Over Multatuli. Jaargang 25. Delen 50-51

(2003)– [tijdschrift] Over Multatuli– rechtenstatus

Watervalfobie - Max Havelaars watervalfobie oftewel: waarom de vrouwen van Arles hun neus niet mogen snuiten

Wat gebeurt er als een dixhuitièmiste, een Duitse bovendien, haar neus min of meer toevallig in een boek steekt dat zij eigenlijk alleen voor haar genoegen wilde lezen? Heel even dacht zij met behulp van haar verbeeldingskracht in het negentiende-eeuwse Nederlands-Indië te zijn beland, maar een ogenblik later leest zij plotseling over esthetische theorieën uit het Duitsland van de achttiende eeuw. Iedereen die zich lang en uitvoerig met een onderwerp bezighoudt kent die ervaring: precies dat onderwerp springt hem onverwachts van alle kanten tegemoet. Toch, begint de lezer langzamerhand te denken, lijkt die ervaring logische wetmatigheden te volgen.

De oorzaak daarvoor mag een preliminaire bevreemding zijn, zoals Multatuli's besluit, de eigenlijke auteur van het boek Max Havelaar een jonge Duitser te laten zijn: ‘Het is een aardig ventje. Hij schynt vlug en bekwaam, maar ik geloof dat hy schwärmt.’ (vw i: 36) Dat hij dat doet, schwärmen namelijk - een begrip dat karakteristiek is voor de achttiende eeuw van de Empfindsamkeit - maakt van hem meteen een veelzeggend tegenstander van de als typisch Nederlands beschouwde Batavus Droogstoppel. En ook de lijst met schriften over grillige onderwerpen bevatten voor de opgewonden, al lang niet meer louter voor het plezier lezende Duitse dixhuitièmiste maar liefst vijf merkwaardige opstellen:

-	Over de schoonheid der vrouwen te Nîmes en te Arles, met een onderzoek naar het stelsel van kolonisatie der Phoeniciërs.
-	Over de verering van Schiller en Goethe in den Duitsen middelstand.
-	Over gevoel, gevoeligheid, sensiblerie, empfindelei, enz.
-	Over de bouwkunde, als uitdrukking van denkbeelden.
-	Over de armoede der schilderkunst. (vw i: 40f)

Maar wat had Multatuli nu precies met Duitsers uit de achttiende eeuw te maken? Wat de grootsten betreft, voor hen had hij, zoals de schampere titel van het tweede opstel al doet vermoeden, maar weinig waardering. Goethe en Schiller waren hem niet erg sympathiek, wellicht zelfs suspect, Goethe meer dan Schiller. Behalve dat Multatuli gewoonweg jaloers was op Goethes succes, moest hij zich gezien zijn pseudoniem van ‘Veelgeledene’ als een complement van Goethe zien of vice versa Goethe als een tegengestelde van hemzelf. Hij was namelijk van mening dat het de grootste fout van Goethe was dat hij zo weinig of beter gezegd helemaal niet geleden had. (Idee 722, vw iv: 473) Van G.E. Lessing hield hij meer en misschien zelfs ook - omdat die het stokpaardje van de schrijver van deze regels is - van Johann Jakob Wilhelm Heinse (1749-1803). Maar toch is wederom een van de eerste Duitsers op wie de lezer van de Max Havelaar stuit - ook al is het indirect - Goethe. En dat in een verkorte versie van een opstel uit het pak van Sjaalman.

De bouwkunde als uitdrukking van denkbeelden

Waarde lezer, er zyn geen torens. Een toren is een denkbeeld, een droom, een ideaal. Er zyn halve torens, en... torentjes. [...] van den invloed der denkbeelden die zúlk een kolos nodig hadden om als zichtbare voorstelling te dienen van het ongezien godsdienstig gevoel... (vw i: 56)

Deze verstening van de godvruchtige idee betreft de Dom te Keulen. Havelaar zegt verder:

Er ligt een diepe kloof tussen Erwin von Steinbach, en onze bouwmeesters! [...] Maar niet voor geld te koop is het verdwaald en toch eerbiedwaardig gevoel dat in een bouwontwerp een dichtstuk zag, een dichtstuk van graniet, dat luid sprak tot het volk, een dichtstuk in marmer, dat dáár stond als een onbeweeglyk voortdurend eeuwig gebed. (vw i: 56f)

Door het noemen van de naam Erwin von Steinbach ligt het vermoeden voor de hand dat ‘het verdwaald en toch eerbiedwaardig gevoel’ een toespeling op Johann Wolfgang Goethe is. Hij had zijn in 1772 geschreven opstel Von deutscher Baukunst aan Erwin von Steinbach opgedragen, de bouwmeester van de domkerk te Straatsburg - en niet van de Dom te Keulen. (Goethe 1988: 7-15) Of Multatuli heeft toen hij deze regels opschreef meteen aan de domkerk te Straatsburg gedacht en pas later voor de Dom te Keulen gekozen, waarbij hij bij de redactie heeft vergeten de naam van Erwin von Steinbach te schrappen, of hij dacht bij vergissing vanaf het begin dat Von Steinbach de bouwmeester van de Dom te Keulen was. Dat architectuur een dichtstuk in steen is, beweerde Goethe in zijn latere opstel over de ‘Baukunst’ in 1795. (Ibidem) Hij ging nader in op de idealistische basisopvatting van architectuur, die ervan uitging dat deze kunst niet imiteerde, maar fictief scheppend en op abstracte gegevens gebaseerd was. Ook de toentertijd in veel discussies genoemde ‘oerhuttentheorie’ van Abbé Marc-Antoine Laugier (1713-1769), die teruggaat op Vitruvius, had een denkbeeld als uitgangspunt. In zijn vroegere opstel over architectuur polemiseerde Goethe daartegen:

Was soll uns das, du neufranzösischer philosophierender Kenner, daß der erste zum Bedürfnis erfindsame Mensch vier Stämme einrammelte, vier Stangen drüber verband, und Äste und Moos drauf deckte? (Goethe 1988: 9)

Als vertegenwoordiger van een architectuurtheoretisch rousseauïsme was Laugier van mening dat de hoogbeschaafde kunst van de Griekse tempelbouw afkomstig was van natuurlijke vormen. Multatuli schijnt deze theorie in Goethes werk te hebben gevonden want de volgende passage waarmee Max Havelaar zijn ‘ideeëngeschiedenis’ van de architectuur voortzet, lijkt sprekend op die van Goethe:

Na een hoed met breden rand, een regenscherm, of een hollen boom, is een pendopo zeker de eenvoudigste uitdrukking van het denkbeeld: dak. Verbeeld u vier of zes bamboezen palen in den grond geslagen, die aan de boveneinden met elkander verbonden zyn door andere bamboes, waarop een deksel is vastgehecht van de lange bladen der waterpalm, die in deze streken atap heet, en ge zult u dusdanige pendopo kunnen voorstellen. (vw i: 57)

In zijn versie steekt Multatuli de draak met de opvatting van Laugier en verlegt de bakermat van de classicistische en daarmee van de gehele westerse bouwkunst naar de Indonesische archipel. Meer niet.

Door deze merkwaardige preliminairen voorbereid bereikt de lezer uiteindelijk het esthetische tafelgesprek in het elfde hoofdstuk van de Max Havelaar en het wordt een

Bron van plezier

Max Havelaar converseert in zijn pendopo midden in het Indonesische oerwoud met twee onnozelen: Duclari en Verbruggen. De twee koloniale ambtenaren kunnen het theoretische, ietwat overspannen betoog van de autodidactische filosoof Havelaar op geen enkele wijze volgen, verdubbelen door hun onnozelheid nog het komische gehalte van de passage en doen het anders zo vaak geprezen gezonde mensenverstand verbleken. Havelaar heeft het niet geringe voornemen aan de twee het wezen van de schoonheid - die van Miss Mata Api of van de vrouwen van Arles en Nîmes of van de schoonheid als idee uit te leggen en gebruikt daarvoor, alsof het de nataurlijkste zaak van de wereld is de watervallen.

Men moet hè zeggen

Ziet eens, byvoorbeeld, de watervallen waarvan men zoveel spreekt en schryft. Wat my betreft, ik heb weinig of niets gevoeld te Tondano, te Maros, te Schaffhausen, by den Niagara. (vw i: 137)

Door deze bekentenis wordt Havelaar niet alleen als een ongevoelig reiziger gekarakteriseerd, maar Multatuli maakt daarmee ook grondig en bedreven korte metten met een ander hoofdstuk uit de geschiedenis van de esthetiek, namelijk dat over de watervallen in de literatuur, vooral de Rijnval te Schaffhausen. De Zwitserse cataract was in de achttiende en ook nog in de negentiende eeuw een geliefd reisdoel. Wie in die tijd op doorreis was naar Italië, was welhaast verplicht de waterval te gaan zien. Goethe, Wilhelm Heinse, Graf Stolberg en J.H. Campe, om maar een paar Duitse namen te noemen, hebben hem opgezocht en itinerair beschreven:

Men moet zyn boekjen inzien om daarby de vereiste maat zyner bewondering by de hand te hebben, over ‘zó-veel voeten vals’ en ‘zóveel kubiek-

voeten’ water in de minuut, en als die cyfers dan hoog zyn, moet men hè zeggen. (vw i: 137f) (→ Hè)

Een uitzondering vormde de Nederlander John Bake, die in de zomer van 1830 ‘geen beschrijving [kon] geven van dat ontzettend gezicht. Een afbeelding breng ik mee.’ (Bake 1986: 15)

De Rijnval diende een tweevoudig doel. Hij symboliseerde de in de achttiende eeuw populaire natuurfilosofie, die betoogde dat alles in beweging was. Door hem te beschrijven konden de auteurs bovendien proberen beweging uit te beelden met poëtische middelen - volgens Lessing het wezen van literatuur. Een van die auteurs was de eerder genoemde Wilhelm Heinse:

Er sieht ganz wild und ernst aus, und stürmt trotzig über die Felsen hin, kühn und sicher nicht zu vergehen. Es ist eine erschreckliche Gewalt; und man erstaunt wie die Felsen dagegen aushalten können. Das Wasser scheint von der heftigen Bewegung zu Feuer zu werden und raucht; aber sein Dampf ist Silber, so rein wie sein Element ist. [...] Es ist der Rheinstrom: und man steht davor wie vor dem Inbegriff aller Quellen, so aufgelöst ist er; und doch sind die Massen so stark, daß sie das Gefühl statt des Auges ergreiffen, und die Bewegung so trümmernd heftig, daß dieser Sinn ihr nicht nach kann, und die Empfindung immer neu bleibt, und ewig schauervoll und entzückend. (Heinse 1997: 9, 13)

Als Havelaar zegt dat hij genoeg van watervallen heeft, bedoelt hij dat hij genoeg heeft van dit soort esthetisch genormeerde natuurervaring. Hij wil niet meer luisteren naar het ciceronisch gedicteerde zou-gevoel en breekt tegelijk Prometheus-zelfverzekerd met de traditie van de esthetische stereotypen.

Ik wil nooit weer watervallen zien, althans niet als ik er een omweg voor moet maken. Zy zeggen me niets! (vw i: 138)

Maar waarom zeggen ze hem niets? Dat heeft veel met Lessings Laokoon uit 1776 te maken en bovendien met

Het lachen van Lamettrie

Die had zich als lachende Democritus laten portretteren, maar volgens Lessing lachte hij alleen bij de eerste blik op het schilderij: ‘betrachtet man ihn öfter, und er wird aus einem Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen’, en dat betekent dat hij zich volstrekt belachelijk maakt. (Lessing 1990: 33) Hartstochten konden in de beeldende kunst nu eenmaal niet afgebeeld worden. Omdat een beeld dat smart vertoonde, niet zou ophouden met schreeuwen en het gevoel op een overeenkomstige wijze zou compromitteren

als het lachen, mocht, aldus de bekende thesis uit Lessings Laokoon, uit de mond van het beeld wel kreunen of ademhalen, maar nooit een schreeuw te horen zijn. Het grijnzen zelf als uitdrukking van lelijkheid beschrijft Havelaar in het voorbeeld van de danseres, die algemene afschuw veroorzaakt, als zij ‘op haar linkerbeen staat, en het publiek toegrynst.’ (vw i: 139) Zelfs Verbrugge moet toegeven dat het ‘absoluut lelyk’ is. (Ibidem) Zo is het ook met de watervallen, ze zeggen Havelaar niets, juist omdat ze voortdurend schreeuwen en bovendien steeds hetzelfde:

Ze geven geluid, maar spreken niet. Ze roepen: hrroe... hrroe... hrroe... en nooit iets anders! Roep jy eens zesduizend jaar, of langer: hrroe, ... hrroe... en zie eens, hoe weinigen je voor een onderhoudend mens zullen aanzien. (Ibidem)

Duclari wil de proef op de som liever niet nemen. Havelaar deelt de voorkeur voor de beweging met Wilhelm Heinse. ‘Natuur is beweging. Groei, honger, denken, gevoelen, is beweging... stilstand is de dood!’ (vw i: 138) Multatuli schijnt hier Heinse, de vitalist uit de achttiende eeuw, bijna letterlijk te citeren: ‘Nichts wirkt recht auf den Menschen, was stille steht; aller Stillstand wird bald Tod.’ (Heinse 1904: 190) Beweging is verandering in de tijd, voor Multatuli synoniem met de geschiedenis. Het schone beweegt, verroert het zich, dan spreekt het ook en wel in historische termen. Maar waarom, vraagt Duclari aan Havelaar, waarom vindt hij watervallen niet mooi, hoewel ze toch ook bewegen? ‘Ja, maar... zonder geschiedenis!’ Ze veranderen niet, niet van geluid en ook niet van plaats: ‘Ze bewegen, maar komen niet van de plaats. Ze bewegen zich als een hobbelpaard, minus nog het va et vient.’ (vw i: 139) Stilstand is de dood en watervallen die als een hobbelpaard bewegen, zijn de lelijkheid zelve. Duclari ‘schenkt’ Havelaar uiteindelijk de watervallen maar vraagt of dan misschien een schilderij wel mooi kan zijn? ‘Wel zeker’, antwoordt Havelaar, maar ‘slechts voor één ogenblik.’ (Ibidem) Dit antwoord leidt naar een ander, voor de achttiende eeuw kenmerkend esthetisch probleem, naar Lessings ‘Schranken der Kunst’, vooral van de beeldende en naar de multatuliaanse omschrijving daarvan:

De armoede der schilderkunst

Watervallen zijn de slechtst denkbare voorwerpen voor de schilderkunst. Dat stelde Heinse al vast:

Und überhaupt ist es Frechheit von einem Künstler, das vorstellen zu wollen, dessen wesentliches bloß in Bewegung besteht. Tizian zeigt klüglich allen Wasserfall nur in Fernen an, wo die Bewegung sich verliert und stille zu stehen scheint. (Heinse 1904: 399)

De beperking tot een ‘kort ogenblik’ vormde voor Havelaar al de onvolmaaktheid van de architectuur en beeldhouwerij. (vw i: 13) Omdat de beeldende kunsten transitorisch zijn, had Lessing hen voorgeschreven dat ze zich moesten beperken tot een enkel ‘furchtbaren Augenblick’. (Lessing 1990: 32) Natuurlijk zou een schilderij dat aan deze eisen voldoet mooi kunnen zijn, zegt Havelaar, maar met behulp van een historisch schilderij, de onthoofding van Maria Stuart, demonstreert hij hoe een duurzaam moment de kijker kan kwellen. Het kan zelfs zover gaan dat hij medelijden krijgt met de scherprechter, ‘sympathie met den beul’ (vw i: 141), omdat die voor altijd met opgeheven arm moet blijven staan. En de kijker gaat zelfs wensen dat hij eindelijk eens toeslaat. Dat is een komische pervertering van de ervaring van kunst en schoonheid, die volgens Multatuli aanleiding voor ons zal zijn om ‘goed te zijn’. (vw i: 142) Dit laatstgenoemde doel is volgens Havelaar het gemakkelijkst te bereiken door middel van

De schone vrouwen van Arles en Nîmes

Er bestond in de achttiende eeuw een gemeenplaats over de schoonheid van vrouwen. Wilde men een uitvoerige beschrijving van een schone vrouw vermijden, dan noemde men haar zo mooi als een vrouw uit Georgië of Circassië. Voor Havelaar zijn de vrouwen van Arles en Nîmes de mooiste vrouwen ter wereld. Een mooie vrouw, zegt Havelaar, komt ‘het naast [...] aan het ideaal van 't goddelyke.’ (vw i: 139) Goddelijke, bovennatuurlijke, volmaakte, ideale schoonheid was voorbehouden aan de kunst van de Oudheid, die op haar beurt een maatstaf van oordeel en nabootsing vormde voor de kunstenaars uit de achttiende eeuw. Om te beschrijven welke uitwerking de kunst uit de Oudheid, bijvoorbeeld het beeld van Venus, op de kijker moest hebben, zou men zonder aarzeling de volgende woorden van Havelaar kunnen gebruiken:

Want zó edel waren de trekken, dat men iets als schaamte voelde, slechts een mens te wezen, en niet een vonk... een straal - neen, dat waar stof! - een gedachte! (vw i: 142f)

Ook wanneer Multatuli daarbij de vrouwen uit Zuid-Frankrijk op het oog had, is het zeker niet te ver gezocht in deze passage een toespeling op de kunst van de Oudheid te ontdekken: ‘Edle Einfalt und stille Größe’, de beroemde kenmerken van de Oudheid, was de tot slagzin geworden uitspraak van Johann Jakob Winckelmann, de grote Duitse classicist. Het was symptomatisch voor de receptie van de kunst uit de Oudheid dat men er zich bij het aanschouwen van schoonheid voor moest schamen een mens te zijn en tegelijkertijd moest wensen moreel beter te worden. Het volmaakte is bovennatuurlijk, buitenmenselijk en goddelijk. Voor een eenvoudige geest als Duclari is dat niet te begrijpen. Hij verwacht van een ‘volmaakt’ schilderstuk dat hij er ‘geheel denzelfde indruk [van moet] hebben als van de werkelykheid’. (vw i: 141) Terwijl Verbrugge, in

navolging van Havelaars definitie dat onze ‘schoonheidszucht’ niet tevreden is met ‘één blik op iets schoons’, maar ‘een reeks van opvolgende blikken, op de beweging van het schone’ (vw i: 138; zie ook Lessing: ‘Reiz ist Schönheit in Bewegung’, in Lessing 1990: 155) eist, zich nu afvraagt: ‘Maar wat is dan voor beweging in de schoonheid der vrouwen te Arles?’ (vw i: 142) Dat ligt aan de geschiedenis in hun trekken, legt Havelaar uit. Maar voor Havelaar is dat niet de eeuwige schoonheid van de Griekse en Romeinse mensen uit de Oudheid, van hun goden, landschappen of kunst, maar de schoonheid van een heel andere oudheid: - Carthago, dat ‘bloeit en bouwt schepen [...] den Hannibals-eed tegen Rome... daar vlechten zy koorden voor de bogen... daar brandt de stad...’ (vw i: 142) en natuurlijk: ‘het stelsel van kolonisatie der Phoeniciërs. (vw i: 40) Door de ductus van het verhevene, die Havelaar hiermee persifleert, haalt hij ‘een zwarten streep’ (vw i: 143), zoals zijn vrouw Tine hem verwijt, want:

dan zat daar op-eens een broer of een vader naast die vrouwen, en... godbewaarme, ik heb er een gezien, die haar neus snoot! (Ibidem)

Wie goddelijk wil blijven mag evenmin zijn neus snuiten als Laokoon mag schreeuwen. Multatuli neemt de gehele idealistische kunsttheorie op de hak, de verhevenheid van het classicisme, die het aardse als onderwerp voor kunst uitsloot omdat het te lelijk zou zijn.

Rest de vraag of Multatuli Heinses Ardinghello heeft gelezen. In de lijst van aanwezige boeken in Multatuli's bibliotheek wordt het boek niet genoemd, maar slechts zelden vormt een lege plek in een boekenkast een overtuigend bewijs.

En omdat de watervallen hobbelpaarden zijn, de Dom van Keulen eigenlijk de domkerk van Straatsburg is, de vrouwen van Arles en Nîmes die van Georgië en Circassië zijn, dat de in haar beweging verstarde danseres, de slagvaardige beul of het bruisen van de waterval au fond het grijnzen van Lamettrie voorstellen en bovendien het snuiten van de neus een schreeuw is, is het wellicht beter deze gedachten als hersenschimmen op te vatten, ze als een zinsbegoocheling langs ons heen te laten trekken en het boek weer te gaan lezen, gewoon voor het plezier.

Ira Wilhelm

Literatuur

Bake, John - (1986) Reisbrieven. Toelichting: W. van den Berg. Amsterdam.

Goethe, Johann Wolfgang - (1988) ‘Von deutscher Baukunst’, in Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 12: Schriften zur Kunst und Literatur. Hrsg. von Erich Trunz, Herbert von Einem und Hans Joachim Schrimpf. München.

Heinse, Wilhelm - (1904) Ardinghello. Leipzig.

Heinse, Wilhelm - (1997) Aus verwischten einzelnen Blättern. Das Nachlaßheft Nr. 16. Hrsg., erläutert und mit einem Nachwort versehen von Ira Wilhelm. St. Ingbert (=

Kleines Archiv des achtzehnten Jahrhunderts. Bd. 30).

Lessing, G.E. - (1990) Laokoon, in Werke 1766-1769. Hrsg. von Wilfried Barner, Frankfurt am Main.

(Deze bijdrage verscheen in 1999 onder de titel ‘Max Havelaars Wasserfallphobie oder: Weshalb die Frauen von Arles und Nîmes sich nicht die Nase putzen dürfen’, in: Kurzschrift. Für die Freunde der Langschrift. Ausgabe 2. München, p. 57-69.)