Parmentier. Jaargang 10

[p. 39]

Jan Baetens
Elektronische poëzie en constrained writing

De vele gezichten van de vernieuwing

Speculeren over de toekomst van de poëzie - als letterkundige praktijk en strategie naast (of tegenover) het proza, het drama en het essay - lijkt anno 2001 minder een hachelijke dan wel een lachwekkende bezigheid geworden. De vraag stellen hoe de poëzie er morgen uit zal zien, veronderstelt immers dat er dan nog zo iets zal zijn als poëzie, in de hierboven geschetste definitie, en deze aanname is vandaag niet langer evident. Poëzie is immers naar de marge van het literaire systeem verdreven en de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het prestige dat nog altijd met het maken en lezen van poëzie gepaard gaat niet langer gedekt is, in de financiële betekenis van het woord, door een ‘reserve’ van echte lezers. In het officiële boekencircuit is de positie van poëzie uiterst wankel geworden en volstaat een kleinigheid - bijvoorbeeld de reductie van steunaankopen door de overheid of de hervorming van onderwijsprogramma's - om de sector met de neus op de feiten te drukken. De naakte waarheid is namelijk dat poëzie in het boekenaanbod voornamelijk overleeft via extraliteraire impulsen - steunmaatregelen van diverse overheden, mecenaat en compte d'auteur aan de ene kant, artificeel opgelegde aandacht voor het genre in het onderwijs aan de andere kant. Ik wil hiermee niet zeggen dat deze impulsen niet efficiënt of niet zinvol zouden zijn, integendeel, maar ze kunnen en mogen niet verhullen dat er momenteel een gebrek aan sociaal draagvlak is voor deze vorm van literatuur.

Of juist niet? Want hoewel blijkbaar niemand nog poëzie wil uitgeven of kopen, is er ook nooit zoveel poëzie geschreven, en deze poëzie is, zeker buiten het officiële

[p. 40]

boekencircuit om, springlevend. Gedichten zijn alomtegenwoordig: in gekopieerde schoolblaadjes, op kalenders, in de privé-dagboeken van groot en klein, op verjaardagspartijtjes en tijdens het carnaval, in de bergen manuscripten die door uitgeverijen beleefd geretourneerd worden, in het geknutsel van zelfhulfgroepen en bezigheidstherapeuten, en zelfs in de reclame. De kloof met het officiële circuit, waar niet alleen poëzie wordt gepubliceerd maar dichters ook een naam hebben - ik kom hier later nog op terug - is echter onoverbrugbaar geworden.

Of ook weer niet? Want hoewel de leegloop van het officiële circuit onstuitbaar leek en enkel voor de façade nog wat dingetjes werden gepubliceerd en ondersteund, is er de laatste jaren een onverwachte kentering gekomen. De evolutie in kwestie kan moeilijk als één tendens geduid worden, omdat nationale - dat wil zeggen institutionele - verschillen onmiskenbaar een rol spelen, niet alleen in het overleven, maar ook in de heropleving van de poëzie. In de vs is er bijvoorbeeld het fenomeen van de creative writing, dat studenten toelaat een toegepaste (en dus expliciet niet theoretische) masteropleiding te volgen in onder meer ‘poëzie’. Deze opleidingen, momenteel meer dan tweehonderd in aantal, hebben geleid tot het bloeien van een bepaald type dichtkunst, een soort huis-, tuin-, en keukenbelijdenisliteratuur die door ‘echte’ dichters zeer neerbuigend bekeken wordt, maar die wel zorgt voor het onderhoud van een groot aantal poëziebladen en van een niet onbelangrijk aantal dichters-docenten¹. In Frankrijk zijn er de talloze initiatieven genomen door het Centre national des lettres, waarbinnen een belangrijke commissie poëzie werkzaam is. In sommige landen is men zeer genereus met allerlei beurzen - iemand vertelde me onlangs dat Buenos Aires jaarlijks een ‘stadsdichter’ kiest die voor de rest van zijn leven zonder verdere plichtplegingen een heus ambtenarensalaris krijgt² - en zo zijn er nog verschillende voorbeelden te noemen. In Nederland en België, waar de sterke impulsen van overheidswege zeker vruchten afwerpen (zonder dat de afkalving van het poëzieaanbod in het onderwijs echter wordt gecompenseerd³), gaat er ongetwijfeld een sterke dynamiek uit van een aantal veranderingen uit de podiumsector. Er is allereerst het fenomeen van de performancedichter, die op allerlei festivals tot stand brengt wat niemand nog mogelijk achtte: een direct contact met een levend publiek. Daarbij komt ook dat de afstand tussen de muziekscene en de poëzie steeds kleiner wordt. Niet dat zangers gedichten op muziek gaan zetten of ‘poëtische’ teksten schrijven (zoals in de jaren zestig), maar er ontstaat, bijvoorbeeld bij diverse rap-groepen, een vorm van klankpoëzie die het verschil tussen muziek en poëzie opheft.

Al deze verschuivingen leiden tot een zekere her-oralisering van de poëzie⁴. De invloed op langere termijn van deze oral literature op de poëzie is nog moeilijk in te schatten, maar dat die invloed er is, staat als een paal boven water. Hetzelfde geldt trouwens voor een tweede grote evolutie, namelijk de opkomst van de elektronische poëzie die, in combinatie soms met die van de her-oralisering, bezig is het poëtische landschap te verrijken. Tussen beide fenomenen, her-oralisering en elektronisering,

1 Dit systeem wordt vakkundig met de grond gelijk gemaakt door Christopher Beach in zijn boek Poetic Culture, Evanston, Northwestern University Press, 1999.

2 Voor wie graag weet wat er dan gebeurt, raad ik sterk de strip Le poète van Muñoz en Sampayo aan (éd. Amok), waar de lotgevallen worden verteld van een dichter-bohémien die plots zo'n fortuin krijgt en vanaf dan door een andere ambtenaar wordt geschaduwd om te zien wat er wel met het geld van de belastingbetaler gebeurt.

3 Dat niet de literatuur in het algemeen maar wel de poëzie in het bijzonder het grote slachtoffer is van de verschuiving van literaire naar culturele studies, blijkt goed uit de evolutie van de curricula in zowel Nederland als Vlaanderen.

4 Voor meer details over deze evolutie, zie het overzichtswerk, geredigeerd door Charles Bernstein, Close Listenings, Poetry and the Performed Word, New York Osford University Press, 1998.

[p. 41]

bestaan opvallende overeenkomsten. In beide gevallen gaat het om poëzie die, althans naar traditionele, dat wil zeggen gedrukte maatstaven, zwak is, of toch minstens als zwak doorgaat; het lezen van gedrukte rapteksten of van uitgeprinte elektronische poëzie doet zeker geen recht aan de beleving ervan op een podium of voor een scherm. Deze opmerking is fundamenteel, omdat het de richting aangeeft waarin de nieuwe vormen van poëzie moeten worden gelezen: niet in het licht van wat poëzie is of verondersteld wordt te zijn, maar in het licht van hoe poëzie geherdefinieerd kan en moet worden. Om praktische redenen beperk ik me in deze bijdrage tot een discussie over bepaalde vormen van elektronische literatuur, maar deze keuze impliceert geenszins een waardeoordeel tegenover de oral literature. De toekomst van de poëzie hangt niet méér af van elektronische vormen van schrijven dan van performance-varianten of van wat dan ook. Elektronische poëzie is voorlopig alleen nog wat minder bekend, en verdient juist daarom een tactische voorkeursbehandeling (bovendien, maar ook daarover later meer, wordt de elektronische cultuur dikwijls omschreven als een uiting van neo-orale cultuur, wat het uitpikken van digitale poëzie als paradigmatisch voorbeeld voor het geheel van de evoluties die momenteel plaatsvinden natuurlijk iets minder problematisch maakt).

Wat is elektronische literatuur (1)?

Zoals gezegd wil ik hier niet direct de vraag naar de literaire waarde van deze of gene concrete elektronische poëzietekst aan de orde stellen. Integendeel. Ik wil me toespitsen op de vraag of elektronische literatuur een zinvolle bijdrage kan leveren aan onze - wij, schrijvers en lezers - omgang met de literaire praktijk. Hiervoor is het natuurlijk nodig eerst een aantal dingen scherp te stellen, al was het maar om te vermijden dat de discussie een verkeerde kant opgaat.

Fundamenteel in het hele debat is de manier waarop het elektronische medium voor literatuur wordt ingezet. In het themanummer van Dietsche Warande & Belfort over ‘Elektronische literatuur’ (1999/4) dat Eric Vos heeft samengesteld en waarnaar ik de lezer graag verwijs⁵, werd een heel scherpe lijn getrokken tussen aan de ene kant het elektronisch reproduceren van bestaand tekstmateriaal en aan de andere kant het inzetten van mediumspecifieke kenmerken voor het exploreren van nieuwe vormen van lezen en schrijven. In het eerste geval wordt het elektronische medium louter als drager gebruikt en is de artistieke meerwaarde in principe gelijk aan nul. In het tweede geval wordt het medium zelf een intrinsiek onderdeel van de tekst, en krijgt het begrip ‘literatuur’ een andere lading en betekenis in ‘elektronische’ en in ‘niet-elektronische’ literatuur. Anders gezegd, wie elektronische poëzie serieus wil nemen, kan niet anders dan op zoek gaan naar nieuwe, nog onvermoede vormen van poëzie.

Wat deze mediumspecifieke kenmerken nu concreet zijn, kan onmogelijk a priori worden vastgesteld. Een medium is niet in een essentialistische betekenis te vangen, maar moet eerder gezien worden als een structuur waarvan de features en mogelijk-

5 Bij het themanummer hoorde een ed-rom met een anthologie van elektronische teksten die inmiddels een collectors item geworden is.

[p. 42]

heden pas gestalte kunnen krijgen in contact met concrete inhouden en concrete vormaspecten van de gekozen tekensoort (beelden, teksten, geluiden, enzovoort). In het geval van elektronische literatuur, is het echter nu al duidelijk dat onder meer aspecten zoals ‘tijdelijkheid’ en ‘interactiviteit’ een centrale rol toebedeeld krijgen. Elektronische poëzie die werk wil maken van het aftasten van haar eigen mediumspecificiteit, zal deze dimensies moeilijk kunnen ontlopen, hoewel uitzonderingen natuurlijk mogelijk zijn. Elektronische poëzie speelt dus met het feit dat een tekst, materieel gezien dan, niet vast ligt, maar dynamisch wordt, in de tijd verandert, permanente metamorfoses ondergaat. En met het feit dat deze veranderingen door de lezer, of preciezer nog door de leesact aangestuurd worden: een elektronische tekst is niet meer voor eens en voor altijd vastgelegd, en soms kan de lezer voor een deel zélf de opgeroepen tekst wijzigen. Echt boeiende elektronische literatuur is dan die literatuur die, ten eerste, bepaalde mediumspecifieke kenmerken activeert en er ten tweede in slaagt de inhoud en de vorm van de gebruikte tekens zinvol te betrekken op de aspecten van veranderlijkheid en interactiviteit, bijvoorbeeld door zelfreflexief de eigen vorm en het eigen medium tot onderwerp te kiezen, of door het verkennen van dit medium als leidraad van het schrijf- en leesproces te nemen.

Ik illustreer dit graag met een heel eenvoudig en discreet - maar daarom heel fascinerend - work in progress van Bernardo Schiavetta: het Raphel-netwerk⁶. Op het eerste gezicht zou men deze meertalige en open verzameling van citaten kunnen beschouwen als een literaire variant op een collectieve en onbegrensde manier van schrijven die door de structuur van het internet zowel mogelijk wordt gemaakt als er zijn inspiratiebron vindt: iedereen kan een discussiegroep opstarten waar direct iedereen iets kan aanhaken, en deze uitzaaiing van onderling verbonden teksten is structureel verwant met wat het internet zelf is. Bij nader inzien is er echter veel meer aan de hand. Raphel is niet zomaar een ‘uitstulping’ van de internetlogica zelf, maar komt naar voren als een weloverwegen gestructureerde tegenwereld, die de principes van het elektronisch schrijven gebruikt om een heel nieuwe vorm van poëzie te bedrijven. Hierbij zijn drie procédé's van belang. Ten eerste kiest de auteur ervoor nooit iets zelf te schrijven, maar enkel te citeren. Op zich is dit natuurlijk niet nieuw: de klassieke rhetorica kende al de cento, en de moderniteit heeft vele varianten op de collage en de ready made ontwikkeld. Ten tweede worden deze citaten in allerlei talen en in allerlei vormen aangeboden. Ook dit is niet absoluut nieuw, denken we opnieuw aan de klassieke rhetorica, met haar macaronische gedichten of, in de meer hedendaagse poëzie, aan Pound's Cantos. Wat Raphel echter onderscheidt van deze voorbeelden is dat elk fragment in minstens twee versies wordt aangeboden: een ‘originele’ en een ‘vertaalde’ versie (voorlopig bestaat deze vertaling enkel in het Frans, maar de site zal later toelaten dat elke lezer een eigen vertaling invoegt, of zelf het ‘origineel’ uitbreidt), en wel op zo een manier dat de oorspronkelijke taal van het werk niet de taal van de dichter zelf is, die zich

6 De auteur is momenteel bezig voor dit werk een eigen domeinnaam te zoeken (voor contact: [e-mail]).

[p. 43]

normaliter van het Frans bedient, maar de vreemde taal of, liever gezegd, een bijna ontelbaar aantal vreemde talen. Tenslotte is het ook zo dat thema en inhoud van het gedicht, dat zich ontwikkelt in de vorm van tienregelige strofen, direct afgeleid zijn van een reflectie op de structuur van het medium: als het zo is dat het internet een Babylonische spraakverwarring aanbiedt van talen, vormen en inhouden die men niet zelf heeft ‘gemaakt’ maar die men ‘vindt’, dan moet een werk dat zich mediumspecifiek noemt deze eigenschappen als uitgangspunt nemen. Dit is wat Schiavetta doet: in plaats van een eigen tekst te schrijven, of in plaats van gelijk wat samen te brengen, ontvouwt hij een ketting van telkens tien versregels die niets anders zeggen dan dat een stem, die van elders komt en waarvan men zich afvraagt wat die kan betekenen, spreekt. De dichter-lezer staat tegenover de taal zoals Dante en Vergilius tegenover Nemrod's ‘Raphèl may'^ amèch zabì almì’⁷, en hij ontwerpt een systeem dat iedereen toelaat op gestructureerde en zinvolle manier oneindig die vraag te thematiseren.

Bij wijze van illustratie, de beginstrofe van dit werk⁸:

‘Raphèl may'^ amèch zabì almì’.
Quelle parole a surgi près de moi?
Interrogant ánimes infernades
I dteanga nár airíos-sa
Din care nimeni nimic nu întelege,
Nimrod, hou ehel lyiyot guibor ba eretz,
Foo ko fekk, mu ngay waxtu.
Em qisane wirêney rasteqînem,
Hitx la, ja nax abi, ja nax:
‘Raphèl may'^ amèch zabì almì’.

‘Raphèl may'^ amèch zabì almì’.
Quelle parole a jailli près de moi?
En questionnant les âmes de l'Enfer
Dans une langue jamais entendue
Qui reste indéchiffrable pour quiconque,
Le grand Nemrod, premier roi de la Terre,
Dialogue uniquement avec lui-même.
C'est le discours d'un insensé, sans doute,
Et c'est ainsi, dit-on, rien que cela:
‘Raphèl may'^ amèch zabì almì’.

7 In Inferno XXXI, 67 confronteert Dante ons met de bouwer van de Toren van Babel, die als straf voor zijn hoogmoed moet spreken in een ‘onbegrijpelijke’ taal. Over de zin Raphèl may amèch zabi almì die hij citeert, zegt Dante: ‘Che così è a lui ciascun linguaggio,//Come il suo ad altrui, ch'a nullo è noto. (Want elke taal is voor hem een vreemde taal,// en zijn eigen taal is onbegrijpelijk voor de anderen. [eigen vertaling]).

8 In de complete versie van Raphel worden ook alle citaten geïdentificeerd. Het zou echter te ver gaan hier voor elke lijn de specifieke bronvermelding te geven.

[p. 44]

Onderstreept moet worden dat een dergelijke poëtica op zich in niets fundamenteel afwijkt van wat men constateert bij het verschijnen van nieuwe dragers of nieuwe media. Sommige dragers en media worden artistiek gebruikt - soms pas na verloop van jaren, zoals het voorbeeld van de film duidelijk maakt - en wanneer dit gebeurt wordt er telkens opnieuw een nieuw evenwicht gezocht tussen de vereisten en mogelijkheden van ten eerste de materiële drager, ten tweede de inhoud van het werk en ten derde de vorm van de gebezigde tekens. De mutaties die de literatuur en de poëzie ondergaan bij het verschijnen van de digitale media, verschillen niet echt van de mutaties die opgetreden zijn bij, ik kies lukraak enkele voorbeelden, het contact tussen literatuur en journalistiek, tussen literatuur en reclame en tussen literatuur en radio.⁹ Telkens hebben deze externe veranderingen gevolgen gehad voor de manier waarop aan poëzie en literatuur werd gedaan, en er is geen enkele reden om aan te nemen dat dit anders zou lopen in het geval van de hedendaagse digitale media. Men kan dan ook met een bepaalde mate van zekerheid voorspellen dat poëzie in de komende jaren ‘multimedialer’ zal worden; natuurlijk was poëzie vroeger ook al multimediaal (poëzie is onvermijdelijk klank en het schrift is onvermijdelijk een visible language), maar de foregrounding van deze akoestische en visuele aspecten zal zeker toenemen. En met een even grote mate van zekerheid kan men eveneens voorspellen dat we snel zullen evolueren naar tekstvormen waarin het variatieprincipe niet meer zal gezien worden als een verlies, tegenover een (eventueel onvindbaar) origineel, maar als een meerwaarde. Misschien zelfs als een mogelijkheidsvoorwaarde voor het werk tout court: het digitale werk zal dan gaan fungeren als een soort concept waarvan diverse realisaties kunnen bestaan, sommige interessant en andere niet, sommige zeer voorbijgaand en andere meer blijvend. Deze evolutie gaat al een stuk verder dan de ‘multimedialisering’, maar ook zij hoeft op zich nog geen revolutie te betekenen. Tenslotte is dit de manier waarop literatuur in bijvoorbeeld orale gemeenschappen functioneert, en heel wat cyberfilosofen onderstrepen gretig de paradoxale terugkeer naar de directheid, veranderlijkheid en tijdelijkheid van orale culturen in het elektronische tijdperk.¹⁰

9 Over de wisselwerking tussen poëzie en andere (telkens ‘nieuwe’) media, zie Marjorie Perloff, Poetry on and off the Page, Evanston, Northwestern University Press, 1998, en Carrie Noland, Poetry at Stake, Princeton, Princeton University Press, 1999, die beiden de crisis van een bepaalde hedendaagse poëzie wijten aan een onwil of onvermogen in te spelen op maatschappelijke en technologische evoluties.

10 Dat de beeldcultuur een fundamenteel orale cultuur is, werd al voorspeld door McLuhan in de jaren zestig en is vandaag hijna gemeengoed geworden hij heel wat cultuurfilosofen zoals Pierre Lévy. Ik wil me hier echter niet in dit debat mengen.

Wat is elektronische literatuur (2)?

Uit het voorgaande zou men kunnen concluderen dat de ‘digitale revolutie’ die ook in de poëzie op komst is, in feite een slag in het water zal zijn. Meer nog: dat het gevaar bestaat dat de vernieuwingen die nu hun weg aan het zoeken zijn, een kwaliteitsverlies met zich mee kunnen brengen. Orale literaturen gaan door voor minder complex en innovatief dan schriftelijke literaturen, en contemporaine tekstopvattingen blijven nog altijd veel gewicht toekennen aan juist die twee elementen. Toch zijn er een aantal elementen van digitalisering die wel degelijk verregaande consequenties hebben. Niet in de zin dat ze een totale breuk met vroegere literatuuropvattingen en vooral literatuurpraktijken zouden impliceren, maar wel in de zin dat ze aspecten en dimensies van schrijven en lezen naar boven brengen die in

[p. 45]

de gangbare visies op literatuur niet echt aan bod komen.

Elektronische poëzie is immers niet alleen een vorm van schrijven en lezen via schermen. Belangrijker dan deze verandering van drager is het feit dat de tekst die op het scherm verschijnt voor een deel loskomt van de controle van wat traditioneel de maker wordt genoemd. Allereerst omdat elke computer anders reageert op het doorgeseinde signaal en de dichter dus nooit kan voorzien op welke preciese manier zijn of haar tekst zich aan de lezer voordoet. Deze onbekendheidsfactor is, los van elke verdere consideratie over interactieve manipulatie van teksten door lezers, inderdaad een heel nieuw gegeven in onze omgang met literatuur.¹¹

Hierbij komt nog dat de machine, dit wil zeggen het programma dat de maker op de machine laat draaien, in staat is om zelf teksten te gaan produceren. Wat hier gebeurt is iets heel anders dan de wederzijdse aanpassing tussen poëzie (als genre) en scherm (als drager) die hierboven reeds besproken is. Met de opkomst van ‘schrijvende machines’ wordt niet alleen een nieuwe vorm van poëtische output geïntroduceerd, maar komt het hele schrijfproces zelf in een heel ander licht te staan. Tot nu toe is in de studie van elektronische literatuur dikwijls het accent gelegd op het verschil in output - en men merkt dan meestal terecht op dat de nieuwe media literair gezien vaak ontgoochelende resultaten opleveren - en zijn de verschillen die optreden op het vlak van de schrijf- en leesprocessen minder prominent behandeld (hoewel juist op dit niveau een essentiële verschuiving optreedt). In elektronische poëzie komt het schrijven in zekere zin los van de dichter als handelend en sturend subject, en krijgt het de kans een autonoom en ‘onpersoonlijk’ leven te gaan leiden.

Is dit een bedreiging voor de literatuur? Allerminst. Elektronische poëzie sluit in dit opzicht zelfs mooi aan bij een heel specifieke vorm van schrijven die de laatste tijd opnieuw in de belangstelling staat, en die door de digitale evoluties alleen maar aan belang zal winnen, namelijk ‘constrained writing’ of proceduraal schrijven.¹² Heel eenvoudig gezegd komt het hierop neer dat proceduraal schrijven niet uitgaat van de inspiratie of de boodschap van een auteur (die iets wil ‘zeggen’), maar van de mogelijkheden en noodwendigheden van een formele of semantische regel die dan heel systematisch in het werk wordt toegepast en in vele gevallen, net zoals in het voorbeeld van Raphel, zijn eigen inhoud gaat genereren. De best gekende hedendaagse voorbeelden van constrained writing zijn die van de Oulipo-groep, opgericht in 1960 en pas vele jaren later echt doorgebroken. Queneau, Perec, Calvino, Mathews, Roubaud, Grangaud en vele anderen zijn auteurs die aan het begrip constrained writing de nodige adelbrieven hebben meegegeven en die bewezen hebben dat constraints veel meer zijn dan literaire bricolage. Maar constrained writing is in feite van alle tijden en van alle culturen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de oeroude maar springlevende traditie van de ars combinatoria. Hierbij wordt uitgegaan van een combinatie- en variatieprincipe dat er voor zorgt dat met behulp van een beperkte set van elementen een veelvoud van teksten wordt geproduceerd die

11 Dit is een van de kernpunten van het betoog van Philippe Bootz, de editor van alire, het oudste (sic) en meest internationale van de Europese multimediatijdschrijften (nu op ed-rom). Info over Bootz op (onder meer): http://www.olats.org/OLATS/leonardo/galeries/bootz/index.shtml

12 Constrained writing is de centrale invalshoek van het Franse tijdschrift Formules (éd. Noésis, Paris), waarin de geïnteresseerde lezer alles vindt over deze manier van schrijven. Een goede aanvulling is het special issue over constrained writing in ‘electronic book review’, nr 10, 1999/2000: http://altx.com/ebr (men vindt hier onder meer een bijdrage van Stéphane Susana over de diverses sites die met constrained writing te maken hebben).

[p. 46]

allemaal hetzelfde statuut van ‘echte’ tekst hebben.

De relatie met de machine ligt hier voor de hand. Immers, enkel de machine laat toe om bepaalde mogelijkheden van de ars combinatoria echt te gaan verkennen, zoals bijvoorbeeld het principe van de aleatoire variatie of dat van de interactieve combinatie. In het eerste geval wordt door de machine op basis van slechts enkele elementen een volledig nieuw geheel gecomponeerd waarbij de intentie van de maker in principe geen echte rol meer speelt (er bestaan zo bijvoorbeeld tekstgeneratoren die aan drie woorden voldoende hebben om een klassiek sonnet te produceren) of wordt het mogelijk een systematiek in de tekstproductie aan te brengen die via het klassieke schrijven niet haalbaar is¹³. In het tweede geval kan de lezer zelf door het uitvoeren van een aantal keuzes en opdrachten nieuwe combinatiemogelijkheden en nieuwe teksten oproepen (zo functioneert onder meer John Cayley's ‘Book Unbound’-project¹⁴). Dit is overigens geen oplossing uit gemakzucht, zoals reeds gesuggereerd door Borges in zijn Entretiens avec Georges Charbonnier uit 1965 (!), waarin hij opmerkt dat het schrijven met gebruikmaking van allerlei regels, zoals een machine zou doen, heel wat moeilijker is dan het schrijven vanuit zoiets als emotie¹⁵. Elektronische poëzie verscherpt dus een tendens binnen de literatuur die altijd latent aanwezig is, bijvoorbeeld in de poëtica van een Mallarmé die ‘het initiatief tief aan het woord’ wou laten, en waarvan de meest gearticuleerde vormen gebundeld kunnen worden onder het etiket van constrained writing. Hiermee kan ook het belang van de digitale media voor de poëzie (en meer nog voor de literatuur in het algemeen) beter worden omschreven. Meer dan om de nieuwe invulling die poëzie krijgt wanneer het in contact komt met technologische vernieuwingen of veranderingen, gaat het om de manier waarop deze ontmoeting met een veranderd medialandschap een omslag van ‘geïnspireerd’ naar ‘proceduraal’ schrijven en lezen teweeg brengt. Zeer waarschijnlijk is deze omslag niet meer dan onvolledig en tijdelijk - ons romantisch geflirt met de geïnspireeerde dichter is onuitroeibaar! - maar het is goed dat het literaire zwaartepunt even loskomt van wat literatuur volgens mij niet nodig heeft: een auteur en al wat daar wel bijhoort.

13 Een mooi voorbeeld zijn de overwegingen van Jean-Claude Lebensztejn over het ‘integraal’ toepassen van het anagram-principe in ‘Emefqellir’, conform zijn cult-boek La Fourche, Paris, Gallimard, 1972. Andere voorbeelden: http://indy.culture.fr/alamo/rialt/index.html

14 Voor meer details: http:/www.epc.buffalo.edu/authors/cayley/

15 De boeiende interviewreeks met Charbonnier (voor zover ik weet nooit vertaald in het Nederlands) vindt men in pocketvorm als aanhangsel bij de bundel Enquêtes, Folio essais (zie vooral p. 285).