Parmentier. Jaargang 15

[p. 42]

Amir Afrassiabi
De jongen uit de bergen, en wat er verder nog gebeurde
Een schematische inleiding in de moderne Perzische poëzie

Het is in de buitenwereld uit het zicht geraakt, maar aan Iran gingen in de 19e eeuw niet alleen de Industriële Revolutie maar ook de Europese Verlichting niet onopgemerkt voorbij. Zo werd in 1851 te Teheran de op Franse academische leest geschoeide universiteit Dar al-Funun gesticht. Ze was bedoeld als een hogeschool voor ambtenaren en ingenieurs, maar het brede curriculum (van werktuigbouwkunde tot beeldende kunst en moderne talen) verwierf een diepgaande maatschappelijke invloed. Gaandeweg werden in het land ook steeds meer Europese docenten aangesteld en in de loop der jaren keerden talloze Iranese studenten terug van hun studies aan Europese universiteiten. Die brede waaier aan contacten met de Europese Verlichting leidde in 1906 tot de zogeheten Constitutionele Revolutie. Die maatschappelijke en politieke omwenteling bezorgde het land een formele grondwet met een gekozen parlement onder een ingeperkte macht voor de koning.

Ook de opzwepende en uitdagende geschriften van verbannen intellectuelen als Mirza Malkam Khan, Akhund Zadeh en Zeinel Abedin Maragheï leverden een aanzienlijke bijdrage aan het algemeen ontwaken onder het volk. Dat moest echter al spoedig toezien hoe toonaangevende kooplieden, conservatieve geestelijken, grote landeigenaren en leiders van de belangrijke stammen zich van de vrijheidstrijd meester maakten. Het Engelse imperialisme speelde daarbij achter de schermen een niet te onderschatten rol. Zo leidde de Constitutionele Revolutie tot een factiestrijd die al spoedig resulteerde in een dictatoriaal bewind.

Met al haar tekortkomingen oefende de constitutionele beweging echter ook een diepgaande invloed uit op de Iranese literatuur. Het dagelijks leven eiste daar zijn plaats op. Het stipje op de wang, de robijnen lippen, de wijnschenkster (saghi), de mystieke liefde, de pracht van de koning en zoveel andere clichématige motieven die de poëzie eeuwenlang hadden bepaald, ruimden het veld voor de taaie werkelijkheid. Die ruimte werd ten eerste gevonden in humoristische politieke liederen - met wortels in de volksmuziek - en de publicatie van kritische gedichten in de liberale pers. Met hun immense populariteit

[p. 43]

waren die geëngageerde liederen en journalistiek getinte poëzie van groot belang voor de bewustwording van het volk en de voortgang van de vrijheidsbeweging, maar daarmee verwierven ze nog geen literaire positie, zoals die van de klassieke poëzie. Hun bijdrage aan de vernieuwing in de literatuur schuilde echter in de vereenvoudiging en popularisatie van de poëzie.

De politieke strijd was nog niet voorbij, toen sommige dichters voelden dat hun eenvoudige gedichten zich niet konden meten met de prestigieuze werken van de gevestigde meesters. Zo zochten zij naar nieuwe manieren om de poëzie zo dicht mogelijk bij de nieuwe werkelijkheid te brengen zonder aan poëtische kwaliteit in te boeten. De grote obstakels op die weg bestonden in de dogma's van de traditionele Perzische versleer met zijn vaste versmaten en rijmschema's, alsook in de conventionele gelijkenissen, metaforen en zinspelingen. Volgens de klassieke normen moest een dichter zijn denken en gevoelen inpassen in die strenge regels.¹ Het literaire gezag bood zo'n hevige weerstand tegen elke afwijking van de oude tradities dat niemand die grens ook maar durfde te overschrijden. De beroemde dichters van die tijd, zoals Adib Neyshaburi en Shurideh Shirazi gingen door met hun lyrische ghazel en epische ghasida (ode) over de schoonheid van de onstoffelijke geliefde en mystieke, wezenlijke waarden. Het was alsof de storm van de revolutie hen niet had bereikt.

Dichters met meer oog voor vernieuwing kwamen niet verder dan het vervangen van de prijzenswaardige koning of Amir uit de ghasida en de geliefde uit de ghazel door de personificatie van de vrijheid of het vaderland als een hogelijk gewaardeerde beminde. Ze gebruikten hier en daar wat termen uit Europese talen in hun gedichten, en dachten op die wijze de weg naar de literaire vernieuwing te effenen. De enige verandering in de vorm bestond in het gebruik van de mostazad, een versvorm die niet nieuw was, maar die van alle traditionele vormen het dichtst bij de moderne poëzie stond.² Ze was vooral geschikt voor de geëngageerde, journalistieke poëzie.

De eerste wereldoorlog (1914-1918) en de Russische Oktoberrevolutie van 1917 verhevigden de sociaal-politieke en culturele veranderingen. Andermaal bevond de Perzische literatuur zich in een beslissend stadium. De klassieke literatuur - vooral de poëzie - was niet langer

1 De grondslag van de versleer was het distichon, of dubbelvers. Het bestond uit twee halfverzen die metrisch identiek waren maar niet steeds op elkaar rijmden. Het metrum en meestal ook het rijm van het eerste dubbelvers waren bepalend voor het gehele gedicht. De dichter kon kiezen uit een groot aantal metrische patronen, waarbinnen kleine variaties waren toegestaan. Ieder patroon onderscheidde zich door een eigen volgorde van korte en lange lettergrepen, die in versvoeten werden ingedeeld. De metrische waarde van een lettergreep was afhankelijk van de opeenvolging van klinkers en medeklinkers. Zo was een open lettergreep met een korte klinker aan het einde kort, maar wanneer het om woorden van één lettergreep ging, kon zo'n syllabe ook als lang worden beschouwd. Bij gesloten lettergrepen met lange vocalen en lettergrepen die op twee medeklinkers eindigden, werd gerekend met een extra korte lettergreep, die bij de voordracht meestal werd gerealiseerd als een verlenging van het voorafgaande ‘echte’ lettergreep. De ongeveer dertig metra die de leer van de prosodie onderscheidde, werden niet allemaal even vaak gebruikt.
Er was in de regel geen vaste verbinding met een dichtvorm, maar soms was er wel sprake van een relatie tussen een metrisch patroon en een bepaald poëtisch genre. Gewoonlijk was dit het gevolg van het gebruik dat ervan gemaakt was in een toonaangevend gedicht. Het bekendste voorbeeld is de motaqareb, een metrum van elf syllaben per halfvers, dat Ferdousi omstreeks 1000 had gebruikt voor ‘Het boek van de koningen’, het beroemdste heldendicht van de Perzische literatuur.
J.T.P. De Bruijn, Een karavaan uit Perzië, Uitgeverij Bulaaq, Amsterdam, 2002, p. 33.

2 Mostazad is een dichtvorm waarin een extra stuk een halfvers of een dubbelvers volgt met hetzelfde ritme en meestal zelfde rijm. Dit stuk is korter dan de halfverzen van het gedicht. De eerste mostazad is te vinden bij Mas'oud Sa'd, 11de eeuw, ter ere van Soltan Masoud.

[p. 44]

in staat om uiting te geven aan de complicaties en contradicties van het sociale leven. De nadrukkelijke noodzaak tot vernieuwing vormde de bron voor verregaande disputen. Taghi Rafat, de redacteur van de krant Tadjaddod (moderniteit), was een schrijver en journalist die vol vuur zowel sociale als literaire vernieuwing voorstond. Hij voerde felle discussies met Bahar, die als belangrijkste klassieke dichter van die tijd de titel Malek Olshoära (de koning van de dichters) droeg. Hij is in feite de laatste echte klassieke dichter. Zijn ghasayed zijn zeker zo perfect als die van de oude meesters, maar in weerwil van zijn eigen opvatting heeft hij geen noemenswaardige bijdrage geleverd aan de vernieuwing van poëzie. Alleen in woorden accepteerde hij de literaire modernisering, maar, opmerkelijk genoeg, op voorwaarde dat de oude regels gehandhaafd bleven.

De poëzie van dichters als Eshqi, Lahuti en Iradj Mirza stond dichter bij de zogeheten ‘nieuwe stijl’. Eshqi was een dichter, journalist en radicale vrijheidstrijder, met een scherpe pen als wapen. Hij was 31 jaar oud toen hij in 1923 in eigen huis op bevel van Reza Sjah werd vermoord. Sommigen beschouwen Eshqi als een van de rechtmatige voorlopers van de nieuwe stijl, terwijl anderen, die dat erkennen, geloven dat hij weinig wist van de klassieke Iranese literatuur, alsook van de moderne wereldliteratuur. Volgens Bahar was Eshqi een gewone dichter, maar Eshqi heeft veel meer dan Bahar bijgedragen aan de modernisering van de literatuur.

Waar de kwaliteit van Lahuti's poëzie onder zijn politieke engagement leed en er vooral na zijn vlucht naar de Sovjet-Unie ver op achteruit ging, is lradj Mirza uiteindelijk de belangrijkste dichter van dit drietal. Hij schiep een eenvoudige maar zeker ook krachtige en van schoonheid vervulde poëtische taal. Hoewel ook zijn poëzie binnen de klassieke vormen blijft, zijn inhoud en taal nieuw en bijzonder. Hoewel Iradj Mirza de spreektaal tot poëzie maakte, kon hij zich evenmin als Eshqi verlossen van de last van de traditionele ritmiek en het traditionele rijm.

De Perzische poëzie moest uitzien naar een begaafde dappere dichter die met heldere gedachten en duidelijke taal het smalle en benauwende kader van de Perzische poëtica kon verbreden om haar in overeenstemming te brengen met wat in die historische periode naar uitdrukking streefde. Toevalligerwijs was die dichter een jongen uit de bergen in het noorden.

[p. 45]

Ali Esfandijari (1895-1960), die als dichter het pseudoniem Nima Joshig gebruikte, was in Jusj, een afgelegen dorp in Mazandaran geboren, als zoon van een plaatselijk aristocraat. Dat Ali zijn kindertijd doorbracht in de natuur en tussen de herders, valt aan zijn poëzie af te lezen. Hij was twaalf jaar toen de familie verhuisde naar Teheran. Op de Franse school Saint Louis maakte hij kennis met de Franse literatuur. Twee jaar na zijn debuut als dichter in 1920 verscheen zijn inmiddels klassieke lange gedicht Afsaneh. Het gedicht is een fantastische dialoog tussen een minnaar en de personificatie van de legende die telkens een andere gestalte krijgt: een kindersprookje, een geliefde, een kalmerende moeder of een demonisch monster. Hoewel de vorm van Afsaneh niet sterk van de klassieke versleer afwijkt, wordt dit gedicht alom beschouwd als de hoeksteen van de moderne Perzische poëzie. In zijn inleiding stelt Nima zelf dat de structuur van Afsaneh een stijl van vrije en natuurlijke dialoog presenteert. Die structuur is volgens hem het best geschikt voor het dramatische. Ze biedt ruimte aan allerlei wat je er maar plaats in geven wil: afbeeldingen, verhalen, komedie, ta'zy-e (een volkse rituele voorstelling van het sterven der heilige martelaren), enzovoorts. De structuur treedt op als een gastheer die de personages vrijuit spreken laat. In plaats van de oude poëticale regels komen in deze poëzie de personages aan het woord.

Vier jaar na de publicatie van Afsaneh, in 1926, werd Reza Khan door het parlement tot koning benoemd. Reza Sjah Pahlawi wilde Iran zonder democratisering moderniseren. Hij legde de spoorwegen aan, stichtte de belangrijke Universiteit van Teheran, probeerde Iran te industrialiseren, maar onderdrukte ook de vrijheid van meningsuiting. Doordat hij de publicatie van onafhankelijke kranten en tijdschriften liet stopzetten en intellectuelen de mond snoerde werden dichters van de mogelijkheid beroofd de nieuwe poëzie verder te ontwikkelen en ontbrak het lezers aan de gelegenheid met die poëzie kennis te maken. Die onderbreking duurde tot 1941, toen Reza Sjah door de Geallieerden uit het land werd verbannen. Tijdens zijn bewind ontstond wel een futiel soort bastaardpoëzie, onschadelijk voor de machthebbers. Zij was een oppervlakkige imitatie van de westerse dichtkunst, terwijl de nieuwe poëzie, de poëzie van Nima, haar wortels had in de geschiedenis van de Perzische dichtkunst. Die futiele poëzie is nu alleen nog terug te vinden in de geschiedenisboeken. Daarbuiten is zij geheel en al vergeten.

[p. 46]

Nima zelf bleef in die periode geïsoleerd aan het werk en hield zich bezig met het formuleren van zijn poëtica. Hij publiceerde met moeite een aantal van zijn gedichten alsook zijn belangrijke theoretische tekst, De waarde van gevoelens in het leven van artiesten, in het enige progressieve tijdschrift van die tijd, het Tijdschrift voor Muziek.

De verbanning van Reza Sjah en de troonopvolging door zijn zoon Mohammad Reza markeren niet alleen het begin van een periode van vrijheid maar ook van een machtsstrijd tussen de Sovjet-Unie, Engeland en de Verenigde Staten met de Iranese olie als inzet. Het maakte de heerschappij van Mohammad Reza Sjah al met al tot een roerige tijd. Zo werd de communistische partij opgericht in 1941, maar in 1945 weer verboden, en de militaire staatsgreep die in 1953 de sjah weer in zijn ambt herstelde na een door hem verloren conflict met regeringsleider Mossadeq maakte een einde aan een kortstondige periode van liberalisering en democratisering. Daarop volgde de arrestatie van Mossadeq's nationalistische voorstanders. En ook de leden van de - hoewel verboden, maar nog altijd actieve - communistische partij werden vervolgd en geëxecuteerd. De strijd om de nationalisatie van de aardolie, tegen Engelse belangen in, was onder het leiderschap van Dr. Mossadeq dan wel gewonnen maar Mossadeq werd in 1953 zelf ook gearresteerd en uiteindelijk tot ballingschap in zijn eigen dorp veroordeeld.

Na die staatsgreep beleefde het land een periode van terreur en censuur die onder dwang van de buitenwereld langzamerhand werd afgezwakt. In 1961 kondigde de sjah de Witte Revolutie af. Die voorzag in landhervormingen, vrouwenemancipatie en algemeen kiesrecht. De laatste jaren van de Pahlawi dynastie, beëindigd door de Islamitische revolutie, vertoonde een paradoxaal gelijk op gaan van gematigde vrijheid en centraal staatsgezag. Men was vrij in alle aspecten van het privé leven op voorwaarde dat men zich niet met de politiek inliet. De moderne Perzische poëzie kwam in die eerste periode van de tweede en laatste koning van de Pahlawi dynastie (1941-1953) tot bloei, om in de tweede periode (1953-1978) vrucht te dragen. Er kwam, vooral in politiek georiënteerde kranten en tijdschriften, tijdens de jaren 1940 en het begin van de jaren 1950 een geëngageerde, hoewel oppervlakkige poëzie tot wasdom, die met het voorbijgaan van de omstandigheden waardoor zij zich liet inspireren, langzamerhand

[p. 47]

in de vergetelheid raakte. Maar daartegenover verschenen er in die tijd tientallen literaire tijdschriften die plaats boden onder meer de gedichten van Nima, maar ook aan een generatie jonge dichters die wel oog hadden voor de poëtische en esthetische kwaliteit van hun werk.

Nima was de eerste die de behoefte voelde aan niet alleen een inhoudelijke verandering van de poëzie, maar ook aan een verandering in vorm, taal, in de relatie tussen woorden en zelfs in de grammatica en vooral ook in de versmelting van vorm en inhoud, zodat ze niet afzonderlijk van elkaar bestaan, maar in de eenheid van het gedicht. Hij begreep daarbij ook dat de poëzie zich niet afzijdig kan houden van de problematiek van het moderne leven, maar dat de poëzie kan die niet behandelen in oude vormen.

Tot besluit van die 15 jaar noeste arbeid, na de publicatie van Afsaneh, dat een nieuwe sfeer in de Iranese poëzie creëerde, kon Nima eindelijk zijn nieuwe poëtica wijd en zijd bekend maken door het publiceren van gedichten als Ghorab (de raaf) en Ghoghnus (de feniks), de eerste van zijn gedichten met een afwisseling van korte en lange regels. Zijn essays, zijn theoretische werken en de verdere ontwikkeling van zijn poëzie openden en verbreedden een weg met steeds meer vertakkingen en reizigers. De belangrijkste eigenschappen van die Nimaiaanse poëzie met al haar verreikende gevolgen bestaan in een nieuwe kijk, een nieuwe stijl, een nieuwe versleer.

-

Een nieuwe kijk op de dingen, de natuur en het leven: dat uitgangspunt is haar meest wezenlijke doelstelling. Het voelen en het denken van Nima en zijn volgelingen ontstaan vanuit het leven en in directe, persoonlijke ervaring. Een geslaagd gedicht geeft de gedachtegang, de mentaliteit en het standpunt weer van de dichter in verband met het leven. Maar naast zijn persoonlijke eigenschappen vertolkt het ook de wereld waarin hij bestaat, de dingen die hem omringen.

-

Een nieuwe stijl en een nieuwe taal: daarin brengt de dichter zijn nieuwe inschattingen en standpunten tot uitdrukking. Om een dergelijke stijl van zich uitdrukken toe te eigenen stelt de dichter alle mogelijkheden van de taal in gebruik. Hij creëert nieuwe taalkundige combinaties, biedt in zijn gedicht onderdak aan woorden uit de alledaagse taal van de straat en verandert de officiële grammatica

[p. 48]

waar die in zijn poëtische behoefte niet voorziet. Met behulp van zijn verbeeldingskracht zoekt hij bovendien naar een vernieuwende beeldtaal.

-

De Nimaiaanse metriek is in de kern gelijk aan de klassieke versleer maar kent meer vrijheid. Niet langer beheerst de versmaat het gehele gedicht. De dichter heeft dus geen behoefte meer aan stoplappen die de versregel binnen de juiste maat moeten houden. En ook als een zin langer wordt dan één enkele regel, hoeft de dichter die niet in te korten of een deel ervan te verschuiven naar de volgende regel. De regellengte wordt niet meer bepaald door het strakke metrum, maar door de inhoud en de hoedanigheid van de dichterlijke expressie. Door af te zien van het dwingende voorschrift dat het gelijkmatige optreden van halfversen in het gehele gedicht vereiste, kon Nima een nieuwe dichtvorm creëren, die geschikt was voor de moderne thematiek.

tik tik tik
de kever is zwart en
op het strand in de nacht
klopt hij
op het glas

ik heb hem al duizend keer gezegd
dat er geen slaapplaats is
voor hem in mijn kamer
ik heb deze kamer
met mijn eigen handen
al duizend keer schoon geveegd
het brandende lampje heeft me al
duizend woorden in de mond gelegd

deze koppige ezel
luistert niet naar mij
strevend naar het licht
waarmee hij wordt misleid
vecht hij zich dood
tegen het glas

[p. 49]

 

op het knelpunt

 

van middernacht

 

als de oude tijd in slaap

 

en de wereld in last is

 

klopt hij met zijn kop

 

slaat hij met zijn poot

 

 

 

tik tik tik

 

de kever is zwart en

 

klopt op het glas

 

 

 

(1956)

‘ri ra’...
vanavond komt er een geluid
vanachter het plantsoen
waar de waterval
een zwartstralend beeld
van het verval voor ogen brengt...

dit is geen mensenstem
ik heb de stem van de mensen
gehoord in een verdovend ritme
in het rondvaren van zware avonden
zwaarder dan mijn droefheden
en ik ken al die menselijke gezangen
uit mijn hoofd

ze zongen een avond
zo duister in een boot
dat ik nog steeds
tril van de vrees voor zee
in mijn zeedroom

[p. 50]

 

ri ra, ri ra...

 

hij wil graag zingen

 

in deze zwarte nacht

 

hij is niet met zichzelf

 

hij is met zijn stem meegegaan

 

en kan niet zingen

 

 

 

(1952)

mijn huis is bewolkt
en daarmee de hele aarde

droevig en dronken wervelt de wind
vanuit de bergpas
Het hele heelal is door hem vernield
en daarmee mijn zinnen

misleid door het wijsje van je rietfluit
waar ben je, speler?

mijn huis is bewolkt
en de wolken verlangen naar de regen
denkend aan mijn zonnige dagen
die mij uit de handen sloegen
bekijk ik mijn zon in de zee
en de hele wereld is droevig en dronken door de wind
en op weg in deze bewolkte wereld
gaat de speler zijn eigen weg
voortdurend zijn rietfluit bespelend

(1952?)

Gedurende drie decennia, van 1941 tot 1978, bloeide een generatie van dichters op waarvan sommigen zich als de volgelingen van Nima beschouwden terwijl anderen, hoewel geïnspireerd door zijn

[p. 51]

vernieuwingen, een onafhankelijke weg probeerden te vinden voor de klassieke poëzie.

Fereydun Tavallali (1919-1985), die onder de eerste Pahlawi zijn loopbaan was begonnen, was de belangrijkste vertegenwoordiger van die tweede groep. Velen volgden zijn weg. Hij beperkte de innovaties tot een kleine variatie in de vorm. Zijn poëtische optiek stond onder invloed van de oude lyrische poëzie en de dichters van de ghazel. Zijn onderwerpen waren sentimenteel; zijn gevoelens drukte hij met romantische overdrijving uit, in de bloemrijke taal van wanhopige minnaars. Sommige jongere dichters werden eerder gestimuleerd door Tavallali's vroege, min of meer geslaagde experimenten dan door de poëzie van Nima. Ze getuigden echter van meer innoverend vermogen dan hun voorloper en door eerder naar buiten dan naar binnen te kijken probeerden zij hun poëtisch landschap te verbreden. Nader Naderpour (1929-2000) is de belangrijkste dichter van deze groep. Zijn poëzie bereikte een hoogtepunt tijdens de tweede helft van Mohammad Reza Sjah's heerschappij. Hij beziet het leven met dezelfde sentimentaliteit als Tavallali maar kent meer diepgang en geeft meer blijk van persoonlijke ervaring. Onder grote aandacht voor klassiek ritme en rijm verbeterde hij de door Tavallali geïntroduceerd vorm. Zijn eigen poëzie werd dan wel niet wezenlijk modern, maar is wel het beste voorbeeld van een gemoderniseerde klassieke Perzische poëzie.

De jaren na de staatsgreep van 1953 worden wel beschouwd als de periode van de grote nederlaag voor de vrijheidstrijd. Het land werd door de militairen gecontroleerd. Evenals de politieke tegenstanders van de Sjah werden veel dichters gearresteerd en gevangen gezet. Veel dichters en intellectuelen zochten toevlucht in alcohol, drugs en vooral opium. Zoals gebruikelijk in de zich steeds weer herhalende tijden van oppressie in de Iranese geschiedenis stak opnieuw een sterk symbolistisch taalgebruik de kop op in de poëzie van dichters die ondanks de situatie niet anders konden dan doorgaan met schrijven. Woorden verwezen als symbolen naar geheel andere dingen, concepten of omstandigheden dan aan hun betekenissen in het woordenboek viel af te lezen. De meest gebruikte waren wel de dageraad voor de hoop op de komst van vrijheid en de nacht of de winter voor de heersende sociale omstandigheden onder de dictatoriale oppressie.

[p. 52]

Desalniettemin bereikte de Nimaiaanse, dus de moderne poëzie, in de jaren tussen de staatsgreep en de Islamitische revolutie haar hoogste bloei. Maar alvorens haar vier belangrijkste dichters hier te introduceren, moet gezegd dat de Nimaiaanse poëzie ook de inspiratiebron vormde voor twee nieuwe stromingen.

In de jaren 1960 kwam een nieuwe generatie van dichters op die prozagedichten schreef en als de dichters van de nieuwe golf experimenteerden met richtingen als dadaïsme, automatisme, formalisme, futurisme en surrealisme. Een van hen, Ahmad Reza Ahmadi (geboren in 1940), was nog geen twintig jaar oud toen zijn gedichten met hun ongewone, eigenzinnige, wilde en soms verbazingwekkende beeldspraken, tot hevige polemieken aanleiding gaven. Zijn poëzie verzekerde Ahmadi misschien niet van een grote plaats onder de gevestigde dichters, maar ze wees wel naar een nieuwe poëtische horizon en stimuleerde veel dichters om afgesleten beeldspraak te vervangen door de nieuwe. Zelfs dichters als Farrokhzad en Sepehri werden deels door hem geïnspireerd.

Een andere stroming, die zelf weer voortkwam uit de poëzie van de nieuwe golf, en zich liet inspireren door Husserls fenomenologie, was de poëzie van volume (Hadjm) ook wel het espacementalisme genoemd vanwege haar meerdimensionale beeldspraak. Het in 1969 gepresenteerde manifest van de groep wil de dichter naar het toonbeeld van de realiteit laten opspringen dat boven de realiteit zelf staat. Hij springt echter niet door één maar door alle drie dimensies van de realiteit heen, of door het gehele volume ervan. Wat hij dan beet heeft is geen beeld van de realiteit maar een uitzicht op haar uiteindelijke oorzaak. Yadolah Royaï, de meest vooraanstaande dichter van deze groep, is misschien de enige die de oorspronkelijke ideeën van de groep tot op de dag van vandaag trouw is gebleven - zij het nu vanuit Franse ballingschap.

Twee van de vier belangrijkste navolgers van Nima zouden de Islamitische revolutie niet of nauwelijks meemaken: Farrokhzad en Sepheri. Hun gedichten werden ook pas meer gewaardeerd na hun overlijden, maar worden nu dan ook gezien als hoogtepunten van de Perzische moderne poëzie, samen met het werk van die twee anderen, die wel de Islamitische Revolutie zouden meemaken: Akhawan en Shamlou.

[p. 53]

Mehdi Akhawan Saless (1928-1990) die zijn poëzie publiceerde onder de nom de plume M. Omid, had een grondige kennis van de klassieke Perzische poëzie. Hij was geboren en getogen in Mashad, de hoofdstad van de noordoostelijke provincie Khorasan, de wieg van de vooraanstaande khorasaniaanse stijl uit de klassieke poëzie. ‘Voor zijn komst naar Teheran vanuit zijn geboorteplaats schreef hij vanuit een opmerkelijke deskundigheid odes en ghazels in de klassieke stijl. Hij adapteerde binnen korte tijd Nima's opvattingen over de vorm hetgeen zijn zienswijze aanzienlijk veranderde. De antieke toon van de klassieken klonk echter altijd door in zijn poëzie, hoewel hij zo nu en dan de alledaagse en plaatsgebonden woorden gebruikte die zijn gedichten hun interessante en soms humoristische toon gaven. Met haar grote aantal woordspelingen, haar rijmen en binnenrijmen beschikt zijn poëzie over een uitgesproken muzikale kwaliteit. Die muzikaliteit, die gelijk op gaat met zijn combineren van alledaagse en literaire taal, klinkt als een doelbewust begeleiden van de lier van de lyriek en de trommel van de epiek. Zijn overstelpende interesse in rijmklanken brengt veel verzen voort die, hoe mooi ook in zichzelf, overbodig zijn. Veel gedichten van Akhawan Saless zijn opmerkelijk in al hun aspecten en zullen blijven voortbestaan als de beste gedichten van onze tijd.’³

Akhawan Saless staat bekend als de dichter van treurnis en verlies: in het merendeel van zijn gedichten rouwt hij om de vermoorde vrijheid in zijn land. Hij schrijft in een van zijn gedichten: ‘Ik ben de treurdichter van mijn dode vaderland.’ In zijn bekendste gedicht, ‘De winter’ dat hij twee jaar na de staatsgreep van 1953 schreef in een tijd van censuur, terreur en dictatoriaal bewind, beschrijft hij de situatie metaforisch.

Ze willen je niet terug groeten.
Niemand durft zijn gebogen hoofd op te heffen
om vrienden te zien
om groeten te beantwoorden.
Je blik komt niet verder dan de neus van je schoenen
want de gladde weg is vreselijk donker.
Steek je vriendelijke hand naar iemand uit

3 Geciteerd uit ‘Modern Persian Poetry’ geschreven door Mahmud Kianush in het Engels (vertaald door de auteur van dit essay).

[p. 54]

 

en zijn hand blijft liever in zijn oksel

 

want de kou is vreselijk bijtend.

 

 

 

Je warme adem wordt een donkere wolk

 

en staat als een muur voor je ogen.

 

Als je eigen adem zo onvriendelijk is

 

wat verwacht je dan van verre of naaste vrienden?

 

 

 

O mijn galante Messias!

 

O oude christen met je bevlekte schort!

 

Het weer is zo ongalant koud...och kom...

 

Mogen je dagen warm en je nachten vrolijk zijn!

 

Jij beantwoordt mij, laat me binnen!

 

 

 

Ik ben het, ik, je vaste avondgast, de verdrietige zigeuner.

 

Ik ben het, ik, het geschopte steentje.

 

Ik ben het, de gemene vloek van de schepping,

 

de valse melodie.

 

 

 

Ik ben zwart noch blank, ik ben die kleurloze.

 

Kom nou, laat me binnen, open de deur, ik ben bedroefd.

 

O kameraad! O gastheer! Je gast van al die jaren,

 

bevend als de golven, staat voor je deur.

 

Er is geen hagelstorm, geen doodslag.

 

Wat je hoort is het geluid

 

van de trillende tanden in de kou.

 

 

 

Ik zal vanavond mijn achterstallige schulden betalen,

 

elk glas gelijk afrekenen.

 

Waarom zeg je dat het te laat is,

 

dat de dageraad is aangebroken?

 

Je wordt voor de gek gehouden,

 

de rode kleur in de hemel is van geen dageraad.

 

Dat is een bevroren oor, mijn vriend!

 

Het spoor van de koude klap van de winter.

 

En de lantaarn van de benauwende hemel,

 

levend of dood,

 

is in de solide kist

[p. 55]

 

van de donkere doolhof van de dood verborgen.

 

Ga onze pijn met de wijn verlichten mijn vriend,

 

de nacht is donker evenals de dag.

 

 

 

Ze willen je niet teruggroeten.

 

Het weer beklemt het hart, de deuren dicht,

 

de hoofden gebogen, de handen verborgen,

 

de adem bewolkt, de harten vermoeid en verdrietig,

 

de bomen skeletten van ijs

 

de aarde somber, het plafond van de hemel laag,

 

de zon en de maan mistig.

 

Het is winter.

‘Kwik-me-dit...kwik-me-dit...welke hoop dan? Welk geloof?’

‘Je zingt mooi, lieve kwartel.
Ik laat dit zuivere gezang van je
zich in deze woestenij verspreiden
als de geur van je verbrande vleugels.
Zing je bittere gezang in eigen gezelschap.
Zing wanneer je maar kan, doch wees niet verdrietig.
Lieve kwartel, leef in het moment...’

‘Kwik-me-dit...kwik-me-dit...
voor elke boodschap en boodschapper is de weg gesloten.
Niet alleen de vlucht
maar ook het zicht is gesloten,
de kooi beklemmend en de deur dicht...’

‘Je hebt gelijk, lieve kwartel, goed gezongen,
bravo, ik laat dit zuivere gezang...’

‘Kwik-me-dit...kwik-me-dit...de glimlach was leugenachtig,
ook de eed.
Elke eed of glimlach is leugenachtig.
Zelfs het hartverwarmende gezang van de parenslustige maat...’

[p. 56]

 

‘Ik laat dit droevige gezang van je

 

in koor met de zwaluwen van mijn zuchten

 

zich in de stad verspreiden...’

 

 

 

‘Kwik-me-dit...kwik-me-dit...welke band dan? Welke afspraak?’

 

 

 

‘Je zingt mooi, lieve kwartel.

 

Hoe mooi is het in eigen gezelschap te zitten

 

druppel voor druppel tranen storten

 

en een glaasje drinken - ver van vervelende vrienden -

 

elke avond in de hoek van een ander avondvertrek.’

Akhawan, die om zijn kritiek op het bewind van de sjah enige malen in de gevangenis belandde om dan uiteindelijk toch een positie te verwerven bij het Ministerie van Opvoeding ‘(en zelfs bij de Nationale Omroep)’, raakte die posities echter weer kwijt na de Islamitische Revolutie. In 1981 werd hij gedwongen zijn ontslag te nemen zonder enig pensioen.

Van dezelfde generatie was Ahmad Shamlou (1925-2000) die werkte vanuit een geheel ander uitgangspunt dan Akhawan Saless. Hij begon zijn poëtische loopbaan met het schrijven van sentimentele, lyrische en patriottische gedichten. Met zijn kennis van het Frans nam hij afstand tot de Perzische klassieken en zocht hij zowel inspiratie in de wereld van de moderne Franse poëzie als in het werk van andere Europese dichters, zoals hij die in Franse vertaling had leren kennen. Hij is sterk beïnvloed door Paul Eluard, Federico Garcia Lorca, Louis Aragon en de grote Turkse dichter, Nazien Hekmat. Die invloeden resulteerden in een nieuw verschiet en creëerden tegelijkertijd de politieke cultuur waarin de poëzie van Shamlou begrepen en gewaardeerd kon worden door de velen die ondanks een enthousiaste interesse in de moderne poëzie toch de gedichten van Nima en vele anderen niet konden begrijpen of genieten. Binnen korte tijd zag Shamlou ook af van ritme en rijm. Hij verkoos de natuurlijke muziek van de Perzische taal en gebruikte zachte en harmonieuze woorden om aan zijn poëzie een andere karakteristiek te verlenen dan louter proza. De frisse lucht en De tuin van spiegel zijn twee bundels uit die experimentele periode. Op zoek naar zijn poëtische identiteit begon hij sommige eigenschappen van het klassieke melodieuze proza van

[p. 57]

de Perzische geschiedschrijvers uit de elfde en twaalfde eeuw aan te wenden. Hij creëerde ook veel neologismen, nieuwe woordcombinaties, nieuwe beelden. Die pogingen verleenden aan zijn poëzie een relatief onafhankelijk karakter, maar ze schoten toch in reikwijdte tekort om haar expressiever en krachtiger te kunnen maken. Het zijn eerder zijn vroegere eenvoudige gedichten, met hun politiek-lyrische verbeelding, die zijn roem bij zijn talloze bewonderaars rechtvaardigen.

Op een dag
gaan de liefde en de schoonheid hand in hand
en we zullen onze duiven terugvinden

De dag waarop een kusje de kleinste melodie
en ieder mens
een broer voor ieder mens is.

De dag waarop ze hun huisdeuren niet sluiten,
het slot een oud verhaal is
en het hart alleen
aan de behoeften van het leven voldoet.

De dag waarop alle woorden liefde betekenen
en je geen woorden hoeft te zoeken
voor de laatste uitspraak.

De dag waarop in ieder woord het leven klinkt
en ik geen rijm hoef te zoeken
voor het laatste gedicht

De dag waarop iedere mond een lied is
en de kleinste melodie een kusje.

De dag waarop je komt, voorgoed komt
en de liefde gelijk wordt aan de schoonheid.

De dag waarop we weer voor onze duiven zaden strooien

[p. 58]

 

En ik verlang naar die dag

 

ook de dag waarop ik

 

niet meer leef

een sleutel draaide in het slot van de deur

een glimlach trilde op zijn lippen
zoals de dans van het water
weerspiegeld op het plafond door de zonneschijn

een sleutel draaide in het slot van de deur

buiten
de vrolijke kleur van de dageraad
dwaalde als een verloren noot
snuffelend op zoek naar haar huis
boven de klankgaten van de rietfluit

een sleutel draaide in het slot van de deur

een glimlach trilde op zijn lippen
zoals de dans van het water
weerspiegeld op het plafond door de zonneschijn

een sleutel
draaide in het slot van de deur.

Als de avond onzinnig prachtig is
waarvoor is hij prachtig
de avond

[p. 59]

 

voor wie is hij prachtig?-

 

De avond en de rechte rivier van de sterren

 

die koud voorbijgaat.

 

 

 

En de langharige rouwdraagsters

 

aan de beide kanten van de rivier.

 

Rouwend met begeleiding van

 

de adembenemende ode van de kikkers

 

denken ze aan welke herinnering

 

indien elke dageraad

 

door de gelijk klinkende fluiten van twaalf kogels

 

doorboord wordt?

 

 

 

Als de avond onzinnig prachtig is

 

voor wie is hij prachtig

 

de avond

 

waarvoor is hij prachtig?

‘Forugh Farrokhzad (1935-1967) is de belangrijkste dichteres van de Perzische poëzie. Zij begon haar dichterschap als een vrouw die haar leed en verlangens vorm wilde geven. Haar eerste drie bundels zijn de getrouwe soms letterlijke weerspiegeling van het leven van een vrouw in een mannelijke gevangenis, achter de muren van een familiehuis, en de opstand van deze vrouw daartegen. Het is pas veel later dat deze weerspiegeling haar poëtische vorm krijgt.’⁶

Aan het begin van haar oeuvre schreef Forugh, als velen van de bekende romantisch formalisten van haar tijd, in half traditionele versvorm. Zij was vooral beïnvloed door de poëzie van Tavallali. Nima had al kond gedaan van zijn ideeën over inhoud en vorm van de nieuwe poëzie en zijn gedichten gepubliceerd. Ook de gedichten van nieuwe dichters, zoals zijn navolgers Akhawan en Shamlou verschenen in die dagen. De meeste waren politiek links georiënteerd en werden gewaardeerd door het publiek. De romantisch formalisten wilden graag in concurrentie treden met de nieuwe dichters en ook hun gedichten als nieuw presenteren, maar durfden zich toch niet los te maken van de klassieke vormen. Die bevrijding nam voor Forugh drie dichtbundels in beslag, waarin zij zich ambachtelijk ontwikkelde en ervaring opdeed.

6 Uit de inleiding van mijn minnaar en andere gedichten, Forough Farrokhzad, vertaling Amir Afrassiabi, De Geus, te verschijnen in februari 2007

[p. 60]

Het was dan ook pas na haar derde bundel dat haar poëzie zich boven de stromingen plaatste en zij zich tot een zeer modern dichteres ontwikkelde. Door het gebruik van directe beeldspraken van haar eigen ervaringen in gewone dagelijkse taal maakte zij haar poëzie vrij van het hooggestemde en kunstmatige formalisme. En bovendien werkte zij, gedreven door een welhaast waanzinnige liefde voor de poëzie, vol overgave aan het vestigen van een langdurige en gedisciplineerde creatieve orde in haar poëzie. Die verandering in haar oeuvre is ook deels te danken aan haar controversiële vriendschap met de filmmaker en schrijver, Ebrahim Golestan en daardoor aan de kennismaking met de nieuwe poëzie, vooral met de poëtische taal van Ahmad Reza Ahmadi. Zij ontwikkelde ook het nieuwe vrije versritme, gesuggereerd door Nima, tot een nog vrijere ritme dichtbij proza en de sprekende taal. Technisch gezien bereikte zij dit ritme door de toelating van de herhalende breuken in het door Nima geïntroduceerde metrum.

Het door een auto-ongeluk abrupt beëindigde leven van Forugh en haar poëzie, hoewel beide onnavolgbaar, zijn toonbeelden geworden; het eerste voor de Iranese intellectuele vrouwen die naar onvoorwaardelijke vrijheid streven en de tweede voor talloze dichteressen die door haar geïnspireerd zijn en soms haar poëzie over doen.

een raam om te kijken
een raam om te horen
een raam dat zoals de schacht van een put
diep in het hart van de aarde doordringt
en uitziet op dat blauwe zich herhalende aardigheidje
van het uitspansel
een raam dat 's nachts
de kleine handen van eenzaamheid
met geurige geschenken van de vrijgevige sterren vult
een raam waardoor de zon
bij de geraniums in ballingschap
uitgenodigd kan worden
een raam is voldoende voor mij

[p. 61]

 

ik kom uit het land van poppen

 

ik kom uit de tuin van een prentenboek

 

vanonder de schaduwen van papierbomen

 

ik kom uit de droge seizoenen

 

van ijdele ervaringen van liefde en vriendschap

 

in de stoffige stegen van onschuldigheid

 

ik kom uit de jaren van groeiende flauwe letters van het alfabet

 

achter de schrijftafels van de tuberculeuze school

 

ik kom uit dat moment toen de kinderen het woord ‘steen’

 

op het schoolbord konden schrijven

 

en de geschokte spreeuwen van de oude boom afschoten

 

 

 

ik kom uit het binnenste van de wortels

 

van vleesetende planten

 

en mijn hersens zijn nog gevoelig

 

van de gevreesde kreet van een vlinder

 

die aan een speld genageld werd

 

in een schrift

 

 

 

toen mijn vertrouwen aan de losse draad

 

van de gerechtigheid hing

 

en ze het hart van mijn lampen

 

door de hele stad versplinterden

 

leerde ik dat ik razend beminnen moet

 

 

 

toen ze mijn liefde

 

de donkere blinddoek van wet

 

voor de kinderlijke ogen bonden

 

terwijl de trillende slapen van mijn verlangen

 

in fonteinen van bloed uitbarstten

 

leerde ik dat ik verwoed beminnen moet

 

toen mijn leven niets meer was

 

niets meer dan de tik tak van de klok

 

leerde ik dat ik fanatiek beminnen moet

 

 

 

voor mij is een raam voldoende

 

een raam gericht op het moment van bewustzijn, kijken en stilte

 

de jonge walnoot is nu hoog genoeg

[p. 62]

 

om de betekenis van de muur te kunnen uitleggen

 

aan haar jonge bladeren

 

vraag de spiegel

 

naar de naam van je redder!

 

is de aarde die onder je voeten trilt

 

niet eenzamer dan jij?

 

 

 

de profeten hebben de boodschap van vernietiging

 

naar onze tijd meegebracht

 

zijn deze herhaalde ontploffingen

 

en de giftige wolken

 

geen weerklank van de heilige verzen?

 

o vriend o broer o bloedgenoot!

 

als je de maan bereikt

 

stel daar de massamoorddatum van bloemen op schrift

 

 

 

dromen vallen altijd dood neer

 

uit de hoogte van hun lichtgevoeligheid

 

ik ruik dat klavertjevier

 

dat op het graf van verouderde waarden groeit

 

was die vrouw niet mijn jeugd

 

die in de lijkwade van haar reinheid

 

en verwachtingen tot stof verging?

 

kan ik de trappen van mijn nieuwsgierigheid nog eens opgaan

 

om de goede God die op het dak wandelt gedag te zeggen?

 

 

 

ik voel dat de tijd voorbij is

 

ik voel dat mijn deel aan de geschiedenisboeken

 

niet meer is dan een ogenblik

 

ik voel dat de tafel een valse afstand is tussen mijn haar

 

en de handen van deze melancholieke vreemdeling

 

zeg toch iets

 

wat wil iemand die de liefelijkheid

 

van een levend lichaam aan je schenkt

 

meer dan je begrip voor het gevoel van levend zijn?

 

 

 

zeg toch iets

 

onder de beschutting van mijn raam

 

ben ik met de zon verbonden

[p. 63]

de vogel was alleen maar een vogel

 

de vogel zei:

 

‘wat een geur, wat een zon, oh

 

de lente is gekomen

 

en ik ga op zoek naar mijn maat.’

 

 

 

de vogel vloog net als een oproep

 

van de veranda weg

 

 

 

de vogel was klein

 

de vogel dacht aan niets

 

de vogel las geen kranten

 

de vogel had geen schulden

 

de vogel kende de mensen niet

 

 

 

de vogel vloog

 

in de lucht

 

boven de straatlichten

 

in de hoogte van onwetendheid

 

en ervoer krankzinnig

 

de blauwe momenten

 

 

 

de vogel was, oh, alleen maar een vogel

De laatste van Nima's vier grote navolgers was Sohrab Sepehri (1928-1980, aan kanker overleden), die ook gewaardeerd wordt als schilder van moderne kunst.. Hij begon met Nimaiaanse poëzie, maar nam evenals Farrokhzad het vrijere ritme over. Het is echter niet duidelijk of hij daarmee onder de invloed van Farrokhzad stond of dat, zoals sommige critici beweren, Farrokhzad nu juist geïnspireerd werd door hem. Zijn omgang met lijn en kleur in zijn gestileerde beeldende werk verleent aan sommige van zijn gedichten aan visuele dimensie en maakt ze tot ware muzikale schilderingen. Het meest opvallende kenmerk aan Sepheri's poëzie is zijn mysticisme, een mengsel van Soefisme, Zenboeddhisme en Zoroastrianisme, waarin de dichter de mens uitnodigt van de kwade wegen af te wijken en in de natuur de

[p. 64]

onschuld van het kind te herwinnen. In de laatste jaren van zijn oeuvre werden zijn gedichten minder toegankelijk. Volgens een criticus ‘werd hij gefascineerd door abstracte beeldspraak, en liet hij in zijn poëzie haar voornaamste element, namelijk de eenvoud en de helderheid van uitdrukking, teloorgaan.’⁷

Misschien heeft deze criticus gelijk, maar Sohrab was dan ook op zoek naar een taal voor het uitdrukken van dat onzegbare waarnaar elke grote dichter streeft. Dat maakt zijn laatste gedichten moeilijk voor de conventionele lezer. Het onderstaande gedicht ‘bijzijn tot het eind’ vormt daar een voorbeeld van.

Als jullie bij me komen
ben ik achter het land van niets.

Er is een plek achter het land van niets.
Achter het land van niets zijn de aders van de lucht
vol pluizen van paardenbloemen
die berichten brengen over de bloei
van het meest afgelegen struikje op aarde.
Daar in het zand
zijn de sporen van elegante ruiters
die bij ochtend de heuvel opgingen
waar de klaproos ten hemel stijgt.

Achter het land van niets is de wensparaplu open:
een tikje dorst in een bladoksel
en de bel luidt voor regen.
Men is hier eenzaam
en in deze eenzaamheid
vloeit de schaduw van een olm tot in de eeuwigheid.

Als jullie bij me komen
kom rustig en zachtjes
om het broze porselein van mijn eenzaamheid
niet te beschadigen.

7 Geciteerd uit Modern Persian Poetry (zie noot 3).

[p. 65]

bijzijn tot het eind

 

vanavond

 

gaat de deur van een vreemde droom

 

naar de woorden open

 

de wind zal iets zeggen

 

de appel valt

 

rolt over de vertellingen van de aarde

 

en gaat tot aan de aanwezigheid van het afwezige land van de nacht

 

het dak van een illusie zal instorten

 

het oog

 

zal het melancholische plantenverstand zien

 

de waarneming van God wordt met een klimop bedekt

 

het geheim gaat overlopen

 

de vroomheidswortel van de tijd zal verrotten

 

onderweg naar de duisternis

 

schittert de rand van de waterspraak

 

het hart van de spiegel zal het begrijpen

 

 

 

vanavond

 

waait de vriend

 

en brengt de stengel van de betekenis in beweging

 

de verbijstering wordt ontbladerd

 

 

 

in de diepte van de nacht

 

ervaart een insect

 

het groene gedeelte van de eenzaamheid

 

 

 

in het woordje ochtend

 

wordt het ochtend

De Perzische moderne poëzie heeft na de Islamitische revolutie heel wat meegemaakt. In vergelijking tot de tijd daarvoor komen censuur en oppressie niet alleen vaker voor maar nemen ze ook steeds ernstiger vormen aan. Toch zijn er nieuwe generaties van dichters en stromingen verschenen. Tegenwoordig kunnen de moderne poëzie, de zogeheten postmoderne poëzie en zelfs de klassieke poëzie naast elkaar bestaan. Het mag bijvoorbeeld minstens frappant heten, dat er

[p. 66]

van de klassieke ghazel nu ook postmoderne versies in omloop zijn. Dat alles verdient een nadere inspectie, maar dit essay wilde slechts in vogelvlucht langs de moderne poëzie van voor de islamitische revolutie van 1978 scheren. Hoewel er geen ruimte bestond om álle belangrijke dichters en stromingen te bespreken, biedt dit essay voldoende informatie om het ontstaan van de meest essentiële ontwikkelingen in de moderne Perzische poëzie te kunnen duiden. De lezer mag de ontdekkingstocht voltooien.

4 Kolonel Siamak was lid van de militaire vertakking van de communistische partij, geëxecuteerd (met veel andere leden) na de staatsgreep van 1953.

5 De geëxecuteerden van 1971, waaraan Shamlou dit laatste gedicht opdraagt, waren de oprichters en leiders van de communistische Fadaï-e-khalq guerrilla's (onafhankelijk van de Iraanse communistische partij).