Parmentier. Jaargang 15
(2006)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 7]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dossier
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jan Baetens
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
geweest bij vormen die in elektronisch schrijven centraal staan, zoals bijvoorbeeld visualiteit en experimenteerzin (zonder angst voor volledige onleesbaarheid, die in sommige soorten poëzie een gewaardeerd kenmerk is). Maar zelfs in het subveld van de e-poëzie, behalve bij de toegewijde fans van dit soort schrijven en ondanks de peptalk die op bepaalde terreinen nog steeds wordt voortgebracht, is de toon anders, ik denk voorzichtiger. En de onverschilligheid van het vaak welmenende publiek is ook wijdverbreid.
Men kan dit gebrek aan belangstelling alleen maar betreuren. Maar tenzij men gelooft dat de hele e-poëziesector een historische vergissing is, terug te brengen tot wat geklooi met hightechspeeltjes dat geen enkele werkelijke literaire waarde heeft (tussen haakjes: dat is in het geheel niet de positie die ik hier verdedig), is er geen eenvoudig antwoord te geven aan degenen die de literaire of culturele waarde van e-poëzie willen beoordelen. Men kan twee volledig verschillende antwoorden geven - en ik wil proberen te laten zien dat men tussen die twee een keuze moet maken. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
I
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
maar eerder om ze te maken, door manipulatie van databases), die werd gevolgd door de heruitvinding van de visuele poëzie (toen computers een grafische interface ontwikkelden), vervolgens door een periode van hypertekstueel, dat wil zeggen niet-lineair, interactief schrijven (men moet hierbij wel bedenken dat een dergelijk drietrapsraket een historische simplificatie is) (zie Van Looy & Baetens 2003). Het rare is dat e-poëzie, die in principe ‘overal’ voorkomt, dat wil zeggen, in alle drie de fasen, en die een van de meest algemene en minst plaatsbepaalde literaire vormen is die men zich kan voorstellen, zo snel al een vrij gesloten canon heeft geproduceerd, waarvan de vastheid en stabiliteit worden verzekerd door een vrij klein aantal poortwachters: academische programma's zoals het Electronic Poetry Center, eerst in Buffalo, nu ook in Penn; academische tijdschriften zoals Leonardo en EBR/electronic book review; museumpoortwachters zoals Walker Art Center in Minneapolis of het ZKM/Center for Art and Media in Karlsruhe; festivalpoortwachters zoals Ars Electronica en DEAF; en in mindere mate, omdat het bereik veel minder groot is, een portal site zoals UbuWeb. Deze paradox is slechts schijn, want in ‘het land van de globalisatie’ worden de machtsmechanismen, van selectie, promotie en uitsluiting slechts versterkt en niet verzwakt: De opkomst van internationale biennales van Seoul tot Johannesburg, en de bijbehorende uitbarsting van heen en weer vliegende onafhankelijke curatoren, leek eerst aan te geven dat er een daadwerkelijke globalisering en multiculturele diversiteit aan het ontstaan waren in de kunstwereld. Maar kijk eens naar de catalogi van deze megatentoonstellingen; dan zie je dat de lijst waaruit men selecteert vast is komen te liggen. Onafhankelijke curatoren bazuinen rond hoeveel ze gemeen hebben met de rondtrekkende transnationale zakenklasse: ze minachten hun aan het bureau gekluisterde geïnstitutionaliseerde collegae, ze pochen dat ze curator zijn vanuit hun vliegtuigstoel en contact houden via mobiele telefoons, hotelfaxen, alphanumerieke skypages en natuurlijk, e-mail. (Lunenfeld 2005: 54) Maar goed - hier maak ik een kleine omweg - dat gaat ook op voor andere gebieden van postkoloniale studies waar, zoals Didier Coste het wat grover stelt: | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ik zou graag zeggen dat er zich vanaf de koude oorlog een wereldmarkt van goederen voor culturele productie - waarvan het literaire erfgoed deel uitmaakt - heeft gevestigd, die altijd de markt is geweest van de autoriteit of, zo men wil, van de rechtvaardiging, maar die markt heeft zich kennelijk alleen kunnen verenigen en bevrijden van belemmeringen door het intreden van de hegemonie van het Amerikaanse ‘liberalisme’, waarbinnen, als we niet oppassen - of misschien zelfs als we wel oppassen - alle voordeel van de mondiale veranderingen automatisch terechtkomt in New York, waar men ieders positie in de Norton-bloemlezing bepaalt. (Coste 2005) Maar wat wordt in het algemeen verstaan onder e-poëzie? Deze zeer eenvoudige vraag komt misschien als een verrassing, omdat men vrij algemeen aanneemt dat e-poëzie geen ‘gedigitaliseerde poëzie’ is (of tenminste niet hoort te zijn), dat wil zeggen gedrukte of geschreven poëzie die is overgezet naar een digitale omgeving, maar poëzie die specifiek is geschreven om op het scherm te worden gelezen. Maar in de praktijk zijn de zaken niet zo helder. Veel e-gedichten zijn wel degelijk eerst op papier geschreven, en zijn daarna vertaald naar het nieuwe medium (ik weet dat dat moeilijk te bewijzen valt, maar het tegendeel valt even moeilijk te bewijzen). En ons denken over e-poëzie is onvermijdelijk slachtoffer van wat Marshall McLuhan onze ‘achteruitkijkblik’ noemt op elke nieuwigheid, dat wil zeggen onze neiging om het nieuwe in het licht van het oude te interpreteren; een fenomeen dat is bestudeerd en vastgelegd door vrijwel elke belangrijke mediahistoricus en -theoreticus, van McLuhan (2001) tot Winston (2000), van Bolter & Grusin (1999) tot Gaudreault & Marion (2000). Het is daarom noodzakelijk een poging te doen te ontsnappen aan die achteruitkijkblik op e-poëzie en een ‘progressievere’ interpretatie te geven van wat ze is en wat ze niet is. Hiervoor kan men eenvoudig een lijst geven van vaak genoemde eigenschappen:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Maar een dergelijke definitie brengt ons niet veel verder: oude vormen van poëzie waren ook al interactief en niet-lineair (denk bijvoorbeeld aan de zeer oude traditie van combinatoire poëzie, die vooruitloopt op de logica van de database, en aan de 20ste-eeuwse traditie van de collage- of mozaïekpoëzie), of ze waren al overduidelijk visueel (niet minder dan de meest radicale elementen in de e-poëzie vandaag, zie Rasula & McCaffery 2005), of hun opslag en herhaalbaarheid waren twijfelachtig (zoals het geval is bij subgenres zoals orale improvisatiewedstrijden). Tegelijkertijd bekommert geen van deze criteria zich om kwaliteit, wat natuurlijk op zichzelf niet problematisch is (een definitie van een genre of een medium moet waardevrij zijn), maar in het huidige geval een probleem zou kunnen zijn, waar de lezers vaak, en ik denk terecht, klagen over de zwakke kwaliteit van e-gedichten. Wat is bijvoorbeeld het nut van een programma dat de lezer alle mogelijke versies biedt van Raymond Queneau's Cent mille milliards de poèmes? Hadden we werkelijk e-schrijven nodig om te begrijpen dat Queneau's machine honderdduizend miljoen gedichten kan produceren, die natuurlijk allemaal... oninteressant zijn (wat fascinerend aan dit werk is, is het idee, niet de feitelijke uitwerking, en dat is precies wat de eerste Oulipo-dichters wilden: vormen verzinnen, onafhankelijk van hun mogelijke ‘illustraties’).
Niet alleen heeft men geprobeerd om geavanceerdere definities op te stellen voor een meer geïntegreerde presentatie van de hierboven genoemde eigenschappen, men heeft ook geprobeerd om daar vragen over kwaliteit en nut bij te betrekken. Ze hebben bijvoorbeeld benadrukt dat het niet voldoende is om een nieuw soort tekens te ontwikkelen (beweeglijke, hoogst gevisualiseerde, interactieve tekens) en nieuwe media om die te bekijken (een computerscherm, een projectiescherm, een virtual-reality-omgeving). Zelfs indien deze twee elementen (een nieuw soort tekens, nieuwe media) noodzakelijk zouden zijn, dan nog moeten ze worden aangevuld met nieuwe soorten van inhoud, bij voorkeur verbonden aan de specifieke eigenschappen van de tekens en de media (Van Looy & Baetens 2003); Katherine Hayles verdedigt dezelfde ideeën in haar boek Writing Machines (Hayles 2002), dat de creatieve maar niet deterministische invloed van de materiële aspecten van het schrijfproces op het uiteindelijke werk herwaardeert. Twee kleine voorbeelden, elk buitengewoon representatief voor | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
verschillende nieuwe tendensen in de e-poëzie, kunnen deze zaken goed illustreren: Bernardo Schiavetta's Raphel (www.raphel.net), een meertalig, collectief werk in wording dat de dialectische relatie tussen betekenisvol en betekenisloos onderzoekt, waarbij in hypertekst een oneindige tekst te voorschijn komt (zie Baetens 2002); en Pierre Alferi's Cinépoèmes (beschikbaar via www.inventaireinvention.com), die de beweeglijkheid en intermedialiteit benadrukken in een breed kader dat sterk is beïnvloed door de interesse van de auteur voor knip- en montagetechnieken in literatuur (zie Revue de Littérature Générale).
Deze benadering, die we ‘geïntegreerd’ zouden kunnen noemen, lijkt veelbelovend, want daardoor kunnen we niet kritiekloos de achteruitkijkblik op e-poëzie aannemen (we hebben nu een manier om de grens tussen echte en valse e-poëzie te bepalen) of kritiekloos het idee omarmen dat e-poëzie goed is omdat het nieuw en modern is (we hebben nu een manier om onderscheid te maken tussen goede en slechte e-poëzie). Men zou dus kunnen denken dat deze geïntegreerde visie een aantal handzame regels biedt om e-poëzie te verzamelen en te beoordelen.
Maar zo zit het niet in elkaar, tenminste niet wanneer we bereid zijn, zoals een cultural studie-analyse altijd hoort te zijn, om te kijken wat er in het veld gebeurt. Als er iets mis is met de hierboven geschetste manier van kijken, dan komt dat doordat alle pogingen om een ideale definitie te vinden van e-poëzie zijn gebaseerd op een idee dat zeer omstreden is geraakt: mediumspecificiteit.
Hoewel dit niet de juiste plaats of de juiste tijd is om het begrip mediumspecificiteit te analyseren, is het nuttig om ons de belangrijkste bezwaren van de critici in herinnering te brengen. Ten eerste: meer en meer intelligente mensen zien mediumspecificiteit als iets op zichzelf doms, een variant van technologisch determinisme in het artistieke veld, die ons oordeel over concrete werken alleen maar in de weg kan zitten (voor een klassiek voorbeeld, zie Kael 2002: 269-292). Ten tweede: veel critici geloven dat mediumspecificiteit een probleem is waarvan de betekenis en het nut altijd moeten worden gehistoriseerd: het wordt gebruikt als een strategisch wapen in de periode waarin ‘nieuwe’ media opkomen, en verdwijnt automatisch | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
weer van het toneel op het moment dat een nieuw medium zijn plaats onder de zon heeft veroverd (Carroll 1998). En ten slotte, ten derde: mediumspecificiteit is bedrieglijk in het geval van een medium dat, zoals de computer, de neiging heeft om alle tekens en media te vermengen (zie bijvoorbeeld Murray 1997).
Hiertegen valt natuurlijk heel wat in te brengen. Ten eerste is mediumspecificiteit niet slechts de zorg van domme critici, wier leven ophield bij de opkomst van het postmodernisme (want men neemt algemeen aan dat het Greenbergiaanse modernisme het historisch hoogtepunt was van het theoretiseren over mediumspecificiteit). Ten tweede: die zorg komt niet alleen op bij het opkomen van genres en media (Carroll 1998). En ten derde, enkelen van de meest aangehangen theoretici van e-schrijven blijven vasthouden aan het paradigma van mediumspecificiteit (Hayles 2003; Manovich 2001, die beweert dat de oorsprong van de digitale cultuur teruggevoerd moet worden tot ... Russische montage, maar ook dat is een heel ander verhaal).
Maar het probleem met al deze argumenten en tegenargumenten ten aanzien van de mediumspecificiteit van e-schrijven en e-poëzie is dat ze geen echte indruk achterlaten: geen winnaars, geen verliezers, alleen eindeloze discussies. De conclusie die men zou moeten trekken uit deze doodlopende discussies is niet dat men dan maar een van beide mogelijke oplossingen voor dit probleem moet kiezen, maar dat het moet worden opgelost door de vraag volledig anders te stellen. En dat wil ik hier ook doen: in plaats van e-poëzie te bespreken in het kader van wat ik ‘erfgoed’ heb genoemd (een kader dat onvermijdelijk discussies oproept over mediumspecificiteit), stel ik voor om een andere positie in te nemen ten opzichte van het begrip e-poëzie, en te proberen uit te zoeken hoe het functioneert als culturele praktijk. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De culturele positieOndanks het belang van de ‘erfgoedpositie’, die ik als absoluut noodzakelijk beschouw, denk ik dat een drastischer verschuiving nodig is. Van belang is niet alleen dat men laat zien welke kwaliteiten er zijn in het gebied zoals men dat ziet, maar ook dat men probeert andere vragen meer belang te geven. Met andere woorden, het is niet meer voldoende om te laten zien, of zelfs te bewijzen, dat e-poëzie veel | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
interessanter is dan men altijd heeft geloofd; het is noodzakelijk een benadering te vinden die laat zien dat e-poëzie iets anders is dan men altijd heeft gedacht dat het was. Er is een verschuiving nodig van een ontologische naar een antropologische benadering; in plaats van te vragen ‘wat is schrijven in de nieuwe media (en specifieker: wat is e-poëzie)?’ zouden we moeten vragen ‘hoe wordt het gebruikt, in welke culturele praktijken is het ingebed?’
In zekere zin zou je kunnen zeggen, dat dat de verschuiving is van digitaal naar cyber, dat wil zeggen van de technologische naar het culturele (en zelfs antropologische) aspect; het houdt een meer op cultural studies-steunende opvatting in van wat niet langer behandeld kan worden als uitsluitend een technische of een vormkwestie. Deze verschuiving, zou ik willen benadrukken, heeft niet noodzakelijk iets te maken met een nieuw paradigma. Ik gebruik hier liever nog een keer de bescheidener en praktischer metafoor van de voorgrond/achtergrondillustraties die door Peter Lunenfeld nieuw leven is ingeblazen: In de beste voorgrond/achtergrondillustraties is er een moment waarop je waarneming ‘omslaat’ en wat de achtergrond was in een klap verandert in de voorgrond. (...) Dit verschijnsel is anders dan een paradigmaverandering, die (denk aan Einstein en relativiteit) in feite een verhaal over ontdekking is. De paradigmaverandering breekt het kennisuniversum, terwijl de verandering tussen voorgrond en achtergrond fundamenteel een verwisseling is - de herkenning van dingen die al in cle cultuur aanwezig waren, maar niet essentieel voor de waarneming zelf. (Lunenfeld 2005:152-154) De eerste vraag die ons te binnen schiet binnen dit nieuwe kader zou de volgende kunnen zijn: is er werkelijk, op ‘gebruiksniveau’, een verschil tussen poëzie op papier en poëzie op het scherm, of e-poëzie? Zoals beweerd door WJT Mitchell (Mitchell 2005), die ik wil volgen in dit deel van de discussie, kunnen we niet langer aannemen dat er een ‘ontologisch’ verschil is tussen aan de ene kant het klassieke (of analoge) beeld en aan de andere kant het digitale (of gedigitaliseerde) beeld. Ten eerste omdat het onmogelijk is een onbetwistbare grens tussen die twee vast te stellen, ten tweede omdat alle beelden vandaag | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
digitaal (of in elk geval digitaliseerbaar) zijn. Bovendien denken we op ongeveer dezelfde manier na over klassieke en digitale beelden: ondanks de honderdduizenden mogelijkheden die Photoshop ons biedt is wat we van digitale beelden verwachten niet veel anders dan wat we van klassieke beelden verwachten (de laatste horizon van onze digitale foto's is de werkelijkheid, en hun werkelijkheidswaarde laat ons niet onverschillig, dat is ongeveer hetzelfde, zie ook Gunthert 2004).
Maar de conclusie die Mitchell trekt uit deze opmerking is helemaal niet dat digitalisering er niet toe doet, eerder het tegenovergestelde: zelfs wanneer er geen reden is voor een ontologische tegenstelling tussen klassiek en digitaal, is het sociale gebruik ervan radicaal veranderd. Digitalisering heeft niet de vorm en inhoud van het beeld veranderd (of als dat wel zo is, dan in veel mindere mate dan we nog altijd geloven), maar het heeft zonder meer een revolutie veroorzaakt in de manier waarop we beelden gebruiken: beelden circuleren nu veel makkelijker en sneller, ze kunnen haast op hetzelfde moment dat ze gemaakt worden een breder publiek raken, ze kunnen zonder grote problemen van het ene naar het andere medium worden overgedragen. Vanuit dit perspectief is het verschil geweldig: predigitale en digitale beelden zien er misschien ongeveer hetzelfde uit, maar hun gebruik verschilt enorm.
Ongeveer hetzelfde kan gezegd worden over e-poëzie. Wat er wordt gemaakt, gelezen en becommentarieerd onder het label e-poëzie verschilt in de beste gevallen niet veel van wat ‘avant-gardepoëzie’ wordt genoemd (veel websites over e-poëzie maken nauwelijks onderscheid tussen e-poëzie en avant-gardepoëzie, en deze vermenging is natuurlijk symptomatisch). Tegelijkertijd is het niet heel belangrijk uit te maken of er werkelijk een serieus of structureel onderscheid bestaat tussen poëzie op papier en e-poëzie. Zelfs wanneer die verschillen zichtbaarder lijken op het gebied van poëzie dan op het gebied van beeld is dat niet de vraag (hoewel ik vind dat het belang van zaken zoals zichtbaarheid, interactiviteit en beweeglijkheid in ‘vloeibare’ of ‘zachte’, zie Manovich 2005) poëzie niet moet worden overdreven: er zijn ook in predigitale poëzie zeer wilde toepassingen van technologie geweest, zie North 2005: 74-82, voor een ‘archaïsch voorbeeld van “pre-Memex” poëzie in combinatie met een futuristische avantgarde- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ethiek van beweeglijkheid en snelheid’). Wat onderzocht moet worden is de manier waarop het gebied van poëzieschrijven is aangetast, misschien zelfs gerevolutionaliseerd, door de wereldwijde overgang naar cybercultuur. Digitalisering heeft vandaag invloed op alle soorten van poëzie, en dat is natuurlijk het verschijnsel dat we moeten onderzoeken. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
II
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Geluid en beeld opnieuw bekekenEen van de opvallendste eigenschappen van e-poëzie is het feit dat het verband met zichtbaarheid minder exclusief is dan men zich in het begin had voorgesteld. Digitaal schrijven zou, dacht men, zijn voordeel doen met het toegenomen vermogen van de computer om het talige en het beeldaspect te vermengen, en zou dus elektronische visuele poëzie worden, eerst in statische vorm, later in meer geanimeerde vorm (en met het wijdverbreide gebruik van Flash is dit niet langer een toekomstdroom), ten slotte in nog complexere vormen (bijvoorbeeld met toegevoegd geluid). Maar visualisering is niet precies wat er aan de hand is in e-poëzie. Het is verre van de meest in het oog springende eigenschap. Dat is, zou ik willen suggereren, de band met oraliteit. Als men een overzichtbeschrijving van het gebied zou moeten geven, dan zou blijken dat e-poëzie vaak, hoewel soms op paradoxale wijze, wordt gecombineerd met het format van poetry slams (en VJ-cultuur) en met het weer zeer actuele medium van de radio (een favoriet medium voor alle vormen van experiment). Deze link met de oraliteit gaat veel verder dan het gebruik van geluid op websites, het onthult in tegendeel | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
een nieuwe (of liever vernieuwde) belangstelling voor oraliteit op zich (Bernstein 1998). Vanuit cultureel perspectief zijn er veel redenen te geven voor dit strategische verbond tussen e-poëzie en geluid, maar de sterke inbedding van e-poëzie in de historische avant-garde is zeker een van de meest in het oog springende. In avant-gardepoëzie worden het visuele en het geluidsaspect behandeld als onafhankelijk; de tendens naar aan de ene kant een grotere ‘grammatekstualiteit’ (Lapacherie 1984) en aan de andere kant naar ‘geluidspoëzie’ zijn altijd de belangrijkste aspecten geweest van de strijd tegen traditionele poëzie (vaak gezien als ‘leesbaar’, ‘doorzichtig’, ‘makkelijk’, enzovoort). Zo blijkt het eenvoudig te begrijpen waarom e-poëzie, dankzij haar grondige nadruk op grammatekstualiteit, zich sterk aangetrokken voelt tot alle soorten experimenten met geluidspoëzie: historisch gezien komen beide elementen vaak samen in ‘nieuwe’ gedrukte poëzie (Dworkin 2002) en er is geen reden waarom dat bij gedigitaliseerde poëzie anders zou zijn.
Een tweede verklaring voor het verbond tussen visualiteit en geluid is waarschijnlijk het mechanisme van psychologische compensatie. Men heeft vaak beweerd dat cybercultuur het lichaam virtualiseert, en die virtualisering kan allerlei vormen van angst oproepen die kunnen worden bestreden met een tegengestelde beweging, die het lichaam juist naar de voorgrond schuift. Ook hier geldt weer; het gaat er niet om of het waar is of niet. Het gaat erom dat de sprong in het digitale schrijven het verlangen naar lichamelijke aanwezigheid kan versterken die wordt geboden door de combinatie van aan de ene kant e-poëzie en aan de andere kant vormen van poëtische communicatie waarin de rol van het lichaam essentieel is (slam poetry en radio hebben duidelijk een dergelijke functie, zelfs al kan het geluid in het geval van radio fantastisch en onthecht van het lichaam lijken).
Ten derde is er het feit dat digitale kunstwerken, al zijn ze dan theoretisch uitgewerkt om te zorgen dat ze kunnen worden ‘gelezen op het scherm’ (zoals we nu stelselmatig herhalen), niet op die manier werken. Omdat een van de grote uitdagingen van digitale kunst is haar te laten functioneren (de werkelijkheid heeft ons geleerd achterdochtig te zijn: in de meeste gevallen functioneert de techniek niet, en het kost | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 19]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
veel tijd, mensen, energie en geld om haar te laten functioneren), vindt de ontmoeting van producent en gebruiker van een dergelijk werk niet plaats ‘op het scherm’, ‘ergens in de cyberruimte’, maar wordt deze vormgegeven als een gebeurtenis op zich. Dat is wat Peter Lunenfeld noemt de ‘erop of eronder’-esthetiek van de cybercultuur (Lunenfeld 2000: 13-26). Digitaal schrijven is onderhevig aan vergelijkbare tendensen: het wil in scène worden gezet, worden onthuld als vorm van performance, bijvoorbeeld wanneer e-poëzie of e-schrijven wordt vertoond bij grootse gebeurtenissen zoals de Biennale van Venetië, de Documenta in Kassel, of bijeenkomsten die specifiek aan e-poëzie zijn gewijd, zoals de al eerder genoemde Ars Electronica- of DEAF-festivals, om slechts de beroemdste te noemen.
Maar hoe gaan deze performances in hun werk? Het is niet voldoende dat het ‘bewijs’ wordt geleverd, op de juiste tijd en op een bepaalde plaats, dat het schrijven ‘functioneert’. Het succes (of het mislukken!) moet ook worden gecommuniceerd buiten de muren van de plaats waar de performance plaats vindt. Denk alleen maar aan de volgende voorbeelden, die bekend moeten zijn aan iedereen die regelmatig op het soort plaatsen komt dat hierboven is genoemd: in sommige gevallen functioneren de machines niet, in andere gevallen worden de pc's, (of de enige beschikbare pc) bezet gehouden door een klein aantal gebruikers, die liever niet een stap opzij doen om anderen deel te laten nemen aan het lezen/bekijken van het werk, en in nog andere gevallen is het zo, druk in de zalen, dat alle bezoekers maar heel kort mogen kijken, enzovoort. Om de negatieve gevolgen van gebruikersonvriendelijke omgevingen te verminderen, moeten e-poëzie-performances dus worden vastgelegd op stabielere, duurzamere manieren (ook hier moet worden benadrukt dat dat ook opgaat voor veel andere vormen van performances, die evenmin worden gemaakt om te ‘gebeuren’ (zoals de perrformancetheorie met zijn sterke nadruk op de ‘life’-aspecten van een ‘unieke’, niet herhaalbare gebeurtenis, dat graag zou zien) maar om te worden opgeslagen, verspreid, gearchiveerd en dergelijke, zoals dat gebeurt in de performancepraktijk. Documentatie kan op veel manieren worden geproduceerd: van een performance kan een boek worden gemaakt, hij kan worden opgenomen, en al die vormen kunnen worden gedigitaliseerd en vervolgens verspreid via bijvoorbeeld een cd-rom of een website. Dat zijn ook de manieren waarop we over de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 20]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
performance horen: via digitale communicatie, wat de oorspronkelijke vorm van de praktijk of de gebeurtenis ook geweest moge zijn (vanuit dit perspectief is er geen verschil meer tussen slam poetry en e-poëzie: beide zijn opgenomen in verschillende cyberculturele circuits). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Werk, keten, netwerkKortom, e-poëzie is nooit alleen in het cyberculturele literatuurveld. Ze wordt begeleid door een reeks (of liever, een soort) performances, en opgenomen in een verspreidingscircuit, zowel digitaal als niet-digitaal. Op dit niveau is het verschil tussen poëzie en e-poëzie aan het verdwijnen, ondanks de mediumspecifieke eigenschappen van de beide praktijken.
De verspreiding van geschriften gebeurt in volgorde: als alles tegelijk beschikbaar wordt gesteld, tenminste in theorie (ik kan besluiten om te schrijven, op te slaan, te publiceren, te lezen, te verwerken, om te vormen, enz. op meer dan een manier), dan vinden niet alle concrete handelingen op hetzelfde moment plaats. Vandaar dat we ons poëtische werken het best kunnen voorstellen in de zin van ketens, dat wil zeggen als een opeenvolging van gebeurtenissen die vanuit een mediatechnisch oogpunt heel verschillend kunnen zijn. Deze verschuiving van een enkel werk naar een keten van gebeurtenissen kan eenvoudig worden verward met de verschuiving naar het verhoogde multimediakarakter, dat de meeste critici associëren met digitaal schrijven, maar het heeft te maken met structuren en mechanismen die heel anders zijn.
In het eerste geval (e-poëzie als teken van multimedia en hybridisering), is de overgang van tekst naar multimedia (of, om het eenvoudiger te stellen, van het talige teken van het werk naar een combinatie van woorden en beelden) een kwestie van keuze tussen de media. In het tweede geval (de verschuiving van werk naar keten) heeft de verandering te maken met een overgang van een tekst in ‘een medium’ (of dat nu een ‘gewone tekst’ of een multimediatekst is) naar ‘multimediagebeurtenissen’: de nieuwe vorm houdt niet langer een keuze in tussen het ene of het andere medium, de ene of de andere vorm, of de vervanging (lees: remediatisering, in Bolter & Grusins' betekenis van het woord) van de ene soort presentatie naar de andere, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
maar het inpassen van het werk in een reeks gebeurtenissen die elkaar aanvullen (het is natuurlijk ook mogelijk dat ze elkaar afbreken). Met andere woorden, in het eerste geval is het grootste contrast paradigmatisch: het contrast tussen strikt talige poëzie aan de ene kant en multimediawerken aan de andere kant (een contrast dat vaak, maar slechts gedeeltelijk, samenvalt met dat tussen poëzie op papier en e-poëzie). In het tweede geval ligt de grootste tegenstelling op syntagmatisch niveau: de tegenstelling tussen werken die zijn vastgelegd in een medium (al kan dat ook een combinatie van media zijn) en werken die zijn verspreid over een hele reeks aan mediagebeurtenissen. In het eerste geval kan poëzie natuurlijk voorkomen in verschillende vormen en media, maar de relatie tussen die vormen is niet neutraal: er is altijd een ‘basisvorm’, en de andere vormen zijn afgeleid, achteraf, secundair, enzovoort: neem bijvoorbeeld ‘orale’ poëzie die op papier wordt gereproduceerd (men kan de papieren versie beschouwen als niets meer dan een ‘bleke kopie’ van het ‘origineel’) of neem openbare lezingen van gedichten die eigenlijk zijn geschreven voor ‘close readers’, met de mogelijkheid om meerdere malen herlezen te worden (men kan die openbare lezingen dan beschouwen als niets meer dan een ‘voorbeschouwing’ van het echte werk, enzovoort).Ga naar voetnoot3 Maar in het tweede geval bestaat er geen hiërarchie meer tussen de verschillende vormen, hoewel het verschil daartussen niet volledig verdwijnt: het netwerk is niet een reeks van of ‘primaire’, of ‘secundaire’ vormen, maar een verknoping en een verspreiding van verwante gebeurtenissen, die elk hun specifieke eigenschappen hebben, die beide hun eigen meerwaarde produceren. Vandaag verwacht men van een dichter dat hij performances geeft; die performances horen iets anders te zijn dan het hardop voorlezen van gedrukte teksten; bovendien horen die (gedocumenteerde) performances te worden uitgebuit, bewerkt, voortgezet in andere media. Is dat volkomen nieuw? Niet echt, want de mediacultuur (dat wil zeggen de culturele toestand in een maatschappij die wordt gedomineerd door massamedia) heeft de vermenigvuldiging via verschillende media altijd gewaardeerd of zelf afgedwongen (zie Kalifa 2001). Wat voor de huidige discussie moet worden benadrukt is, dat het verschil tussen poëzie op papier en e-poëzie aan het verdwijnen is: niet in de zin dat hun onderscheidende eigenschappen samensmelten (we zullen zo in twee voorbeelden zien dat eerder het tegenovergestelde aan de hand is) maar in de zin dat ze | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 22]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
beide onderdeel vormen van een groter cybercultureel geheel. Tot nu toe lopen er twee metaforen door elkaar in de beschrijving van de nieuwe mediaomgeving van poëzie: die van het netwerk (een meer ruimtelijke metafoor: het naast elkaar bestaan van verschillende mediavormen van een werk) en die van de opeenvolging of de keten (een meer tijdsbepaalde metafoor: de omvorming van werken in altijd nieuwe vormen). Is dit naast elkaar bestaan vreedzaam, of is een van de metaforen beter, dat wil zeggen accurater, dan de andere? In feite is geen van deze vragen van groot belang, want in de praktijk blijkt dat de permanente en volledige beschikbaarheid van alle mogelijke vormen een utopie is (en ik wil de filosofische vraag of een dergelijke beschikbaarheid goed of slecht zou zijn niet eens opwerpen): wanneer we poëzie lezen, analyseren, schrijven, dan hebben we altijd slechts zicht op gedeeltelijke structuren, en nooit wordt het hele netwerk of de volledige keten geopenbaard. Vandaar dat het noodzakelijk is (en dat kan ik nooit voldoende benadrukken) om alle gebeurtenissen in al hun aspecten in ogenschouw te nemen zoals de voorbeelden zullen aantonen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Terug naar het papierEen van de gebieden waarop deze overdenkingen een beslissende rol zouden moeten spelen is de terugkeer van de gedrukte vorm binnen cyberpoëzie. Tot onlangs benadrukten bijna alle geleerden en critici de noodzaak om de basisbegrippen tekst, auteur, lezer, werk, betekenis, enzovoort opnieuw te bekijken in het licht van de grote verschuiving van de traditionele papiercultuur naar de digitale cultuur, of tegenwoordig de cybercultuur. ‘Van papier naar het scherm’, was het algemeen geldende credo van een tiental jaren van pogingen om de invloed van cybercultuur op het schrijven weer te geven. Ik zou willen beweren dat het nu mogelijk wordt om die vragen de andere kant op te bekijken, en dat vanuit een minder teleologisch perspectief. Bovendien is dit nieuwe perspectief niet, binnen de culturele positie die ik verdedig, een terugkeer of een reactionaire positie, maar botweg een noodzaak wanneer men wil begrijpen wat er ‘daar buiten’ gebeurt, dat wil zeggen niet in onze dromen of theorieën maar op het feitelijke slagveld van het schrijven. Gedrukte poëzie verdwijnt niet, integendeel. Terwijl gedrukte poëzie ‘digitaal gaat’, is er ook ‘digitale poëzie’ die ‘papier gaat’. In | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
discussies over schrijven en cybercultuur worden bepaalde werken op papier vaak genoemd als voorlopers van e-schrijven (de gebruikelijke slachtoffers zijn boeken zoals Queneau's Cent mille milliards de poèmes, Pavic's The Khazar Dictionary, Cortazar's Rayuela), maar men besteedt veel minder aandacht aan een soort schrijven dat in gedrukte vorm sommige lessen van e-schrijven herwerkt of uitwerkt, op een zeer slimme en vernieuwende manier. De romans van Danielle Mémoire (zie bijvoorbeeld Mémoire 2000), zijn goede voorbeelden van een dergelijke herwerking van database en hypertekst (ze worden bovendien gezien als een hele literaire prestatie op zich!), maar eer zijn veel anderen (en ik denk hierbij niet aan de nieuwe golf van briefromans waarin de vorm van e-mail wordt gebruikt, die weliswaar zeer modieus is maar niet bijzonder interessant). Maar ik zal me hierbij concentreren op poëzie.
De verspreiding van poëzie in de nieuwe media is een nieuwe uitdaging, een nieuwe mogelijkheid voor poëzie op papier. Op het eerste gezicht hebben we al een concept tot onze beschikking dat ons helpt dit fenomeen te theoretiseren: repurposing (‘herdoelen’). In de remediatiseringstheorie van Bolter en Grusin, die ik hier niet in detail zal bespreken, wordt repurposing gedefinieerd als een creatieve kopie van de eigenschappen van de nieuwe media door de oude media, die met de eerste willen concurreren door sommige van hun elementen over te nemen (Bolter & Grusin 1999). Een goed voorbeeld hiervan is de manier waarop de opmaak van kranten is veranderd: een pagina van USA Today lijkt op een computerscherm. Maar ook hier moet men vragen of de uitleg niet te mechanisch en om die reden te makkelijk is. In het licht van wat we hierboven hebben besproken, zie ik twee belangrijke problemen. Ten eerste is repurposing (en remediatiseren in het algemeen) een vrij lineaire manier van denken, met sterke retoriek van vooruit en voorbij, die geen rekening houdt met het feit dat werken de neiging hebben onderdeel te vormen van netwerken, met multimediavormen van hetzelfde werk; in de theorie van repurposing en remediatiseren blijven werken en media eerder eilanden dan dat ze ketens en netwerken worden. Ten tweede vindt het repurposing, als we dat concept willen gebruiken, niet echt plaats op de manier waarop men denkt dat het plaatsvindt, omdat we in de praktijk waarnemen, ten minste op het gebied van de e-poëzie, dat de nieuwe vormen van papieren | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
poëzie die e-schrijven uitwerken, niet proberen de eigenschappen van e-poëzie te kopiëren of te kannibaliseren. Integendeel, hun gebruik van het boek, de bladspiegel, de opmaak en dergelijke is zeker geen duplicaat van wat we op het scherm kunnen zetten. Vanuit een cultureel oogpunt is dat niet verbazingwekkend: wat we hier zien is een herspecificering (maar dat veronderstelt natuurlijk dat we de ouderwetse opvatting opgeven dat specificiteit het alfa en omega van een genre of een medium is; integendeel, we moeten over specificiteit denken als een zorg, een gereedschap tot interne diversificatie binnen de configuratie van een netwerk of een keten). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
III
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
soort kaart (bijvoorbeeld het soort kaart dat je op een metrostation kunt vinden). Een van de speciale eigenschappen van dit project, dat een overzicht wil geven van reizen en e-communicatie in hedendaags Tokio, van het lezen van manga's tot het verzenden van e-mail, van het lezen van digitale mededelingenborden tot het zingen in een karaokebar, is niet te suggereren dat het verschil tussen reizen en communiceren verdwijnt, maar dat elke manier van bewegen door tekens gehoorzaamt aan zijn eigen visuele retoriek: elk voorwerp heeft zijn eigen visuele vorm (en gezien de postmoderne achtergrond is het niet verboden deze vormen ‘ornamenten’ te noemen). Vreemd genoeg maakt de manier van schrijven dit overweldigende webproject zeer helder en doorzichtig, terwijl het toch profiteert van zo veel mogelijk typografische en visuele oplossingen die de nieuwe schrijftechnologie te bieden heeft.
Maar wat in het boek direct in het oog springt is het enorme minimalisme van tekst en opmaak: alle verschillende objecten (van communicatie en reizen) worden typografisch op dezelfde manier weergegeven, en de eenheid van de pagina wordt bijna didactisch ingezet: een pagina (of een dubbele bladzijde) omslaan is overgaan naar een ander onderwerp en een andere linguïstische stijl, terwijl After Tokyo voor al zijn objecten een andere retoriek bood, delen alle objecten in Tokyo dezelfde retoriek en dezelfde ruimte: die van de bladzijde of de dubbele bladzijde, wat niet hetzelfde is als die van het scherm. Dit minimalisme is een volledige tegenstelling ten opzichte van de nieuwe leerstellingen van de postmoderne typografie, die maximalisme voorstaan, dat wil zeggen een systematische verandering van vormen, niet alleen tussen semantische eenheden maar ook binnen die eenheden zelf (zie Peter Lunenfeld's samenwerking met Mieke Gerritzen in USER (Lunenfeld 2005)). Ik zal hier dit verschil niet al te zeer benadrukken - men weet tenslotte hoe vreemd de relatie tussen minimalisme en maximalisme kan zijn (Dawans 2004) - behalve om het grote voordeel van elke minimalistische benadering te benadrukken: het helpt om gerichter te werken en om overbodige neveneffecten te vermijden (dat geldt natuurlijk voor zowel de maker als het publiek van het werk, zie Calvelo & Hamel 1986). Maar laten we teruggaan naar Tokyo zelf, om nog enkele verschillen met After Tokyo op te merken. In tegenstelling tot het webproject is er | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
in Tokyo geen poging om een volledig niet-narratief werk te maken, ondanks het weglaten van de bladzijnummers. De structuur van het geheel is bepaald door wat Bordwell en Thompson in filmtheoretische termen zouden omschrijven als een ‘categorisch formeel systeem’ (Bordwell & Thompson 1997: 130-139), maar al snel verschijnen er temporele en narratieve effecten, en hun groeiende invloed is duidelijk onderdeel van het literaire programma van het boek. De lezer wordt uitgenodigd om het verhaal te ontdekken door niet opeenvolgende elementen met elkaar in verband te brengen, bijvoorbeeld flarden van de vorderingen van het Wereldkampioenschap voetbal die op grote schermen door de stad worden geprojecteerd. Op meer microscopisch niveau kan de lezer, als hij eenmaal een globaal beeld van het basisverhaal heeft, een gevoel ontwikkelen voor de narratieve virtualiteiten van de volgorde van woorden en zinnen (een mechanisme dat door Jean Ricardou prachtig is beschreven in zijn analyse van de beroemde beschrijvingstechnieken van de Nouveau Roman van de jaren 1950 en 1960, waar volledig plotloze beschrijvingen werden geproduceerd met de mogelijkheden van reeksen en volgorden van woorden, een volledig talig verhaal, zie Ricardou 1967: 56-68). Deze geleidelijke verschuiving, binnen een globale niet-verhalende omgeving, is een belangrijk middel in de ‘onafhankelijkheidsverklaring’ van het boek, dat steeds verder afwijkt van zijn digitale beginpunt.
Een ander essentieel verschil tussen website en boek is het ontbreken van titels voor onderdelen in het laatste. In tegenstelling tot de website, waar de ‘onderdelen’ van de kaart duidelijke titels hebben, zijn de ‘hoofdstukken’ (?) van het boek niet op een dergelijke wijze samengevat. Het gebrek aan titels zorgt dat de lezer actiever is (ik neem aan dat ik niet hoef te betogen dat het op zich niet actiever of interactiever is op een website te surfen dan een boek te lezen), want hij moet zelf besluiten wat de draad is die de elementen van een bepaalde bladzijde verbindt. Deze actievere leeswijze dwingt de lezer vragen te stellen over twee specifieke stilistische kenmerken van het boek. Ten eerste, het feit dat Tokyo het traditionele onderscheid tussen ‘lexicale’ en ‘grammaticale’ woordenGa naar voetnoot4 vervangt door een nieuw onderscheid tussen woorden (of die nu grammaticaal of lexicaal zijn) en eigennamen, die zich haast gedragen als de nullen en enen van een digitale taal: de lezer scant de reeks woorden tot hij een eigennaam tegenkomt, en | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
gaat dan verder naar de volgende, enzovoort. Dit naar de voorgrond schuiven van eigennamen wijst ook al op het vreemde typografische understatement van Sadins boek: dat Tokyo zo'n grote visuele indruk maakt, is niet het gevolg van typografisch experiment of avontuur, (in tegenstelling tot wat men kan zien in de werken van Sadins voorlopers, Butor en Roche), maar van de cognitieve indruk van eigennamen, die vandaag zo'n sterk visueel ‘aura’ hebben. Een eigennaam als SONY is niet gewoon maar een naam, het is een reeks beelden, die moeiteloos kunnen worden gereproduceerd of opgeroepen door het gebruik van woorden in plaats van beelden (dit is een goed voorbeeld van het ‘maximalistische’ effect van een ‘minimalistisch’ werk). Bovendien gaat het gebruik van de tegenstelling tussen woorden/eigennamen als vervanging van de tegenstelling tussen grammaticaal/lexicaal vergezeld van of wordt die verdubbeld op zinsniveau door een vergelijkbare verschuiving van woorden tegenover interpunctie naar woorden tegenover ‘iconen’ (bijvoorbeeld pijlen, emoticons en dergelijke). Hier zien we weer hetzelfde mechanisme: de sterke dichotomie tussen de twee categorieën van drukvormen vormt het leesproces om tot een soort 0/1-scannen, waardoor de terugkerende iconen in het voordeel zijn. Weer heeft Sadins minimalisme maximalistische effecten, omdat elke bladzijde of dubbele bladzijde slechts één soort iconen gebruikt, en die vereenvoudiging zorgt dat men meer naar de iconen kijkt en dat ze daarmee met meer betekenis geladen raken (betekenis is gebruik is aandacht, om Wittgenstein te parafraseren en Stein te parodiëren). De Tokyo-iconen, die allereerst functioneren als alternatieve interpunctie, trekken langzamerhand alle aandacht naar zich toe en leggen hun eigen visuele structuur en logica op aan de tekst als geheel.
Tenslotte helpt in de geleidelijke onthulling van de visualiteit, in een tekst die zelf geen ‘overmatige’ grammatekstualiteit lijkt te hebben, en die beslist geen illustraties heeft, ons ook om de fundamentele tegenstelling tussen narratief en niet-narratief in Tokyo opnieuw te bekijken. Zoals hierboven al beweerd ontvouwt het boek een aantal temporele en narratieve structuren die allemaal de autonomie ervan benadrukken; dankzij dit soort mechanismen, onder andere natuurlijk, is Tokyo meer dan een papieren kloon van After Tokyo. Maar toch dwingt het artistieke herwerken van woorden en zinnen, en de nadruk op een digitale leeslogica van ‘gemerkte’ en ‘niet-gemerkte’ elementen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
met een eerder visuele dan verbale aard, de lezer om de status van het verhaal, dat dubbel lijkt, te heroverwegen: aan de ene kant bestrijdt de schijn van een narratieve continuïteit, hoe versplinterd die ook is, de ruimtelijke logica van de kaart die After Tokyo domineert; aan de andere kant wordt die globale continuïteit bestreden door de zeer literaire uitwerking van Tokyo zelf, wat op een ander niveau van de leesspiraal leidt tot allerlei niet-narratieve effecten, en die spanningen en tegenstellingen maken het dubbelwerk After Tokyo/Tokyo zo'n stimulerende ervaring. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Pierre Alferi: IntimeBij mijn tweede voorbeeld lijkt de situatie misschien wel heel anders dan bij het eerste. In tegenstelling tot Sadin begint Alferi niet met een digitaal werk om daarvan een boek af te leiden; in plaats daarvan gebruikt hij een boekje, dat ook Intime heet, als ‘script’ (ik citeer hier de uitgever) voor een korte film, die weer staat op een cd-rom met performances van hedendaagse poëzie. Daarbij wijkt het visuele werk dat ik hierbij kort zou willen voorstellen, Intime (technisch door de uitgever van de cd-rom gepresenteerd als ‘lezing’, net als de ‘lezingen’ dat wil zeggen de live performances van de andere zeven dichters die op deze digitale bloemlezing staan) ook van Tokyo af door een zekere graad van maximalisme: teksten en beelden zijn dooreen geweven, net als de visuele elementen en het geluid, homogeen en op meerdere schermen, met vaste en bewegende beelden, elke keer met verschillende relaties tussen de taal en het beeld, enzovoort: Intime is duidelijk schatplichtig aan de tegenwoordig heersende esthetiek van de mozaïek (Dällenbach 2002, Belloï & Delville, 2005). Andere verschillen tussen Alferi en Sadin hebben te maken met het feit dat Intime onderdeel vormt van een gezamenlijke onderneming (het is een hoofdstuk in een bloemlezing, die bloemlezing is een kleinschalig model van een uitgeverscatalogus, het werk van deze uitgever weerspiegelt een bepaald cultureel beleid van een bepaald soort (politieke) instelling, enzovoort). De titel van de cd-rom, Panoptic, is zowel buitengewoon passend als subtiel ironisch, maar dat is een ander verhaal...
Er zijn niettemin vele intrigerende overeenkomsten tussen Tokyo en Intime, niet alleen op het niveau van het werk van de auteurs (Alferi heeft ook veel gewerkt tussen het talige en het visuele, en hij heeft | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
een zeer interessante staat van dienst op het gebied van e-poëzie, bijvoorbeeld zijn werk Cinépoèmes), maar ook op stilistisch niveau en het niveau van globale mechanismen van e-schrijven tussen beeld en performance die zo centraal staan binnen de recente ontwikkelingen in het veld.
Ten eerste zou ik willen benadrukken, dat de digitale versie van Intime, net als Sadins werk, het idee van e-literatuur ontdoet van vele mythen die het omringen, bijvoorbeeld de mythe van de interactiviteit en de mythe van de lezer als schrijver. Wat we hier zien is een rechtlijnig gepresenteerd werk, dat we van het scherm lezen, niets meer en niets minder. Daaruit voortvloeiend besteedt Intime veel aandacht aan de heldere en doorzichtige presentatie van het materiaal, vooral van het talige materiaal dat is ontleend aan de oorspronkelijke boekversie. Deze behoefte aan helderheid en doorzichtigheid is ook elders in het werk zichtbaar.
In de digitale versie zijn de vele verhalen van het boek, waar elk gedicht aan een andere persoon is gericht (of ten minste aan een andere ‘rol’), teruggebracht tot een enkel verhaal (de geadresseerden zijn verwijderd, met een mechanisme dat herinnert aan het verwijderen van de hoofdstuktitels door Sadin, hoewel het effect natuurlijk niet volledig overeenkomt). Zo verschijnt het hele verhaal in een veel homogener vorm, zeker wanneer men rekening houdt met de basisplotstructuur van het boek die niet is veranderd (het vertelt een verhaal over een treinreis, met vertrek, aankomst, een terugreis, en een thuiskomst). Dit zeer eenvoudige verhaalkader is essentieel voor een betere lezing van de beelden die vaak complex zijn (maar nooit chaotisch; we blijven lichtjaren verwijderd van de modieuze overkill van sommige postmoderne videoclips). Zonder het verhaal zou er een groot risico bestaan van een slordige, modderige lezing van de beelden.
Bovendien is de tekst zelf slechts gedeeltelijk van het boek naar de cd-rom overgezet. Net als in het geval van de omzetting van After Tokyo naar Tokyo is er een zorgvuldige selectie gemaakt, om talige overlading te voorkomen (een veel voorkomend kenmerk van veel ‘vroeg’ e-schrijven, waar het aantal te lezen elementen en de snelheid waarmee ze gelezen moesten worden zo hoog was dat de schermlezer | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
al vlug werd geconfronteerd met zijn eigen biologische grenzen). Niet alle regels van de (heel korte) dichtbundel zijn gebruikt, en de nieuwe montage legt de nadruk op soepele, rustige overgangen van de ene regel naar de volgende. Alferi heeft expliciete pogingen gedaan om een maximale leessoepelheid te bereiken, zowel op het niveau van de technische leesbaarheid als het niveau van de letterlijke leesbaarheid. Vanuit technisch oogpunt heeft de cd-roetversie van Intime geen moeilijk leesbare passages: de regels zijn tegen een achtergrond gezet die in voldoende contrast staat tot de vorm van de letters; de woorden zijn niet ‘gemanipuleerd’, in tegenstelling tot de beelden, waarop een zeer ingewikkelde split-screentechniek is toegepast; de hoeveelheid woorden is stelselmatig laag (de korte regels verschijnen na elkaar) en de verwachte leestijd is gerieflijk (niet te langzaam, niet te snel). Vanuit literair oogpunt streeft Intime een vrij klassieke vorm van lyrische poëzie na, die de verwachtingen van de lezer niet ontwricht.
Kortom, ondanks alle verschillen van medium, stijl en techniek vertoont het digitale Intime een aantal mechanismen die vergeleken kunnen worden met het werk van Sadin in zijn boek Tokyo. Dat kan misschien bizar lijken, omdat men het tegendeel zou verwachten. Maar tegelijkertijd is het niet bizar, want het is, zoals ik hiervoor heb betoogd, noodzakelijk om de teleologische relatie tussen ‘papier’ en ‘scherm’ los te laten en de diverse vormen van een werk te analyseren binnen hun netwerkomgeving, waarin volledig andere vragen opkomen (in het werk van de betreffende schrijvers, vragen over mediumspecificiteit, leesbaarheid en begrijpelijkheid, van de literaire strategieën van minimalisme en maximalisme). Het is belangrijk te onderstrepen dat beide auteurs volledig het idee van ‘zich ontwikkelende’ werken hebben geïntegreerd: een ‘tekst’ (en die tekst kan geproduceerd zijn binnen elk medium en elke multimediacombinatie) vormt zeker onderdeel van een ‘keten’ van versies, die geleidelijk een steeds veranderend netwerk vormen. Elke nieuwe variant verrijkt en verandert het bestaande netwerk, maar het zou fout zijn daaruit af te leiden dat met een dergelijke werkwijze alle werken de neiging hebben om te versmelten tot een wereldwijd, geglobaliseerd multimediaregiem. Integendeel, elke nieuwe versie verkent telkens weer de mogelijkheden en risico's van mediaspecifieke omgevingen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|