Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 15 (2006)

Parmentier. Jaargang 15

(2006)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Philippe Bootz
Verschoven literatuur
Vertaald door Han van der Vegt

1
De ontwikkeling van de relaties tussen literatuur en informatica is een ontwikkeling van vraagstukken

a: Computerliteratuur en de vraag naar de vorm

Dat computerliteratuur in verband lijkt te staan met het idee van de literaire vorm, lijkt in het algemeen wel duidelijk. De woorden ‘hypertekst’ en ‘tekstgenerator’ roepen de hoop op onbekende vormen op. Dat de producten van de computerliteratuur vaak teleurstellend zijn en leiden tot de reactie: ‘doorlopen: hier valt niets te zien’, dat lijkt ook duidelijk. Komen de Amerikaanse auteurs van hypertekstfictie, de pioniers op dit gebied, niet beteuterd van het avontuur terug? Een Amerikaanse academicus, redacteur van een zeer groot internettijdschrift, bevestigde mij enkele weken geleden zelfs ‘dat het gebruik van hypertekst vanuit narratief perspectief geen goed idee is geweest’. Ten slotte, zelfs als men moet toegeven dat de geautomatiseerde auteur, de robotdichter van Boris Vian, een verzinsel is, blijft de diepe en geruststellende conclusie onveranderd: literatuur en vooral poëzie uitdossen met bepalingen zoals ‘computer-’ of ‘informatica-’ of woorden van die aard lijkt vaak misplaatst.

 

Sterker nog.

 

Men hoort vaak zeggen dat hypertekst ons niets heeft gebracht, dan men net zo goed algoritmische poëzie kan maken zonder computer en dat met een goede video evenveel te bereiken valt als met een computerbeeldscherm.

 

Zeker.

 

Ik voeg daar zelfs aan toe dat men geprogrammeerde literatuur kan schrijven zonder computer; literatuur die toch een soort software-programma heeft, met daadwerkelijke regels computercode, een programma dat geen enkele computer zou kunnen begrijpen, eenvoudig omdat de menselijke mogelijkheden tot begrip groter zijn

dan die van een computer. Ik heb die literatuur geschreven tussen 1978 en 1980. Ik heb ook plaatsgedichten of hypertekstinstallaties gemaakt zonder computer.

 

Goed.

 

Maar de methodes en doeleinden van geschriften van buiten de informatica kunnen de mogelijkheden die open liggen voor de computer nooit volledig dekken, zoals de computer hen nooit helemaal overbodig zal kunnen maken of vervangen, omdat de mogelijkheden van de informatica niet volledig de mogelijkheden van andere media dekken. Omdat ze van een ander medium gebruik maakt, lijkt informatica het literaire vraagstuk te verschuiven. Het gaat er dus niet om te weten of er tekstvormen (in de traditionele zin des woords) bestaan die specifiek tot het terrein van de informatica behoren, maar welke vormideeën het medium van de informatica kan dragen. Op die vraag geeft het onlangs opgerichte collectief ‘Transitoire Observable’1 antwoord in haar oprichtingsmanifest: de onderhavige vormen zijn gericht op de programmatuur en zijn alleen zichtbaar in de vorm van tekens in de leesbare oppervlakte. Dat is zeker niet het enig mogelijke antwoord, maar het geeft duidelijk aan dat men het meest pertinente antwoord op de vormvraag vanuit het medium moet zoeken, en niet vanuit wat we lezen, de tekst als medium, die we maar al te makkelijk beschouwen als het werk zelf. Transitoire Observable stelt hier duidelijk dat, vanuit het gezichtspunt van de maker, het kunstwerk zich niet kan beperken tot wat via het lezen toegankelijk is. Sterker zelfs, in bepaalde gevallen valt het lezen er zelfs buiten.2 In deze fundamenteel open visie is vooral de poëzie dynamisch, want zij is door concrete en visuele poëzie, door klank- en actiepoëzie al voorbereid... De poëzie beschouwt zich al lange tijd als een verkenning door een mediumtaal.3

b: Van een structureel tekstuele literatuur naar een aan communicatiemedia gekoppelde literatuur

Eerst dienen we hier de eigenschappen van een literair werk op computer vast te stellen met behulp van een analyseraster dat uitgaat van drie aspecten die soms tot het niveau van genre worden verheven:

-het rekenkundige, analytische aspect, waarbij het vooral gaat om combinatoriekliteratuur en tekstgenerators,
-het aspect van de structuur en organisatie van informatie, geordend door middel van hypertekst
-en de kant van meerdere tegelijkertijd gebruikte semiotische codes die zich vooral vertaalt in tekstanimaties op het beeldscherm.

 

Aan deze drie uitgangspunten van analyse kunnen de verschillende relaties tussen tekst en lezer verbonden worden: simulatie in het eerste geval, navigatie binnen een informaticaruimte in het tweede geval, het belang van het fysieke proces in het laatste geval.

In alle gevallen kan men de werken analyseren vanuit de tekst. Men kan nagaan of er nieuwe structuren zijn gebruikt in wat ik ‘de oppervlakte’ zou willen noemen, dat wil zeggen: in wat er in het medium, op het scherm, gebeurt. Hypertekst heeft lange tijd de hoop doen rijzen op nieuwe vormen, maar vandaag de dag lijkt het alsof oplossingen met meerdere codes in dit opzicht de meeste mogelijkheden bieden.

Men kan de werken ook vanuit het communicatiemiddel onderzoeken en de nieuwe, door deze producten mogelijk gemaakte communicatiesituaties bekijken. Deze manier van kijken is zeer leerzaam, want het bijzondere van computerliteratuur ligt niet in haar multimediale karakter of haar gebondenheid aan het scherm, want daarin zijn video en opera haar al voorgegaan. Wat haar bijzonder maakt is dat de computer een medium is waarop tegelijk gelezen en geschreven kan worden. Wie de vraag zo stelt vermoedt al een verschuiving van het literaire vraagstuk. De vraag naar de vormstructuur van wat we de tekst noemen, de literatuur, beschouwd als computerliteratuur, verschuift naar de vraag naar de systematiek van de vorm, waarbij niet alleen de structuur een rol speelt, maar ook het medium en hoe dat functioneert. De vorm is dus tegelijk structuur, overgeplaatst naar een programma, en waarneembaar product (dat we voorlopig ‘waarneembaar’ en niet ‘tekst’ noemen, om een aantal heel goede redenen)4 en communicatie als georganiseerd binnen een medium, waarin niet alleen de tekst als voorwerp van interpretatie, maar ook het schrijven en het lezen van die tekst zijn samengebracht. Door de manieren waarop hij geschreven en gelezen wordt, is de tekst fundamenteel gemaakt als ‘aan het medium gebonden

tekst’5 en de semiotische eigenschappen ervan zijn anders dan die van klassieke teksten. Sommige teksten mogen er dan wel uitzien alsof ze gedrukt kunnen worden, maar ze raken volledig ontaard wanneer men ze via een ander medium leest.

c: Een geschiedenis in enkele data

Alvorens enkele kenmerken van deze nieuwe vormen te onderzoeken is het goed om de belangrijkste gebeurtenissen in herinnering te roepen die de schepping van dit nieuwe literaire terrein hebben getekend. Dit onderwerp is overigens al uitgebreid behandeld en ik zal me er dan ook tevreden mee stellen om de grote lijnen aan te geven.

Men neemt algemeen aan dat de allereerste teksten onafhankelijk van elkaar zijn geproduceerd door Théo Lutz en Brion Gysin, in 1959. Théo Lutz heeft de zijne gepubliceerd in het Zwitserse tijdschrift Augenblick en Bryan Gysin heeft de zijne gebruikt als klankpoëzie in de Verenigde Staten. Het werk dat het meest kenmerkend is voor deze pionierstijd blijft zonder twijfel la machine à écrire, geschreven door de Canadees Jean Baudot, in 1964.

Vanaf 1980 is de ontwikkeling in een stroomversnelling geraakt en zijn de door de informatica geboden mogelijkheden systematisch verkend. Het gaat hierbij niet om een experimenteel onderzoek zoals in de avant-garde, maar om het vinden van productieve oplossingen voor literaire vraagstukken. Op dit terrein draaien schepping en ontwikkeling dan ook evengoed om continuïteit als om vernieuwing, en is er geen breuk met de ‘traditie’, waarmee alle literaire benaderingen die eraan vooraf gaan worden bedoeld, waaronder visuele, concrete en klankliteratuur, die in deze periode even conformistisch zijn als de symbolische poëzie. Deze opmerking is geen oordeel maar een constatering.

Tussen 1980 en 1985 komen vrijwel tegelijkertijd drie hoofdrichtingen, drie genres op. Dat zijn de automatische tekstgeneratie, met de schepping van de ALAMO (1980), de hypertekst in Amerikaanse fictie, met de eerste versie van afternoon a story van Michael Joyce (1985); en de eerste openbare presentatie, op een polyphonix-festival, van een syntactische animatie van Tibor Papp (1985). In onze visie zijn deze drie genres eerder drie verschillende ‘gezichtspunten’ op hetzelfde medium dan aan elkaar tegengestelde vormen. Ze vullen elkaar grotendeels aan. Het jaar 1985 lijkt zo een keerpunt van waaraf

het terrein zoals we dat vandaag kennen zich gaat vormen. De expositie Les immatériaux die in 1985 in het Centre Pompidou wordt gegeven vormt het orgelpunt voor de hele periode.

De daaropvolgende periode wordt gekenmerkt door de ontwikkeling van en toenadering tussen die genres. Het tijdschrift alire, opgericht in januari 1989, heeft een belangrijke rol gespeeld, vooral in de toenadering die zij heeft mogelijk gemaakt tussen auteurs die geografisch ver van elkaar woonden, waarmee een werkelijk dynamische vorm kon worden geschapen, en door de dialoog die werd gevoerd tussen werken en voorstellen, vaak in hetzelfde nummer.

Aan deze beginperiode is eind jaren negentig een einde gekomen met de komst van internet en de democratisering van de ontwerpmiddelen. Er kwam een nieuwe generatie met minder strijdbare auteurs, die waren beïnvloed door andere bronnen en die niet langer ‘met de droge naald’ hoefden te programmeren om informaticaliteratuur te maken. Er openden zich vele wegen, waarvan sommige onderzochten welke veranderingen de informatica voor het traditionele schrijven kan betekenen. De belangrijkste verandering die deze opening van het terrein met zich meebracht was de volgende: de voorgaande generatie had gewerkt met een communicatiemedium, waarbij ze het literaire vraagstuk van de tekst had verschoven naar het lezen en het schrijven, waarbij het schrijven niet meer bestond uit het schrijven van een tekst maar uit het onderzoeken van de functies die op een tekst zijn toegepast, dat wil zeggen, het lezen en schrijven, zodat ‘de nieuwe situatie’ terugkomt bij de tekstvraag: schrijven is niet meer onderzoeken maar het produceren van een nieuwe oppervlakteretoriek. Natuurlijk, de drie aspecten schrijven/tekst/lezen zijn verbonden en wie aan een van hen raakt die raakt aan de andere. Het verschil is dus kwantitatief en niet kwalitatief hoewel het vaak verbonden is met zeer uiteenlopende ideeën.

2
De classificatie van de drie genres

a: Pionierscombinatoriek

De eerste relaties tussen literatuur en computer houden geen verband met de ontwikkeling van de informatica, maar met een diepgaande

creatieve zoektocht waarmee de avant-gardes zich al bezighielden.

Alle werken tussen 1959 en 1975 zijn gemaakt volgens de esthetiek van combinatoriek en variatie, een van de grote paradigma's van de kunst van die tijd. Deze werken kunnen het best ‘literatuur met behulp van computer’ genoemd worden, want de computer werd slechts ingezet als gereedschap, als ‘complexiteitsversterker’, om de term van Abraham Moles te gebruiken. Anders gezegd, het gebruik van de informatica is vooral ‘gericht op de auteur’. Abraham Moles vertelt overigens heel helder over de in die tijd heersende ideeën in zijn L'art et l'ordinateur uit 1971. De computer is een machine om variaties te produceren die de schrijver, in tweede instantie en naar eigen goeddunken, in zijn werk gebruikt. Slechts weinig generators zijn ook daadwerkelijk gebruikt als hulpmiddel. Het is bekend dat de generator van la machine à écrire in het theater opnieuw is gebruikt, maar het merendeel van de zo gemaakte teksten is direct gepubliceerd als volwaardige teksten. Bailey heeft er in 19736 zelfs een bloemlezing van gemaakt. Deze manier van combinatoriek blijft vandaag ook nog productief, al is het dan niet in de hoedanigheid van hulpmiddel. Een van de oudste, meest productieve auteurs op dit gebied blijft Bernard Mange. Deze Perec-specialist vol humor en verfijning heeft een zeer actieve rol als expert gespeeld voor de cd-rom Machines à écrire, het meest volmaakte voorbeeld van door informatica gesteund combinatorisch onderzoek, hoewel de cd-rom feitelijk geen computerliteratuur is, maar een encyclopedische presentatie van de verschillende vormen van combinatoriek door alle tijden.

Het is niet verwonderlijk dat OULIPO in Frankrijk een groeiende belangstelling aan de dag legde voor de mogelijke verbanden tussen literatuur en informatica. Deze groep heeft de eerste combinatoriekprogramma's in Frankrijk ontworpen, waaronder in 1975 een versie van honderdduizend miljard gedichten van Queneau. Omdat ze het werk belangrijk vond richtte een deel van OULIPO in 1981 een onafhankelijk orgaan op: het ALAMO, (atelier de littérature assistée per la mathématique et les ordinateurs, ‘Werkplaats voor literatuur met behulp van wiskunde en computers’) waarvan Jean-Pierre Balpe een van de oprichters is.

Hoewel continuïteit en specialisatie een belangrijke rol spelen in de ontwikkelingen, loopt er een diepe breuk vanaf 1980, die leidt naar nieuw onderzoek. Die breuk voltrok zich in twee keer:

In 8980 kwam de eerste persoon buiten OULIPO die zich interesseerde in de combinatoriekliteratuur, Pedro Barbosa van de universiteit van Porto, met de theorie van de ‘schrijflezer’.7 In zijn klassieke vorm: de lezer wordt auteur en eigent zich het werk dat de computer genereert toe8, lijkt deze theorie niet meer dan een herhaling van het idee dat Max Bense9 in de jaren zestig al had verzonnen en dat Théo Lutz met veel details uit de esthetiek van combinatoriek en variaties van Moles heeft uitgebreid. Maar bij nadere beschouwing blijkt dat Barbosa, die uit zijn geheugen de theorie van Bense10 aanhaalt en die licht aanpast, in zijn theorie een idee naar voren schuift dat bij Bense niet voorkomt en dat tegenover Moles staat: alleen ‘met de tekstgenerator tot stand gekomen’ oplossingen tellen. De andere hebben geen potentieel, ze bestaan niet en hebben voor de lezer geen waarde. Hij maakt hier de overgang van potentieel naar virtueel11 door te bevestigen dat teksten pas potentieel krijgen dankzij het gebruik van de computer. De consequenties van die opmerking zijn in die periode nog niet merkbaar, hoewel ze radicaal tegen de ideeën van OULIPO in gaan. Ze steunen fundamenteel op automatische productie.

b: Automatische tekstgeneratie en algoritmisch schrijven

ALAMO, in de persoon van Jean-Pierre Balpe, zorgde voor de tweede breuk, ook al onmerkbaar. Met de automatische tekstgeneratie van Balpe verschoof het doel van de informatica binnen de literaire schepping sterk. Wanneer men het verslag van het colloquium van Cerisy uit 198512, gewijd aan de relatie tussen literatuur en informatica, herleest, dan kan men die verschuiving van het gezichtspunt zien. Het gebruik van informatica is niet langer ‘gericht op de schrijver’ maar gericht op de tekst. Het steunt op de recente vorderingen in de generatieve grammatica en schenkt de literatuur wat tot dan toe slechts een belofte in de automatische vertaling was geweest. De automatische tekstgenerator is een simulator, waarvan de regels en beperkingen beetje bij beetje (zelfs heel langzaam) doordringen in de ledematen van het programma. In tegenstelling tot de resultaten van combinatoriek is de regel voor de lezer inzichtelijk, goed zichtbaar. In een late verklaring van zijn theorie over het metaschrijven beschrijft Jean-Pierre Balpe de verschillende rollen die aan de tekst, de lezer en de auteur zijn toebedeeld.13 De gegenereerde tekst, waaronder men het geheel aan geproduceerde woorden op het scherm verstaat,

heeft geen specifiek karakter, behalve misschien dat hij alleen als fragment (en niet als variatie) beschouwd kan worden van een tekst die nooit in zijn geheel te lezen zal zijn. De lezer wordt uitgenodigd om zijn leesgewoonten aan te passen, om de fragmenten semiotisch te ordenen. In die zin laat de automatische tekstgeneratie het verlenen van coherentie aan de tekst over aan de lezer. Dit procédé is niet nieuw, behalve dat de tekst zich hier niet allereerst als open presenteert maar in tegendeel, door klassieke, conventionele opbouw14 dezelfde samenhang vertoont als een druktekst uit de 19de eeuw.

Is hier het belangrijkste verschil tussen potentieel een virtueel gebruikt? Het potentiële is een zaak van de auteur, het virtuele van de lezer. Dankzij zijn schijn van samenhang is het fragment van Balpe lokaas, een bijzonder geval van wat later en in een andere context, die van LAIRE, de ‘lezersvalkuil’ zal gaan heten. Deze omverwerping van de functie van de lezer staat centraal in de Franse bewegingen, maar de voorman in die tijd van de tekstgeneratie was daar niet in eerste instantie mee bezig. Jean-Pierre Balpe richtte vooral de aandacht op de verandering van de rol van de auteur. Die is niet langer de schrijver van zijn werk, hij wordt de schepper van abstracte, algoritmische tekstmodellen. In zekere zin is dit idee een uitwerking van dat van Valerie, die hoopte dat er op een dag een schrijftechniek zou komen waarmee kon worden aangetoond dat een tekst niets anders is dan taalkundige berekening. Men zou kunnen zeggen dat de combinatoriek van OULIPO een eerste, pragmatische benadering van dit idee was, en dat de automatische tekstgeneratie de afronding ervan vormde.

Hier ziet men al het probleem van de zichtbaarheid waarmee de computerliteratuur wordt geconfronteerd: in zekere zin lijkt ze de ‘conclusie’ te ondersteunen van eerder bestaande, soms oude vormen van schrijven, maar tegelijk en op een zeer progressieve, bijna ondergrondse manier verschuift ze de problematiek door het geheel van het literaire apparaat te herformuleren. Onze cultuur, die nog maar net de historische avant-garde in zich heeft kunnen opnemen, staat een grondige reorganisatie van het scheppen te wachten, die zich op luidruchtige wijze zal laten blijken in een breuk van de oppervlaktevormen. Op het eerste gezicht lijkt het een continu proces. Maar de inzet is veranderd. De avant-gardes vechten vooral tegen een taal van hout, een gevecht dat degene die de taal voortbrengt aangaat. De computerliteratuur zal vooral vechten tegen valkuil van

de informatie- en communicatiemaatschappij, die onder een egalitaire, liberale schijn alles gelijk wil schakelen, en die vooral een probleem is van degene tot wie de taal is gericht. Die valkuil, de ondergang van het volkomen lezen (een afgezwakte vorm van ondergang van het klassieke lezen) behoort sinds de jaren tachtig onlosmakelijk tot wat ik niet aarzel de gemeenschappelijke esthetiek van de computerliteratuur, of ten minste van de geprogrammeerde literatuur, te noemen. Men ziet die esthetiek terug in het merendeel van de werken die in de jaren tachtig - negentig tot stand zijn gekomen.

c: De hypertekst wordt standaard en de gebruiker koning

De populairste weg, omdat het internet er tegenwoordig de beste illustratie van is, is zonder twijfel de hypertekst. Dit idee, gelanceerd door Vannevar Bush in 1945, dus een jaar voor de uitvinding van de computer door Von Neumann, is ook weer onafhankelijk van de informatica. Het is het resultaat van een zoektocht naar manieren om de gebruiker centraal te stellen binnen het informatiemedium. Het duurt tot 1965 voor de filosoof Ted Nelson de hypertekst de vorm geeft die hij op het internet heeft gekregen: een hypertekst is een niet gestructureerd geheel van knooppunten die onderling zijn verbonden door links waardoor de gebruiker zonder belemmering tussen de knooppunten heen en weer kan schakelen. Amerikaanse romanschrijvers zijn op het idee gekomen dat een dergelijke structuur geschikt zou zijn voor de niet-lineaire vertelling, waarbij het verhaal verdeeld kan worden over een hoeveelheid links. De eerste hypertekstfictie zag in 1985 het licht. Het gaat om afternoon a story van Michael Joyce. Dat leidde al in 1987 tot de oprichting van een uitgeverij die gespecialiseerd is in hypertekstfictie: Eastgate System, dat software voor de schrijver produceert, storyspace, en dat de auteurs uitgeeft.

Deze eerste versie van de hypertekst vormt ook weer de conclusie van een al eerder bestaand literair project, dat van de oneindige bibliotheek, van De tuin met zich splitsende paden van Borges. Net als de tekstgeneratie die eraan vooraf ging draagt ze de verantwoordelijkheid van de narratieve samenhang over aan de lezer. Met een belangrijk verschil: de tekst werkt niet als valstrik maar als voorstel dat open is voor opbouw: de lezer is koning, het brandpunt van de hypertekst, auteur van het narratieve pad dat hij door zijn bewegingen helpt

scheppen. De schrijflezer is een feit, misschien nog wel meer dan bij de computercombinatoriek. Er zijn dus verbanden tussen hypertekst en tekstgeneratie of combinatoriek. Ze gaan verder dan het schrijflezen: men kan niet-lineaire verhalen maken zonder de interface van de hypertekst, Jean-Pierre Balpe blijft dat doen, van Romans tot Trajectoires, en men kan in de Europese gedrukte werken die op combinatoriek berusten voorlopers van de hypertekst vinden, zoals composition 1 van Saporta.

In Frankrijk duurde het lang voordat de hypertekst van de grond kwam. De eerste hypertekstverhalen in het Frans dateren uit 1989. Ze zijn geschreven door François Coulom die in Frankrijk de belangrijkste auteur op dit gebied blijft, hoewel men de hyperteksten die op het internet staan niet mag negeren, vooral niet NON-roman van Lucie de Boutiny, die de vertelling tot buiten de fictie laat uitdijen, en speelt met een essentiële eigenschap van het internet: de ontterritorisering. Binnen poëzie blijft de hypertekst marginaal, de structuur van de hypertekst wordt zelden alleen gebruikt. Men vindt die tegenwoordige in poëzie voor internet, bijvoorbeeld bij Annie Abraham die aan de link en het venster een expressiviteit weet te geven die de klassieke, statische hypertekst absoluut niet bezit.

Deze statische, puur structurele en verstarde visie op hypertekst wordt vandaag aan de andere kant van de oceaan aan de kaak gesteld. Maar hoewel ze de meest gangbare visie is, is ze zeker niet de enig mogelijke visie op hypertekst. Een van de interessantste is de syntactische hypertekst van Jim Rosenberg. Deze Amerikaanse dichter maakt vanaf het midden van de jaren negentig hypertekststructuren waarin de links expliciet worden weergegeven door symbolen die delen van de tekst verbinden en waaraan specifieke syntactische eigenschappen zijn toegeschreven. De stukken tekst zijn hier dus geen knooppunten, want de link zit ‘in’ de informatie, terwijl in de klassieke hypertekst de link een sprong tussen tekstdelen is, waarvan alleen het anker (het uitgangspunt van de link) binnen het knooppunt zit.15 In tegenstelling tot in de klassieke hypertekst zijn in het werk van Jim Rosenberg juist de knooppunten virtueel, en zijn de links daadwerkelijk te zien. De informatie kan niet bestaan buiten het geheugen van de lezer. Maar de complexiteit van grammaticale structuren die zo zijn weergegeven maakt een manier van niet-lineair lezen noodzakelijk die al snel de cognitieve mogelijkheden van de mens te boven gaat, want hoewel

elk woord van de hypertekst gelezen en herinnerd kan worden, is de tekst zelf bij wijze van spreken buiten bereik van elke lezing: het lezen slaagt er niet in het hypertekstproject van de auteur vast te houden.

Wat de verschillende ‘versies’ van hypertekst gemeenschappelijk hebben lijkt mij de verkenning van de ‘slijtage van het lezen’, die ook optreedt bij andere categorieën van computerliteratuur. Zoals Jean Clément benadrukt zit de klassieke hypertekst in fictie al snel achter zijn eigen staart aan, zonder enige causale relatie te leggen tussen wat een begin en een einde zouden kunnen zijn.16 De klassieke hypertekst lijkt zo ‘te groot’ en het lezen krijgt al snel het karakter van een illusie. Het lezen kan zijn oorspronkelijke taak niet meer vervullen: een volledige hoeveelheid informatie tot zich nemen die nodig is voor een vrije interpretatie. Men spreekt vaak van een fragment als het over hypertekst gaat. Maar het fragment is niet een op structurele wijze gebruikte ‘hoeveelheid informatie’, zoals het begrip ‘knooppunt’ al aangeeft. Het fragment is voor alles een beperking van de leeshandeling. Het lezen kan niets anders produceren dan een fragment. De bedenker produceert knooppunten, ‘minimale hoeveelheden informatie’, waarbij hij het woord ‘minimaal’ naar zijn behoefte kan inkleden. Hypertekst is daarentegen het resultaat van het lezen, een niet gemodelleerde hoeveelheid informatie. Zo betekent de hypertekstfictie de ondergang van het project van de hypertekst: doordat zijn lezen altijd beperkt is, kan de lezer nooit het brandpunt van de hypertekst worden.

Het is dezelfde slijtage die men aantreft bij het lezen van de producten van automatische tekstgeneratie, om andere redenen. In tegenstelling tot bij hypertekst, produceert de generator wel degelijk het fragment. Hij is zelf het model voor informatie die hij beschrijft zonder die te bevatten. In tegenstelling tot de klassieke hypertekst is de informatie in een generator niet geëxpliciteerd. De fragmenten die zo worden voortgebracht, zoals het signaal van Jean-Pierre Balpe17, zijn allemaal gelijkwaardig, bekleden allemaal dezelfde plaats in het verhaal. De lezing put zich uit in zijn pogingen er lijn in te brengen. Maar generator en hypertekst vullen elkaar aan, ze sluiten elkaar niet uit. De hypertekst van Jim Rosenberg bevat tegelijk een structuur en elementen van inhoud, hij is dus halverwege tussen de klassieke hypertekst en de automatische generator. De gecalculeerde hypertekst maakt gebruik van een complete hypertekststructuur, ingevuld met

elementen uit de tekstgenerator. Worden deze twee hybride elementen in poëzie gecombineerd, dan gebruiken ze tijd om een verband te scheppen tussen het generatieve aspect en het hypertekstaspect. De introductie van tijd binnen een tekstobject is een kenmerk van de derde categorie van computerliteratuur, die in het midden van de jaren tachtig is geïntroduceerd: geprogrammeerde syntactische animaties.

d: De syntactische animatie en de lezersvalkuilen.

Het derde onderdeel van de computerliteratuur is de introductie van tijd in het geschrevene. Die bestaat uit verschillende soorten animaties. Men kan er tegenwoordig minstens drie onderscheiden: het narratieve kalligram, dat zonder twijfel het meest recente is, de inter- of plurisemiotische poëzie en de syntactische animaties. We zullen ze kort voorstellen.

 

Het narratieve kalligram bestaat uit het scheppen van een decor en personages die volledig uit woorden bestaan. De gebeurtenissen die deze personages of dit decor overkomen zijn geen talige gebeurtenissen, maar simulaties van gebeurtenissen die in onze wereld voorkomen (zo verplaatst het woord ‘car’ zich over het woord ‘street’). In zekere zin doen deze woorden ‘wat ze zeggen’, vandaar de naam ‘kalligrafische vertelling’. Onder het uiterlijk van deze ‘tekstbeelden’ heeft dit soort vertelling een literair karakter door de spreuk van Magritte om te keren: dit is wel degelijk een pijp. Deze vorm van literatuur neemt uiteindelijk de vorm aan van een videobestand. Het werk Sun van de Australische dichter Komninos, uit 1998, of de clip child, in 1999 gemaakt door Antoine Bardou Jacquet voor Alex Gopher, zijn voorbeelden van narratieve kalligrammen.

Inter- of plurisemiotische poëzie verbindt verschillende semiotische codes met elkaar. Het gaat om een in de zin van de algemene semiotiek gevoerd vertoog in verschillende codes. Ook dit lijkt weer een conclusie van het project van de concrete poëzie voor een algemene taal met verschillende codes, met gebruikmaking van woorden, beelden en geluiden.18 Deze poëzie komt overigens direct uit deze bewegingen voort. We kunnen twee belangrijke tendensen ontwaren: ten eerste een tendens die is gericht op de gelijktijdige gebruikmaking van verschillende codes, waarvan Franse vertegenwoordigers nog jong zijn en onder invloed van de klankpoëzie van Bernard Heidsieck staan. Die

tendens, fundamenteel gericht op oppervlaktevormen, dat wil zeggen vormen die in de multimediale ruimte van het werk verschijnen, vooral op het scherm, komt ongeveer in de jaren 2000 op. Julien D'Abrigeon en Philippe Boisnard zijn twee verkenners van deze weg. De andere tendens, eveneens volledig gericht op oppervlaktevormen, is eerder ‘intersemiotisch’. Ze bestaat uit het langzaam omvormen van een uniform materiaal (bijvoorbeeld een gesproken tekst) op een continue manier, om zo de interpretatie te veranderen. Anders gezegd, een betekenisdragend materiaal wordt onderworpen aan een continue verandering op fysiek niveau en een discontinue verandering op waarnemingsniveau. Deze beweging is vooral ontwikkeld in het werk van de Braziliaan Wilton Azevedo en geïnspireerd op het werk van de dichter Philadelpho Menezes. Deze benadering werd eind jaren negentig ontwikkeld.

De oudste vorm is die van de ‘syntactische animatie’. De eerste werken van deze soort zijn in dezelfde tijd gemaakt door Tibor Papp en mijzelf. Tibor heeft het eerste werk voltooid en gepresenteerd. De beweging nam pas een hoge vlucht met LAIRE (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture) (‘Lezen, Kunst, Vernieuwing, Onderzoek, Schrijven’) in 1988. In deze groep, opgericht na mijn ontmoeting met Tibor, zaten Frédéric Develay, Jean-Marie Dutey en Claude Maillard. LAIRE richtte in januari 1989 alire op. Dat beantwoordde aan meerdere doelen. Ten eerste moest er een plek voor expressie en ontmoeting komen die geschikt was om een nieuwe esthetiek te vestigen. Dat is traditioneel een tijdschrift, de reden waarom Tibor vanaf onze eerste ontmoeting aandrong op de oprichting van een groep en een tijdschrift. We vonden vanaf het begin dat dat tijdschrift zou moeten verschijnen op een elektronisch medium, om verschillende redenen: ten eerste, bevestiging dat er geprogrammeerde literatuur bestaat (wat in die tijd verder niemand bevestigde) en dat ze niet was terug te brengen tot een of ander medium, bijvoorbeeld boek of video. We bevestigden dat de fysieke uitvoering van het programma intrinsiek onderdeel uitmaakt van het geprogrammeerde werk dat vervolgens niet kan worden gereduceerd tot het algoritme waarop het gebaseerd is19 en ten slotte bevestigden we dat de computer naast een schrijfapparaat, zoals het al gebruikt werd, ook een leesapparaat kan zijn.20 Die laatste bevestiging hield in dat we het scherm zagen als normale interface voor het lezen. Dat is ook de reden waarom we nooit

toestemming hebben gegeven voor een gedrukte versie van alire en dat we deze werken ook nooit op video hebben laten overzetten, behalve als documentatie over het werk. Voor mij was daarnaast nog een ander idee belangrijk. Het tijdschrift bood de mogelijkheid tot intiem contact met het werk, de privé-lezing die onmogelijk te reproduceren is in openbare installaties en exposities. Met die manier van lezen kon zich een literatuur vormen die niet gericht is op het spektakel en de luchtspiegeling van de ‘totaalschermmedia’. Ze maakt het mogelijk om de literatuur te beschouwen als verbonden met het geheugen, om de aandacht te richten op lezen, herlezen en vergeten. Al deze hypotheses zijn bewaarheid geworden omdat de werken die alire naar voren heeft gebracht een groot deel van wat nu op internet bepalend is hebben voorspeld. De ontwikkeling naar spectaculaire literatuur heeft zich overigens later voltrokken, vanaf het eind van de jaren negentig, en alire heeft de literatuur daadwerkelijk op de mogelijkheden van de privé-lezing gericht.

Met LAIRE is de vraag naar het primaat van het communicatiemedium boven de tekst duidelijk gesteld: de literatuur verschuift bewust van het werk als tekst naar het werk als manier van communicatiebeheer door middel van de tekst. Het zal niet lang duren voor men ziet dat de betreffende tekst, in klassieke zin van stabiel, duurzaam object, een object van observatie of lezing, verdwijnt, om plaats te maken voor een veelvormig idee dat zich niet in zijn volledigheid laat observeren. De verdwijning van de tekst is op zich geen nieuw idee en de avant-gardes hebben het al getest op verschillende manieren, waarvan de performance de laatste is. Wij, die uit dit soort bewegingen afkomstig waren, waren niet rouwig om deze verdwijning. Aan de andere kant was ze ook niet ons doel, vandaag is het van geen enkel belang om wat materieel is te deconstrueren.

De eigenschappen en mogelijkheden van dit nieuwe medium interesseerden ons daarentegen zeer. Dit aspect hoeft hier niet gedetailleerd te worden behandeld, maar we zullen wel enkele elementen in herinnering brengen van de producties uit de jaren tachtig - negentig (tot ongeveer 1997).

De syntactische animatie valt samen met de introductie van tijd in het geschrevene. In tegenstelling tot filmpoëzie, die is gericht op een expressieve beweging van woorden of letter, of het narratief kalligram dat zich richt op de overeenkomsten tussen de betekenaar van de

zin en de expressieve retorische bewerking die erop wordt losgelaten door middel van bewegingen in tijd en ruimte, wordt hier juist de context van elk woord in beweging gezet, waarbij het ‘woord’ zelf niet hoeft te bewegen. De tijd wordt dus niet gebruikt in een plastische tijd-ruimtegrammatica (dat kan natuurlijk ook maar dat niveau van expressie is vreemd aan de filosofie van de syntactische animatie) maar in een grammaticale bewerking waardoor de syntax voor altijd wordt gewijzigd. Wat men kan zien op het scherm, het woord, dat constant van de ene syntactische toestand naar de andere springt, dat de ene keer zelfstandig naamwoord is en de andere keer bijvoeglijk naamwoord of werkwoord, kan niet langer als woord bestaan omdat een woord per definitie een stabiel taalobject is. De lezer wordt zo gedwongen om elke keer woorden te lezen die voor hem echt zijn in hun instabiliteit, maar die niet bestaan op het moment dat hij hun positie in tijd en ruimte gaat bekijken. De zin ondergaat hetzelfde lot omdat de syntactische animatie klassieke gebroken teksten produceert, die op elk afzonderlijk moment af te drukken zijn, maar die in feite geen woorden en geen zinnen bevatten. Dat is het grote verschil niet de verschuiving van teksten waarbij het geschrevene en de linguïstische status van de gebruikte semiotische eenheden in tijd niet veranderen. Deze dimensie wordt binnen LAIRE de ‘lezersvalkuil’ genoemd. De valkuil heeft dus een semiotische dimensie: hij verandert de aard van de semiotische eenheden van de tekst, terwijl ze er toch hetzelfde blijven uitzien. Het uiterlijk van het teken neemt een andere betekenis aan maar het blijft er tegelijkertijd uitzien als talige betekenaar.

De tijd wordt gebruikt als syntactische functie, precies zoals ze dat is in de orale literatuur. Daarom zou men kunnen zeggen dat syntactische animaties de ‘oraliteit in het geschrevene introduceren’. Die oraliteit is meestal stil. Wat ook hier weer telt, is niet zozeer het medium van die oraliteit maar het syntactische proces en daarmee de mogelijkheden waarop het waargenomen kan worden. Misschien voor de eerste keer moet het geschrevene worden waargenomen via de syntactische interpretatie die bij oraliteit hoort. Dat heeft niets te maken met de klank of met de melodische eigenschappen van de woorden, zoals die soms worden gebruikt in geschreven poëzie. De onvergelijkbaarheid van modellen van syntactische constructie in tijd en die waarbij de ruimte van het geschrevene een rol speelt vormt juist de valkuil van de lezer, de lezer die onbewust van de ene manier van lezen (meestal

de manier in tijd) naar de andere duikelt. De syntactische animatie is een vorm van woordspel, ze geeft een belangrijke plaats aan de meerduidigheid van de taal. In dergelijke omstandigheden dient men met het werk vertrouwd te zijn om tot een complete interpretatie ervan te kunnen komen: het herlezen is hier een intrinsiek onderdeel van het lezen. Omdat men niet steeds tussen de twee verschillende manieren van lezen heen en weer kan schakelen is het lezen een beknotting van het werk, op het gebied van de waarneming en dus voorafgaand aan de interpretatie. Daarom zou men kunnen zeggen dat deze werken een beperking van het lezen inhouden en daarmee aansluiten bij de automatische tekstgeneratie. Lezen is zich vergissen. Die stelling heeft in die tijd plaatsgemaakt voor een andere stelling: lezen belemmert het lezen, dat wil zeggen dat je niet tegelijk op de beide manieren kunt lezen. Deze kennisbeperking wordt tegenwoordig iets verzacht, omdat we meer ervaring hebben met het lezen van bewegende woorden, maar ze is nog niet geheel opgeheven.

Deze agressie van de lezer loopt natuurlijk uit op zijn frustratie (dat woord is in alire gebruikt vanaf alire 2, in 1989) en kan leiden tot afwijzing. Vanaf 1993 ben ik bezig geweest met de eerste schetsen voor het slechts-eenmaal-leesbare-gedicht21 waarmee ik een esthetiek van de frustratie22 verkende, die naar voren kwam in veel in alire gepubliceerde interactieve werken. Men moet begrijpen dat het in veel begrippen zoals ‘lezersvalkuil’ en ‘esthetiek van de frustratie’ niet gaat om een sadomasochistische auteur die kat en muis speelt met een mishandelde lezer. Het speelt zich allemaal af op het niveau van de esthetische representatie en de frustratie treedt alleen op wanneer de lezer klassieke, onaangepaste manieren van lezen en leesdoelen hanteert. Er treedt geen enkele frustratie op zodra de speler de tekst als ‘speelbaar’ beschouwt in elke betekenis van dat woord en dat hij een specifieke rol te spelen heeft, gedeeltelijk als zichzelf en gedeeltelijk als ‘een ander’, waarbij die ‘ander’, de meta-lezer23, volledig afwezig is in de traditionele communicatie van een literair werk. De esthetiek van de frustratie berust volledig op het idee dat zijn eigen lezen een teken kan zijn voor een ander, een sociaal reëel of virtueel wezen, dat de communicatiesituatie in haar geheel die de auteur en de lezer verbindt als teken kan worden gebruikt.

3
Het huidige vraagstuk van de geprogrammeerde vorm.

Al deze literaire vormen hebben hun pendanten in andere kunsten. Langzamerhand is het idee opgekomen dat er vormen mogelijk zijn die direct verband houden met het gebruik van programmatuur en niet met het resultaat van het programma. Er zijn twee grote tendensen opgekomen: de softwarekunst en de geprogrammeerde kunst. Softwarekunst is vooral in Duitsland ontwikkeld. Het gaat om een tendens die sterk is beïnvloed door de Duitse concrete poëzie en die de code op zich als literaire tekst beschouwt, los van zijn functionele eigenschappen: de tekst is de code. De geprogrammeerde kunst wordt vooral gedragen door Franse schrijvers. Antoine Schmitt24 is een van de theoretici. Deze vorm beschouwt de activiteit van het programmeren als het door de kunstenaar bewerkte materiaal, en niet het programma als geheel van coderegels. De communicatie is bij deze twee benaderingen radicaal anders. Bij softwarekunst wordt de code tentoongesteld, geprogrammeerde kunst verbergt de code of beschouwt die in elk geval niet als leesobject. De studie daarvan kan vallen onder de bestudering van het werk, maar is iets totaal anders dan het lezen ervan. Het gaat hier om ‘metalezen’, niet om lezen.

 

Het zoeken naar geprogrammeerde vormen gebeurt via de vorming van gereedschappen voor een nieuw scheppen, die niet berusten op de gebruikelijke metaforen van gebruikte talen en gericht zijn op het medium. Die vormen lijken dus meer op het proces gericht dan op het medium: het gaat erom het gedrag van het medium voor een bepaalde tijd te beheersen, niet om de klank of tekst die daarvan eventueel het resultaat zijn.25 Het beheersen van het gedrag van het medium is ook niet het enige wat ze doen. Ze bepalen bovendien hoe dat gedrag gelezen wordt, op een manier die in de jaren negentig grondig is onderzocht en waarvoor de sleutelwoorden ‘dubbele lezing’26 en ‘metalezing’ zijn. Maar wat deze vormen vooral kenmerkt is het gebruik van stilistische metaregels, dat wil zeggen regels die de logica van het programma veranderen. Die regels kunnen zitten in bepaalde delen van de code, zonder dat ze enig direct effect op de lezer uitoefenen (bijvoorbeeld een logische berekening die wordt uitgevoerd op interne maten) of in bepaalde parameters, misschien zelfs in de structuur van het scenario of de indeling van een programma. Zo bezien zou men kunnen zeg-

gen dat softwarekunst een bijzonder geval van geprogrammeerde kunst is, waarin een van de esthetische metaregels het deel van het werk dat normaal niet te zien is leesbaar maakt, waarmee het medium verschrompelt.

Al deze vormen moeten nog grotendeels onderzocht worden. Er is nog geen bewijs voor de hypothese dat ze onafhankelijk van het medium zijn. Misschien is de zoektocht naar het multimediaal a-medium wel een mythe; dat maakt niet zoveel uit, maar we hopen dat die mythe even productief zal blijken als alle andere eerdere mythes over creativiteit. De oprichters van Transitoire Observable werken op deze weg die voortgaat met het langzaam verschuiven van de perspectieven zoals die worden uitgedrukt in geprogrammeerde werken, ontstaan door automatische tekstgeneratie en geprogrammeerde animaties. Als eerste richt alire 12 zich op hun benadering, een benadering die soms (voor zover ze daaraan behoefte heeft) gebruik maakt van steeds verfijndere algoritmische vormen: celalgoritmen, automatische tekstgeneratie, kunstmatig leven, combinatoriek, aanpassende programmatuur, humor.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers