Logo DBNL
De Parelduiker. Jaargang 19 (2014)

De Parelduiker. Jaargang 19

(2014)– [tijdschrift] Parelduiker, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Laurens Vancrevel
‘Wat dat surrealisme betekent weet niemand. Maar het is zeer amusant’
L.Th. Lehmann als surrealist

Laurens Vancrevel (1941) is surrealist. Hij was Nederlands correspondent van Phases, internationaal tijdschrift voor experimentele kunst en poëzie, en is nu redactielid van Infosurr. Onder de naam Van Krevelen was hij lange tijd werkzaam in de uitgeverswereld. In 2014 stelde hij met Her de Vries de bundel Ce qui sera samen, almanak van de internationale surrealistische beweging.

‘De enige echte surrealist die ik heb leren kennen was de dichter Louis Lehmann,’ schreef programmamaker Wim Noordhoek, die jarenlang met Lehmann heeft samengewerkt in het legendarische radioprogramma De Avonden.1 Het is inderdaad vanzelfsprekend geworden om Lehmann te beschouwen als een surrealist, en zo zal hij ook de geschiedenis ingaan. Maar zelf heeft Lehmann zich nooit als zodanig aangeduid.

Omdat het surrealisme geen artistieke ‘stijl’ is, noch een literaire ‘school’, maar een wereldbeschouwing die je kunt vergelijken met een filosofische vrijdenkersrichting of met een radicaal-politieke opvatting, gecombineerd met een mentale instelling om de dingen op een volstrekt onconventionele en onbevooroordeelde manier op te vatten, is het van belang om te weten of Lehmann zichzelf wel als surrealist zag. Pas dan kan hij als zodanig te boek worden gesteld. Het is in zijn geval een tamelijk complexe geschiedenis, maar ik ben er evenals Noordhoek altijd van overtuigd geweest dat hij een surrealist was, al was hij natuurlijk niet de ‘enige echte’.

Om die geschiedenis uiteen te zetten, wil ik eerst iets zeggen over de hachelijkheid van de benaming ‘surrealist’ in het Nederland van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw, waarin het surrealisme algemeen werd verguisd en bespot, zowel om zijn radicale inhoud als om de gerichtheid op het irrationele. Daarna zal ik Lehmanns eigenzinnige verhouding tot het surrealisme proberen toe te lichten.

Nederlandse surrealisten gepasseerd

Vanaf het ontstaan van de surrealistische beweging in 1924 is er een onafgebroken stroom van negatief sensatienieuws door Parijse correspondenten van Nederlandse dag- en weekbladen verspreid. Die sappige, meestal smalende en soms agressieve toon is vanaf 1928 door de toen jonge, veelbelovende schrijver E. du Perron overge-

nomen in diverse essays, en na hem ook door vele andere critici en litteratoren. De voortdurende morele en artistieke veroordeling van het surrealisme maakte het riskant voor schilders en auteurs om zich publiekelijk uit te spreken voor het surrealisme; wie dat deed liep de kans onmiddellijk te worden weggehoond.2



illustratie
De Exposition internationale du surréalisme in de Amsterdamse Galerie Robert, juni 1938. (Foto Emiel van Moerkerken; herkomst: collectie Bruno van Moerkerken).


De eerste die zich in Nederland toch een surrealist durfde te noemen was de dichter I.K. Bonset, het alter ego van Theo van Doesburg. Van Doesburg schreef in 1930 namelijk een omvangrijk essay over het surrealisme,3 en sloot dat af met te vermelden dat Bonset een Nederlandse surrealist was; op dat moment was nog niet bekend dat Van Doesburg en Bonset dezelfde persoon waren, en overigens was Bonsets werk nauwelijks bij het publiek bekend. De tweede was de schilder Kristians Tonny, die zich als medeorganisator (naast André Breton, Paul Éluard, Georges Hugnet, Roland Penrose en E.L.T. Mesens) van de Exposition internationale du surréalisme in de Amsterdamse Galerie Robert aan de Keizersgracht, juni 1938, voor het eerst als surrealist presenteerde, al had hij al vele malen in Nederland geëxposeerd, maar toen zonder de aanduiding dat hij een surrealist was.4 Zowel I.K. Bonset als K. Tonny woonde trouwens in Parijs, ver van de provinciale gevoelens in Nederland.

De Utrechtse schilders W. Wagenaar, J.H. Moesman en W. van Leusden, die omstreeks 1930 de surrealistische principes gingen toepassen op hun werk, hebben zich voor het eerst pas in 1949 bij een expositie in Laren als surrealisten gemanifesteerd. In 1933 probeerden zij weliswaar met een kleine groepsexpositie bekend te worden in Parijs, maar in de aankondiging was alleen sprake van ‘peintres hollandais’, niet van surrealisten.5 Dat er toen geen contact is ontstaan tussen hen

en de Franse surrealistische groep is dus niet zo verwonderlijk. Wel schreef de in Amsterdam wonende Duitse dichter Wolfgang Cordan in 1935 een boekje over het surrealisme met een korte beschouwing over Willem van Leusden.6 Het omslag van Cordans boekje is niet lang daarna afgebeeld in het surrealistische tijdschrift Minotaure, maar Van Leusden heeft nooit contact opgenomen met de surrealistische groep, zodat zijn naam daar al gauw weer in vergetelheid is geraakt. Tijdens de voorbereiding van de al genoemde surrealistententoonstelling in Amsterdam, in 1938, vroeg A. Kristians (de vader van Kristians Tonny, die kort tevoren Galerie Robert had opgericht) of er ook Nederlandse surrealisten in de expositie konden worden opgenomen; hij zal daarbij vermoedelijk gedacht hebben aan Van Leusden en Moesman, die beiden lid waren van de schildersvereniging De Onafhankelijken waarvan hijzelf bestuurslid was. Namens de surrealistische groep antwoordde de dichter Georges Hugnet hem op 3 mei 1938: ‘Wat de Hollandse surrealisten betreft, ik geloof niet dat het zin heeft die in de expositie op te nemen. Er zijn al veel exposanten [...]; en die Hollandse surrealisten, als ze al bestaan, hebben ze zich nooit bij ons gemanifesteerd; we moeten oppassen voor verwarring.’7 De Utrechtse surrealisten werden dus gepasseerd omdat ze nooit contact met hun Franse geestverwanten hadden opgenomen.

Twee andere kunstenaars, die zich eveneens gepasseerd voelden op de tentoonstelling in Galerie Robert, waren de fotograaf en cineast Emile van Moerkerken en de tekenaar Chr.J. van Geel, die later vooral als dichter bekend werd. Van Moerkerken was omstreeks 1935 in Parijs met het surrealisme in aanraking gekomen. Hij heeft daar ook bijeenkomsten van de surrealistische groep bijgewoond, en heeft zijn fotografische werk aan André Breton getoond. Van een reproductie in het tijdschrift Minotaure is het niet meer gekomen, al schijnen daar plannen voor geweest te zijn. Van Moerkerken had een vriendschappelijke relatie met E. du Perron, die hij diverse malen heeft geportretteerd, en het sprak vanzelf dat deze weinig zag in de surrealistische sympathieën van zijn jeugdige bewonderaar. Van Moerkerken manifesteerde zich in Nederland niet als surrealist. Chris van Geel, die hij in 1938 had leren kennen, was eveneens in surrealisme geïnteresseerd, onder andere dankzij het essay van Van Doesburg uit 1930. Nadat Van Geel de toen al beroemde Du Perron had leren kennen via Van Moerkerken, werd Van Geels appreciatie van het surrealisme enigszins ambivalent. Toch vonden Van Moerkerken en Van Geel (toen respectievelijk 22 en 21 jaar oud) dat zij beiden een plaats hadden verdiend op de internationale surrealistische expositie bij Galerie Robert - waar zij overigens wekenlang vaste en soms luidruchtige bezoekers waren, tot ergernis van Kristians Tonny. Van Moerkerken maakte er trouwens een reeks beroemd geworden foto's van de expositiezaal.8

De twee vrienden richtten als protest tegen de samenstellers van de expositie op de kamer van Van Moerkerken aan de Amsterdamse Nieuwezijds Voorburgwal een eigen surrealistische expositie in met foto's, objecten en tekeningen. Zoals Van

Moerkerken later vertelde, waren vrijwel de enige bezoekers wat vrienden en familieleden, zodat het protest nauwelijks is opgevallen. Maar men kan wel zeggen, dat Van Moerkerken en Van Geel zich toen beiden als surrealisten hebben gemanifesteerd, zij het vrijwel in het verborgene.



illustratie
Louis Lehmann in Overschie, 14 maart 1939. (Foto Emiel van Moerkerken; herkomst: collectie Bruno van Moerkerken).


De expositie van 1938, die in het najaar in Den Haag nog een reprise kreeg, heeft ondanks alle inspanningen van Galerie Robert weinig waardering bij pers en publiek ondervonden. De kritieken waren overwegend negatief en er werd niets verkocht, ook al waren er voor schappelijke prijzen uitstekende werken te koop van Max Ernst, Arp, Victor Brauner, Paul Klee, Matta, Miró, Man Ray en anderen. Voor A. Kristians werd de expositie een fiasco, maar voor tal van jonge kunstenaars en dichters, zoals Gertrude Pape, Jan G. Elburg, Eugène Brands, Jaap Mooij en zeker ook voor Louis Lehmann, Emile van Moerkerken en Chris van Geel was het bezoek aan de tentoonstelling een ‘eye-opener’ van blijvende betekenis voor hun eigen werk.

Op de fiets naar het surrealisme

Op 3 juni 1938 was de toen zeventienjarige Louis Lehmann in alle vroegte bij zijn ouderlijk huis in Rotterdam op de fiets gestapt om naar Amsterdam te gaan waar aan het eind van de dag de Exposition internationale du surréalisme zou worden geopend. Die kans om in contact te komen met surrealisten uit Frankrijk wilde hij niet mis-

sen. Hij had de aankondiging daarvan gezien, en was geboeid door wat hij had gelezen over het surrealisme. Toen hij, na vele uren fietsen, arriveerde bij Galerie Robert aan de Keizersgracht werd hem echter geen toegang verleend: hij was geen genodigde, de volgende dag was hij welkom om de expositie te komen bekijken. Lehmann voelde zich afgewezen. Hij bracht de nacht door in een jeugdherberg, en bekeek de tentoonstelling een dag later.9

Die viel hem niet tegen, al beschouwde hij het toch als een ‘gemiste kans’ dat hij de opening niet had kunnen bijwonen. Ondanks die wanklank, vormde het bezoek aan de expositie zonder twijfel een hoogtepunt in zijn artistieke ontwikkeling. In veel van zijn gedichten is de diepe indruk die de surrealistische schilderijen, sculpturen en objecten op hem hadden gemaakt waar te nemen in de poëtische beelden die hij opriep en in de inhoudelijke contrasten en humor van zijn poëzie. Bovendien vormde die bijzondere ervaring de aanleiding tot zijn vriendschap met Emile van Moerkerken en Chris van Geel, die hij niet lang daarna ontmoette.

Lehmann schreef sinds zijn vijftiende jaar poëzie. Toen hij in 1939 de surrealistische expositie bezocht, was er nog niets van zijn werk verschenen. Zijn tijdschriftdebuut vond plaats, overigens buiten zijn toedoen, in het eerste nummer van het nieuwe literaire blad Werk (januari 1939). Hij vond het best, en ging akkoord met verdere publicaties in volgende afleveringen. Het gezaghebbende blad Groot-Nederland, waarvan Vestdijk redacteur was, nodigde hem uit werk in te zenden. In 1940 verscheen zijn ‘tweeling-debuut’.10 In 1939 had hij ook gedichten ingezonden aan het nieuwe internationale tijdschrift Centaur, dat geredigeerd werd door Wolfgang Cordan. Cordan had een aantal opvallende essays over surrealisme gepubliceerd zoals het al genoemde boekje over Willem van Leusden, en wilde in Centaur aan surrealisme een belangrijke plaats geven. Juist dat sprak Lehmann aan, die de redactie van Werk maar saai vond, toen bleek dat deze er niet voor voelde zijn surrealistische gedichten te plaatsen.11

Lehmann was in één jaar als een komeet in het literaire leven verschenen en zijn naam was meteen gevestigd, maar hij was niet van plan zich aan te passen aan de daar gangbare opvattingen over literatuur. Hij voelde zich daarin gesteund door zijn vrienden Van Moerkerken en Van Geel, en ook door Gertrude Pape en haar vriend Theo van Baaren, die hij in de loop van 1939 leerde kennen. Vooral aan het oordeel van Gertrude Pape hechtte hij grote waarde.

De schone zakdoek

Na de Bezetting van Nederland in mei 1940 en de daarna ingestelde censuur werd de ruimte voor het publiceren van nieuw literair werk steeds beperkter. Tijdschriften werden opgeheven of verboden, universiteiten werden gesloten, schrijvers die zich niet inschreven bij de Kultuurkamer kregen een publicatieverbod, en wie geen ‘Ariër’ was of wie weigerde een verplichte ariërverklaring te ondertekenen moest zich het vege lijf zien te redden door onder te duiken. Zo dook Theo van

Baaren op een gegeven moment onder op het adres van Gertrude Pape.



illustratie
‘De surrealistische centrale.’ Groepsfoto van de redactie van De Schone Zakdoek. V.l.n.r.: Gertrude Pape, Louis Lehmann, Theo van Baaren en Van Moerkerken; Groningen, december 1952. (Foto Emiel van Moerkerken; herkomst: collectie Bruno van Moerkerken)


In het voorjaar van 1941 vatten Van Baaren en Pape het plan op om een tijdschrift in één exemplaar op te richten (‘voor vermaak van vrienden’ zoals Lehmann het later noemde12), waarin de gevarieerdheid van de interesses van hun vriendenkring tot haar recht zou kunnen komen - maar in ieder geval zou er aandacht worden geschonken aan surrealisme, aan de Duitse en de Franse romantiek, aan James Joyce en T.S. Eliot, aan Franz Kafka en Georg Trakl. Bij de uitnodiging om deel te nemen aan het vriendenblad werd ieder ook voorgesteld om zo mogelijk deel te nemen aan een wekelijkse bijeenkomst op maandagavond, op de kamer van Gertrude Pape aan de Bemuurde Weerd in Utrecht. Daar konden nieuwe bijdragen voor nummers van het tijdschrift worden besproken, en de inmiddels vervaardigde afleveringen worden gelezen. De Schone Zakdoek, de naam die Van Baaren ervoor vond in een gedicht van de Duitse satiricus Christian Morgenstern, was dus geen volledig surrealistisch tijdschrift, daarvoor was de vriendengroep te uiteenlopend van interesses, maar Lehmann, Van Moerkerken, Van Geel, Buddingh' en de twee oprichters, die allen veel affiniteit met het surrealisme hadden, vormden samen wel de kern van het blad; hun bijdragen zijn ook de opvallendste.13

Lehmann, die in die periode meestentijds in Utrecht woonde, was een vaste gast op de maandagavondbijeenkomsten. Hij genoot van De Schone Zakdoek. ‘Dat was een heerlijk tijdschrift. Een van de aardigste die hebben bestaan,’ zei hij er later over in het Gids-interview met J. Bernlef en K. Schippers (1964).14 Opmerkelijk is

trouwens, dat in heel dat interview Lehmanns interesse voor het surrealisme niet ter sprake is gekomen.

‘De belangrijkste van de veertigers’

Gertrude Pape en Theo van Baaren hadden na de Bevrijding geen enkele behoefte om de inhoud van De Schone Zakdoek te publiceren of bekend te maken. Het was voor hen een afgesloten hoofdstuk, al kwamen Lehmann en Van Moerkerken nog vaak bij hen langs. Ze stuurden elkaar collages en surrealistische teksten, waarin de geest van De Schone Zakdoek voortleefde. Van Moerkerken maakte met de zelfontspanner in 1952 een groepsfoto van het viertal, die hij ‘De surrealistische centrale’ noemde. Wel gaf Van Baaren soms lezingen over het surrealisme. Zo had hij in 1949 de expositie in Laren van de Utrechtse surrealisten met een lezing geopend.

In 1953 organiseerde Van Moerkerken bij kunstzaal Le Canard aan de Amsterdamse Zeedijk een expositie van foto's en collages waaraan hij de titel Photocol gaf.15 De deelnemers waren Lehmann, Van Baaren, Maurits Dekker, Ad Pieters, W.F. Hermans en Van Moerkerken zelf; C. Buddingh' was wel uitgenodigd, maar vergat werk in te sturen. Het was Van Moerkerkens bedoeling geweest om er een echte surrealistische expositie van te maken, als protest tegen de schilders van Cobra, maar blijkbaar waren de door hem uitgenodigde collagemakers het daar niet allemaal mee eens. Daarom werd Photocol uiteindelijk aangekondigd als een tentoonstelling van ‘surrealisten, ex-surrealisten en richting-lozen’. Het werd blijkbaar nog steeds te riskant geacht om duidelijk te zijn over het surrealisme. Maar de collages van Dekker, Pieters en Hermans hadden inderdaad niet meer dan een oppervlakkige verwantschap met surrealistisch werk.

De dichter C. Buddingh', die ook in de groep rond De Schone Zakdoek had gezeten (samen met Anthony Bosman vormde hij de ‘afdeling Dordrecht’), probeerde wel meer duidelijkheid te scheppen over de betekenis van het surrealisme voor de Nederlandse poëzie. In 1954 verscheen van hem een belangwekkend essay ‘Aandacht voor de avant-garde’, gebaseerd op lezingen die hij in 1952 gegeven had.16 Daarin poneerde hij de stelling dat het werk van de Vijftigers bezien dient te worden in het kader van de West-Europese avant-gardistische letterkunde, en hij wees op de belangrijke rol die het surrealisme daarin heeft gespeeld. Hij was van mening dat ‘de Nederlandse poëzie eerst met [de] recente aansluiting bij het surrealisme in Europees opzicht volwassen is geworden’. Daarmee onderschreef hij de opvatting van Simon Vinkenoog zoals die naar voren komt in het voorwoord tot diens befaamde anthologie Atonaal (1951), maar Buddingh' voegde daar nog aan toe dat een dichter als Lehmann, die hij ‘de belangrijkste van de Veertigers’ noemde, het surrealistische idioom in de Nederlandse poëzie had geïntroduceerd. Lehmann werd hiermee in feite voor het eerst publiekelijk uitgeroepen tot surrealist. Hij heeft daar niet tegen geprotesteerd, al veranderde dat feit niets aan zijn dwarse meningen, ook die over het surrealisme. De literatuurhistoricus Hans Renders merkte eens

op: ‘Onlosmakelijk verbonden met het surrealisme van Lehmann is zijn scepsis ten aanzien van het surrealisme.’17 Maar daaraan zou toegevoegd kunnen worden dat Lehmanns scepsis betreffende poëzie minstens even groot was. Hoe vaak heeft hij niet gezegd: ‘Poëzie stelt niets voor.’



illustratie
Collage van Theo van Baaren in De Schone Zakdoek 23/24, een van de zeldzame spreads in het blad.


Lehmann gebloemleesd

Buddingh' liep als literaire freelancer altijd rond met tal van plannen die hij aan uitgevers voorstelde. Zo leurde hij vele jaren met het plan voor een omvangrijke poëziebloemlezing van de Franse surrealisten, maar kreeg steeds te horen dat er geen financiële ruimte was om hem de nodige tijd vrij te stellen voor het vertalen van een dergelijke bundel. Een ander plan was een kritische keuze uit de ruim duizend bladzijden van De Schone Zakdoek, maar ook dat was lange tijd een te problematisch idee, want hoeveel lezers zouden belang stellen in een onbekend tijdschriftje van tientallen jaren geleden?18

Kort nadat ik Buddingh' in 1973 had leren kennen, spraken wij daarover. Persoonlijk interesseerde mij het plan wel, maar als pas benoemde uitgever van Meulenhoff moest ik er wel eerst van overtuigd zijn dat het een commercieel levensvatbaar boek zou kunnen zijn. Ook noemde hij de naam van Theo van Baaren, die ik toen nog alleen kende als boeiend auteur van boeken over de schriftloze volken zoals Bezielend beelden (1962) en Dans en religie (1962). Buddingh' prees Van Baaren als een nog onontdekte surrealistische dichter, die na zijn ‘illegale’ bundel Versteend zeewier (1944) geen poëziebundels meer had gepubliceerd, maar wel veel gedichten in portefeuille had. Op mijn verzoek spoorde Buddingh' Van Baaren aan om mij een selectie van zijn poëzie ter inzage te sturen. Dankzij deze interventie is Van Baarens

bundel Hoe-korter-hoe-liever in 1976 bij Meulenhoff verschenen, gevolgd door een bijna jaarlijkse reeks bundels met nieuw werk.



illustratie
Louis Lehmann met Van Moerkerken (op de rug gezien), jaren tachtig. Foto Bastiaan van der Velden.


Buddingh' bleef erop hameren dat het hoog tijd werd om het beste uit De Schone Zakdoek wereldkundig te maken. Van Baaren en zijn vrouw Gertrude Pape lieten zich overhalen, en Buddingh' bracht mij na een bezoek aan de Van Baarens een grote tas met de complete serie van het tijdschrift. Ik was sprakeloos van verbazing en bewondering over die verborgen bron van inspiratie.

Toen de bloemlezing uiteindelijk in 1981 verscheen, had ik als uitgever met opzet geen toestemming gevraagd aan Louis Lehmann, die een van de belangrijkste auteurs van De Schone Zakdoek was. Ik kende zijn verbod maar al te goed: ‘Gij zult niet bloemlezen’, maar vond toch dat een bloemlezing uit De Schone Zakdoek zonder bijdragen van Lehmann zinloos zou zijn. Voordat het boek in de boekhandel terecht kwam, heb ik het aan Lehmann overhandigd, verpakt in een schone zakdoek. Hij was ontroerd en buitengewoon verheugd, en heeft mij de inbreuk op zijn verbod nooit kwalijk genomen.

Toen die doos van Pandora eenmaal geopend was, werd Lehmann geregeld gevraagd om over zijn surrealistische activiteiten van vroeger te vertellen. Wim Noordhoek interviewde hem in 1986 voor de vpro-radio, waarbij Lehmann onder meer zei dat hij al voor de oorlog het gevoel had te laat geboren te zijn: interessante stromingen als dadaïsme, kubisme en surrealisme waren allang voorbij.19 Het surrealisme in De Schone Zakdoek was volgens hem niets nieuws, maar een imitatie.

Voor zijn boek over het surrealisme tijdens het interbellum in Nederland dat de titel kreeg Verijdelde dromen, stelde Hans Renders aan de verschillende nog levende

hoofdrolspelers van destijds vragen over hun eigen betrokkenheid bij het surrealisme. Zo ook aan Lehmann, die in 1986 en 1987 daar bereidwillig maar even afstandelijk als bij Noordhoek op reageerde. Hij schreef onder andere dat hij zich niet betrokken voelde bij het surrealisme, en dat dat een halve eeuw eerder ook niet werkelijk het geval was. ‘When I was a teenage culture snob vond ik alle ismen van ±1920 prachtig, hoewel ik ook wel mee kon voelen met degenen die zeiden dat het surrealisme maar wat zweverig was vergeleken met Dada.’20

In 1989 werd de tentoonstelling De automatische verbeelding gehouden in museum De Wieger in Deurne.21 Dit was het eerste overzicht van het surrealisme in Nederland. Tijdens de vernissage werd de in De Schone Zakdoek opgenomen mini-opera Der Mörder voor de eerste maal opgevoerd: de muziek is van Lehmann en het libretto van Van Baaren. Lehmann speelde in deze wereldpremière vol overgave de rol van de moordenaar, en hij genoot zichtbaar van de expositie.

Ter gelegenheid van deze expositie verscheen het boek Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands,22 waarvoor ik elf gedichten van Lehmann had uitgekozen. Hij was het eens met mijn keuze van een aantal verzen uit De Schone Zakdoek en een ander uit dezelfde periode, en hij verleende zonder reserve zijn toestemming.

‘Mijn fiets is de getuige van mijn driften’

In een interview met Michel Maas naar aanleiding van zijn promotie in 1995 kwam ook het surrealisme ter sprake. Lehmann vertelde over de maandelijkse bijeenkomsten van een groep surrealisten in het toenmalige Amsterdamse café De Verboden Vrucht, bijeenkomsten die hij vele jaren met plezier bijwoonde. Hij noemde de groep ‘een nepgenootschap’, al voegde hij daar geanimeerd aan toe: ‘Dat is het mooie van surrealisme: dat er altijd iets verrassends gebeurt, iets wat je niet voor mogelijk had gehouden. Net als Alice in Wonderland.’23

Na zijn promotie tot doctor leek er een last van hem afgevallen. Hij begon weer gedichten te schrijven. Na een dichterlijke publicatiestilte van dertig jaar verscheen in 1996 de verrassende nieuwe bundel Vluchtige steden (en zo),24 die met recht volkomen surrealistisch mag heten wegens Lehmanns onovertroffen satires, grappen en ongerijmdheden. In 2000 volgde zijn omvangrijke verzamelbundel Gedichten 1939-1998, die voor het publiek een hernieuwde kennismaking mogelijk maakte met de onmiskenbare surrealist die hij al meer dan zestig jaar was gebleven. Het eerste gedicht in de verzamelbundel zette een toon die hij is trouw gebleven, met een onvolprezen regel als: ‘mijn fiets is de getuige van mijn driften’. De vier bundels met nieuwe en teruggevonden poëzie en het experimentele prozastuk die hij in de nieuwe eeuw liet verschijnen hebben dat beeld alleen maar versterkt.25

Het mysterie van Lehmanns surrealisme ligt besloten in deze kenmerkende uitspraak: ‘Wat dat surrealisme betekent weet niemand. Maar het is zeer amusant.’26


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs