. Het is altijd al een enigszins besmuikt genre geweest, waar critici niet goed raad mee wisten. Achteraf moeten we echter constateren dat de gothic novel even onuitroeibaar is gebleken als de nakomelingen van graaf Dracula. De gotieke vertelling heeft in de loop der tijden vele travestieën van uiteenlopende moderne transformaties opgevoerd, waarbij zij traditiegetrouw de verlokkingen van verouderde instituties en perspectieven uitspeelde tegen de idealen van de moderniteit. Auteurs doen telkens weer een andere greep uit het repertoire van de achttiende-eeuwse klassiekers, terwijl zij daar tevens nieuwe elementen aan toevoegen. Zo ontstaan verwantschapsrelaties van continuïteit en vernieuwing. Het zou een omvangrijke studie op zich vergen om deze geschiedenis van het genre te schrijven. Wij stippen hier slechts enkele facetten aan, te weten de manieren waarop de gotieke vertelling de interne spanningen en conflicten heeft gerepresenteerd die inherent zijn aan de steeds grotere greep van wetenschap en techniek op de moderne cultuur, aan het streven om westerse waarden ook buiten Europa te verspreiden middels imperialisme en kolonisatie en aan de scheiding tussen de publieke sfeer en het privé-domein. Met name dit laatste spanningsveld dat verbonden is met het subgenre van de homely gothic zal laat twintigste-eeuwse Nederlandse auteurs uiteindelijk tot creatieve navolging inspireren.

Experimenterende wetenschap in de gotieke vertelling

In de loop van de negentiende eeuw ontstond er voor het eerst in de wetenschapsgeschiedenis een scherpe dichotomie tussen het religieuze, transcendentale en morele domein enerzijds en een positivistische, materialistische wetenschapsbeoefening anderzijds.¹

In dit tijdperk deden vooral de natuurwetenschappen en de biomedische wetenschappen zich pas goed gelden als krachtige middelen tot onttovering en demystificatie. Het darwinisme ‘prikte’ bijvoorbeeld de scheppingsmythe door en de historisch-kritische methode van de wetenschappelijke geschiedschrijving werd eveneens op de Bijbel toegepast, met het gevolg dat er weinig overbleef van de vermeende

1 Het is belangrijk om te beseffen dat de tegenstelling geloof-wetenschap dus van tamelijk recente datum is en niet ontstaat met de opkomst van de experimenterende natuurwetenschap in de zeventiende eeuw, zoals soms wordt verondersteld. Experimenterende natuurwetenschap en religie lagen nog tamelijk lang in elkaars verlengde. Binnen dit continuüm zagen wetenschappers zichzelf als een soort ‘priests of nature’: zoals priesters de kerkelijke leer interpreteren en uitleggen aan anderen, zo ontraadselen experimenterende onderzoekers het boek der natuur en leggen het uit aan leken die minder goed zijn ingewijd in deze materie. Ook zij functioneren als zodanig als bemiddelaars tussen God en leken. Zie Schaffer, ‘Godly Men and Mechanical Philosophers Souls and Spirits in Restoration Natural Philosophy’ in: Science in context 1/1 (1987), pp 55-85; A. Shapin, A Social History of Truth: Civility ans Science in Seventeenth - Century England. Chicago 1994.

[p. 96]

authenticiteit en historische waarachtigheid van de Heilige Schrift. Het ware en het goede, feiten en waarden, werden in toenemende mate uit elkaar gespeeld. De gedachte won terrein dat wetenschap slechts zou kunnen bepalen wat is, niet hoe het zou moeten zijn². Hierdoor vormden de wetenschappen niet alleen een belangrijke motor achter secularisatieprocessen, maar ze seculariseerden ook zelf. De wetenschapper verloor zijn aura als ‘priest of nature’³ die de geheimen van de kosmische orde, die tevens een morele orde was, mocht ontsluieren. De moderne wetenschap maakt zich hier definitief los van oudere beelden van experimentele interventies in natuurlijke processen die nog geassocieerd werden met alchemie en tovenarij⁴.

Deze ontwikkelingen hebben het genre van de gotieke vertelling niet onberoerd gelaten. Verschillende negentiende-eeuwse romans kennen hoofdrollen toe aan wetenschappers. De meest bekende voorbeelden zijn wel Mary Shelley's Frankenstein en Robert Louis Stevensons Dr Jekyll and Mr Hyde. Ook deze romans worden gekenmerkt door het voor de gotieke vertelling zo typerende anachronistische samenspel tussen archaïsche en moderne elementen. Frappant genoeg vindt de krachtmeting tussen moderniteit en premoderniteit in wetenschappelijk geïnspireerde gotieke vertellingen plaats in de persoon van de wetenschapper zelf. Victor Frankenstein en Dr Jekyll dragen tot op zekere hoogte de normen, waarden en overtuigingen van de verlichting uit. Ze representeren experimenterende wetenschappers, die hun kennis en inzicht niet baseren op de overlevering, maar op de zintuiglijke waarnemingen en ervaringen die ze opdoen tijdens de door hen zelf ontworpen en uitgevoerde experimenten. Het kantiaans adagium sapere aude! (‘durf te weten!’) typeert hun wetenschappelijk ethos. Ze deinzen voor geen enkel taboe terug in hun zucht om de geheimen van de natuur te ontraadselen, en overschrijden daarbij de grenzen tussen goed en kwaad en zelfs leven en dood. Tegelijkertijd vertonen Frankenstein en Jekyll de archaïsche trekken van middeleeuwse alchemisten en magiërs. Terwijl de moderne experimenterende wetenschappen een zekere openheid betrachten en dikwijls getuigen van buiten uitnodigen om de resultaten van hun experimenten met eigen ogen te aanschouwen, draagt het werk van deze personages nog het karakter van esoterische, geheime kennis, die liet daglicht niet kan verdragen. Ze voeren hun experimenten in het diepste geheim uit. Het typisch gotieke, verborgen vertrek waarin zich onuitspreekbare gruwelen voltrekken is in dit geval, opmerkelijk genoeg, het laboratorium. Frankenstein schendt bovendien in het holst van de

2 Deze opvatting werd tijdens de vorige eeuwwisseling op de meest pregnante wijze uitgedragen door de socioloog Max Weber (1864-1920).

3 Deze toepasselijke uitdrukking wordt onder meer gebezigd in Fisch, ‘The Scientist as Priest: A note on Robert Boyle's Natural Theology’ in: Isis 44 (1953) pp. 252-265.

4 Ter illustratie: het grootste gedeelte van het werk van Isaac Newton, die de geschiedenis is ingegaan als de grondlegger van de mechanistische natuurwetenschap, bestond uit alchemistische geschriften. In Newtons tijd bestond er nog geen tegenstelling tussen ‘echte’ wetenschap en alchemie. Zie Teeter Dobbs, The Janus Faces of Genius The Janus Faces of Genius: The Role of Alchemy in Newton's Thought. Cambridge 1991..

[p. 97]

nacht graven om zijn anatomische kennis te vergroten en de nodige onderdelen te vergaren om zijn kunstmens in elkaar te kunnen zetten. Jekyll en Frankenstein bedrijven verlichte wetenschap en zwarte magie tegelijkertijd. Het wetenschappelijk experiment en het bovennatuurlijke worden daarmee in elkaars verlengde gelegd. Jekyll is bovendien nog op een andere manier een ongerijmde combinatie van primitivisme en moderniteit. Terwijl Jekyll de redelijkheid en verfijning in eigen persoon is, maakt zich met de persoon van Hyde een primitief oerwezen van hem los dat wordt omschreven als ‘troglodytic’⁵ en ‘ape-like’⁶ en dus stamt uit een tijdperk van ver voor het allerprilste begin van het beschavingsproces. Dit ongetemde natuurwezen spookt bij nacht en ontij rond in de ongure uithoeken van de moderne metropool Londen, een locatie die je als het hoogtepunt van maatschappelijke vooruitgang zou kunnen opvatten.

Frankenstein en Dr Jekyll en Mr Hyde vertolken een complexe houding ten opzichte van de wetenschappelijke vooruitgang. In tegenstelling tot wat dikwijls over Frankenstein is beweerd, wordt de hoofdpersoon niet zozeer veroordeeld om zijn grensoverschrijdende interventies in reproductieprocessen. De roman wijst de experimenterende wetenschap op zichzelf beslist niet af. Frankensteins experimenten mogen zelfs in eerste instantie bijzonder geslaagd genoemd worden. De kunstmens legt namelijk aanvankelijk een nobele inborst aan de dag. Hij beschikt bovendien over een robuuste fysieke constitutie. Zijn enige fout is in feite zijn afzichtelijkheid. De kunstmens wekt overal horror op, wat niet verbazingwekkend is voor een wezen dat is samengesteld uit ledematen van gestolen lijken. Pas als hij de eenzaamheid niet meer kan verdragen die voortkomt uit de voortdurende afwijzing op grond van zijn uiterlijk, ontaardt hij in een moordzuchtig monster dat in opstand komt tegen zijn schepper. Frankensteins fout is eerder dat hij het resultaat van zijn eigen experimenten geheel en al aan zijn eigen lot overlaat en het daarmee veroordeelt tot de ondraaglijke eenzaamheid die uiteindelijk catastrofale gevolgen zal hebben. Gebrek aan verantwoordelijkheid en liefde voor zijn eigen werk, eerder dan zijn experimenteerzucht op zich, zijn bepalend voor zijn zondeval. Niet zozeer zijn interventies in het werk van moeder natuur, maar het feit dat hij een slechte ‘moeder’ is voor zijn eigen nageslacht ontketent de calamiteiten die zowel schepper als schepsel te gronde richten. Zo zien we dat Frankenstein niet eenduidig antiwetenschappelijk is. De roman veroordeelt het streven om de geheimen van de natuur te ontrafelen niet, maar vestigt wel de aandacht op de ethische aspecten van experimentele interventies in de natuur⁷.

5 R. Stevenson, Dr Jekyl and Mr Hyde, Londen (1886) 2003, p. 23.

6 Ibid., p. 16.

7 Voor een meer gedetailleerde analyse van deze roman, zie L. Wesseling, ‘Oog versus oor in Mary Shelleys Frankenstein: Een romantische visie op de waarneming’ In: M. Bosch (red.), Denken over sekse in cultuur en wetenschap. Amsterdam 1996, pp. 79-98.

[p. 98]

In Dr Jekyll and Mr Hyde wordt het wetenschappelijk experiment evenmin afgewezen, hoe rampzalig het effect ervan ook moge zijn. Dr Jekyll, een arts wiens wetenschappelijke onderzoekingen ‘led wholly towards the mystic and the transcendental’⁸, is een typisch voorbeeld van een hoogontwikkelde man die wordt geknecht door een al te veeleisend geweten. Hij stelt zeer hoge morele eisen aan zichzelf en geniet graag respect in de ogen van de buitenwereld. Hierdoor kan hij van de weeromstuit zijn pekelzonden moeilijk onder ogen zien, wat resulteert in een zekere dubbelheid. Hij is een nobel mens waarin tegelijkertijd iets geniepigs schuilgaat. Jekyll lijdt zo zwaar onder de Gewissensbiss dat hij de wensdroom koestert om zijn goede en slechte kant te ontkoppelen, zodat ze beiden ongestoord hun gang kunnen gaan. Zijn beschaafde kant kan dan onbezwaard goed blijven, terwijl zijn lagere impulsen zich ongeremd mogen uitleven zonder te worden afgekneld door de censuur van het geweten. Hiertoe ontwikkelt hij in het diepste geheim een medicijn. Deze drank levert echter niet op wat hij ervan had verwacht. Hij splitst niet op in twee personen, een engel en een beest, maar hij blijft de aloude, dubbele Jekyll, waaruit zich bij tijd en wijle het beest Hyde losmaakt. De engel blijft dus achterwege. Ook in dit experiment treedt op een gegeven moment controleverlies op. Hyde wordt steeds autonomer en neemt op een gegeven moment ook zonder chemisch hulpmiddel bezit van Jekyll. Hij begaat een serie misdaden, waaronder een brute, volledig ongemotiveerde moord. Jekyll slaagt er tot zijn wanhoop niet meer in om de drank te reproduceren en sterft. Hyde, die nu zonder schuilplaats is en wordt gezocht vanwege zijn misdaden, heeft nog net genoeg verstand om zichzelf te doden voordat hij op het schavot eindigt.

Waarom wordt dit experiment als een mislukking beschouwd? Wordt Jekyll gestraft voor faustiaanse overmoed? Volgens hem zelf niet. Het streven om zijn eigen natuur te transformeren treft geen enkele blaam, evenmin als de drank zelf, die op zich noch goed, noch slecht is, aldus Jekyll. Het ontbrak hem echter aan de juiste geestesgesteldheid. Het experiment ontspoorde omdat Jekyll volgens eigen zeggen uitsluitend egoïstische motieven heeft gehad voor zijn medische onderzoekingen: ‘The drug had no discriminating action; it was neither diabolical nor divine; it but shook the doors of the prison-house of my dispositon; and like the captives of Philippi, that which stood within ran forth.’⁹ Jekyll suggereert hier dat zich in plaats van een beest ook een engel uit hem had kunnen losmaken, wanneer zijn verlangen naar de ontremming van

8 Stevenson, Dr Jekyll and Mr Hyde, p. 64.

9 Ibid., 68

[p. 99]

zijn seksuele en agressieve driften minder op de voorgrond had gestaan. Kortom, het wetenschappelijk experiment op zich is moreel neutraal. Het morele kaliber van de onderzoeker bepaalt of de resultaten van het experiment ten goede of ten kwade worden aangewend.

De wetenschappelijk geïnspireerde gotieke vertelling verschaft de seculariserende wetenschap een aura van geheimzinnigheid, door de wetenschapsbeoefening uit te beelden als een bron van het wonderbaarlijke, onbeheersbare, bovennatuurlijke. Het wetenschappelijk experiment roept gevoelens van ontzag en verwondering op bij degenen die ermee in aanraking komen, dezelfde gevoelens dus waarmee premoderne mensen voor hen onverklaarbare natuurverschijnselen zouden ondergaan. En het experiment kan krachten ontketenen die even onbeheersbaar zijn voor de moderne wetenschapper als de natuurrampen waar de premoderne mens aan overgeleverd was. Zowel Frankenstein als Jekyll worden uiteindelijk achtervolgd en overheerst door hun eigen schepselen. Scientific gothic geeft uiting aan de angst voor de autonome wetenschap die wordt ingezet voor de beheersing van de natuur, maar al snel even onbeheersbaar blijkt als voorheen de ongetemde natuur. Hiermee brengt dit type fictie ethische vraagstukken weer terug in het domein van de wetenschapsbeoefening.

Imperialisme en kolonisatie

Tussen 1870 en de Eerste Wereldoorlog bereikte de westerse imperialistische expansiezucht zijn climax. Tijdens deze periode verkreeg het Britse imperium zijn maximale omvang, in felle wedijver met onder andere Duitsland en de Verenigde Staten. Vreemd genoeg resulteerde deze succesvolle expansie niet in een climax van nationaal zelfbewustzijn en superioriteitsbesef. Juist tijdens het negentiende-eeuwse fin-de-siècle werd de publieke opinie sterk beheerst door visioenen van degeneratie en ondergang, ondanks het feit dat daar geen objectieve aanleiding toe leek te zijn¹⁰. De legitimatie van imperialisme en kolonialisme bestond uit een complexe mengelmoes van economische overwegingen, racistische overtuigingen en humanitaire idealen. De transformatie van de economie van zelfvoorziening naar productie van goederen voor grootschalige markten veraf vereiste een steeds grotere aanvoer van grondstoffen en het aanboren van telkens weer nieuwe afzetmarkten, zowel in het ‘moederland’ als in de overzeese gebieden. De idee dat deze gebieden slechts bevolkt werden door duistere volkeren die nog in een primitief oerstadium van de westerse beschaving verkeerden, rechtvaardigde de inbreuk op en exploitatie van autochtone economische, sociale en

10 Zie D. Pick, Faces of Degeneration: A European Disorder, 1848-1915. Cambridge 1989; en A. Labrie, Zuiverheid en decadentie: Over de grenzen van de burgerlijke cultuur in West-Europa, 1870-1914. Amsterdam 2002.

[p. 100]

culturele structuren. De vermeende superioriteit van het blanke ras mondde soms uit in een onverbloemde verdediging van het recht van de sterkste: de Britten eigenden zichzelf op grond van ‘raskenmerken’ zoals hun superieure robuustheid, ondernemingszin en intellectuele vermogens het recht toe vermeend inferieure rassen aan zich te onderwerpen. Dit recht werd bovendien dikwijls opgevat als een plicht. Gegeven het feit dat de Britse natie een voorloper was in het moderne vooruitgangsproces, had zij de missie om haar hogere beschaving te exporteren naar onbeschaafde volkeren die er volgens hun opvattingen nog een dierlijke leefwijze op nahielden¹¹.

Deze superioriteitsgevoelens en de daaraan gekoppelde beschavingsmissie verloren hun vanzelfsprekendheid tegen het einde van de negentiende eeuw. Het darwinisme gaf niet alleen aan dat soorten opkomen en zich via ‘the survival of the fittest’ versterken en verspreiden, maar ook dat ze eindig zijn en vergaan. Deze biologische theorie kreeg tijdens het victoriaanse tijdperk al heel snel een racistische inkleuring. Hield de ontwikkeling van het blanke ras een stijgende lijn richting toenemende wereldheerschappij in, of was er eerder sprake van degeneratie die vroeger of later de machtsverhouding tussen het moederland en de koloniën zou verstoren? Zo vroeg men zich regelmatig af. Zelfs de relatief ontoegankelijke natuurwetenschappen gaven aanleiding tot wijdverspreide ondergangsvisioenen. De tweede wet van de thermodynamica werd door Lord Kelvin vertaald in een gekwantificeerde voorspelling van de hittedood van het universum. Ook het natuurkundige begrip ‘entropie’ kreeg dus een sociale invulling in het populair-wetenschappelijke vertoog. De tweede wet postuleerde dat entropie in een gesloten systeem neigt tot toename, waarbij entropie wordt opgevat als ‘chaos’, dat wil zeggen, als het vervagen van (tempera tuurs)verschillen tussen verschillende onderdelen van een systeem. De afname van verschillen legt uiteindelijk de dynamiek van het systeem stil. Deze populair-wetenschappelijke denkbeelden sterkten victoriaanse burgers in de gedachte dat het afvlakken van verschillen tussen seksen, klassen en rassen chaos zou genereren, waardoor de vitalistische vooruitgangsdrang en expansiedrift van de Britse natie verlamd zou kunnen raken, met ineenstorting van het imperium als onvermijdelijk resultaat¹².

Het slechte geweten van deze mondiale grootmacht vond onder meer een uitlaatklep in imperial gothic¹³, een soort kruisbestuiving tussen de achttiende-eeuwse gotieke vertelling en de avonturenroman. Het verschil

11 Deze missie vormde volgens Rudyard Kipling ‘the white man's burden’. Zie Brooks & Faulkner, The White Man's Burden: An Anthology of British Poetry of the Empire. Exeter 1996

12 Zie G. Myers, ‘Nineteenth-Century Popularizations of Thermodynamics and the Rhetoric of Social Propohecy’ In P. Brantlinger (ed.), Energy & Entropy: Science and Culture in Victorian Britain: Essays from Victorian Studies. Bloomington 1989, pp. 307-338.

13 De term is afkomstig uit Patrick Brantlinger, Rule of Darkness: British Literature and Imperialism, 1830-1914. Ithaca 1988.

[p. 101]

tussen deze twee typen fictie bestaat onder meer uit schaalvergroting. Imperial gothic blaast de kleinschalige dooltochten door complexe, onoverzichtelijke bouwwerken waarin gruwelijke geheimen verborgen zijn in ontoegankelijke vertrekken op tot grootschalige omzwervingen in primitieve, van de verlichte West-Europese naties afgeschermde regionen waar de meest fundamentele taboes van de westerse beschaving worden geschonden. Typerende voorbeelden zijn H. Rider Haggards She (1887), Bram Stokers Dracula (1897) en Joseph Conrads Heart of Darkness (1899).

Dracula is een mooi voorbeeld van imperial gothic waarin de klassieke decorstukken van de gotieke vertelling nog aanwezig zijn en zelfs tot in het extreme worden uitvergroot. De frictie tussen de middenklasse en de aristocratie die een onmisbaar onderdeel vormt van de vroege gotieke vertelling, wordt hier opgeroepen door personages die bijna karikaturen van aristocraten en burgers zijn. Graaf Dracula, die hier de aristocratie representeert, is de laatste telg uit ‘a conquering race’, dat wel zeer oud is. Dracula voert zijn stamboom terug op Attila de Hun! Ook Dracula zelf mag zonder meer bogen op de wijsheid die komt met de jaren. Hij gaat al zo'n vierhonderd jaar mee. Dracula verenigt ogenschijnlijk tegenstrijdige eigenschappen in zijn persoon. Hij is zowel bovenmenselijk als onmenselijk: voornaam, hoffelijk, gecultiveerd en erudiet, maar ook volslagen amoreel, gewetenloos en beestachtig. Zijn bloeddorst en machtswellust kennen geen grenzen. Zijn afstamming van de Hunnen verwijst naar de martiale deugden waar de aristocratie zich altijd op heeft laten voorstaan. Tegelijkertijd is hij een verfijnde wekeling, een dégénéré uit een geslacht dat in feite is uitgestorven. Dracula's beestachtige vitaliteit is even groot als zijn decadente degeneratie. Hij is in feite allang dood - verder kan de menselijke aftakeling nauwelijks gaan - en te zwak om het daglicht te verdragen. Tegelijkertijd ‘zaait’ hij zijn bloed overal uit en verwekt hij moeiteloos ‘nakomelingen’ bij andermans echtgenotes. Dracula belichaamt tot in het absurde de ambivalente, stereotiepe beelden die de victoriaanse middenklasse associeerde met de aristocratie. Enerzijds bewonderde de gegoede middenklasse de grandeur, verfijning en ontwikkeling van de aristocratie, anderzijds vreesde men de bandeloosheid die aan de aristocratie toegeschreven werd. Aan de ene kant leek de maatschappelijke rol van de aristocratie nagenoeg uitgespeeld, aan de andere kant bleef zij politieke invloed uitoefenen via overerfde en moeilijk uitroeibare privileges.

De middenklasse personages zijn niet minder extreem. Jonathan

[p. 102]

Harker en zijn verloofde Minna zijn in feite al te braaf. Jonathan is wel zeer vlijtig en plichtsgetrouw, Minna is wel zeer kuis, zorgzaam en lief, een prototypische angel in the house. Deze onschuldige lammeren zijn in zekere zin gemakkelijke prooien voor de weerwolf/vampier Dracula. De verhouding tussen Dracula en zijn slachtoffers is eveneens een verheviging van de sadomasochistische relatie tussen de jonge heldin en haar oudere, machtige belager, die de gotieke vertelling karakteriseert. Hier wordt echter niet geaasd op slechts één in-goede heldin van bescheiden komaf, maar op de ganse middenklasse, mannen en vrouwen incluis. Of, liever gezegd, de mannen worden geslachtofferd via hun vrouwen en in reactie op deze dreiging sluiten zij zich dan ook als een man aaneen om Dracula uit te drijven.

Ook de setting van Dracula is gotiek tot in het uiterste. Zijn verblijf is niet zomaar een landhuis, maar het meest magnifieke en imposante kasteel dat men in dit genre kan aantreffen. Het wordt omgeven door een woest, onherbergzaam, ontvolkt berglandschap, het sublieme landschap par excellence. De ontoegankelijkheid van Dracula's kasteel geeft op zich al aan dat deze locatie gruwelijke geheimen herbergt. Om Dracula te bereiken moet men de Borgopas overgaan. Het feit dat de schaarse autochtonen in het gebied rondom de pas er met geen haar op hun hoofd over peinzen om het gebied daarachter te betreden, geeft aan dat de pas de ultieme grens betekent tussen beschaving en wildernis, orde en chaos, leven en dood.

Tot op bepaalde hoogte is Bram Stokers Dracula dus de gotieke vertelling bij uitstek. Veel verder kan een auteur niet gaan in de enscenering van de typisch gotieke decorstukken en verhaalelementen. Maar Stoker introduceert ook nieuwe elementen met het motief van de imperialistische reis. Jonathan Harker gaat als exemplarische vertegenwoordiger van de moderne burgerlijke samenleving op reis naar een afgelegen en geïsoleerd gebied dat geheel verstoken is gebleven van de zegeningen van de moderniteit. Dracula's primitieve, bijgelovige, feodale wereld is nog gekluisterd aan de duistere middeleeuwen. Idealiter resulteert dit contact tussen twee culturen in de verlichting en modernisering van het achtergebleven gebied. De plot van Dracula draait echter geheel om de dreiging van een tegenovergesteld proces. Nadat Jonathan in zijn naïeve onschuld Dracula de middelen heeft verschaft om diens duistere macht te ontketenen, reist Dracula Jonathan achterna. Daarmee legt hij de imperialistische reis in tegenovergestelde richting af en dringt het duister door tot in het hart van het Britse imperium,

[p. 103]

de ultramoderne metropool Londen. Men kan Dracula met recht een kracht van de chaos noemen, in de betekenis die men tijdens de vorige eeuwwende daaraan hechtte. Dracula wist verschillen uit en ondermijnt zodoende de maatschappelijke orde. Zijn bloeddorst stopt niet bij de grenzen van klasse, sekse of natie. Hoewel hij zo zijn voorkeuren heeft, ‘doet’ hij het in principe met iedereen. Dracula's seksualiteit vertoont niet alleen heteroseksuele, maar ook homo-erotische trekken. Zo verbiedt hij de drie vampirella's in zijn kasteel om zich te goed te doen aan Jonathan Harker met de opmerking: ‘This man is mine’. Homo-erotisch is ook zijn onthulling dat hij aast op vrouwen met als ultiem doel om hun mannen aan zich te onderwerpen. De manieren waarop hij zijn bloed mengt met dat van zijn slachtoffers zaait eveneens verwarring. Zijn ‘verkrachting’ van Minna, die hij dwingt om aan zijn borst te drinken nadat hij een ader met zijn nagel heeft geopend, vervaagt de grenzen tussen de seksen. Dracula gedraagt zich hier masculinistisch-gewelddadig en vrouwelijkmoederlijk tegelijkertijd. De scène kan enerzijds geïnterpreteerd worden als een nauw verholen uitbeelding van een afgedwongen fellatio, tegelijkertijd verwijst ze naar het beeld van de pelikaanmoeder, die in geval van voedseltekort haar kroost voor verhongering behoedt door met haar snavel een wond in haar borst te maken en vervolgens haar jongen letterlijk met haar eigen bloed te voeden. Dit beeld is opgenomen in de kerkelijke symboliek, als een zinnebeeld voor de opofferingsgezindheid van Christus. De scène vervaagt daarmee niet alleen de grens tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid, maar is ook blasfemisch.

Hoewel het gevaar van een terugval in de premoderniteit uiteindelijk wordt bezworen met de vernietiging van Dracula en zijn meest bereidwillige slachtoffer Lucy, kan dit niet wegnemen dat zijn vijanden hun onschuld volledig hebben verloren tijdens de strijd en er dus toch besmetting en daarmee regressie heeft plaatsgevonden. Abraham van Helsing, die de wetenschappelijke rationaliteit vertegenwoordigt, moet in zijn strijd met Dracula zijn toevlucht nemen tot zoveel irrationele bezweringsformules en primitivistische tovertrucs dat hij de onderontwikkelde boeren in Transsylvanië qua bijgelovigheid overtreft. De zuiverheid van Dracula's bestrijders wordt gecompromitteerd door de bloedtransfusies die het bloed van Lucy met dat van meerdere mannen mengt. En de kuisheid van zelfs Minna wordt aangetast door het feit dat ook zij nauwelijks opgewassen is tegen Dracula's verleidingen. Eind goed, lang niet al goed.

Dracula biedt een mooi voorbeeld van een motief dat imperial gothic

[p. 104]

typeert, namelijk de angst voor de invasie van onze beschaving door duistere en barbaarse krachten. Ook Rider Haggards She drukt deze angst uit. Deze roman verhaalt over een reis naar een vooralsnog onontdekt gebied in Afrika, waar zwarte stammen worden geregeerd door een blanke, schier goddelijke matriarch uit het begin van onze jaartelling, Ayesha, oftewel she who must be obeyed (zij die gehoorzaamd moet worden). Ook hier zien we dat de imperialistische reis, die licht in de duisternis wil brengen, dreigt om te slaan in haar tegendeel, wanneer Ayesha het vermetele plan opvat om naar (wederom) Londen af te reizen en aldaar Queen Victoria zelve naar de kroon te steken! De ontdekkingsreizigers Leo Vincey en Ludwig Horace Holly, die het voorrecht mogen smaken om Ayesha van dichtbij te leren kennen, vrezen dat de kwetsbare instituties van de democratische rechtsstaat niet lang bestand zullen blijven tegen Ayesha's onweerstaanbare schoonheid, vitale kracht en totale gewetensloosheid. Ayesha zal volgens hun verwachting binnen afzienbare tijd een absolutistisch matriarchaat vestigen waarbij de heerschappij van Victoria volledig zal verbleken. Ayesha lijkt haar plaats als vrouw in het geheel niet te kennen. Gelukkig straft haar hybris zichzelf af wanneer zij zichzelf ten tweede male onderdompelt in de vlammen der onsterfelijkheid en daarbij het leven laat.

Rider Haggards roman trekt de vitaliteit van de moderne westerse cultuur in twijfel. Ayesha, die in feite stamt uit het begin van de westerse cultuur, is verreweg de meerdere van Vincey en Holly, die toch behoren tot het beste wat het Britse kostschoolsysteem heeft kunnen voortbrengen. Leo is volgens Ayesha's sterke overtuiging de reïncarnatie van haar verloren geliefde Kallikrates, waar ze al tweeduizend jaren op wacht. Nu ze hem heeft teruggevonden, kan niets haar meer tegenhouden en vermag tweeduizend jaar vooruitgang kennelijk niets tegen een oerkracht als She. Volgens Haggard moeten zijn romans als parabels worden gelezen, die de vraag opwerpen watmoderne westerse mannelijke verworvenheden vermogen tegenover een ontketende vrouwelijke natuurkracht. Niet veel, als we op Rider Haggard moeten afgaan, getuige het feit dat er ook nog een vervolg op deze roman is verschenen, getiteld Ayesha: The Return of ‘She’ (1904-1905), waarin Ayesha opnieuw opduikt in een ander nietwesters werelddeel, Azië deze keer. She werpt een zeker licht op de victoriaanse verbeelding, die vrouwen enerzijds volledig marginaliseert en verbant uit het publieke domein, wat tegelijkertijd de angst voedt dat deze opgesloten vrouwelijkheid krachten vergaart die zich op een gegeven moment explosief en op vernietigende wijze een uitweg zullen

[p. 105]

banen, net zoals Ayesha tweeduizend jaar lang eenzaam isolement doorstaat om ten slotte trefzeker en genadeloos toe te slaan. Ook deze roman illustreert de diepgaande fascinatie van de gotieke vertelling met de plaats van ‘het vrouwelijke’ in de moderniserende westerse cultuur.

Het invasiemotief kent tevens een andere variant, namelijk de angst voor individuele regressie of de verzwagering van de moderne westerse man met ‘primitieve inboorlingen’. Ook dit motief drukt de angst uit dat het lagere het hogere zal overwinnen wanneer moderniteit en primitivisme elkaar ontmoeten. In dit geval gaat het echter om de lotgevallen van individuen die zich in den vreemde begeven en aldaar hun beschavingsmissie verzaken en ontremd raken. Deze personages ‘verlagen’ zich door hun bloed te vermengen met een ander ras, en deel te nemen aan hun barbaarse gewoontes en rituelen. De meest dramatische expressie van het regressiegevaar treffen we aan in Joseph Conrads Heart of Darkness (1902), waarin de koloniaal Kurtz in het verborgene van de Kongolese jungle diepgewortelde taboes van de westerse beschaving schendt. Kurtz' vergrijpen worden niet en detail beschreven, wat het omineuze karakter van zijn terugval alleen maar verhevigt. Het lijkt erop dat Kurtz zich als een heidens idool laat aanbidden door de autochtonen en deelneemt aan de rituelen die bij deze afgoderij horen, waaronder vermoedelijk kannibalisme. Ook hier geldt dat de aanraking met de duisternis de aanvankelijk onschuldige reiziger tot in het diepst van zijn wezen aantast en besmet. De praktijken van de autochtonen mogen barbaars en misschien zelfs gewelddadig zijn, maar verteller Marlow moet inzien dat dit evenzeer geldt voor de kolonialen. De ‘false pilgrims’ lijken geen hoger ideaal na te streven in hun bezetting en exploitatie van de Kongo dan de bevrediging van ongebreidelde hebzucht. ‘Duisternis’ en ‘licht’ zijn in de metaforiek van Conrads roman geen contrasten, maar inwisselbare termen. De ‘blanke’, dat wil zeggen, oningevulde, plekken op de kaart van Afrika zijn inmiddels ingevuld, dat wil zeggen, ‘zwart’ gemaakt door koloniale exploitatie. De Heart of Darkness bevindt zich niet alleen in het meest ondoordringbare gedeelte van de jungle, maar ook in de psyche van de moderne westerling. Marlow, die na terugkeer uit Afrika mijmert aan de oevers van de Thames, heeft zijn geloof in de superioriteit van het imperium en de daarvan afgeleide rechtvaardiging van imperialisme volledig verloren.

Hoewel She en Heart of Darkness de gebruikelijke gotieke decorstukken ontberen, staan ze toch in een onmiskenbare relatie van continuïteit tot het oudere, achttiende-eeuwse patroon. Ook hier gaat het om een

[p. 106]

risicovolle exploratie van een verborgen, afgeschermde zone, waarbij de deugdzaamheid van de hoofdpersoon zwaar op de proef wordt gesteld en zijn of haar leven er zelfs gemakkelijk bij in kan schieten. De verborgen zone is de locatie van ernstige taboedoorbrekingen. Diens verkenning geschiedt in een sfeer van permanente dreiging, terwijl ‘the horror’ zelden volledig uit de doeken kan worden gedaan. De klassenproblematiek van de achttiende-eeuwse gothic staat in imperial gothic dikwijls in de schaduw van raciale spanningen, die eveneens gemakkelijk dreigen te ontaarden in grensoverschrijdend, crimineel en gewelddadig gedrag. Ook in imperial gothic is sprake van een voortdurende ondervraging van de legitimiteit van macht. In dit geval staat de rechtmatigheid van de westerse imperialistische overheersing ter discussie, en ook hier wordt de voor de gotieke vertelling zo kenmerkende ambivalentie tegenover de verworvenheden van de moderne vooruitgang aan de dag gelegd.

Publiek versus privé

Scientific gothic en imperial gothic lokaliseren de bron van doodsangst en huiver in eerste instantie elders: in het laboratorium van een excentrieke wetenschapper of een ver verwijderd exotisch oord. De negentiende eeuw heeft echter ook een derde variant opgeleverd die gruwel en verschrikking midden in het burgerlijke gezin situeert. Dit type fictie wordt homely gothic¹⁴ genoemd. De handeling van dit subgenre voltrekt zich in een alledaagse, realistische setting. In zekere zin maakt dit de verschrikking des te vreselijker, juist doordat deze doorbreekt in een vertrouwde, ogenschijnlijk veilige setting. Misdaden zoals overspel, incest, infanticide, matricide, patricide, worden hier niet gepleegd door ‘anderen’, zoals perfide aristocraten of ontaarde geestelijken, maar door personages die dichter staan bij het middenklasse leespubliek van de gotieke vertelling. Deze realistische wending in de gotieke traditie kan verklaard worden vanuit de wisselwerking tussen de Amerikaanse en de Engelse roman. Voor Amerikaanse schrijvers die een autochtone Amerikaanse literatuur wilden ontwikkelen, lagen feodale settings en de spanningsvolle verhouding tussen aristocratie en middenklasse niet voor de hand. Zij zochten het materiaal letterlijk en figuurlijk dichter bij huis, bijvoorbeeld in de getroebleerde voorgeschiedenis die de locatie waarop goedbedoelende burgers een gezin willen stichten blijft beheersen. Een nog sterk op de Europese literaire traditie georiënteerd voorbeeld van homely gothic is Edgar Allen Poe's novelle The Fall of the House of Usher (1834). Ook dit verhaal onthult hoe toenemende chaos

14 De term is afkomstig uit Fred Botting, Gothi. Londen 1996.

[p. 107]

een gesloten systeem van binnenuit ondermijnt totdat het implodeert. Deze keer gaat het echter niet over de subversieve vervaging van grenzen tussen klassen, seksen of rassen, maar tussen familieleden. De vertelling begint wanneer Roderick Usher, samen met zijn zuster Magdalen de laatst overgebleven telgen uit het geslacht Usher, aan een vriend vraagt om hem bij te staan bij de ondraaglijke ‘gloom’ (wij zouden zeggen: depressie) die zijn gemoedsleven teistert. De vriend geeft gehoor aan deze oproep en vervolgens worden de onthutsende gebeurtenissen vanuit het perspectief van deze onschuldige buitenstaander gepresenteerd. ‘Gloom’ beheerst niet alleen Rodericks gemoedsleven, maar eveneens het huis waarin hij zijn leven slijt: een groot, kil, somber en vervallen huis, compleet met onderaardse gewelven. Roderick en Magdalen lijken verbazingwekkend veel op elkaar, ze worden bovendien beiden gekweld door een moeilijk benoembare ziekte en kwijnen langzaam maar zeker weg. Broer en zus vertonen alle standaardeigenschappen van de dégénéré: overgevoelig, fijnbesnaard, een tere constitutie, zeer geïnteresseerd in producten van de verbeelding zoals kunst en literatuur, en nagenoeg volledig afgesloten van de buitenwereld, de werkelijkheid. De dreigende, broeierige sfeer van het verhaal hangt in belangrijke mate samen met een nauw verholen suggestie van incest. Broer en zus zijn al te zeer op elkaar betrokken, hebben kennelijk geen partner van buiten kunnen of willen aantrekken en het geslacht Usher is daarom tot uitsterven gedoemd. De zus verdwijnt op een gegeven moment van het toneel. ‘Gestorven’, volgens haar broer, die echter daarna voortdurend wordt gekweld door het geluid van naderende voetstappen. Roderick probeert in het gezelschap van zijn vriend vergetelheid te zoeken in de literatuur, maar slaagt er niet in om de onheilspellende tekenen te negeren. De vriend, hoewel van nature een gezonde, praktische realist, raakt zijns ondanks steeds meer geïnfecteerd met het ‘gloom’-virus dat zo alomtegenwoordig is in het Usher huishouden. Roderick houdt het ten slotte niet langer meer uit en neemt zijn vriend mee naar de onderaardse kelders, waar hij verklaart zijn zuster levend begraven te hebben. Deze onthulling wordt kracht bijgezet door een wonderbaarlijke gebeurtenis. Verborgen panelen schuiven opzij om het lijk van Magdalen te onthullen dat boven op haar broer valt, waardoor ze hem meesleurt de dood in en het laatste minieme verschil tussen hen beiden uitwist. De onschuldige buitenstaander maakt zich vol afgrijzen uit de voeten en het huis van Usher stort letterlijk en figuurlijk in.

Nathaniel Hawthornes The House of the Seven Gables (1851) is een

[p. 108]

voorbeeld van een Amerikaanse gotieke vertelling die zich sterker dan Poe's novelle heeft losgemaakt van de Europese voorbeelden. Deze roman verhaalt de Werdegang van de aristocratische Pyncheon familie. Hun familiegeschiedenis wordt overschaduwd door een vergrijp in het verleden. Volgens goed gotiek gebruik is de hoofdpersoon in deze roman het huis, weliswaar geen kasteel of abdij, maar evenzogoed groot (zeven dakkapellen!) en onoverzichtelijk. Het huis is ooit gebouwd op onrechtmatig onteigende grond en degene die aldus is gedupeerd vervloekt de nieuwe eigenaar, wat de laatste duur komt te staan. Hij sterft spoedig en op zijn nageslacht rust geen zegen. De familie kwijnt binnen twee generaties weg. De rechtmatige eigendomsverhoudingen worden hersteld wanneer een afstammeling van de gedupeerde oorspronkelijke bezitter van de grond de jongste dochter van de Pyncheon familie huwt en daarmee wordt de banvloek verbroken die vruchtbaarheid en welvaart in de weg leek te staan. Ook dit huis herbergt geheime documenten, die door de nieuwkomer worden opgespoord, met voor hem zeer gunstige gevolgen: de documenten bewijzen zijn aanspraak op diverse landerijen. De verbintenis tussen de twee families bevrijdt het heden eindelijk van de last van het verleden.

Naast de jonge Amerikaanse literatuur heeft ook de Engelse literatuur vele romans langs deze lijn voortgebracht, die de steeds scherpere scheiding tussen de publieke sfeer en de privé-sfeer in het victoriaanse tijdperk aankaarten. Deze scheiding werd gelegitimeerd met een huiselijkheidsideologie die de heiligheid van het gezin idealiseert en zelfs mythologiseert, en de vrouw des huizes een centrale rol toekent in de instandhouding van het huis. Het mannelijke prestigeobject van een leisured wife, een echtgenote die volledig is vrijgesteld van arbeid, zowel buitenshuis als binnenshuis, werd voor grote delen van de middenklasse een haalbaar ideaal. Dit onderdeel van het moderniseringsproces maakte echtgenotes en moeders zowel centraal als marginaal. Gehuwde vrouwen werden op een voetstuk geplaatst en gevangen gezet. Het gezegde my home is my castle bevat de huiselijkheidsideologie in een notendop. Het huis dient, als haven in a heartless world, bescherming te bieden tegen de boze buitenwereld. In homely gothic verschuiven deze betekenissen van ‘binnen’ en ‘buiten’ echter. Hier komt het gevaar niet van buitenaf, maar van binnenuit, zodat de echtgenotes en moeders die aan huis gekluisterd zijn met evenveel recht kunnen beweren: my home is my prison¹⁵.

De gotieke vertelling in haar gedaante van homely gothic is een pregnante uitdrukkingsvorm van deze dubbelheid, getuige onder andere Charlotte

15 Zie Ellis, The Contested Castle: Gothic Novels and the Subversion of Domestic Ideology. Urbana 1987.

[p. 109]

Brontë's Jane Eyre. Nog voordat Jane Eyre de geheime zolderkamer heeft ontdekt waarin de krankzinnige Bertha Mason zit opgesloten, stuit zij op een reeks andere geheimzinnige vertrekken. Als zij voor het eerst wordt rondgeleid in Thornfield Hall, waar ze tewerk wordt gesteld als gouvernante, bevreemden haar meteen al een paar excentrische, donkere, lage kamers vol exotische voorwerpen, kennelijk vergaard in een ver en vreemd verleden. Het is niet toevallig dat Jane Eyre aan Blauwbaard denkt wanneer zij de vertrekken in Thornfield Hall exploreert. ‘Slapen hier de bedienden?’ vraagt Jane aan de huishoudster Mrs. Fairfax. De kamers blijken echter niet te worden bewoond, maar uitsluitend de letterlijke sporen van Mr. Rochesters koloniale geschiedenis te omsluiten. Rochester is de ons zo langzamerhand vertrouwde aristocratische schurk en huiseigenaar die valt voor de charmes van de jonge, onschuldige Jane. Zijn verleden moet in afgesloten kamers worden verdonkeremaand omdat daar, zo blijkt later, de dubieuze voorgeschiedenis van zijn vermogen en zijn huwelijkse staat schuilgaat. Bovendien staat zijn uit lust en hebzucht geboren, maar inmiddels uitzichtloze huwelijk met de Jamaicaanse Bertha Mason, Rochesters trouwplannen met de moreel zuivere Jane Eyre in de weg. De bijvertrekken in Rochesters huis verwijzen dus geheel in overeenstemming met de gotieke traditie naar de dreiging van onwettige seksualiteit en discutabele koloniale praktijken. Rochester pleegt in feite overspel met Jane en zijn huwelijksaanzoek degradeert hem tot een regelrechte bigamist.

De op zolder verborgen, spookachtige echtgenote met haar dierlijke connotaties representeert de inmiddels spreekwoordelijke madwoman in the attic. Haar grimmige lach klinkt 's nachts door het huis, en aanvankelijk lijkt bijna niemand precies te weten aan wie of wat het raadselachtige geluid toebehoort en waar het op duidt. Bertha Masons lach echter blijkt de terugkeer van het verdrongene aan te kondigen, dat binnen de gevestigde orde geen plaats heeft kunnen krijgen en daarom weggestopt moet worden. De creoolse vrouw herinnert de bewoners van Thornfield Hall nadrukkelijk aan de koloniale praktijken die het hen mogelijk maken het leven van een welgestelde Britse middenklassenfamilie te leiden. Waar Jane zich probeert te voegen naar wat de negentiende-eeuwse maatschappij van haar als vrouw verlangt, rukt de verstoten en opgesloten Bertha Mason aan haar ketenen. Waar de beschaafde Jane Eyre volgens haar trots en haar verstand leeft, reageert de getergde Bertha Mason instinctief.

De creoolse Bertha Mason is echter niet alleen een symbool van de

[p. 110]

geknechte vrouwelijke passie en seksualiteit. Zij belichaamt tevens de knechting van de onderdanen in de Britse koloniën. Die laatste interpretatie wordt aannemelijk door het personage Bertha Mason tegelijkertijd te beschouwen als geestesverschijning, als een uitdrukking van het onbewuste van Jane Eyre, én als zelfstandig subject in het verhaal. In die dubbele hoedanigheid representeert Bertha Mason twee gemarginaliseerde identiteiten binnen de patriarchale blank-Britse orde van Thornfield Hall: die van de seksueel verlangende negentiende-eeuwse vrouw en die van de hybride afstammeling van slavenhouders en slaven in de Britse koloniën¹⁶. Jane Eyre onderzoekt de negentiende-eeuwse domestic ideology die de vrouw zowel verheerlijkt als isoleert door de echtgenote op te splitsen in twee figuren, een engel (Jane) en een demon (Bertha). Aan de demon worden alle nare kanten van het huiselijke leven in extreme vorm uitbesteed. Bertha Mason is door haar huwelijk met Rochester weggerukt uit alles wat haar vertrouwd en dierbaar was. Ze zit letterlijk opgesloten op zolder in haar eigen huis, ze heeft ook psychisch de greep op de werkelijkheid volledig verloren, haar echtgenoot is haar ontrouw en haar enige uitweg uit deze uitzichtloze situatie is de dood. Jane, daarentegen, ontsnapt aan het lot volledig overvleugeld te worden door haar man. Brontë's roman ontdoet de conventies van de gotieke vertelling in de loop van het verhaal van hun bedreigend karakter door ze letterlijk en figuurlijk te domesticeren. Rochester krijgt niet de kans om Jane te verschalken. Evenmin wordt hij uiteindelijk ingewisseld voor een minder bedreigende, jongere partner. In plaats daarvan wordt hij als het ware gecastreerd met het verlies van zijn gezichtsvermogen, wanneer hij zijn echtgenote tevergeefs probeert te redden uit het vuur waarmee zij Thornfield Hall vernietigt. Zo boet Rochester voor zijn overtredingen en aldus getemd valt hij Jane uiteindelijk als ongevaarlijke huwelijkspartner toe. De twee gaan op voet van gelijkheid met elkaar om en Jane heeft een goed excuus om te gaan en te staan waar ze wil, omdat ze de blinde Rochester moet leiden. Zo zien we ook weer in Jane Eyre de voor de gotieke vertelling zo typerende exploratie van de beperkte speelruimte voor vrouwelijke subjectiviteit, waarbij Jane de vrouw als teken van verlichting en moderniteit belichaamt, en Bertha de vrouw als teken van regressie en primitivisme.

De incestueuze relatie tussen de laatste telgen uit het geslacht Usher, de onrechtmatige fundamenten van het Pyncheon huis, de bigamie van Rochester: ieder huisje heeft zijn kruisje, zo blijkt telkens weer in de homely gothic, ook al doen de overtreders nog zo hun best om hun

16 Zie voor een uitgebreide postkoloniale interpretatie van Jane Eyre Buikema, ‘From Literary Criticism to Cultural Studies: Configurations of gender, class and ethnicity in Charlotte Brontës Jane Eyre’ In: H. Paul (ed.), Differences within Sexual Difference. Berlin 1999, pp. 40-57.

[p. 111]

schending te maskeren. Het belastende verleden laat zich niet in de doofpot stoppen, maar blijft net zo lang rondspoken totdat de overtreding op de een of andere manier is goedgemaakt en anders treden dood en verderf in.

Psychologisering

De opkomst en verbreiding van de gotieke vertelling hangt samen met de moderne transformaties van individualisering en internalisering. Personen worden (dikwijls noodgedwongen) mobieler en daarmee teruggeworpen op zichzelf. Moderne burgers ervaren zichzelf in toenemende mate als wezens met innerlijke diepgang of een actief geestesleven, die in staat zijn tot het voeren van inwendige dialogen. Er ontstaat een levendige belangstelling voor het exploreren van alle uithoeken van het individuele bewustzijn. De huivermachine van de achttiende-eeuwse gotieke vertelling is in dit verband te beschouwen als een instrument voor zowel het registreren als het opwekken van intense emoties, als een middel tot exploratie van het emotionele potentieel van de menselijke psyche. Deze tendens zet zich onverkort door in de verdere ontwikkeling van het genre in de negentiende eeuw. De ontwikkeling van negentiende-eeuwse vormen van gothic wordt gekenmerkt door een proces van psychologisering, in die zin dat het niet alleen gaat om het opwekken van overweldigende sensaties zoals huiver, afkeer, gruwel en doodsangst, maar ook om een onderzoek naar tegenstrijdige impulsen in één en dezelfde menselijke geest, om het verkennen van de coëxistentie van goed en kwaad in één individueel bewustzijn.

In de achttiende-eeuwse gotieke vertelling zijn goedheid en slechtheid duidelijk verdeeld over verschillende personages. Father Ambrosio in Lewis' The Monk is door en door slecht en deinst werkelijk nergens voor terug, Antonia is alleen maar goed. De schurken in de gothic novel zijn nagenoeg onbekeerbaar, de jonge heldinnen blijven trouw, zorgzaam en liefhebbend, wat er ook gebeurt. Maar de negentiende-eeuwse Hyde is onmiskenbaar een afsplitsing van Jekyll, Marlows reis naar het diepste binnenste van de Afrikaanse jungle is evenzogoed een afdaling in de krochten van de menselijke geest en de ontaarding van Kurz is des te afschrikwekkender in het licht van zijn aanvankelijk nobele en humanitaire bedoelingen ten aanzien van de zwarte medemens. Daarom is de confrontatie met Kurz voor Marlow noodzakelijkerwijs ook een confrontatie met zichzelf. Dracula's bestrijders moeten, enigszins paradoxaal, hun zuiverheid en onschuld prijsgeven in hun streven

[p. 112]

om het kwaad met wortel en tak uit te roeien. Roderick Usher is geen gewetenloze schurk, integendeel, hij is een uiterst sensitief wezen. Desalniettemin schendt hij op nauwelijks verholen wijze een van de meest fundamentele taboes van de menselijke samenleving. Jane en Bertha, ten slotte, komen wel erg gevaarlijk dicht bij elkaar in de buurt en Rochester blijkt zowel tot egoïstisch verraad als altruïstische redding van zijn wettige echtgenote in staat. Het kan geen toeval zijn dat romans zoals Dr Jekyll and Mr Hyde en Heart of Darkness werden geschreven in dezelfde periode waarin Sigmund Freud zijn model van de gelaagdheid van de menselijke psyche ontwikkelde, een model waar hij overigens mede toe werd geïnspireerd door de Duitse pendant van de gotieke vertelling, de zogenaamde Schauerroman.

De gotieke vertelling gaat niet alleen over de winst van moderne vooruitgang, maar ook over het onvermijdelijke verlies. In de achttiende-eeuwse gotieke vertelling wordt de prijs voor vooruitgang als het ware door een collectivum betaald. Twee tijdperken worden met elkaar geconfronteerd en gecontrasteerd, waarbij de moderne tijd rechtvaardiger, rationeler en veiliger wordt afgeschilderd, maar tevens als minder mysterieus, poëtisch, intens en avontuurlijk. De negentiende-eeuwse gotieke vertelling focust scherper op de prijs die het moderne individu betaalt voor diens socialisatie in de moderne westerse samenleving. De offers die Jekyll moet opbrengen om als een gerespecteerd burger door het leven te kunnen gaan, de ‘castratie’ van Rochester, de gewelddadige uitbanning van Bertha, de intense pijn van Leo Vincey en Horace Holly wanneer ze afscheid moeten nemen van Ayesha, Marlows afkeer van en afgunst op Kurz al deze verschijningen drukken uit dat aanpassing aan de maatschappelijke orde de kans op een veilig, overzichtelijk bestaan weliswaar aanzienlijk vergroot, maar onze kansen op een daadwerkelijk bevredigend leven evenredig verkleint.

Deze psychologisering heeft nog een andere aspect van de gotieke vertelling veranderd, namelijk de wijze waarop de greep van het verleden op het heden wordt gethematiseerd. In de achttiende-eeuwse gothic novel oefent het verleden druk uit op het heden doordat afstammingsrelaties zijn doorkruist door liquidaties of ontvoeringen van wettige erfgenamen en legitieme huwelijkskandidaten. De personages kunnen het verleden pas laten rusten wanneer deze misstanden zijn rechtgezet. Zo ook in de negentiende-eeuwse gotieke vertelling, zij het met een accentverschuiving. De krachten van de chaos worden nu nadrukkelijker

[p. 113]

gelokaliseerd in de vrouwelijke seksualiteit. Een van Dracula's grootste overtredingen is de bezoedeling van aanvankelijk keurige victoriaanse vrouwen zoals Lucy en Minna, bij wie hij zonder al te veel moeite duistere verlangens opwekt. Hierdoor ontstaat het risico dat Engeland binnen korte tijd bevolkt zal worden door een nieuw ras, de afschrikwekkende nakomelingen van dit soort onheilige allianties. Ook Ayesha jaagt angst aan door haar ongetemde, mateloze natuur en haar vermogen om willekeurig welke man aan zich te onderwerpen. Jane Eyre's seksualiteit is volledig verbannen naar Bertha Mason, een spook dat slechts met de gruwelijke straf van een vlammenzee bezworen kan worden. En de kunstmens van Frankenstein wordt pas echt eng wanneer hij een vrouwelijke wederhelft opeist, waarmee - wederom - het gevaar van het kweken van een nieuw, mogelijk sterker, ras ontstaat. Het monster van de vrouwelijke seksualiteit moet met kracht uitgebannen worden, maar de dreiging dat de onderdrukking niet afdoend is geweest blijft bestaan. ‘I die not. I shall come again, and shall once more be beautiful (...),’ aldus Ayesha's laatste, onheilspellende woorden¹⁷. Wanneer het verleden het heden blijft beheksen in de gotieke vertelling volgens de formule van the return of the repressed, dan raakt het onderdrukte steeds sterker vrouwelijk-seksueel geconnoteerd in de loop van de negentiende eeuw.

Bovenstaande tekst is een voorpublicatie van het tweede hoofdstuk uit de binnenkort te verschijnen studie Het heilige huis. De gotieke vertelling in de Nederlandse literatuur.

17 H.R Haggard, She, Oxford (1887), 1991, p. 332.