Over Multatuli. Jaargang 24. Delen 48-49

[p. 18]

Hans Rooseboom
‘Ik kyk altyd kwaad op m'n portretten en dat is onwaar’
Acht portretten van Multatuli

In de 19de eeuw was er geen enkele dwingende reden zich te laten portretteren: op paspoorten en andere papieren en pasjes die ter identificatie dienden hoefde, anders dan tegenwoordig, geen portret aangebracht te worden. Wie in die eeuw naar een fotografisch atelier ging om zich te laten fotograferen, stopte doorgaans één afdruk in het familiealbum en gaf de resterende exemplaren weg aan familieleden, kennissen, geliefden en andere relaties. In ruil daarvoor kreeg men hún portretten. De meeste van die portretten werden afgedrukt op het zogenaamde carte-de-visite- of visitekaartformaat, circa 9 × 6 cm. Na de introductie van dat formaat, rond 1860, werd het al snel mode om portretten van zichzelf, familieleden, kennissen én van bekende personen in een album te verzamelen: er werd zelfs gesproken van een ‘visitenkaartenwoede’.^1. Die bekendheden, van vorsten en politici tot dominees en danseressen, kende men - uiteraard - meestal niet persoonlijk. Hun portretten werden dan ook niet verkregen door onderlinge ruil, maar door ze te kopen in een boek-, prent- of kunsthandel of bij de fotograaf zelf. Een fictief maar raak voorbeeld van de verzameldrift wordt gegeven in Louis Couperus' Eline Vere (1889), waarin de hoofdpersoon, verliefd geworden op een operazanger met de welluidende naam Fabrice, portretten van hem aanschaft in een ‘platenwinkel’ op het Noordeinde in haar woonplaats Den Haag. Uiteindelijk zou haar verzameling, op verschillende adressen gekocht, een heel album vullen. Wanneer Eline na enige tijd ontdekt dat haar gevoelens niet beantwoord worden, verscheurt en verbrandt ze Fabrices portretten stuk voor stuk.

Fotografen en uitgevers voorzagen natuurlijk graag in de behoefte aan fotografische portretten. Zij verzochten soms bekende personen te poseren om het portret de wereld in te kunnen zenden. Zo poseerde de Deense schrijver Hans Christian Andersen in 1866, toen hij in Nederland was, voor de Haagse fotograaf Maurits Verveer; enkele jaren eerder kreeg ook J.R. Thorbecke het verzoek van de Haagse fotograaf Robert Severin om te poseren.^2.

Soms werd zonder aarzeling aan een dergelijk verzoek voldaan, soms ging het met minder enthousiasme gepaard. Thorbecke had, dat is bekend, niet zoveel op met poseren. Hij was niet de enige. Enkele jaren geleden publiceerde ik de briefwisseling tussen de dichter Hendrik Tollens Cz. en zijn uitgever G.T.N. Suringar, voorzover die betrekking had op het poseren van eerstgenoemde voor een fotograaf.^3. Reden om te poseren was dat Suringar een portret wilde opnemen in in een van de dichtbundels van Tollens die hij uitgaf. In 1849 verzocht

1. De term is afkomstig van Julius Schaarwächter in De Navorscher 2 (1867), p. 4.

2. Andersen poseerde tijdens datzelfde verblijf ook voor de Amsterdammers Wegner & Mottu, maar dat was op verzoek van een van zijn gastheren.

3. Hans Rooseboom, ‘“Wat heeft men daar weer twee ellendige portretten van mij in 't licht gegeven!” Over het in prent brengen van een aantal daguerreotypieportretten van de dichter H. Tollens Cz., 1849-1856’, in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 219-242.

[p. 19]

hij daarom Tollens, die in Rijswijk woonde, zich te begeven naar de Haagse fotograaf Hippolyte Caluyer. Om een lang verhaal kort te maken: pas zes jaar later, kort voor Tollens' overlijden, lag er eindelijk zo'n bundel met portret, een staalgravure. Die was niét naar het voorbeeld van een opname van Caluyer gemaakt, maar naar die van een collega. Oorzaak dat de kwestie zo lang duurde was de ontevredenheid van nu eens Suringar, dan weer Tollens over de gemaakte foto's en over de verschillende proeven van litho's en gravures ernaar. Daar kwamen ziekte en zakelijke verplichtingen van Suringar in deze jaren nog eens bij. De afstand tussen de woonplaatsen van uitgever (Leeuwarden) en dichter (Rijswijk) bevorderden een spoedige afwikkeling ook al niet. Duidelijk voelbaar is de tegenzin waarmee Tollens poseerde voor tekenaars, graveurs en fotografen. Bedroevend is dat hij over géén van de resultaten tevreden was. Hij klaagde dat de portretten niet geleken en dat het poseren hem een ‘pijnbank’ was. Suringar van zijn kant betreurde de geringe verkoop van losse exemplaren van het portret.

Het ‘verdriet’ van Tollens wordt geëvenaard door dat van Multatuli. Die was namelijk al even weinig gelukkig in zijn contacten met fotografen. De in de Volledige Werken gepubliceerde correspondentie geeft daarvan voldoende bewijs. Hieronder zullen Multatuli's wederwaardigheden kort uiteengezet worden. Directe reden daarvoor is dat er in het verleden, door E. du Perron en W.F. Hermans en in K. ter Laan's Multatuli Encyclopedie met name, weliswaar expliciete aandacht is besteed aan de fotografische portretten van Multatuli, echter niet zonder enkele hardnekkige misverstanden op te roepen of in stand te houden.^4.

Om aan die misverstanden een einde te maken, volgt hieronder een beredeneerde opsomming van de portretten van Multatuli, een opsomming vergelijkbaar met die in de drie zojuiste genoemde publicaties.^5. Wanneer we de portretten buiten beschouwing laten waarvan ooit werd aangenomen dat ze Multatuli voorstelden, maar die later werden verworpen, gaat het om acht verschillende portretten van de hand van zes fotografen.^6.

4. E. du Perron, ‘Multatuli's portretten’, in: idem, Verzameld Werk IV. Amsterdam, 1956, p. 656-678 (oorspronkelijk gepubliceerd in 1940 in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift); W.F. Hermans, De raadselachtige Multatuli. Amsterdam, 1987², p. 268-272 (oorspronkelijk gepubliceerd in 1978 in Over Multatuli, p. 3-12); K. ter Laan's Multatuli Encyclopedie (ed. Chantal Keijsper). Den Haag, 1995, p. 372.

5. In Ter gedachtenis aan Multatuli, 1887 - 19 Februari - 1892. Uitgegeven door de Vereeniging ‘De Dageraad’ (Amsterdam 1892), heeft J. van den Ende (= K.O. Meinsma?) een opsomming van de ‘meest verbreide’ portretten gegeven (p. 146-147); dat lijstje is minder compleet dan dat van Du Perron, Hermans en Ter Laan en blijft daarom hier verder buiten beschouwing.

6. Ik heb me voor dit artikel vooral gebaseerd op Multatuli's VW, waarin de correspondentie zo'n omvangrijk aandeel heeft dat het niet geheel valt uit te sluiten dat ik her en der een passage over het hoofd heb gezien. Ook de commentaren van Multatuli's tweede vrouw, Mimi Hamminck Schepel, op de brieven heb ik nagezien (in de tweede druk van 1912).

1. Géruzet (1860)

Nadat in mei 1860 de Max Havelaar was gepubliceerd, had Multatuli goede hoop dat zijn populariteit zó groot was dat zijn portret goed zou verkopen. Terwijl Multatuli in Amsterdam woonde, verbleven zijn vrouw Tine en hun kinderen in Brussel. Hij vroeg haar bij een fotograaf in die stad, Jules Géruzet (1817-1874), te informeren naar de kosten van 500 lithografische of fotografische afdrukken van zijn portret.^7. Mocht Géruzet zelf niet in lithografie kunnen drukken, dan moest ze hem vragen tot wie ze zich daarvoor moest wenden. Het portret moest het onderschrift ‘Max Havelaar’ dragen.^8. Multatuli verwachtte dat zijn investering van 600 francs (wat anno 2002 zou neerkomen op ruim 2000 euro) een goede zou zijn: hij schreef Tine dat hij op dat moment de populairste

7. VW X, p. 297 (brief aan Tine, 28 augustus 1860).

8. VW X, p. 298 (brief aan Tine, vermoedelijk 29 augustus 1860).

[p. 20]

man van Nederland was.^9. ‘Telkens wordt er in geschriften en dagbladen aangehaald “dat zegt Multatuli” “Wat zou Havelaar daarvan zeggen?” enz. Hoe vind je 't? Als nu 't portret voor de glazen van de winkels komt, wordt het nog erger. Zóó moet het juist gaan!’^10. Zó ging het echter uiteindelijk niet. De verkoop viel tegen en het portret - dat in lithografie was uitgevoerd - leverde hem voornamelijk schulden op.^11.

Tegenwoordig is er geen exemplaar van bekend. Multatuli's tweede vrouw Mimi veronderstelde later dat ze vernietigd waren.^12. Het plan om een tweede portret uit te geven, nu in de gedaante van zijn alter ego Sjaalman, is waarschijnlijk niet uitgevoerd.^13. Na Multatuli's overlijden in 1887 werd op 6 maart in het bijvoegsel van het weekblad De Amsterdammer een lithografische collage geplaatst met drie portretten en zijn geboorte- en sterfhuis. Het eerste portret - een profielportret naar rechts, mij niet in een andere vorm bekend, dus niet dat van Löwenstam(m), Severin, Mitkiewicz, Wagner of Wegner & Mottu - is 1860 gedateerd. Het zou dus heel goed gemaakt kunnen zijn naar Géruzets portret uit dat jaar. Betrouwbaar hoeft de datering in De Amsterdammer echter niet te zijn: de twee overige afgebeelde portretten - naar Mitkiewicz (1864) en Wegner & Mottu (1875) - zijn er losweg 1870 resp. 1880 gedateerd.

De mislukking heeft Multatuli kennelijk niet onberoerd gelaten. In zijn Minnebrieven schreef hij namelijk een jaar later in een fictieve brief aan Tine: ‘Wilt ge dan dat ik schryf voor geld? Hoe moet ik dat doen? Ik weet waarachtig niet hoe men 't aanlegt. Als ik myn portret verkoop, noemen ze dat ydel, en ik vind dat ze gelyk hebben, maar kan ik nu myn ziel fotograferen, en te koop hangen in een boekwinkel? Zoudt ge dat prettig vinden? Ware 't niet om woedend te worden, als men my betastte en beduimelde met vuile handen? Want Publiek is vuil en wreed...’^14.

Voor biografische informatie over de in Frankrijk geboren Jules Géruzet, die zich vóór 1859 in Brussel vestigde (anno 1860 was hij te vinden in de Rue de l'Ecuyer 27), raadplege men Gustave Abeels, Les pionniers de la photographie à Bruxelles. Zaltbommel 1977, p. 39 e.v., en Steven F. Joseph, Tristan Schwilden en Marie-Christine Claes (samenstelling), Directory of Photographers in Belgium 1839-1905. Antwerpen/Rotterdam 1997, p. 182-183.

Zie ook Du Perron 1956, p. 660, Hermans 1987, p. 81, en Hans van Straten, Multatuli, van blanke radja tot bedelman. Een schrijversleven. Amsterdam 1995, p. 142.

9. Berekening aan de hand van een prijsindex die verschaft werd door De Nederlandsche Bank. De waarde van een Franse franc was ongeveer gelijk aan vijftig Nederlandse centen.

10. VW X, p. 305-306 (brief aan Tine, 4 september 1860). Vgl. idem, p. 304: ‘Ze zijn hier in de stemming om M.H. op te hangen in hun kamer.’ (Brief aan Tine, 3 september 1860.)

11. VW X, p. 321, 325, 365.

12. Multatuli, Brieven. Bydragen tot de Kennis van zyn Leven (ed. M. Douwes Dekker-Hamminck Schepel). Amsterdam, 1912, dl. iv, p. 134: ‘Ik gis dat deze portretten vernietigd zijn!) Vgl. Du Perron 1956, p. 660, Hermans 1987, p. 81, en Hans van Straten, Multatuli, van blanke radja tot bedelman. Een schrijversleven. Amsterdam, 1995, p. 142.

13. VW X, p. 321 (brief aan Tine, 28 september 1860).

14. VW II, p. 63-64.

2. Löwenstam(m) (1862)

In 1862 zou Multatuli geposeerd hebben voor de Amsterdamse fotograaf Heinrich Löwenstam(m) (1815 of 1816-na 1879). In de tweede druk van de door Multatuli's tweede echtgenote Mimi bezorgde Brieven. Bydragen tot de Kennis van zyn Leven is dit portret afgebeeld met het onderschrift ‘Multatuli in 1862’. Die date-

[p. 21]

ring gaat waarschijnlijk terug op een annotatie van Marie Anderson op het enige mij bekende exemplaar. Dat bevindt zich in de collectie van het Multatuli Museum (inv. nr. MK 7 C). Het is een carte-de-visite-afdruk waarvan de randen zijn afgeknipt. Achterop is de naam van de fotograaf gedrukt: ‘H. LOWENSTAM / PHOTOGRAPHIE / AMSTERDAM / Singel, JJ 454’. Marie Anderson schreef achterop de foto: ‘Ed. Douwes Dekker, / in 1862, 42 j. oud.’ Daaronder schreef haar zoon: ‘Multatuli’ / berühmter holländ. / Schriftsteller // ganz oben: meiner / Mutter Schrift / Friedrich M. / Anderson'. In de Volledige Werken is in de correspondentie uit 1862 niets over dit (of een ander) portret te vinden, zodat haar datering niet valt te verifiëren. In haar boek Uit Multatuli's Leven. Bijdrage tot de kennis van zijn karakter (Amsterdam z.j. [1901]) schreef Marie Anderson op pagina 73: ‘... een grijs-bruinen, vlokkigen mantel met pelerine droeg hij, een van “Bekking” in het Willemspark, waarmee hij er wel als grand-seigneur uitzag.’ In een noot voegde zij hieraan toe: ‘zoo'n photographie heb ik nog’.

Het zogenaamde Sjaalmanportret, een foto van Heinrich Löwenstam(m) (bij 2)

In zijn artikel ‘Bij Multatuli's portret’, in 1909 gepubliceerd in Eigen Haard, heeft S. Kalff dit portret gereproduceerd.^15. Volgens hem zou Multatuli een exemplaar hebben gegeven aan Marie Anderson, ‘eene jeugdige bewonderaarster van Max Havelaar.’ Zij zou het altijd trouw hebben bewaard en het ‘eerst in onze dagen’ geopenbaard hebben. Dat zou gebeurd zijn in de vorm van een heliogravure, gedrukt door de Photographische Gesellschaft in Berlijn.^16. In een ander artikel sprak Kalff over het in Eigen Haard door hem gereproduceerde portret als ‘genomen naar eene kleine fotografie in het bezit van zijne [d.w.z. Multatuli's] vriendin mevr. Marie Anderson.’^17. Dat ‘kleine’ lijkt te verwijzen naar het formaat van de afdruk waarop bovengenoemde annotatie van Marie Anderson is te vinden.

Hoewel ‘roofdrukken’ ook onder fotografen geen onbekend verschijnsel waren, kunnen we Löwenstam(m) als de oorspronkelijke maker van dit portret beschouwen. Uit het Amsterdamse bevolkingsregister blijkt dat de afdruk in de collectie van het Multatuli Museum niet veel later dan 1862 kan zijn gemaakt: in januari 1863 namelijk verhuisde de fotograaf naar een ander adres. Het adres

15. Eigen Haard 35 (1909), p. 273-277. Vgl. een reproductie in de collectie van het Multatuli Museum, inv. nr. MK 7 B.

16. Heliogravure: fotomechanische diepdruktechniek die vooral tussen circa 1880 en 1920 is toegepast. Het negatief werd hierbij niet, zoals gebruikelijk, op een vel fotografisch papier afgedrukt, maar op glas. Dit positief werd op zijn beurt afgedrukt op overdrachtpapier dat lichtgevoelig was gemaakt met gelatine en kaliumdichromaat. De gelatine werd harder naarmate er meer licht op viel dat door het positief werd doorgelaten. Het overdrachtpapier werd vervolgens tegen een koperen plaat gedrukt. In water werd het overdrachtpapier losgeweekt en tevens de onbelicht gebleven gelatine opgelost. De geharde gelatine bleef op de plaat achter. Deze werd geëtst - de gelatine diende als etsgrond -, ingeïnkt en op een pers afgedrukt op papier. De heliogravure is dus een gedeeltelijk fotografische, gedeeltelijk grafische techniek om fotografische beelden te vermenigvuldigen.

17. S. Kalff, ‘Multatuli-herleving’, in: Elsevier's geïllustreerd maandschrift, 20 dl. XXXIX (1910), p. 330.

[p. 22]

Het portret van Severin (bij 3)

[p. 23]

waar Multatuli zich liet portretteren, Singel JJ 454, was op het stuk van het Singel tussen Koningsplein en Odeon.

Bij Du Perron heet dit portret het ‘Sjaalman-portret’, al zou het, wanneer het inderdaad in 1862 is gemaakt, eigenlijk stammen uit de tijd dat hij aan de Ideën werkte.

Biografische informatie over Heinrich Löwenstam(m) is er nauwelijks. Zijn achternaam wordt zowel met één en twee m's gespeld (het Amsterdamse bevolkingsregister noemde hem Löwenstamm, op de achterzijde van zijn Multatuli-portret staat Lowenstam). Zijn geboortejaar staat niet vast, zijn sterfjaar is onbekend. Hij komt wel voor in Pieter Scheens bekende lexicon van Nederlandse kunstschilders: hij was ook kunstschilder en etser.

Zie ook Du Perron 1956, p. 661-662, 665 (nr. 4), Hermans 1987, p. 113, 268, en Ter Laan 1995, p. 372 (nr. 2).

3. Severin (1864?)

Weer twee jaar later, in 1864, zou Multatuli geposeerd hebben voor ene Severin. In de tweede druk van de door Mimi bezorgde Brieven. Bydragen tot de Kennis van zyn Leven is dit portret afgebeeld met de opmerking ‘Multatuli in 1864 / (PHOTO SEVERIN - MULT. MUSEUM)’. Du Perron vermoedde dat de fotograaf in Brussel gevestigd was. Hermans en Ter Laan kenden minder twijfel en noemden hem inderdaad een Brusselse fotograaf.^18. Nu zijn er twee fotografen met die achternaam bekend, Wilhelm Severin (1809-1888) en diens zoon Robert (1839-?), maar enkel de laatstgenoemde heeft in Brussel gewerkt. Dat was echter alleen van 1856 tot 1860. De in Duitsland geboren Robert Severin werkte in die jaren samen met de bekende Belgische fotograaf Louis Ghémar (1819-1873), o.a. op het adres Rue de l'Ecuyer 27 waar in 1860 ook Géruzet was gevestigd. Severin verhuisde in 1860 naar Den Haag en bleef daar tot 1875. Twee jaar daarna dook hij weer in Brussel op. Hij kan Multatuli dus niet in 1864 in Brussel hebben geportretteerd. Het portret is ofwel na 1860 door Severin in Den Haag gemaakt, of vóór 1860 in Brussel. In Multatuli's correspondentie komt dit portret bij mijn weten niet ter sprake.

Een oorspronkelijke afdruk van dit portret moet zich in het Multatuli Museum bevinden, maar ik heb het niet kunnen vinden. Wel zijn er enkele 20ste-eeuwse reproducties. In 1940, toen Du Perron zijn artikel over portretten van Multatuli schreef, stond het sinds jaar en dag op Multatuli's schrijftafel in het aan hem gewijde museum.^19. Du Perron is verder kort over dit portret, vooral omdat hij het minder geslaagd vond dan dat van Löwenstam(m): ‘Het is niet slecht, hoewel wat vooropgezet dichterlijk.’ Hermans beperkte zich tot enkele zakelijke opmerkingen, zoals maker en datering.

Biografische informatie over de fotograaf is te vinden in Sjaak Boone en Tineke de Ruiter, ‘Robert Severin’, in Ingeborg Th. Leijerzapf (hoofdred.), Ge-

18. Du Perron 1956, p. 664, 666 (nr. 5); Hermans 1987, p. 119, 268; Ter Laan 1995, p. 372 (nr. 4).

19. Du Perron 1956, p. 664.

[p. 24]

schiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, afl. 23 (1994). Daar is het ook afgebeeld.

Zie ook Du Perron 1956, p. 664, 666 (nr. 5), Hermans 1987, p. 119, 268, en Ter Laan 1995, p. 372 (nr. 3).

4. Mitkiewicz (1864)

Begin 1865 gaf Multatuli een circulaire uit (‘Aan de lezers mijner Ideën’) waarin hij de oprichting van een dagblad aankondigde.^20. Om aan het daarvoor benodigde geld te komen, wilde hij zijn portret verkopen. Het was eind 1864 gemaakt door de Brusselse fotograaf César Mitkiewicz (1836-?), die een lithografische of fotolithografische afbeelding naar het voorbeeld van de foto liet maken door drukkers Simonau & Toovey, ook in de Belgische hoofdstad gevestigd.^21. Multatuli stelde de prijs hoog - f 50,- voor een fotografische afdruk, f 10,- voor een lithografische -, maar vertrouwde op voldoende afname.^22. Dagelijks kreeg hij namelijk naar eigen zeggen brieven van ‘belangstellende personen’ die hem vroegen hoe zij hem konden helpen. Het antwoord dat hij hun nu - in de circulaire - gaf was: ‘Ik heb mijn portret laten vervaardigen, en verzoek U dat te kopen tegen hogen prijs’. Hij zou elk exemplaar voorzien van een spreuk of gezegde uit zijn werken.^23. Hij besloot de circulaire met de woorden: ‘Duur? ... Och, aan niemand kan deze zaak zo-veel kosten, als ze mij kost!’ In een brief aan zijn uitgever R.C. Meijer, in november 1864 geschreven voordat het portret was gemaakt, schatte Multatuli de kosten op tien francs, dus f 5,- per stuk; hij wilde ze verkopen voor f 8 à f 10,- en hoopte vooral op kopers in Indië.^24. Uit Meijers antwoord kan overigens worden opgemaakt dat hij de oprichting van een ‘radikaal’ dagblad opperde.^25.

Foto van Mitkiewicz, hier een afdruk van Edmond Sacré (bij 4)

De oproep aan zijn lezers en sympathisanten sorteerde weinig effect: net als in 1860 viel de verkoop tegen. In de winkel van Meijer werd een apart loketje

20. VW XI, p. 444-446 (circulaire d.d. 1 of 2 februari 1865).

21. In deel XI van de VW wordt op p. 400 een brief van Multatuli aan Meijer gepubliceerd waaruit blijkt dat het portret uit november of december 1864 stamt (brief aan Meijer, waarschijnlijk 6 november 1864). Vgl. Multatuli, Brieven. Bydragen tot de Kennis van zyn Leven (ed. M. Douwes Dekker-Hamminck Schepel). Amsterdam, 1912, dl. vii, p. 22, waar Multatuli's tweede vrouw in een commentaar eenzelfde datering geeft.

22. De twee genoemde bedragen zouden in 2002 neerkomen op ongeveer 350 resp. 70 euro (berekening aan de hand van een prijsindex die verschaft werd door De Nederlandsche Bank).

23. In de catalogus van de Multatuli-tentoonstelling van 1910 worden zeven litho's van Simonau & Toovey genoemd met een citaat uit Multatuli's werk (Multatuli 1910, nrs. 275-281). Het Multatuli Museum bezit enkele tientallen van dergelijke litho's.

24. VW XI, p. 400 (brief van Multatuli aan Meijer, waarschijnlijk 6 november 1864). Vijf Nederlandse guldens zouden anno 2002 neerkomen op ongeveer 35 euro (berekening aan de hand van een prijsindex die verschaft werd door De Nederlandsche Bank).

25. VW XI, p. 404 (brief van Meijer aan Multatuli, 8-9 november 1864).

[p. 25]

getimmerd, waar de schrijver kon zitten om zijn portret te voorzien van een spreuk of gezegde. Er kwam bijna niemand. Lezers had hij genoeg, maar zijn portret was kennelijk minder in trek. Hij stond voor een raadsel: ‘Er moet weer iets zyn dat ik niet weet, een sourde tegenwerking.’Enkele maanden later uitte hij nogmaals zijn teleurstelling:

‘Die échec met den verkoop myner portretten zal my dooden. Alles was er op berekend. Schryven voor eigen rekening, een eigen dagblad opzetten, zie, ik had met myn vrouw en kinderen kunnen zamenwonen en myn schulden betalen! En 't ergste is dat deze teleurstelling my 't werken belet, want ik heb nu niets dan bitterheid in myn ziel, en kan nu zelfs 't gewone niet doen, waarmee ik den boel zou kunnen gaande houden. [...] telkens kwamen aanvragen om myn portret (vóór het bestond). Bovendien kreeg ik allerlei brieven met vragen hoe men my kon steunen. En nu ik, uit dit alles besluitende dat de meening goed was, à contre coeur besloot dat portret zóó aantebieden, zyn al die enthousiasten op eens dood. Daar is iets traiterigs in, en 't breekt den band dien ik meende dat er bestond tussen myn lezers en my.’

Door de tegenvallende verkoop kon Multatuli zijn schuld aan Mitkiewicz (500 francs ofwel f 250,-) niet voldoen, waarop de fotograaf een deurwaarder stuurde. Ruim tien jaar later, in 1876, was de schuld nog steeds niet afbetaald. Ook Tine, die in dezelfde stad als Mitkiewicz woonde, kreeg bezoek, maar zij kon evenmin betalen. De ‘portrettenkwestie’ ontnam Multatuli zijn elan en dompelde hem in diepere schulden dan ooit. Hij zag zich zelfs gedwongen het auteursrecht op zijn werk te verkopen aan zijn uitgever Meijer. Dat was zonder twijfel een bittere pil voor iemand die zo graag onafhankelijk was. ‘Waren de portretten mêe geloopen dan was ik niet zoo gedwongen geweest.’^34.

Meijer verkocht Multatuli's portretten los om diens schuld aan hem te verminderen en vatte bovendien het plan op een bloemlezing uit te geven die voorzien zou worden van een portret.^35. In die jaren werden boeken wel vaker voorzien van een portret van de schrijver. Gewoonlijk werd het tegenover de titelpagina geplaatst.^36. Soms betrof het een foto, soms een gelithografeerd of gegraveerd portret. Het plan voor een frontispice-portret is uiteindelijk niet uitgevoerd. Nog jaren later zou Multatuli zich beklagen over Meijer, die zijn portret als een onderpand beschouwde en het in omloop bracht.^37. De uitgever handelde echter daarbij mede ‘op last’ van Multatuli's echtgenote, die, zoals hij schreef, ‘door hem [Multatuli] formeel aan haar eigen gesternte overgelaten drie maanden bij mij gewoond heeft. Thans ga ik voort met verkoopen, om ten minste nog iets binnen te krijgen van hetgeen ik van D[ekker] te vorderen heb.’^38.

Hoe weinig (financieel) plezier Multatuli ook van deze portretuitgave beleefd mag hebben, toen er een decennium later nog eens portretten gemaakt werden, vond hij dat van Mitkiewicz beter.^39.

34. VW XI, p. 458 (brief aan Tine, 18 februari 1865).

35. VW XI, p. 498 (advertentie van Meijer in het Nieuwsblad voor den Boekhandel 22 juni 1865), 619, 654, 686, 736.

36. Een grote collectie op dat gebied bevindt zich in het Rijksmuseum; zie Mattie Boom en Hans Rooseboom (red.), Een nieuwe kunst. Fotografie in de 19de eeuw. De Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum / A New Art. Photography in the 19th Century. The Photo Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam. Gent/Amsterdam, 1996, p. 301-303 (nrs. 25-95).

37. VW XIV, p. 263 (brief aan S.E.W. Roorda van Eysinga, 12 december 1870). Vgl. VW XVI, p. 315, en VW XVII, p. 711-712.

38. VW XI, p. 736 (brief van Meijer aan N. Braunius Oeberius, 14 november 1866). Braunius Oeberius had uit de krant vernomen dat het portret in prijs verlaagd was.

39. VW XVII, p. 42 (brief aan Funke, 7 oktober 1874). Zie ook VW XI, p. 448; VW XVI, p. 315, 732; VW XVII, p. 714, 716; VW XXI, p. 162; en VW XXV, 1995, p. 70, 135.

[p. 26]

Van Mitkiewicz' fotografische portret zijn verschillende exemplaren bewaard gebleven, één in het Rijksmuseum/Rijksprentenkabinet (inv. nr. RP-F-C 2271), en een vijf- of zestal in het Multatuli Museum. Het portret is ook bekend van latere kopieën op het kleinere carte-de-visite-formaat. Het Multatuli Museum bezit er een aantal van.^40. Soms wordt daarop de naam van de fotograaf vermeld, maar daar moet men zich niet door laten misleiden: die fotograaf maakte alleen de kopie - door het origineel te fotograferen. Vooral op de kleinere en minder contrastrijke kopieën is het overigens niet altijd goed te zien of Mitkiewicz' foto de bron is geweest of de litho die ernaar gemaakt was (zie 4a).^41.

Over Mitkiewicz is weinig bekend. Enige biografische informatie is te vinden in Steven F. Joseph, Tristan Schwilden en Marie-Christine Claes (samenstelling), Directory of Photographers in Belgium 1839-1905. Antwerpen/Rotterdam 1997, p. 285. In 1863 opende deze in 1836 in Warschau geboren émigré een atelier in Brussel (Rue Neuve, 9). Hij verliet deze stad in 1870 om naar Luik te gaan. Waar en wanneer hij is overleden is kennelijk onbekend.

Zie ook Du Perron 1956, p. 664, 666 (nr. 6), 669-671, Hermans 1987, p. 135-138, Ter Laan 1995, p. 372 (nr. 4) en Van Straten 1995, p. 142-146.

40. Inv. nrs. MK 1 i, MK 1 k en MK 1 u en MK 1 v. In de collectie van Steven Wachlin (Utrecht) bevindt zich ook een reproductie op carte-de-visite-formaat, gemaakt door Jacob Hohmann, Willemstraat 59, Den Haag; het is waarschijnlijk in de tweede helft van de jaren zestig gemaakt.

41. Het Multatuli Museum bezit een fotografische reproductie die zeker gemaakt is naar de litho (inv. nr. MK 1 t); ze is gemaakt door Photographie Universelle oftewel P. Baum & Co. te Amsterdam. Deze firma was daar in de jaren 1883-1889 gevestigd (mededeling Steven Wachlin, Utrecht).

4a. Simonau & Toovey (naar Mitkiewicz)

Foto's konden in een oplage gedrukt worden, maar dat was anno 1864 handwerk, van het afdrukken en retoucheren tot en met het opplakken van de afdruk op karton. Was een grote oplage en een lage kostprijs gewenst, dan werd nog vaak uitgeweken naar het maken van een litho, gravure of ets naar een foto. Dat is ook met Mitkiewicz' portret gebeurd. Diens naam staat - heel netjes in een tijd dat uitgevers zich weinig aantrokken van auteursrechten en dergelijke - onder de litho die naar zijn foto vervaardigd is. Er is ook een tweede naam leesbaar, ‘Imp. Lith. Simonau & Toovey’. Deze drukkerij was, net als Mitkiewicz, in Brussel gevestigd. De litho is niét, zoals wel eens is aangenomen, door Mitkiewicz gemaakt, maar mogelijk wel in diens opdracht. Dat kan ook het voorkomen van zijn naam verklaren.

Wanneer een prent gemaakt werd naar het voorbeeld van een foto, dan gebeurde dat doorgaans met de hand. Een tekenaar kopieerde het origineel, waarna de voorstelling op de drukplaat of lithografische steen werd overgebracht. In dit geval is er mogelijk een andere weg genomen. Simonau & Toovey werkten namelijk sinds 1860 met het ‘procédé Asser’, een door de Nederlander Eduard Isaac Asser uitgevonden fotolithografische methode.^42. Daarbij werd het fotografische negatief direct afgedrukt op de lithografische steen, die voorzien was van een fotografische emulsie. Een tekenaar kwam er - als intermediair - dus niet meer aan te pas. De door Simonau & Toovey gedrukte litho volgt de foto van Mitkiewicz tot in details, maar de handmatige arcering in de jaspartij kan erop wijzen dat in dit geval nog volgens de traditionele methode is gewerkt.

42. Mattie Boom, Eduard Isaac Asser (1809-1894). Amsterdam, z.j. [=1997], p. 34.

[p. 27]

De litho van Simonau & Toovey naar de foto van Mitkiewicz (bij 4a)

[p. 28]

Naar Meijers mening was de lithografie van Simonau & Toovey ‘goed gelijkend, maar verjeugdigd’, zodat het de schrijver toonde zoals hij er een tiental jaren eerder uit zou hebben gezien.^43. Hij vond de foto beter: ‘Het photographische portret is verreweg beter gelijkend dan de lithographie, die door de zorgvuldige behandeling zelve de trekken te gezond vertoont en bijgevolg het portret geflatteerd heeft.’^44.

De litho is in grotere aantallen gemaakt, verkocht en bewaard gebleven dan de foto. Het Multatuli Museum bezit een hele stapel, waarschijnlijk afkomstig van Elsevier, die hem in 1880 van G.L. Funke had overgenomen. Deze op zijn beurt had de oplage weer overgenomen van Meijer, de oorspronkelijke uitgever (zie onder 4). Ook het Letterkundig Museum bezit een litho van Simonau & Toovey (Pr/11/2).

Over Gustave Simonau (1810-1870) en zijn zwager William Toovey (1821-?) is niet veel bekend. De eerste is vooral als schilder bekend en komt dan ook in verschillende kunstenaarslexicons voor. Hun portret van Multatuli is één van de twee die vermeld worden in de bekende Beschrijvende catalogus van gegraveerde portretten van Nederlanders. Amsterdam 1888-1891, van J.F. van Someren (dl. 11, nr. 1386).

43. M. 1904, p. 162-163.

44. VW XI, p. 686 (brief van Meijer aan de Erven Loosjes, 13 september 1866).

5. Wagner (1874)

In 1871 verkocht Meijer zijn rechten op Multatuli-uitgaven aan Funke, die ook van andere uitgevers werk overnam, waaronder in 1874 de Max Havelaar. De schrijver en zijn nieuwe uitgever raakten met elkaar bevriend en hebben jarenlang met elkaar gecorrespondeerd. In 1873 vroeg Funke of Multatuli - die sinds 1870 in Wiesbaden woonde - niet wilde poseren voor een fotograaf: de uitgever wilde een portret afbeelden in de eerste bundel Ideën en het bovendien los verkopen.^45. Hij meende dat het door Meijer verspreide portret van Mitkiewicz ‘sedert lang’ was uitverkocht en was van mening dat het te duur was om onder ieders bereik te komen. Funke gaf de voorkeur aan een fotografisch portret: ‘Mij dunkt dat, hoewel 't veel kostbaarder is, een photographisch portret altijd ver te verkiezen is boven een lithographie of Staalgravure, omdat die zeldzaam de photographie trouw genoeg weêrgeven.’^46.

Multatuli antwoordde niet onmiddellijk, zodat Funke er nog een aantal keren op moest terugkomen. Hij vermoedde dat de schrijver er weinig zin in had en benadrukte ook dat het niet zozeer een speculatie was, maar vooral een poging om Multatuli ‘meer en meer onder ons volk te brengen’.^47. De schrijver ging akkoord, maar niet van harte: ‘Die heele portretgeschiedenis is my een zware zaak, maar... enfin!’^48. Funke bleef aandringen en Multatuli heeft eind mei 1874 geposeerd voor L. Wagner, een fotograaf uit zijn woonplaats. Funke twijfelde of hij Wagner ook alle 3000 afdrukken zou laten maken of alleen het negatief. Liever zou hij de afdrukken door een fotograaf laten maken die meer in de buurt

45. VW XVI, p. 335 (brief van Funke aan Multatuli, 8 december 1873).

46. Idem, p. 335 (idem). Vgl. ook p. 551.

47. Idem, p. 397 (brief van Funke aan Multatuli, 26 januari 1874).

48. Idem, p. 406 (brief aan Funke, 29 januari 1874).

[p. 29]

gevestigd was. Dan kon hij er beter oog op houden: ‘photographen hebben dit met kleermakers en naaisters gemeen, dat zij nooit hun woord houden.’^49.

Tijdens de eerste sessie was Multatuli erg zenuwachtig, zodat zijn oogleden trilden. Wagner verzocht hem daarom een dag later terug te keren.^50. Wagner heeft verschillende opnamen gemaakt, maar Mimi en Carel Vosmaer (die op dat moment bij Multatuli logeerde) waren niet tevreden.^51. Funke geloofde niet dat een nieuwe sessie betere resultaten zou opleveren, tenzij Carel Vosmaer mee zou gaan: ‘Ik geloot vast dat D[ekker] dan veel minder norsch zal kijken en ook meer op zijn gemak zal zijn. Die photographen bederven haast alle portretten doordat zij hun patienten eeuwig vermoeien met hun vervelend geplooi en gewring van ieder lichaamsdeel en door hun agiteerend calméren op 't moment van den lichtarbeid [= opname]!’^52. Er heeft inderdaad nog een nieuwe sessie plaatsgevonden. Dat kan althans worden opgemaakt uit een brief van Funke, waarin hij verheugd zegt te zijn over Multatuli's belofte nogmaals de ‘portrettenfabriek’ te bezoeken.^53. Het was inmiddels augustus. In oktober 1874 twijfelde Funke tussen twee portretten. Op het ene keek Multatuli ‘vriendelijk’, op de andere ‘verontwaardigd’.^54. Funke hield het laatste voor het beste. Het was naar aanleiding van deze portretsessies voor Wagner dat Multatuli de opmerking maakte waaraan dit stuk zijn titel ontleent: ‘Als ik 's morgens opstaande er aan denk dien dag te pozeeren, vertrekt zich myn gezicht al. M'n oogleden beginnen te trillen, enz... Ik kyk altyd kwaad op m'n portretten en dat is onwaar.’^55.

Portret van L. Wagner, in een afdruk van Boussod & Valadon & co. (bij 5)

Funke wilde naar de foto een litho laten maken. De foto was dus alleen voorbeeld en zou zelf niet - of nauwelijks - in omloop gebracht worden. Zou die litho goed uitvallen, ‘dan zoudt Ge niet op nieuw naar die pijnkamer hoeven te gaan. Mislukt nu mijn onderneming, dan zult Ge hoop ik van Uzelf verkrijgen om in Godsnaam nogmaals te pozéren.’^56. Nu bleek dat Multatuli liever zag dat het tien jaar oude portret van Mitkiewicz gebruikt zou worden.^57. Hij had zich al

49. Idem, p. 554 (brief van Funke aan Multatuli, 27 mei 1874).

50. Idem, p. 558 (brief aan Funke, 1 juni 1874). Vgl. idem, p. 732.

51. Idem, p. 568, 584 (brieven van Funke aan Mimi en Multatuli, 14 resp. 24 juni 1874).

52. Idem, p. 568 (brief van Funke aan Mimi, 14 juni 1874).

53. Idem, p. 651 (brief van Funke aan Multatuli, 7 augustus 1874).

54. VW XVII, p. 25 (brief van Funke aan Multatuli, 2 oktober 1874).

55. Idem, p. 32 (brief aan J. Versluys, 4 oktober 1874).

56. Idem, p. 25 (brief van Funke aan Multatuli, 2 oktober 1874).

57. Idem, p. 42 (brief aan Funke, 7 oktober 1874).

[p. 30]

vaker laten ontvallen dat hij dat portret goed vond (zie onder 4a), maar zijn weerzin om nogmaals te poseren zal niet vreemd zijn geweest aan dit voorstel. Hij schreef aan Funke: ‘Kerel, 't zit 'm niet dat ik niet poseeren wil, maar... ik kan niet. Uren vóór ik daartoe uitga beginnen m'n oogleden al te trillen, en - lach er niet om, 't is zoo - als ik 'smorgens wakker word met het idee, straks naar den fotograaf te gaan, vomeer ik. Dat alles is geen tegenzin (dien ik overwinnen moet, o zeker!) maar 'n fysisch gebrek.’^58.

De litho zou door August Allebé gemaakt worden. Een eigenhandige afdruk van Wagner is mij niet bekend. Het portret dat uiteindelijk gebruikt is ken ik alleen in twee uitvoeringen van iets latere datum. Het Multatuli Museum bezit een afdruk op carte-de-visite-formaat, die gemaakt moet zijn in de jaren tachtig van de negentiende eeuw: de maker, A. van Kampen, was tussen circa 1884 en zijn vertrek in 1889 naar New York gevestigd op de Stationsweg 63 in Den Haag, het adres dat op de foto genoemd wordt.^59. Vermoedelijk heeft Van Kampen een oorspronkelijke afdruk gekopieerd om het vervolgens onder zijn eigen naam de wereld in te zenden. Daarnaast is het portret, gedrukt in woodburytypie, afgebeeld in de aan Multatuli gewijde, in 1885 verschenen aflevering van Onze hedendaagsche letterkundigen.^60. Het portret werd voor die uitgave, net als alle andere portretten die erin werden opgenomen, gedrukt door Boussod, Valadon & Co., een Franse drukkerij die wel vaker woodburytypieën maakte naar oudere negatieven van andere fotografen.^61. Het is de naam van deze Franse drukkers die te vinden is onder het portret in Onze hedendaagsche letterkundigen. De vermelding van de naam Boussod, Valadon & Co. heeft voor enige verwarring gezorgd in de literatuur over de diverse portretten van Multatuli. De eerste die een opsomming van die portretten gaf, E. du Perron, kende de door Van Kampen gemaakte afdruk kennelijk niet, alleen de woodburytypie. Hij veronderstelde dat Boussod, Valadon & Co. de makers van de (oorspronkelijke) opname waren geweest.^62. Hij meende dat Multatuli er veel jonger uitzag dan op andere foto's uit 1875, zodat het portret met hun naam een stuk ouder moest zijn. Uit de naam Boussod, Valadon & Co. leidde hij vervolgens af dat het waarschijnlijk in Brussel was gemaakt; aangezien Multatuli daar na 1864 niet meer voor langere tijd was geweest, zou het in of rond dat jaar moeten zijn ontstaan. Het moest daardoor veel ouder zijn dan Allebés litho en was dus ‘haast een vervalsing’.

Aangezien echter de naam Boussod, Valadon & Co. pas sinds 1884 gevoerd werd - ze kwam in de plaats van de bekende firmanaam Goupil & Cie. - kunnen zij nooit in 1864 een portret van Multatuli hebben gemaakt.^63. Du Perrons toeschrijving en datering zijn - tot op heden - door anderen overgenomen,^64. maar uit Multatuli's correspondentie blijkt dat het noch door een Brusselse fotograaf, noch rond 1864 is gemaakt. In 1875 namelijk schreef Funke aan Multatuli dat zijn collega A.C. Kruseman Allebés portret wilde gebruiken als voorbeeld voor een gravure in het weekblad Eigen Haard.^65. Als Multatuli daar geen bezwaar tegen had, dan zou Funke Kruseman ‘de photographie waarnaar A[llebé] heeft gewerkt (die uit Wiesbaden)’ doen toekomen.^66. Het was dus Wag-

58. Idem, p. 42 (brief aan Funke, 7 oktober 1874).

59. Mededeling Steven Wachlin, Utrecht. De afdruk heeft inv. nr. MK 4 B.

60. Onze hedendaagsche letterkundigen. Met bijschriften van Dr. Jan ten Brink. Den Haag/Amsterdam (Henri J. Stemberg/Tj. van Holkema), z.j. [circa 1883-1887]. De tekst van de aan Multatuli gewijde aflevering werd door Conrad Busken Huet geschreven. Woodburytypie: fotomechanische druktechniek waarbij, net als bij de heliogravure, gebruik wordt gemaakt van de lichtgevoeligheid van gelatine met kaliumdichromaat. Een glazen plaat wordt met dit mengsel bedekt en onder een negatief belicht. De onbelicht gebleven gelatine wordt weggespoeld, zodat een reliëf ontstaat. Door dit reliëf in een loden plaat te persen, ontstaat een impressie die omgekeerd is aan het gelatinereliëf. In deze mal wordt vervolgens een mengsel van gelatine en een pigment gegoten. Nadat een vel papier tegen de mal is aangedrukt, hecht de gelatine aan het papier. Het pigment vormt het beeld: hoe dikker het gelatinereliëf en hoe dieper de impressie in het lood, hoe meer pigment in de mal gegoten wordt en hoe donkerder de tint van het uiteindelijke beeld. Met de heliogravure behoort de woodburytypie tot de mooiste druktechnieken. Ze is vanaf de tweede helft van de jaren zestig van de 19e eeuw gebruikt.

61. Hans Rooseboom, ‘Een fondsveiling in 1884. De portretten van Onze hedendaagsche schilders’, in: Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap, nr. 13 (april 1996), p. 13-16.

62. Du Perron 1956, p. 671-672. In zijn opsomming is Mitkiewicz' foto nr. 6.

63. ‘La maison Goupil, chronologie détaillée’, in état des lieux 1 (1994), p. 144-147.

64. Hermans 1987, p. 182-183; Ter Laan 1995, p. 372; Van Straten 1995, p. 318.

65. VW XVIII, 1987, p. 66 (brief van Funke aan Multatuli, 2 november 1875).

66. Idem, 1987, p. 66 (brief van Funke aan Multatuli, 2 november 1875).

[p. 31]

ner die - in 1874 - het portret maakte waarnaar Allebé een litho en Boussod, Valadon et Co. een woodburytypie maakten.^67.

Over L. Wagner is mij geen biografische of andere informatie bekend. Zie ook Hermans 1987, p. 182, 268 (die Boussod abusievelijk spelde als Boussaud) en Ter Laan 1995, p. 372 (nr. 5).

67. Vgl. J. Knoef, Van Romantiek tot Realisme. Een bundel kunsthistorische opstellen. Den Haag, 1947, p. 283, waar vermeld wordt dat Allebé het moest doen met een sterk geretoucheerde foto uit Duitsland.

5a. Allebé (naar Wagner)

De litho waar het allemaal om te doen was, werd in 1874 gemaakt door August Allebé (1838-1927), een kunstenaar die wel meer portretlitho's heeft gemaakt. Allebé is tegenwoordig vooral bekend als directeur van de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten. Die functie bekleedde hij in de jaren 1880-1906. Volgens een monografie over Allebé was dit portret zijn bekendste litho.^68. Het tijdschrift De Kunstkronijk oordeelde gunstig, de voorgestelde zelf was minder enthousiast.^69.

Litho van Allebé, naar de foto van Wagner (bij 5a)

De litho is 1874 gedateerd. We mogen aannemen dat dat klopt, maar het is niet zonder betekenis dat Funke pas in mei 1875 een circulaire rondzond waarin hij het lithografische portret aankondigde, gemaakt ‘naar photographiën van den jongsten tijd’.^70. De uitgever heeft namelijk nog enige tijd getwijfeld of hij Allebé niet nog een tweede litho zou laten maken. In april 1875 verzocht hij Multatuli te poseren voor Wegner & Mottu, die een atelier aan het Rokin hadden (zie 6-8). Multatuli logeerde toen enkele dagen in Amsterdam om zich een paar dagen aan Funke te ‘wyden’.^71. Hij schreef Funke: ‘Wilt gy nu my te Amstm by 'n fotograaf brengen? Ik zal doen wat ge goed vindt.’^72. Allebé was bij die portretsessie aanwezig, waarschijnlijk om aanwijzingen te geven voor de compositie en de verlichting. De resultaten van deze Amsterdamse portretten bevielen niet, zodat de litho naar Wagners foto alsnog in de handel kwam. Van een portret in de Ideën of een van Multatuli's andere boeken - de oorspronkelijke aanleiding tot het maken van een

68. Wiepke Loos en Carel van Tuyll van Serooskerken (red.), ‘Waarde Heer Allebé’. Leven en werk van August Allebé (1838-1927). Zwolle, 1988, p. 142, 214 (nr. 33).

69. De Kunstkronijk Nieuwe Serie 17 (1875), p. 39-40; Idem II, p. 74 (brief aan Funke, 5 november 1875). Zie ook VW XXI, p. 162.

70. VW XVII, p. 709 (aanbiedingscirculaire Funke, 5 mei 1875).

71. Idem, p. 674 (brief aan J.N. van Hall, 22 april 1875).

72. Idem, p. 665 (brief aan Funke, 18 april 1875).

[p. 32]

portret - was overigens inmiddels geen sprake meer: alle door Funke uitgegeven bundels Ideën zijn ongeïllustreerd.

In de literatuur over Allebé is verondersteld dat Allebé het portret maakte in opdracht van Carel Vosmaer.^73. Dat is een begrijpelijk misverstand, want een brief van Allebé aan Vosmaer geeft inderdaad aanleiding tot die gedachte.^74. Uit de correspondentie tussen Funke en Multatuli blijkt echter dat Vosmaer slechts een bemiddelende rol speelde.

Meijer, de uitgever van Mitkiewicz' portret, was overigens onaangenaam verrast door de uitgave van Allebés litho: hij had nog ‘ettelijke honderden exemplaren’ van het eerdere portret in voorraad, dat hij nu helemaal niet meer meende te kunnen kwijtraken, ook omdat het door Funke in omloop gebrachte portret de helft goedkoper was (f 1,25 om f 2,50)^75. Daarop besloot Funke Meijers voorraad over te nemen (of eigenlijk: Multatuli's schuld aan Meijer te betalen, waarna hij de portretten - een onderpand immers - kreeg).^76. Funke beschikte daarmee over twee winkeldochters.

De litho is gedrukt door L. Mertens te Brussel. Het Multatuli Museum bezit een groot aantal (op dezelfde wijze verkregen als de litho's van Simonau & Toovey). Ook in het Rijksprentenkabinet/Rijksmuseum zijn verschillende exemplaren te vinden. Het Amsterdams Historisch Museum bezit, behalve een ‘gewoon exemplaar’, twee voortekeningen.^77.

Foto's van Wegner & Mottu (bij 6, 7 en 8)

73. Charles Hubert de Stuers, Het lithografisch werk van August Allebé. Beschrijvende catalogus met inleiding. Utrecht, 1929, p. 76; Knoef 1947, p. 283; Loos/Tuyll van Serooskerken 1988, p. 142, 214 (nr. 33).

74. Nationaal Archief, Den Haag, familiearchief Vosmaer (2.21.271), inv. nr. 240, brief van Allebé aan Vosmaer, 17 oktober 1874.

75. VW XVII, p. 711-712 (brief van Meijer aan Funke, 7 mei 1875). Vgl. idem, p. 709, 733.

76. Idem, p. 713-714 (brief van Funke aan Multatuli, 11 mei 1875).

77. Loos/Tuyll van Serooskerken 1988, p. 215 (nr. 33).

[p. 33]

Over Allebé bestaat meer literatuur dan over de overige portretteurs van Multatuli; zie de voetnoten. In Van Somerens Beschrijvende catalogus van gegraveerde portretten van Nederlanders. Amsterdam 1888-1891, dl. 11, is deze litho opgenomen als nr. 1387.

6, 7 en 8 Wegner & Mottu

Gaven Wagners foto's aanleiding om het in april 1875 nog eens te proberen bij Wegner & Mottu, hun portretten vielen in het geheel niet in de smaak. Multatuli vond dat hij er ‘terugstootend en isegrimmig’ en als een vogelverschrikker uitzag.^78. ‘Ge zult nu inzien dat myn opzien tegen 't maken van portretten z'n grond had, en geen kuur was’.^79. Hij vond Wagners proeven beter, maar vooral het oude portret van Mitkiewicz.

Drie portretten van Wegner & Mottu zijn bewaard gebleven, alle in het Multatuli Museum. Eén is op carte-de-visite-formaat afgedrukt (inv. nr. MK 13 b, Du Perron nr. 12), een ander juist op een fors formaat, namelijk 38,1 × 34,7 cm (zonder inv. nr., Du Perron nr. 10). Het is waarschijnlijk een kooldruk.^80. Het derde portret is alleen als veel latere druk aanwezig, maar dan wel drie keer (inv. nrs. MK 3 d, e en f). Op díe exemplaren namelijk is Keizersgracht 455, op de hoek met de Leidsestraat, vermeld als adres van Wegner & Mottu, maar daar vestigde de firma zich pas in 1910. Het al genoemde carte-de-visite-portret draagt het adres Rokin D 88 waar Wegner & Mottu vanaf oktober 1875 zaten; het is dus gemaakt nadat Multatuli voor hen poseerde in het oude atelier in de Kalverstraat D 26. Op het grote portret ontbreekt een adres.

Foto van Wegner & Mottu (bij 6, 7 en 8)

Vermoedelijk is er met de portretten van Wegner & Mottu weinig gebeurd. Allebé heeft er in ieder geval niet naar gewerkt. Mogelijk zijn ze door de firma zelf wel verkocht.

Wegner & Mottu behoorden tot de grootste ateliers van Amsterdam. Van de oorspronkelijke firmanten was Louis Wegner in 1864 overleden. De in Parijs geboren Pierre Alexis Mottu (1840-?) associeerde zich in 1862 met hem. In 1887 vertrok hij naar Parijs. De firma heeft tot in de Eerste Wereldoorlog bestaan. Zie voor biografische informatie: Hans

78. VW XVII, p. 716 (brief aan Funke, 13 mei 1875).

79. Idem, p. 716 (brief aan Funke, 13 mei 1875).

80. Kooldruk: fotografische techniek waarbij de lichtgevoelige laag niet, zoals gebruikelijk, wordt gevormd door een zilververbinding, maar door gelatine vermengd met een pigment (meestal koolstof) en kaliumdichromaat. De gelatine hardt onder inwerking van het licht dat door het negatief wordt doorgelaten. Waar het negatief slechts een matige hoeveelheid doorlaat, wordt alleen de toplaag gehard. Om de onderliggende, niet belichte en dus onverhard gebleven gelatine te kunnen oplossen, wordt de gelatinelaag omgedraaid. Daartoe wordt ze overgedragen op een ander vel papier. De ongeharde gelatine lost op in water, net als de koolstof die ze bevat. Waar de koolstof achterblijft, vormt ze het beeld. Om de door de overdracht opgetreden spiegelbeeldigheid op te heffen, wordt het beeld nogmaals overgedragen. Deze mooie afdruktechniek, die zeker niet voor dertien-in-een-dozijn-fotootjes werd gebruikt, is vanaf circa 1865 toegepast.

[p. 34]

Rooseboom, ‘Wegner & Mottu’, in: Ingeborg Th. Leijerzapf (hoofdred.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, afl. 25 (1995).

Zie ook: Du Perron 1956, p. 667-668 (nrs. 10-12), 673-674, 676, Hermans 1987, p. 161, 173, 268, Ter Laan 1995, p. 372 (nrs. 6-8) en Van Straten 1995, p. 318 (die Wagner verwart met Wegner, en aldus het atelier van Wegner & Mottu in Wiesbaden plaatst).

Slot

Ondanks zijn weerzin ertegen heeft Multatuli in de loop der jaren voor tenminste zes fotografen geposeerd. Veel resultaat heeft dat per saldo niet opgeleverd. Geen van de portretten verkocht goed. Die van 1860 en 1864 hadden hem zelfs behoorlijk in de schulden gedreven. In 1876 antwoordde hij op een verzoek om een portret dat hij voor geen duizend gulden meer zou poseren: ‘Ik betwyfel zeer of ik er ooit weer toe kom, zoo'n machine aantekyken.’^81. Voorzover bekend is het er inderdaad niet meer van gekomen. In de collecties van het Multatuli Museum en het Letterkundig Museum overheersen de latere kopieën en herdrukken, wat in een aantal gevallen tot verwarring heeft geleid. Met name geldt dat voor het portret waarnaar Allebé werkte: het origineel is altijd tien jaar verkeerd gedateerd en aan een verkeerde naam verbonden. Originele fotografische portretten zijn er maar weinig, in weerwil van alle pogingen en goede bedoelingen van Meijer, Funke en Multatuli zelf.

81. VW XVIII, p. 333 (brief aan G.J.A. Boulet, 5 april 1876).