Logo DBNL
Over Multatuli. Jaargang 26. Delen 52-53 (2004)

Over Multatuli. Jaargang 26. Delen 52-53

(2004)– [tijdschrift] Over Multatuli–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Jaap Grave
Een ‘veldtocht tegen pyp-stoppen en niezen’.
W.A. Paap en de artistieke impotentie

Willem Paap viel de twijfelachtige eer ten deel al tijdens zijn leven dood te worden verklaard. Menno ter Braak en Paaps biograaf Jaap Meijer merkten op dat de Winkler Prins-encyclopedie van 1921 vermeldt dat Paap (1856-1923) in 1914 was overleden. Of dat een slordigheid was of een wraakactie van de redacteur, laat Meijer in het midden. Begrijpelijk is het echter wel. Paap speelde weliswaar een centrale rol bij de oprichting van De Nieuwe Gids maar trok zich in de tweede jaargang uit de redactie terug. Na zijn huwelijk in 1897 gaf hij zijn beroep als advocaat op, vertrok naar het buitenland en onderhield vrijwel geen contact meer met de literaire wereld.

Begin jaren dertig van de vorige eeuw corresponderen Du Perron en Ter Braak over Paaps werk. Beiden zijn het erover eens dat van Paaps werk alleen Vincent Haman de moeite waard is. Ter Braak schrijft: ‘Want dat boek is van a tot z boeiend, bijna nergens te lang, werkelijk geestig, terwijl de andere boel flauw is. Er zit werkelijk een stuk in, en Paap interesseert me eigenlijk nu nog meer, dan wanneer zijn andere werken ook zoo goed waren gebleken.’ (Brief van 17 juli 1933, Ter Braak & Du Perron 1964, 11: 109.) Of Ter Braaks positieve oordeel over Vincent Haman alleen op het boek gebaseerd is, valt te betwijfelen. Die twijfel is gerechtvaardigd als zijn oordeel in het licht van een eerdere brief wordt beschouwd. ‘Als Paap verder de moeite waard blijkt’, schrijft Ter Braak, ‘ga ik een artikel over hem schrijven, dat me meteen gelegenheid kan geven om de heele legende van '80 nog eens à faire te nemen. Zou het niet aardig zijn, als (voor ons) Paap de enige goede tachtiger was?’1. (Brief van 12 juli 1933, Ter Braak & Du Perron 1964, 11: 104.) Kennelijk is Ter Braak van mening dat de opvattingen van de Tachtigers begin jaren dertig nog zo dominant zijn, dat het nodig is er iets tegen te ondernemen. Belangrijker is echter dat de thematiek van Paaps roman, zoals in het vervolg van dit artikel zal blijken, naadloos aansluit bij de ‘Vorm of vent’-discussie.

In 1946 verscheen Willem Paap. Het paard van Troje, een biografische schets van Barend de Goede en in 1959 publiceerde Meijer een kritische biografie over Paap met de ondertitel ‘Het levensverhaal van een vergetene’. Het ligt geenszins in zijn bedoeling voor Paaps werk te pleiten, veelmeer zijn voor Meijer biografische overeenkomsten - Meijer en Paap zijn in Winschoten geboren - en Paaps antisemitisme aanleiding voor de biografie. (Meijer 1959: 7) Meijers conclusie dat het jaar 1881, waarin Paap Multatuli bezocht, ‘het glansjaar van Paaps leven [is, in] zekere zin het hoogtepunt van zijn levensgang’ (Meijer 1959: 53), il-

lustreert dat hij Paap alleen als discipel van Multatuli en ‘Deks Stedehouder’ (Meijer 1959: 15) beschouwt. Zijn literaire werk, dat daarna verscheen, acht hij van geen enkel belang. Met die opvatting staat Meijer niet alleen want vrijwel iedereen die over Paap schrijft, verwijst naar Multatuli's grote invloed. Frans Erens schrijft: ‘Paap heeft de stoot tot schrijven gekregen van Multatuli [...]’ (Erens 1989: 246), volgens Du Perron was Paap ‘op het imbecile af een epigoon van Multatuli (Koningsrecht of Koningsschap, een tooneelstuk) of nogal vulgair’ (brief van 14 juli 1933 aan Ter Braak; Ter Braak & Du Perron 1964, 11: 107), De Goede noemt hem de ‘critieklooze dépôthouder van Multatuli’ (De Goede [1946]:16) en Dik van der Meulen verwijst ernaar dat sommigen hem een ‘Multatuli-kloon’ hebben genoemd. (Van der Meulen 2002: 723)

Binnen het onderzoek naar Multatuli speelt Paap nog een kleine rol. Multatuli en Paap correspondeerden vanaf 1881 - brieven van Paap zijn echter niet bewaard gebleven - en Paap was een van de initiatiefnemers van het Huldeblijk. Multatuli reageerde positief op Paaps eerste werk Bombono's (1884), het enige dat hij van Paap heeft kunnen lezen, en had grote invloed op zijn beslissing rechten in plaats van letteren te gaan studeren. Weliswaar presenteert Meijer talrijke biografische gegevens over het contact tussen Paap en Multatuli maar ondanks zijn overtuiging dat Paap een slecht karakter had kan hij geen definitief bewijs leveren dat Paaps rol bij de verdeling van Multatuli's nalatenschap negatief was. Ook blijft onduidelijk of Paap bij de uitgave van Multatuli's Brieven heeft verhinderd dat zijn eigen brieven aan Multatuli zijn opgenomen. Daarentegen is wel bekend dat Mimi Douwes Dekker enkele jaren bij Paap heeft gewoond.2. Uit haar brieven aan Wilhelm Spohr, die niet alleen Multatuli's werk maar ook Paaps toneelstuk Koningsrecht (1900) na bemiddeling van Mimi Douwes Dekker in het Duits vertaalde, blijkt dat haar relatie met Paap tot diens dood in 1923 goed is geweest.3. (Grave 2003) Naar opheldering van de meeste zo-even genoemde biografische onduidelijkheden zal ik in deze bijdrage niet streven. Hier gaat het allereerst om de verhouding tussen Paap en Multatuli en vervolgens om de vraag welke betekenis Multatuli in Paaps roman Vincent Haman heeft. De roman is opgedragen ‘Aan de nagedachtenis van Multatuli’ en Multatuli komt in de roman op diverse manieren ter sprake: zijn opvattingen maken deel uit van de ideologie van de duidelijk aanwezige verteller, de personages discussiëren of publiceren over Multatuli, vervolgens worden Zola en Ibsen als opvolgers van Multatuli gepresenteerd en ten slotte neemt Paap direct en indirect verwijzingen naar Multatuli's werk en brieven op.

Paap heeft zich in het voorwoord van de tweede druk verzet tegen de opvatting dat Vincent Haman alleen een sleutelroman was. Hij vestigt er de nadruk op dat Vincent Haman een ‘groote, breede strekking’ had. (Paap 1984: 23) Die strekking heeft betrekking op de strijd tussen jonge en oude auteurs om de macht op het literaire veld. Ook daaraan zal ik in dit artikel aandacht besteden.

Onbezoldigd secretaris

‘Kent ge den heer Paap?’, vraagt Multatuli in een brief van 28 juni 1881 aan Funke. Hij heeft de naam enkele keren in De Nederlandsche Spectator gelezen. ‘Hy steelt m'n hart door z'n recensie van den “beroemden” Ebers.’ (vw xxi: 355f) Op 4 juli 1881 schrijft Multatuli Paap een brief met de vraag of hij een stuk wil schrijven over de zijns inziens foutieve wijze waarop romanschrijvers werkwoordstijden gebruiken. Paap voldoet aan het verzoek en maakt in zijn artikel, dat op 7 januari 1882 onder de titel ‘Romanstijl’ in De Nederlandsche Spectator verschijnt, gebruik van Multatuli's voorbeelden uit die brief.4. (De Goede [1946]: 14-16) Multatuli bedankt hem na publicatie maar voorspelt dat het stuk geen invloed zal hebben: ‘Je zult ondervinden dat men je stuk opvat als 'n veldtocht tegen pyp-stoppen en niezen.’ (vw xxi: 630) In dezelfde brief betoogt hij dat de studie letterkunde weinig zinvol is - Paap zou zich bovendien moeten bezighouden met de ‘studie van iets exakts’ - en geeft hem het advies twintig jaar te zwijgen om pas dan te gaan schrijven.5. Vervolgens schrijft hij: ‘Ik wou dat je m'n slaaf was. Dan zette ik je aan historische bronnenstudie. Het toepassen van je kritischen geest dáárop, zou (meen ik) nuttiger wezen dan het - soms àl te makkelyk! - neerhalen van letterkundige beroemdhedens. Je zaagt kurk.’ (vw xxi: 633) Multatuli, die al lange tijd niets meer publiceert, volgt vanuit Duitsland de debatten die in Nederland worden gevoerd en kiest de jonge Paap als willig werktuig, als onbezoldigd secretaris, om zijn belangen te verdedigen. Nadat Paap Multatuli op de hoogte heeft gebracht van zijn ommezwaai van de studie letteren naar rechten, reageerde Multatuli verheugd. Hij was ‘zeer bly’ over het besluit: ‘Het is geen vak!’ (vw xxii: 72)

Inmiddels is Paap, na overleg met Vosmaer, bezig met de organisatie van het Huldeblijk. In eerste instantie had dat Multatuli's instemming, maar het zou niet naar zijn wens verlopen. Hij vond het bedrag te laag en pas na zijn verzet kon hij zelf over het geld beschikken. Paaps rol als organisator was niet vlekkeloos verlopen. Multatuli vergaf het hem: hij was ‘een beste jongen, maar jong en onbedreven [...]. Die arme jongen heeft my 'n langen brief vol verontschuldigingen geschreven. Ik ben volstrekt niet boos op hem.’ (vw xxii: 402f) Die bewuste brief is echter - en dat spreekt voor Paaps bemoeienis met de uitgave van de Brieven - niet bewaard gebleven.

Paaps eerste literaire werk, Bombono's, verscheen in mei 1884. In een brief van 21 april 1884 aan Vosmaer legt hij uit wat hij beoogt: ‘Het geheel is een satire op: akademische “bronnen” studie, letterkundery (ik bedoel natuurlyk de zogenaamde belletrie, die ongeveer 1/100 van de vereischten bezit die eigenlyke letterkunde moet hebben), Grossmaulerei over aesthetika, halfslachtige schilderkunst [...]. Eerst had ik er booze uitvallen tusschen zooals Multatuli ze vaak heeft. Maar die heb ik zorgvuldig geschrapt, opdat men niet kan zeggen, dat ik Multatuli naäap.’6. (vw xxiii: 141f) Dat hij ook zonder die ‘booze uitvallen’ schatplichtig was aan Multatuli, blijkt uit het karikaturale beeld van wetenschap en politiek. Maar het ontbrak Paap aan Multatuli's literaire vermogen om het

op een sprankelende manier uit te werken. Multatuli's reactie was gematigd positief: ‘Uw satire is amusant, pittig en (dit is hoofdzaak) ze is waar.’ (vw xxiii: 158) De kritiek die hij vervolgens uit (hij noemt het ‘aanmerkingen’), betreffen de instituties die Paap buiten schot laat in Bombono's: ‘Wybegeerte! Rechts pleging! Rechts studie! (ook uit 'n ànder oogpunt dan 't door U gekozene) De verzenmakery! De hoofdartikel fabrikatie! (Ik weet wel dat ge die beide laatste rubrieken aanroert, maar ik had daarvan méér willen hebben) en eindelyk: Staats- & staathh.kunde! [...] M'n klacht over “te weinig” is 'n welsprekende toejuiching, niet waar?’ (vw xxiii: 159)

Paap was echter meer dan alleen Multatuli's verlengde arm in Nederland. Multatuli beschouwde hem tevens als zijn literair erfgenaam. Dat blijkt uit de opmerking ‘ik onterf je!’, waarmee hij Paap verwijt Hendrik de Veer, hoofdredacteur van het Nieuws van den Dag en volgens Multatuli ‘den gewerbemässigen kletsvoorganger by uitnemendheid’, over het hoofd te hebben gezien. (vw xxiii: 160) Terwijl Multatuli zijn leerling aanzette tot het bekritiseren van meer instituties, deelde hij Funke in een brief van 27 mei 1884 mee dat hij hoopte Paap ‘te bewaren voor... toegeven in z'n lust tot kritiek. Gut, dat verlamt zoo!’ (vw xxiii: 165) Funke reageerde na het lezen van Paaps Bombono's terughoudend. Hij had zich, schrijft hij, verveeld bij het lezen. Van meer belang zijn de opmerkingen die erna volgen: ‘Ik vind er iets droevigs in als een zoo jong man zijn gaven gebruikt om anderen te geeselen [...]. Laat P. eerst metterdaad toonen dat hy ten bate der menschheid iets beters weet te leveren en dàn die brekebeenen weg sabelen.’ Funke vervolgde met een voorspelling die ten volle bewaarheid werd: ‘Dat toegeven in zucht naar critiek zal P. een heel onbeminnelijk mensch maken die ten slotte door iedereen geschuwd zal worden. Hoe nu een jong mensch zoo'n positie begeerlijk kan achten, is my een raadsel!’ (vw xxiii: 175f)

‘De Vincent Hamans sterven niet uit’

Vincent Haman wordt beschouwd als een sleutelroman en een satire op het Nederlandse literaire leven in de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw. Zowel Ter Braak in de inleiding van de derde druk (1936) alsook Meijer maken duidelijk welke schrijvers zich achter de personages verbergen. (Ter Braak 1984: 16-18; Meijer 1959: 208-236) Jacqueline Bel geeft een overzicht van de recensies en trekt uit de negatieve teneur ervan een interessante conclusie: ‘Veel recensenten die in het verleden niet te spreken waren over de Nieuwe Gidsers, tonen zich in deze reacties opeens zeer verontwaardigd nu hun papieren vijanden belachelijk gemaakt worden. Het lijkt of ze hun vroegere irritaties geheel vergeten zijn. Dit ondersteunt de gedachte dat de beweging van Tachtig op dat moment geheel geaccepteerd is door de kritiek.’ (Bel 1993: 170) Er moet aan worden toegevoegd dat de Tachtigers - zoals in het geval van Frans Netscher in De Hollandsche Revue en Willem Kloos in De Nieuwe Gids die Paaps roman bei-

den negatief bespraken - inmiddels ook deel uitmaken van die kritiek. Voor Paap zullen de negatieve recensies geen verrassing zijn geweest. Satires over collega-schrijvers worden immers zelden positief ontvangen. Met parodieën op literatuur, die eind negentiende eeuw niet ongebruikelijk waren, ligt het anders. Onder het pseudoniem Cornelis Paradijs publiceerde Van Eeden in 1885 zijn Grassprietjes en Kloos en Verwey schreven onder het pseudoniem Guido het grootste deel van de poëzie voor de bundel Julia. Met deze bundels wilden de Tachtigers niet alleen hun voorgangers belachelijk maken maar ook en vooral duidelijk maken dat de literaire kritiek niet deugde. Bovendien werd daarmee de groepsidentiteit van deze auteurs verstevigd en trokken zij veel aandacht. Wat Paap deed was ongebruikelijk: hij richtte zich tegen zijn eigen generatie.

Voor hedendaagse lezers is de roman als sleutelroman minder boeiend. De tweede laag, de ‘werkelijke’ gebeurtenissen en personages die model hebben gestaan voor de roman, zijn grotendeels vergeten en ook niet meer van belang. Dat gold overigens ook al voor Ter Braak. Vincent Haman is een satire, en een satire wil onderhouden en beleren. Maar hoe groter de kloof wordt tussen de personages in Vincent Haman en de kennis over de werkelijke schrijvers die steeds minder deel uitmaken van het culturele geheugen van huidige lezers, hoe belangrijker juist het onderhoudende aspect van een satire wordt. Paap verwaarloost dat. Hij geeft zijn personages karikaturale trekken mee die hij weliswaar - minimaal - varieert maar in veel gevallen in vrijwel letterlijke bewoordingen herhaalt. Het is opvallend dat Ter Braak tot de uitspraak komt dat ‘wij [...] Paaps personages herkennen als levende wezens!’ (Ter Braak 1984: 13) Dat zijn ze beslist niet: de complexiteit van de personages ontbreekt grotendeels en een evolutie vindt nauwelijks plaats.

Paaps opmerking in de tweede druk (1908) dat Vincent Haman een ‘groote, breede strekking’ heeft (Paap 1984: 23), verdient meer aandacht dan er tot dusver voor is geweest. Hij betoogt dat Vincent Hamans strategie exemplarisch is: ‘Want de Vincent Hamans sterven niet uit. En zullen nooit uitsterven! In Nederland noch in eenig ander land! Het heer Vincent Haman is internationaal en van alle tijden!’7. Het gaat Paap duidelijk niet om een zo nauwkeurig mogelijke beschrijving van de personages waarachter de Tachtigers schuilgaan. Het is de moeite waard Paaps uitspraak serieus te nemen.

In Vincent Haman - het personage Vincent Haman is gebaseerd op Lodewijk van Deyssel - thematiseert hij twee nieuwe literaire bewegingen: de Tachtigers en - in geringere mate - de Negentigers. In het begin van de roman vieren jonge en oude letterkundigen het verlovingsfeest van Vincents zus Marie en Reinhold (Arij Prins). Vincent wil ook roem, zelfs ‘op cosmopolitische wegen wandelen en de hollandse kunst hoog heffen.’ (Paap 1984: 65) Als de ouderen herinneringen ophalen aan het congres van de Maatschappij van Letterkunde, anekdotes over buitenlandse auteurs vertellen en Gabriël Haman uit zijn vertaling van Antigone reciteert, wordt het Vincent te veel. Hij slaat met zijn vuist op tafel en wordt door Esther Luzac (volgens Meijer Saar de Swart) met zachte hand uit de

kamer geleid. Aan het eind van de roman is er opnieuw een diner waarbij jong en oud aanwezig zijn. Zij vieren het nieuwe nummer van het tijdschrift De Revue, waar De Nieuwe Revue, het tijdschrift van de jongeren dat al enige tijd niet meer is verschenen, in op is gegaan. Er zijn parallellen met die avond aan het begin van Vincent Hamans carrière: opnieuw wordt er gereciteerd maar - en dat is het essentiële verschil - dit keer uit het werk van de jongeren. Niemand loopt boos van tafel en Jan de Wilde (Jan te Winkel), een vertegenwoordiger van de oude generatie, stelt vast dat ‘de Nederlandse letterkunde op 't ogenblik buiten kijf de eerste plaats innam onder de letterkundes van Europa, wat aantal beoefenaars aanging, natuurlijk naar rato van de bevolking, maar wat het gehalte betrof absoluut.’ (Paap 1984: 218)

Navertellen en samenvatten

Om te verduidelijken dat Paap in Vincent Haman exemplarisch een jonge groep schrijvers beschrijft die er na een strijd met de oude generatie uiteindelijk in slaagt een machtige positie binnen de Nederlandse literatuur te verkrijgen, is het zinvol gebruik te maken van opvattingen over het literaire veld.8. De literaire instituties in het literaire veld zijn verantwoordelijk voor de materiële productie (o.m. schrijvers, literaire uitgeverijen, subsidieverlenende instanties, literaire tijdschriften), de verspreiding van literatuur (onder andere boekhandels en bibliotheken) en voor de symbolische productie (onder andere literatuurkritiek en -onderwijs), drie randvoorwaarden die het kader vormen van een voortdurend veranderend systeem van machtsrelaties. De institutie literatuurbeschouwing, de journalistieke, academische en essayistische kritiek, ontwikkelt literatuuropvattingen. Ze spelen een centrale rol bij de bepaling van wat tot de literatuur behoort.

Allereerst gaat het om de vraag welke positie de oude generatie op het literaire veld inneemt en welke literatuuropvattingen zij propageert. Daarna zal ik een overzicht geven van Vincent Hamans kritiek op hun literatuuropvattingen. Als De Nieuwe Revue, het tijdschrift van de jongeren, al een half jaar niet meer is verschenen en een redacteur van De Revue, het tijdschrift van de oudere generatie, erin slaagt de jongeren tot medewerking aan haar tijdschrift over te halen is vervolgens de vraag belangrijk welke consensus beide generaties in hun literatuuropvatting hebben bereikt. Ten slotte is het van belang welke positie Multatuli in de strategische overwegingen van de oude en jonge auteurs inneemt. Men moet zich daarbij realiseren dat de traditionele, alwetende verteller van de roman zich niet verbergt maar een duidelijk oordeel heeft over de gebeurtenissen en de personages.

De oude generatie schrijvers tegen wie Vincent Haman zich later afzet, heeft een sterke machtspositie op het literaire veld: zij beschikken over een tijdschrift, hebben toegang tot diverse kranten en tijdschriften en zijn dominant binnen de symbolische productie van literatuur. Velen schrijven recensies en

essays. Bovendien zijn de meesten van hen als hoogleraar verantwoordelijk voor de academische literatuurkritiek en het literatuuronderwijs. Ze vormen tevens een hechte groep: Godevaert Haman, Vincents vader, houdt een wekelijkse letterkundige soiree waar ‘dichters, roman- en stukkenschrijvers’ bijeen komen. Paap beschrijft een kleine Amsterdamse elite die het literaire veld, dat getalsmatig en institutioneel een geringe omvang heeft, domineert. Godevaert Haman kent de wetmatigheden van het veld. Op zijn eerste publicatie volgde een polemiek ‘en dat was goed, want het oefent de pen en bevordert de renommee.’ (Paap 1984: 28, 47) Via zijn vader krijgt Vincent gemakkelijk toegang tot meerdere periodieken omdat hij nog niet over een zelfstandige, van de oude generatie afwijkende literatuuropvatting beschikt: ‘het bleven de oude gemeenplaatsen van Jan de Wilde en van papa.’ (Paap 1984: 52) Net als zij leest hij de primaire werken niet, maar alleen de secundaire literatuur die hij vervolgens samenvat. Daarbij gaat het grotendeels om klassieke (Vergilius, Dante, Vondel en Goethe) en contemporaine realistische literatuur (Van Lennep, Fiore della Neve, Hugo, Dickens en Sand). De verteller beoordeelt de oude generatie negatief. Zij hebben een ‘onnozele verering [...] voor chrestomathieën-literatuur [...]’ (Paap 1984: 47), van de grote veranderingen in de maatschappij weten zij niets, in de ‘deftige stilte’ op hun ‘kerkhof’. (Paap 1984: 31)

De verteller beschrijft Vincent Hamans ontwikkeling in het tweede hoofdstuk puntsgewijs. Zij is bepaald door ‘aangeboren eigenschappen’ en ‘uitwendige eigenschappen’ (Paap 1984: 49), waarin de twee belangrijke criteria van het naturalisme, erfelijkheid en milieu, te herkennen zijn. Vincent Haman is, aldus de verteller, ‘een gedegenereerd mensje’ zoals zou blijken uit zijn ‘vroeg ontwaken der sensualiteit, uit de weerspannigheid tegen opvoeding, de moeilijkheid om zijn geest te vestigen behalve op zeer enkele zaken, de onmogelijkheid zelfs om sommige zielsinhoud op te kunnen nemen.’ (Paap 1984: 49) Zijn ‘gebrek aan moraliteitsgevoel’ en het ontbreken van ‘enthousiasme voor wat nobel en rechtvaardig is [...]’ illustreren zijn morele degeneratie. Hij is eenzijdig begaafd en heeft een ziel zonder inhoud.

De lectuur van L'Assommoir, een roman van Zola uit 1877, lijkt bij Vincent Haman een ommekeer teweeg te brengen. Door het uitspreken van zijn voorkeur voor dit werk vervreemdt hij van de oude schrijvers die Zola's werk onfatsoenlijk vinden. In Vincent Hamans verdediging van die roman en door de wijze waarop de verteller Hamans standpunt toelicht, kunnen, zo is te verwachten, de literatuuropvattingen van beide partijen worden toegelicht. In L'Assommoir leest Vincent over

vrije mannen, zij die hardop leven, die hun gedachten niet opsluiten in de kleine cirkel van een dogma [...]. Ik ben droevig dat er zoveel mensen met aardigheden zijn en zo weinig mensen van waarheid en recht. [...] Ik haat de lege hoofden, de droge harten, de lui begraven in het verleden, die niet koortsig zijn van onze tijd en hem klein noemen. [...] Ik bekom-
mer mij niet om schoonheid, noch om volmaking. Ik lach om de grote eeuwen. Mijn lust is: leven, strijd, koorts. (Paap 1984: 55)

De sleutelwoorden in deze passage - leven, waarheid, recht, strijd en het verwaarlozen van schoonheid - zijn tegen de idealistische literatuuropvatting van de oude generatie gericht. Die is van mening dat literatuur geen plaats mag bieden aan de schaduwzijden van de maatschappij die volop in beweging is. Het lelijke en het aanstootgevende wijzen zij af en daarmee ook het werk van auteurs als Zola. Vincent leest Zola's roman wel maar begrijpt alleen de haat en zal die strategisch en polemisch gebruiken. Het begrip hartstocht, dat in Zola's werk een grote rol speelt, komt in Vincents artikelen alleen voor in de vorm van uitbarstingen tegen tweede- en derderangs auteurs. De morele eisen die Zola noemt, heeft hij, en de verteller beklemtoont dat, niet begrepen. De oorzaak daarvoor is bekend: zijn morele degeneratie en eenzijdige opvoeding. Het zogenaamde ‘onzedelijke’ thematiseert hij later in een roman waardoor er een breuk met de oude generatie ontstaat.

De verteller karakteriseert Vincent Haman en veel anderen door de metafoor blindheid. Vincent is, volgens de verteller, ‘[m]oreel blind’. (Paap 1984: 56) Bij anderen is bijvoorbeeld sprake van ‘glasoogjes’.9. Vincents collega-schrijver Moree (Kloos) leeft in een schijnwereld. Met een verwijzing naar Morees blindheid vervolgt de verteller: de ‘wereld der realiteit [...] met haar noden en vreugden, haar stilten en hartstochten begreep hij niet, zag hij niet.’ (Paap 1984: 61)

In Zola's opvattingen, die in de passages worden geciteerd die Vincent Haman heeft gelezen, komen begrippen voor die de oude en jonge generatie afwijzen. Ze verwijzen ook direct of indirect naar Multatuli. Diens naam of werk komt bij de ouderen niet ter sprake. Ze negeren hem. Het is de taak van de verteller Multatuli te introduceren:

Groot was een kwart-eeuw lang de invloed op de hollandse ontwikkeling geweest van de enig grote Multatuli, de geweldenaar die in alle hoeken van het menselijk denken rondging om ze te zuiveren van de spinraggen der eeuwen; die winderige wetenschappen verweet haar zeuren naar oude sleur, kunsten haar oneerlijk vertoon van valse poëzie; die, met een albegrijpend samenvatten, aan de negentiende-eeuwse mensenzieltjes [...] de natuureis stelde, weer volkomen mens te worden, als noodzakelijke voorwaarde voor ware wetenschap, ware kunst, op niet al te idiote grondslag gebaseerde maatschappij. (Paap 1984: 59)

Multatuli moet, vervolgt de verteller, worden beschouwd als de Nederlandse Zola, uit de tijd vóór Zola. Slechts weinigen hadden hem begrepen, maar zijn geest was wel doorgedrongen tot enkele jongeren, die iets nieuws waagden. Zij volgden Multatuli alleen in zijn opvatting over stijl; oprechtheid en natuurlijkheid negeerden zij. Maar doordat het hun aan kennis ontbrak en hun gevoel

eenzijdig ontwikkeld was, bleef Multatuli's invloed gering. Vervolgens stelt de verteller opnieuw de eenzijdige ontwikkeling van de jongeren tegenover de veelzijdigheid van Multatuli. Moree eiste bijvoorbeeld ‘nieuwheid van beeld en klank van woord’, maar wat ontbrak was, aldus de verteller, ‘dat in het kunstwerk het hart klopt, het intellect licht van een mens [...]’. (Paap 1984: 60) Zonder aspecten als waarheid is literatuur niets anders dan esthetiek: ‘pommade’, stijl, vorm, ‘het litteraire jargon van zijn tijd.’ (Paap 1984: 60) De nieuwe generatie was van mening dat de ‘de oude pommadepot der nederlandse letterkunde ransig [was]. [...] Vondel had hem al gemaakt, Bilderdijk had er varkensvet in gedaan, het ding stonk.’ (Paap 1984: 60) Schrijvers die uitgaan van de wereld der realiteit, vervolgt de verteller, brengen hun persoonlijkheid in het kunstwerk in en zijn oprecht en waarheidsgetrouw. Daartegen verzet zich de jonge generatie rond Vincent Haman. Zij propageren het ware artiestendom.10. Reinhold is bijvoorbeeld van mening dat de ‘persoonlijkheid van de schrijver [...] buiten het kunstwerk [moet] blijven.’ (Paap 1984: 76) Stijl zonder persoonlijkheid, licht de verteller zijn standpunt toe, is geen literatuur: ‘Eerst de keerl, en dan de stijl: al het andere is comediantendom’. Maar de jongeren kenden de realiteit niet die de nieuwe literatuur zou moeten beschrijven en wilden ze ook niet leren kennen. Zij vervingen de oude retorica door een nieuwe, ze acteren, poseren en Vincent Haman kent slechts één realiteit, de wereld van prostitutie en vermaak. De jongeren richten vervolgens een tijdschrift op, De Nieuwe Revue, waarin zij lyrisch proza, woordkunst, propageren. De verteller beklemtoont echter de parallellen met de oude generatie: ook onder de jongeren bevinden zich geen persoonlijkheden, maar alleen navertellers. Zij gebruiken de procedés van enkele jonge Franse schrijvers, die, zoals uit de karakterisering van de verteller blijkt, gedegenereerd zijn: ‘te zwakbenig om rechtop te staan en rond zich te kijken, maar begerig naar roem, met een zacht stemmetje gaan zeggen dat het naturalisme dood was [...]’. (Paap 1984: 67)

Koning, adel en plebs

Een nieuwe generatie die een positie op het literaire veld wil verkrijgen, zal de verschillen tussen haar en de machtige groep uitvergroten in de hoop daardoor aandacht te krijgen. Twee aspecten zijn daarbij in Vincent Haman opmerkelijk: de taal die de jonge generatie gebruikt om het literaire veld te veroveren en de wijze waarop de hiërarchie binnen dat veld wordt beschreven, in het bijzonder bij de symbolische productie.

Vincent Hamans strategie is gebaseerd op het begrip ‘haat’ dat hij in Zola's roman vond. Zijn haat is ‘mannelijk’ en de oude generatie en zijns inziens slechte hedendaagse auteurs valt hij aan in agressieve bewoordingen: hij wil ze ‘afranselen’ en schrijft ‘stukken, waarin hij ze ranselde tot op de botten’. (Paap 1984: 73) Haman vecht niet alleen, maar laat ook anderen voor zich vechten. Nadat hij eenmaal een positie heeft verworven, doet hij concessies aan zijn li-

teratuuropvatting met het strategische doel zijn positie te versterken. Door een zijns inziens slechte roman van een literatuurcriticus toch te prijzen, krijgt hij in bepaalde kranten ‘voorvechters’, die als een ‘Petrus met 'n vlammend zwaard’ voor hem werken. (Paap 1984: 164) Een ander voorbeeld is Vincent Hamans bijdrage over Wilhelm 11 in het tijdschrift De kleine Blauwe, waarin hij tegen zijn overtuiging in beweert dat ook wijsbegeerte en staatskunst tot het ‘domein van de dichter’ behoren. (Paap 1984: 166) Het literaire veld moet worden veroverd en de moeizaam verworven positie moet worden verdedigd. De wijze waarop daarover wordt gesproken, is niet alleen - zoals hierboven - afkomstig uit de vechtcultuur op straat, maar ook uit het militaire taalgebruik. Als Vincent Haman op latere leeftijd terugkijkt op zijn jeugd (hij ‘sprak dan van “toen wij jong waren”’) wordt hij vergeleken met een ‘oude krijgsman, die telkens weer ophaalt [...] van die veldslag uit zijn jeugd, waarin nog geen meter van hem af, een kogel in een boom is gevlogen.’ (Paap 1984: 204)

Met Jules Haman, een vertegenwoordiger van de Negentigers achter wie André Jolles schuilgaat, lijkt de geschiedenis zich te herhalen. Hij imiteert zijn neef Vincent Haman - de Hamans kunnen niet anders, wil Paap illustreren - en bekritiseert Multatuli naar aanleiding van een opvoering van Vorstenschool met de woorden ‘wargeest’, ‘kranteschrijver’, ‘anti-artist’ en ‘halfwijze stumper’. (Paap 1984: 96) Veel indruk maakt het niet, aldus de verteller, want door de aanvallen van Vincent Haman is Multatuli's roem allang verbleekt. Jules stelt vast dat de Nederlandse letterkunde nog maar weinig voorstelt en beklaagt zich er tevens over dat zijn generatie tien jaar te laat is geboren: ‘waar moet je, nu de generatie van '80 het pleit gewonnen heeft, nog op inhakken?’ (Paap 1984: 120) Jules' taalgebruik is agressief: hij had ‘lust de rug te rechten tot een krijgsmansrug en een zwaard aan zijn zij te hebben om ergens op in te hakken.’ (Paap 1984: 143) Zijn imitatie van het gedrag van de anderen lijkt een garantie voor een vaste plaats in de Nederlandse letterkunde. Andere Negentigers zijn Mozes Castoor (Bernard Canter) en Helmers (Herman Heijermans) die met Jules Haman een tijdschrift willen oprichten. Weliswaar zijn ze het met Jules' negatieve opvattingen over Multatuli niet helemaal eens, maar ook zij vinden Multatuli geen artiest. Helmers voegt eraan toe dat Multatuli geen zonsopgang kon beschrijven en van mening was dat Rembrandt en Raffael geen kunstenaars waren.

De schrijvers die aanzien hebben verworven, kunnen niet zeker zijn van hun positie. Hun positie is wankel en staat bloot aan voortdurende kritiek. Auteurs en critici oordelen via essays en kritieken over (collega-)schrijvers en brengen een hiërarchie aan. Ze vormen een beeld over de kwaliteit van teksten dat ingang vindt in het literaire veld. De hiërarchie wordt in de roman voorgesteld door de metafoor van een standenmaatschappij met een koning, de adel en het plebs.11. Geestesadel en zielenadel zijn trefwoorden die in de tijd rond 1900 vaak aan te treffen zijn. In veel gevallen worden ze positief gebruikt door auteurs die niet van adellijke afkomst zijn.12. Vincent Hamans streven is al vanaf zijn vroe-

ge jeugd gericht op de machtigste positie binnen het literaire veld, het koningsschap. De onderste klassen komen ook aan bod, zoals de onderwijzers, het plebs van het literaire veld, die de jonge Vincent Haman na het schrijven van een lang gedicht als een wonderkind beschouwen. De verteller betoogt dat onderwijzers deel uitmaken van de grote massa en stelt hen gelijk aan de ‘de boeren van de landheren des geestes’ en voorziet hun ‘verering’ van het adjectief ‘bijgelovig[...]’ (Paap 1984: 43) Vincent Haman betitelt auteurs van de oude generatie als ‘voddenrapers’ of ‘schooiers op de wegen onzer litteratuur’. (Paap 1984: 73)

De metafoor van de standenmaatschappij is evenwel dubbelzinnig: hij verwijst enerzijds naar de posities op het literaire veld maar sluit anderzijds de buitenliteraire wereld niet uit, van wie Vincent ook aanzien en erkenning wil krijgen. Nadat hij na zijn creatieve crisis eindelijk weer iets heeft gepubliceerd, merkt Moree op dat alle Nederlanders hun hoofd zouden moeten ontbloten vanwege de ‘weder-opbloei der schone kunst van Vincent Haman.’ (Paap 1984: 201) Haman heeft dat altijd al gewenst: de massa, de ‘beroerlingen moesten allemaal de hoed voor me afnemen. Zij moesten van avond in huis vertellen: we zijn vandaag de grootste man van 't land tegen gekomen.’ (Paap 1984: 160) Als oud en nieuw zich in het tijdschrift van de oude generatie hebben verenigd en de jongeren na een strijd van zo'n vijftien jaar de machtigste positie op het literaire veld hebben bereikt, beschouwt Victor Haman zijn kunst, de ‘hoogaristocratische woordkunst’, als ‘staatskunst’. (Paap 1984: 210f) Jong en oud doen bij de vereniging concessies: de jongeren geven toe dat ze vroeger wel eens te ver waren gegaan maar er toch in zijn geslaagd een nieuwe taal te scheppen waarvan de ouderen hebben geprofiteerd. De strekking van het vernieuwde tijdschrift, die tegen de literatuuropvattingen van Multatuli en Zola indruist, legt het accent op de stijl: ‘dat de klank en het geluid het criterium zijn van letterkundig werk.’ (Paap 1984: 209)

De verteller stelt de metafoor van de standenmaatschappij in zijn opvattingen niet ter discussie. De ware adel is volgens hem buiten de literatuur te vinden en wordt gepersonifieerd door Esther Luzac wier voorgenomen huwelijk met Vincent Haman door diens plotselinge vertrek naar Parijs niet is doorgegaan. De karakterisering van Esther Luzac is gebaseerd op het ideaal van de symbolisten: zij is een onaards wezen, onschuldig, kuis en rein. Haar lichamelijke schoonheid wordt beschreven als ‘hoge adel’ (Paap 1984: 127), haar opvattingen van liefde zijn ‘hoog-jonkvrouwelijk[...]’. (Paap 1984: 126) Zij neemt in het tweede deel van de roman, acht jaar later, veel plaats in en is een van de weinige positieve personages. Ze blijft ongehuwd, is de muze van veel schrijvers en uit haar steun aan Vincent Haman en andere kunstenaars blijkt haar edelmoedige karakter. Haar ziel is daarentegen ‘als een kerk vol extase voor wat er mooi en groot en schoon is [...]’ (Paap 1984: 87), en alsof dat haar volkomenheid nog niet voldoende illustreert, voegt de verteller eraan toe: ‘het blank van dat [Esther Luzacs] gelaat was als de blankheid van een mens geworden ziel.’ (Paap

1984: 127) Zij is meer dan de spreekbuis van de verteller. Zij personifieert de idealen van de auteurs die in de roman als positieve voorbeelden worden genoemd: menselijkheid, altruïsme, edelmoedigheid en gevoel voor rechtvaardigheid. Vincent Haman, door de verteller als gedegenereerd beschouwd, mist die eigenschappen: ‘De hartstocht van de jongeling van zijn jaren voor wat lief, voor wat edel en rechtvaardig is, was hem vreemd.’ (Paap 1984: 56) Esther Luzac benadert met de haar toegekende eigenschappen de status van een heilige.

Creatieve crisis

In het eerste gedeelte van de roman wordt de opkomst van een nieuwe generatie schrijvers beschreven. In het tweede gedeelte verbaast Esther Luzac zich over de creatieve crisis van haar schrijvende generatiegenoten. Langzaam maar zeker doorziet zij de jonge auteurs. Daardoor wijzigt zij, als mecenas en deelgenoot van de plannen van de kunstenaars in de jaren tachtig en negentig, haar positieve opvatting over artiesten. Net als de verteller en Vincent Haman gebruikt zij de metafoor van de standenmaatschappij voor de literaire wereld. Bij het doorbladeren van enkele nummers van De Nieuwe Revue stelt zij teleurgesteld vast: ‘En dat zijn nu de intellectuele koningen van het land. Zij doen koningen na, in plaats van zelf koning te zijn.’ (Paap 1984: 155) Na het lezen van een artikel van Jules Haman over schilderkunst, haar vakgebied, stelt ze vast dat hij een samenvatting van bestaande Franse literatuur heeft geschreven. Ze ontmaskert hem. Ook voor polemieken of felle recensies heeft ze geen begrip: ‘Ze moesten kunst maken [...]. Dat waren de koningen van de geest; de rest was de grote boerentroep.’ (Paap 1984: 96) Vincent Hamans scheldkritieken vindt ze wel geestig maar in veel gevallen valt hij schrijvers aan die de moeite niet waard zijn. Daarmee blijken opnieuw de parallellen tussen haar en de verteller die al eerder in soortgelijke beweringen Vincent Hamans publicaties bekritiseerde: ‘uitbarstingen tegen lui, die voor een groot deel de uitbarsting niet waard waren.’ (Paap 1984: 56) Ten slotte verbaast ze zich erover dat de nieuwe generatie auteurs geen oorspronkelijk werk meer schrijft maar vertalingen maakt. Niet alleen haar verwondering daarover maar ook en vooral de conclusies die ze eruit trekt zijn een nader onderzoek waard.

Vertalen is volgens Esther Luzac namaken. Wie voortdurend imiteert, wordt een komediant. Net als Vincent Haman beschouwt ze schrijvers als koningen. Maar schrijvers die vertalen, imiteren volgens haar koningen. Esther Luzac vergelijkt vertalen met het kopiëren van schilderijen waar ze als studente aan de kunstacademie niet van hield: ‘Als plotseling Thys Maris of Israëls eens aan kwamen dragen met 'n copie van Velasquez...’ Als ze niet vertalen - en ook in dat opzicht onderscheidt de nieuwe generatie zich niet van de oude - schrijven ze over andere auteurs. Nuchter stelt ze vast: ‘Als die Zola, Dante, Shakespeare altijd hadden zitten vertalen en schrijven over anderen hadden ze hun kunst niet klaar gekregen.’ (Paap 1984: 129) Afgezien van het feit dat er op haar ver-

gelijking tussen het kopiëren van schilderijen en het vertalen van literatuur veel aan te merken is, verwijst zij naar een probleem van vrijwel alle kunstenaars in haar omgeving: hun worsteling met creativiteit. Vrijwel niemand slaagt erin iets af te maken of oorspronkelijk werk te schrijven. Dat geldt overigens ook voor Esther Luzac zelf. Steeds opnieuw laat ze haar werk liggen omdat het niet goed wordt (Paap 1984: 88; 177; 184) en als ze er tevreden over is, is ze ervan overtuigd dat ze het de komende dagen weer ‘bederven zou’. (Paap 1984: 192) Wel zet ze zich er tevergeefs voor in dat Vincent Haman weer regelmatig gaat werken door een uitgever en auteurs op een avond bij haar thuis uit te nodigen om concrete afspraken te maken voor het oprichten van een tijdschrift. Ook de uitgever beklemtoont de noodzaak van oorspronkelijk werk maar de auteurs willen blijven vertalen. Vincent Haman is zich bewust van zijn creatieve impasse: terugblikkend op zijn vruchtbare periode vraagt hij zich af waarom hij niet meer schrijven kan en stelt vast dat zijn woorden naast elkaar staan ‘als dorre heipalen’. In een brief aan Esther Luzac schrijft hij dat ‘zijn geest als een levende dode voor het blanke papier zat [...]’. (Paap 1984: 184) Eerder werd de sfeer in zijn ouderlijk huis als een ‘kerkhof’ gekenmerkt en Vincent Haman is na een korte creatieve periode even ver als zijn vader. Hij legt zich erbij neer dat hij geen oorspronkelijk werk meer zal schrijven, maar net als de auteurs uit de generatie voor hem werk van anderen zal samenvatten. De verteller stelt bij hem een ‘geestelijk bankroet’ vast en wijt dat aan zijn vroegrijpheid.

Paap legt een verband tussen de creatieve crisis van de schrijvers en hun woordkunst. Interessant is echter ook de rond 1900 in heel Europa heersende crisis in de literatuur die Paap hiermee - bewust of onbewust - thematiseert. Vincent Hamans uitspraak dat zijn woorden als ‘dorre heipalen’ naast elkaar staan is verwant met een uitspraak in Hugo von Hofmannsthals verhaal Ein Brief (1902) dat enkele jaren na Vincent Haman verscheen. Daarin verontschuldigt Lord Chandos zich bij zijn vriend Francis Bacon voor zijn lange zwijgen. Hij verklaart dat hij niet in staat is via de taal de werkelijkheid te beschrijven: ‘Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen. [...] die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urtheil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze.’ (Von Hofmannsthal 1976: 11f) Het subject vormt geen eenheid meer en met hem valt de werkelijkheid uiteen. De ‘dorre heipalen’ van Vincent Haman bieden geen veilig fundament, aldus Paaps kritiek. Von Hofmannsthals ‘modrige Pilze’ verwijzen daarentegen naar een existentiële ervaring.13.

Multatuli, Zola en Ibsen

Inmiddels heeft Vincent Haman een boek over Multatuli gepubliceerd. Hij beschouwt Multatuli als een anti-artiest en courantier. Een artiest, zo luidt zijn op-

vatting, maakt mooie dingen en houdt zich niet bezig met begrippen als waarheid of rechtvaardigheid. Zijn boek krijgt in de pers geen aandacht. Multatuli, aldus Vincent Hamans rechtvaardiging, was een product van het achttiende-eeuwse ‘ploerten-materialisme’ en daarvoor heeft niemand in de tijd van de extase nog belangstelling. (Paap 1984: 182) Maar dat is niet de enige verklaring. Vincent Haman is er ook niet in geslaagd tot een definitief oordeel over Multatuli te komen, volgens hemzelf omdat Multatuli hem verveelde maar ook omdat de verschillen tussen ‘artiest’ en ‘anti-artiest’ onoverbrugbaar zijn.

Eerder bleek dat Zola's literatuuropvatting in verband wordt gebracht met die van Multatuli. Aan het begin van de jaren tachtig wordt een andere schrijver bekend die een soortgelijke literatuuropvatting heeft: Henrik Ibsen. Paap gebruikt in Vincent Haman Ibsen op twee manieren: als auteur met dezelfde opvattingen als Multatuli en Zola en om de Tachtigers en de Negentigers op negatieve wijze te karakteriseren. In Vincent Haman wordt Een vijand des volks (En Folkefiende 1883) in de ‘Hollandsche Schouwburg’ te Amsterdam opgevoerd. Tachtigers en Negentigers komen elkaar daar tegen maar groeten elkaar niet. Het drama wordt in de roman kort samengevat en vervolgens bekritiseert de verteller de reactie van het publiek dat de inhoud niet op zichzelf betrekt maar het drama naar esthetische maatstaven beoordeelt: ‘En als het doek viel, applaudisseerden de heeren, slaande hun reine handen op elkaar, en fluisterden de dames: von-je 't niet aardig?’ (Paap 1984: 175) De verteller, die een verband ziet tussen het ‘vlammende hart’ van Multatuli, Zola en Ibsen bekritiseert de reactie van het publiek en de autonomistische literatuuropvatting van de drie Tachtigers: ‘van dat brandende brok mensenleven, zonder de valse majesteit van het op stelten lopen der woorden, begrepen de drie representanten van het Hoge Woord niemendal.’ (Paap 1984: 175) De parallel tussen Multatuli's kritiek op de reacties op zijn Max Havelaar en de reactie van dit publiek op Ibsens drama zijn overduidelijk.

De drie Tachtigers moeten om Ibsens drama lachen. De Negentigers, Helmers, Jules Haman en Mozes Castoor, durven geen eigen oordeel te vormen maar reageren strategisch: ze houden de reactie van de Tachtigers scherp in de gaten. Nadat Helmers heeft gezien dat de Tachtigers lachen, komt hij tot de conclusie dat Ibsens stuk burgerlijke kunst is. Voor hen is het belangrijk zich tegen de gevestigde auteurs af te zetten. Paap maakt aan de hand van dit voorbeeld duidelijk dat de Negentigers de Tachtigers, die al aanzien hebben verworven, in hun verzet tegen de voorgaande generatie imiteren. Het gaat Paap ook hier om de mechanismen waarmee een nieuwe groepering zich positioneert, minder om de werkelijke reacties van de schrijvers die zich achter de namen in de roman verbergen. In het geval van Helmers (Heijermans) was die werkelijkheid een geheel andere. Heijermans had veel bewondering voor Ibsens stuk en nam in de boekuitgave van zijn stuk Dora Kremer (1893) een motto uit Ibsens Een vijand van het volk op.14.

Keukenmeiden

Multatuli komt ook op indirecte wijze in de roman voor, in de vorm van verwijzingen naar of citaten uit zijn werk en brieven. Zoals eerder bleek confronteert Paap tegenovergestelde literatuuropvattingen met elkaar, die van Multatuli, Zola en Ibsen met die van vrijwel alle literaire schrijvers in Vincent Haman. Omdat het werk is opgedragen aan Multatuli, is de vraag van belang of Multatuli waardering had voor het werk van Zola en Ibsen.

Allereerst de verwijzingen. Er zijn talrijke toespelingen in Vincent Haman op Multatuli's werk en brieven die kunnen worden beschouwd als een eerbetoon aan Multatuli. Het volgende voorbeeld is een indirect, sarcastisch commentaar op Vincent Haman: als zijn vriendin jet, een vrouw uit de vermaakswereld met wie hij uiteindelijk zal trouwen, Esther Luzacs financiële hulp accepteert, zegt ze over Vincent: ‘die lieve man heeft wát geleden.’ (Paap 1984: 125) Gabriël Ambrosius prijst op een van de laatste pagina's de Nederlandse ‘woordkunsttaal, die opgebloeid in de schone landen van de Dollart tot de Schelde [...]’ (Paap 1984: 219; eerder al in een uitspraak van Helmers: 148). Die uitspraak kan, vooral ook omdat hij op een van de laatste pagina's van Vincent Haman te vinden is, als een toespeling op Multatuli's cursief gezette uitspraak op de laatste pagina van Max Havelaar worden beschouwd. Multatuli schreef: ‘er ligt een roofstaat aan de zee, tussen Oostfriesland en de Schelde!’ (vw i: 294) De ‘woordkunsttaal’ en de ‘roofstaat’, suggereert de verteller, zijn beide negatief voor Nederland. Als Vincent Haman er eindelijk weer in slaagt artikelen te schrijven, deelt de verteller dat als volgt mee: ‘En, om te gaan schrijven, volgde hij weer de oudvaderlandse methode, ging hij om zijn letterkundige maaltijd voor de hollanders klaar te maken, zitten kijken hoe andere koks koken, in plaats van eindelijk ingrediënten te halen en die zelf te bereiden.’ (Paap 1984: 199f) ‘Wie eetbare spys leveren wil’, schreef Multatuli op 25 maart 1882 aan Paap, ‘moet ingredienten verzamelen, niet: de faits et gestes van keukenmeiden van buiten leeren, of keukenmeiden zitten aankyken.’ (vw xxii: 72) De metafoor van de keuken gebruikte Multatuli vaker, ook als beeld voor de maatschappij: ‘De maatschappy gelykt op 'n troep keukenmeiden die in-plaats van spys bereiden, verhandelingen houden over de kokery. En... slechte verhandelingen! En ze stellen zich onbeschaamd aan alsof ze 't koken beneden zich achtten!’ (Brief van 19 februari 1883 aan J.H. de Haas, vw xxii: 556.) Een laatste voorbeeld: Reinhold neemt voor zijn lyrisch proza een houtsnee waarop ‘'n vrouw onthoofd [werd] met 'n bijl, 't moment op de houtsnee was dat het hoofd juist in 'n emmer met water was gevallen, en nu wilde-n-i beschrijven [...] de kleur van het water om het hoofd heen [...]’. (Paap 1984: 76) Dit is een toespeling op een gesprek tussen Max Havelaar, Verbrugge en Duclari waarbij Havelaar een schilderij beschrijft waarop de onthoofding van Maria Stuart is afgebeeld. De beul staat zo lang met opgeheven arm dat de kijker ‘sympathie met den beul’ krijgt. (vw i: 141) Terwijl Multatuli's beschrijving van het tafereel kan worden geïnterpreteerd als een verwijzing naar een esthetische discussie uit de achttiende eeuw (Wilhelm

2003: 86), is Reinholds variatie van dit motief een illustratie van zijn oppervlakkigheid.

En hoe moet de positieve betekenis van Zola en Ibsen in Vincent Haman worden opgevat? Als Paap de navolger of stedehouder van Multatuli zou zijn, dan kan worden verwacht dat Multatuli's positieve opvatting over die auteurs, die in Vincent Haman als zijn opvolgers worden beschouwd, in zijn Brieven terug te vinden is. Multatuli kende beide auteurs. Lina de Haas-Hanau heeft Multatuli een uitgebreid verslag uit de N.R.C. over Ibsens drama En volksfiende (Een vijand des volks) gestuurd dat ter gelegenheid van J.M. Haspels 25-jarig jubileum door het ‘Nederlandsch Toneel’ werd gespeeld. Kennelijk verwijt de recensent van de N.R.C. Ibsen dat hij constructiefouten heeft gemaakt. Op 9 februari 1884 gaat Multatuli in een brief aan haar op die kritiek in. Het pleit echter voor de mens Ibsen, schrijft Multatuli, dat dit onder invloed van zijn verontwaardiging gebeurde, (vw xxiii: 83) In een brief van 15 februari aan J.M. Haspels komt Multatuli erop terug. Opnieuw prijst hij de mens Ibsen, maar, vervolgt hij, ik ‘vrees (of denk) dat het stadium waarin hy verkeert, niet meer 't myne is. “Niet meer” zeg ik. Want hy schynt nog te meenen dat het tentoonstellen van de maatschappy iets baat. Och, dit meende ik vroeger ook! Over 20 jaar zal Ibsen de vruchteloosheid zyner pogingen inzien, tenzy hy 't geluk hebbe vervolgd te worden.’ Een dag later, nog steeds in dezelfde brief, vervolgt hij: ‘Nog eens Ibsen en zyn streven! Ik waardeer het en beklaag den man als hy nog altyd denkt met schryvery iets te kunnen bereiken. [...] Myn innige overtuiging is dat er slechts één praktisch wapen is, het heet geweld. Om dat te kunnen uitoefenen is macht noodig, om dáártoe te geraken: geld.’ (vw xxiii: 92f) Literatuur als middel om de wereld te veranderen, is zinloos geworden, vindt hij. Uit zijn brief blijkt meer dan alleen sympathie met Ibsen, er is eerder sprake van identificatie. Uit de brief aan Haspels wordt tevens duidelijk dat Multatuli al begin 1884 over geweld fantaseerde als enige oplossing om de maatschappij te veranderen.15.

Multatuli's opvatting over Zola is minder positief. Opnieuw is het Lina de Haas-Hanau die Multatuli tot uitgebreide uitspraken over een modern auteur weet te verleiden. Ze heeft hem een portret van Zola gestuurd en daarop ziet Multatuli een ‘ongedistingeerd’ uiterlijk. (vw xxi: 400) Hoewel hij La Curée (1871), Zola's tweede roman uit de cyclus Les Rougon-Macquart, nog niet heeft gelezen, heeft hij twee bezwaren tegen Zola's werk: zijn ‘taal, styl en logiek’ en in mindere mate de ‘walging die z'n onderwerpen my veroorzaakt’. Toch vindt hij in ‘Gervaise’ (Multatuli bedoelt L'Assommoir, waarin een personage met die naam voorkomt) ‘menschkunde’, ondanks de stijl en de ‘vuiligheid’. (vw xxi: 400f) Twee weken later heeft hij drie werken van Zola gelezen, La Curée, L'Assommoir en Nana (1879-80). Hij blijft erbij, schrijft hij op 7 september 1881 aan Vitus en Hilda Bruinsma, dat Zola niet kan schrijven. Maar hij is er nog niet uit. Nadat hij heeft geschreven dat Zola onderwerpen thematiseert die anderen uit ‘kiesheid overslaan of slechts aanroeren’ en zijn realisme vergelijkt met ‘dat van den kwajongen die 'n verboden woord op 'n schutting of muur schryft’, re-

lativeert hij zijn mening weer. De ‘zielegeschiedenis van Gervaise in de Assommoir [is] 'n prachtstuk! [...] Hoe die man (overigens als psycholoog en schryver zoo verregaand onbekwaam) die Gervaise heeft kunnen dichten is my [...] 'n raadsel.’ (vw xxi: 429) Pas in een brief aan de familie De Haas (7 oktober 1881) heeft hij een duidelijk standpunt bepaald. Allereerst schrijft hij dat hij, hoewel men alle ‘ismussen [moet] wantrouwen, slechts een kunstrichting erkent, het realisme: ‘Kunst, poëzie en wysbegeerte moeten berusten op waarheid. Indien 't noodig is, behoort de voortbrengende geest ook zekere dingen áántedurven die men gewoonlyk ter zyde schuift, overspringt of omzwachtelt. Indien 't noodig is. Het byvoorkeur behandelen van viezigheid geeft 'n nadeelig getuigenis van smaak en... waarheidszin.’ (vw xxi: 452) Multatuli concludeert dat Zola ‘scabreuze dingen’ beschrijft, uit vrees anders niet gelezen te worden. Alleen over L'Assommoir is hij, afgezien van de stijl, enthousiast: ‘daarin is de teekening van 'n menschenzieltje die naar myn oordeel tot het schoonste behoort wat er ooit op psychologisch gebied verschenen is.’ (vw xxi: 454) Wie de brieven uit de laatste jaren van zijn leven leest en in het algemeen zijn oordelen over collegaschrij vers kent, weet hoe zelden Multatuli zich positief over literaire werken uit. Nog een aspect in deze brief is interessant, namelijk de elementen die Multatuli noemt die een literair werk het lezen waard maken: ‘ontwikkeling’, ‘spanning’ en ‘katastroof’. (vw xxi: 453)

Paap heeft zich, zo blijkt, geen vrijheden gepermitteerd. Door in Vincent Haman Ibsen en Zola in de traditie van Multatuli te plaatsen, heeft hij in de geest van Multatuli gehandeld.

Conclusie

Het vaakgehoorde verwijt dat Paap zich nooit heeft losgemaakt van Multatuli's literatuuropvattingen, is met het oog op Bombono's en Vincent Haman gerechtvaardigd. Meer dan honderd jaar na verschijning is Vincent Haman vooral interessant door de wijze waarop Paap demonstreert hoe een jonge groep schrijvers het literaire veld wil veroveren en de oude generatie haar macht wil behouden. In feite plaatst hij drie literatuuropvattingen tegenover elkaar: die van Multatuli, Zola en Ibsen waarin de schaduwzijden van de maatschappij een plaats vinden en in wier werk begrippen als waarheid en natuur centraal staan, vervolgens de generatie vóór de Tachtigers die aanhanger is van een idealistische kunstopvatting, zich laat leiden door de traditie en een algemene vormentaal gebruikt en ten slotte de autonomistische literatuuropvatting van de jongeren.

Vincent Haman is vooral als sleutelroman gelezen. Paaps opmerkingen bij de tweede druk dat hij Vincent Haman ‘groote, breede strekking’ had, is in de secundaire literatuur verwaarloosd. Die strekking komt goed naar voren door gebruik te maken van opvattingen over het literaire veld. Paap wil met zijn satire beleren en bekritiseert niet alleen de strategische stappen van een jonge generatie en haar autonomistische literatuuropvatting maar ook de creatieve machte-

loosheid van de Nederlandse letterkunde in de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw. Woordkunst, is zijn conclusie, leidt tot creatieve impotentie.

Primaire literatuur:

Paap, Willem - [1884] Bombono's. Een satire. Amsterdam.
Paap, W.A. - (1896) Jeanne Colette. Amsterdam.
Paap, W.A. - (1984) Vincent Haman. Met een inleiding van Menno ter Braak. Amsterdam 19847.

Secundaire literatuur:

Bel, Jacqueline - (1993) Nederlandse literatuur in het fin de siècle. Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900. Amsterdam.
Ter Braak, Menno & Du Perron, E. - (1964) Briefwisseling 1930-1940. Deel 11. Amsterdam.
Ter Braak, Menno - (19802) ‘Paapse Sympathieën’. In ‘Het tweede gezicht’, Verzameld Werk. Deel 3. Amsterdam, p. 429-441.
Ter Braak, Menno - (1984) ‘Inleiding’. In W.A. Paap, Vincent Haman. Amsterdam 19847, p. 7-21.
Erens, Frans - (1989) Vervlogen jaren. Met een woord vooraf door Sophie Erens-Bouvy. Bezorgd en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick. Amsterdam (= Privé-Domein nr. 154).
De Goede, Barend - [1946] Willem Paap. Het paard van Troje. Utrecht.
Grave, Jaap - (2003) ‘Verdammt sei, wem das nicht heilig ist’. Die Korrespondenz von Wilhelm Spohr mit Mimi Douwes Dekker und dem J.C.C. Bruns' Verlag. Auswahl, Kommentar und Nachwort Jaap Grave. Berlin (= edition friedrichshagen 6).
Heijermans, Herman - (1965) Dora Kremer. In Toneelwerken. Deel 1. Amsterdam.
Von Hofmannsthal, Hugo - (1976) ‘Ein Brief’. In Prosa, Frankfurt/Main 1976 (= Gesammelte Werke in Einzelausgaben 11), p. 7-20.
Janssen, Susanne - (1994) In het licht van de kritiek. Variaties en patronen in de aandacht van de literatuurkritiek voor auteurs en hun werken. Hilversum.
Kemperink, Mary - (2001) Het verloren paradijs. De Nederlandse literatuur en cultuur van het fin de siècle. Amsterdam.
Meijer, Dr. J. - (1959) Het levensverhaal van een vergetene. Willem Anthony Paap 1856-1923. Zeventiger onder de Tachtigers. Amsterdam.
Van der Meulen, Dik - (2002) Multatuli. Leven en werk van Eduard Douwes Dekker. Nijmegen.
Missinne, Lut - (1994) Kunst en leven, een wankel evenwicht. Ethiek en Esthetiek: Prozaopvattingen in Vlaamse tijdschriften en weekbladen tijdens het interbellum (1927-1940). Leuven / Amersfoort.
d'Oliveira jr., E. - (1908) ‘Interview met mr. W.A. Paap’. In De Telegraaf, 18 december 1908. In Meijer 1959, p. 401-411.
Oversteegen, J.J. - (1987) De redelijke natuur. Multatuli's literatuuropvatting. Utrecht.
Van Rees, C.J. & Dorleijn, G.J. - (1994) ‘Literatuuropvattingen in het literaire veld: over de integratie van twee benaderingen’. In Spektator, jg. 23, nr. 2, p. 91-114.
Streng, Toos - (1995) ‘Realisme’ in de kunst- en literatuurbeschouwing in Nederland tot 1875. Een begripshistorische studie. Amsterdam.
Wilhelm, Ira - (2003) ‘Watervalfobie - Max Havelaars watervalfobie oftewel: waarom de vrouwen van Arles hun neus niet mogen snuiten’. In Over Multatuli, jg. 25, nr. 51, p. 81-88.

Vorige

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs