Over Multatuli. Delen 7-8

[p. 24]

G.W. Huygens
Hans Heiling, Dekkers eerste opera

De opera Hans Heiling (1833) van Heinrich Marschner komt in het werk van Multatuli enkele malen voor. Een herinnering uit zijn jeugdjaren deed zich nog gelden, toen hij in 1860 een begin maakte met Woutertje Pieterse, en in 1870 met Millioenenstudiën. Volgens een aantekening van Mimi^1., gedateerd 5 december 1872, betrof het de eerste opera die Dekker als kind gezien had; de daarbij (en ook in Millioenenstudiën) opgegeven tijdsaanduiding 1834 of '35 moet onjuist zijn: na de eclatante successen te Berlijn (première 24 mei 1833), Leipzig, Hannover en elders was Hans Heiling betrekkelijk snel op het repertoire gekomen van de Duitse Opera die in de Amstelstraat optrad, maar dit gebeurde pas onder het directoraat van W. Ehlers, dat van oktober 1836 tot april 1838 geduurd heeft^2.. Omstreeks 1837 zal dus de toen 17-jarige Eduard, bediende bij Van de Velde's textielhandel, voor het eerst in de opera zijn geweest. In 1872 woonde hij met Mimi te Wiesbaden nogmaals een uitvoering van Hans Heiling bij.

Volgens genoemde notitie zou hem van de voorstelling uit zijn jeugdjaren minder de schone scènerie zijn bijgebleven dan wel het motief van de strijd tussen het hoge en lage, dat hij erin had menen te ontdekken, en Mimi voegt eraan toe: ‘ja, zyne verbeelding schynt er toen meer in gevonden te hebben, dan het stuk eigenlyk biedt’. We zullen zien dat dit wel juist is; het is dus mogelijk dat de Wiesbadense opvoering een beetje teleurstelde. Wel lijkt het mij zeker dat ook de spectaculaire scènes indruk hebben gemaakt op de jonge Dekker met zijn gevoel voor romantiek. Want het openingstafereel, waarop ik hieronder nader zal ingaan, heeft hem nog in 1870 geïnspireerd tot de schepping van Keizer Adolfs onderaards rijk met de aardmannetjes, die ten gerieve of ongerieve van de stervelingen ijzererts en andere kostbaarheden bijeenbrachten. De lezers

1. Multatuli, Brieven² I, Amsterdam 1912, blz. 9.

2. S.A.M. Bottenheim, De opera in Nederland, Amsterdam 1946, blz. 128. Onder de ‘noviteiten’ van Ehlers worden achtereenvolgens genoemd Norma en Romeo und Julia, beide van Bellini, De Stumme von Portici van Auber (1830 was dus vergeten!), Das Nachtlager in Granada van Kreutzer, Hans Heiling van Marschner en Zampa van Hérold. Men lette op de volgorde. Van Marschners vroegere opera Der Vampyr waren al een vorig seizoen uitvoeringen gegeven.

[p. 25]

van Millioenenstudiën werden tot recht begrip maar meteen naar de opera verwezen:

Ik viel door tot diep onder den grond, en kwam niet tot rust, voor ik me in een vry ruim locaal bevond, waar een menigte kleine mannetjes bijeen was, die ik allen terstond herkende. Ik had hen namelyk in '34 of '35 in de Amstelstraat te Amsterdam gezien, toen ik in de toenmalige ‘duitse komedie’ voor 't eerst een opera-voorstelling bywoonde: Hans Heiling!
Ja, zy waren het, die lieve goedaardige, hulpvaardige kaboutermannetjes, kobolden en gnomen. Ze waren allen in 't grys gekleed, en droegen brandende smeerkaarsen op 't hoofd, zeker om in 't donker elkaar niet omver te lopen^3..

In de Wiesbadense enscènering bleken deze brandende kaarsjes te ontbreken; wellicht nog een aanleiding tot teleurstelling!

Toen Multatuli in 1860 na de voltooiing van de Max Havelaar het Fancy-verhaal opzette dat hij in 1862 als het begin van Woutertje Pieterse in Ideën I plaatste, verwees hij voor de Omikron-voorstelling eveneens naar Marschners opera; deze kwam in die jaren nog geregeld op het repertoire voor^4., zodat hij de zaak met recht bekend veronderstelde - bekend genoeg voor het plaatsen van een vergelijking:

Lang voor het begin van deze geschiedenis - ja, zéér lang geleden, was er een koningin der geesten, juist als in Hans Heiling.
Ze heette A-OO
Ze bewoonde geen hol, zoals in Hans, maar hield haar hof ver boven de wolken, wat luchtiger is, en dan ook beter past voor 'n koningin^5..

Voor de huidige lezer zegt deze vergelijking niet veel meer; toch is het werk althans in onze muziekkringen nog wel bekend: een jaar of wat geleden legde ik eens de ouverture op de band, in de uitvoering van een Nederlands radio-orkest. De mysterieuze hoornsolo van de inzet, beantwoord door de houtblazers, bleek al dadelijk de huiveringwekkende sprookjessfeer van de Duitse romantiek op te roepen, maar deze langzame inleiding wordt spoedig gevolgd door een lang allegro, ongeveer opgebouwd volgens het klassieke principe van de hoofdvorm, want ook in de muzikale romantiek werkte het 18de-eeuwse klassicisme door. Deze symfonische ouverture (een typisch stuk voor populaire concerten), geschreven in f-mineur, ontwikkelt zich tegen het einde tot een krachtig, bevrijdend F-groot, hetgeen erop zou kunnen wijzen dat de sombere handeling toch nog leidt naar een betrekkelijke happy ending. In de Biedermeiertijd was dit laatste gebruikelijk.

De betekenis van deze opera voor Multatuli bracht mij ertoe, eens

3. Multatuli, Volledig Werk V blz. 36; de aldaar voorkomende drukfout (en '35 i.p.v. of '35) heb ik in overeenstemming met een vroegere druk verbeterd.

4. Zo worden tussen 1860 en '85 alleen te Rotterdam 54 opvoeringen genoemd (Bottenheim, blz. 151)

5. Volledig Werk II, blz. 613.

[p. 26]

nader kennis te nemen van het libretto en de partituur (uiteraard de Klavierauszug). Het voerde mij inderdaad in die wereld van de Duitse romantiek, waarvoor Dekker zich altijd gevoelig getoond heeft.

In tegenstelling tot de romantiek in Italië en Frankrijk, waar de ratio sterker verankerd was zodat er ook in de opera minder plaats was voor het wonderbaarlijke, wordt de Duitse ons geschetst als een wereld waarin het wonder even sterk in aanzien stond als in het geloof^6.. ‘Was sie (d.i. de Duitse romantiek) der Welt der Oper als neue Form zutrug, kreist von Anfang an um das Herzthema der spezifisch deutschen Romantik: den Einbruch des Wonderbaren in die Welt des Menschen’. Dichters hadden de weg gewezen: Wackenroder, Tieck, Novalis en Jean Paul worden genoemd als poëten die het woord als uitdrukkingsmiddel voor het wonder ontoereikend achtten en die lang voor Wagner een synthese der kunsten bepleitten. Voorts natuurlijk E.T.A. Hoffmann, niet alleen schrijver en tekenaar, maar ook componist, die al in 1816 de eerste romantische opera (Undine) schreef. Maar de ware triomf van de nieuwe Duitse opera begon toch eigenlijk met Der Freischütz (1821) van Weber.

Heinrich August Marschner (1795-1861) geldt in de muziekgeschiedenis als overgangsfiguur in de ontwikkeling van Webers romantiek naar die van Wagner^7.. Hij was uit Saksen afkomstig en had te Dresden nog onder Weber aan de opera gewerkt, maar zijn maatschappelijke basis werd de post van Generalmusikdirektor in het wat provinciale Hannover. Na enkele jeugdproeven boekte hij een opmerkelijk en zelfs internationaal succes met Der Vampyr (1828), gemaakt naar de Engelse griezelnovelle uit 1819 van William Polidori, die het verhaal van Byron zou hebben vernomen. Een jaar later schoot Marschner weer raak met Der Templer und die Jüdin; ditmaal was het libretto ontleend aan Scott's Ivanhoe. Maar zijn meesterwerk werd Hans Heiling, waarin de Britse stof had plaatsgemaakt voor de Duitse sprookjes- en sagenwereld vol geesten en griezel. Het succes was zo overweldigend, dat het de componist een eredoctoraat en andere onderscheidingen opleverde. Maar zijn volgende opera's waren geen blijvertjes, evenmin als zijn instrumentale muziek en de meeste liederen. Zo mislukte in 1845 de opera Adolf von Nassau, waarin de ons reeds bekende middeleeuwse keizer de titelrol zong; deze figuur kwam dus niet via Marschner in Millioenenstudiën terecht, al is de overeenkomst in de romantische materie bij Multatuli en Marschner frappant.

De componist wordt ons beschreven als een in wezen huiselijke en

6. Kurt Honolka, Der Musik gehorsame Tochter (Opern-Dichter-Operndichter), Stuttgart 1962, blz. 149.

7. Bijzonderheden over deze componist zijn, grotendeels ontleend aan de biografie Heinrich Marschner van Georg Münzer, Berlin 1901.

[p. 27]

[p. 28]

gezellige burgerman, die ondanks tegenslagen in zijn privéleven de goede kanten van het aardse bestaan wist te genieten; de portretten tonen ons een welgedane figuur. Hij was vrijzinnig in zijn opvattingen maar wist zich te doen gelden en hij stond bekend om zijn humor en ironie; dit laatste ondervonden de orkestleden (voor wier stoffelijke belangen hij overigens al opkwam) en zangers met ster-allure. Alles bijeen was hij bepaald niet het type van de aan het leven lijdende of opstandige romanticus. Toch kon hij een demonische wereld scheppen, die diep verankerd lag in het volksbijgeloof, in sprookjes en sagen, en die ook in de romantische literatuur (Hoffmann) en beeldende kunsten naar de oppervlakte kwam. In elk geval was Marschner een uitstekend vakman; hij schreef goede muziek bij de modestoffen die de librettisten hem leverden en beklaagde zich bij gelegenheid niet zonder grond, dat de Duitse dichters geen tekstboek konden schrijven.

Voor de tekst van Heiling tekende Eduard Devrient (1801-'77), telg uit een beroemde acteursfamilie, zelf ook toneelspeler en zanger^8., voorts toneelschrijver, librettist en operavertaler, later theaterintendant en toneelhistoricus; geen corifee maar wel een groot kenner van de Bühne. Hij was een vriend van Mendelssohn, en het was voor deze zeer begaafde musicus in opkomst dat hij Hans Heiling schreef. Maar de jonge Felix zag er niets in; men heeft verondersteld dat deze kleinzoon van de Aufklärungsfilosoof van huis uit weinig affiniteit had met de zwaarmoedige wereld van de volkssage, wel met de lichtvoetige sprookjeswereld van de Midzomernachtsdroom^9.. Hoe dit zij, het ontbrak hem aan muziekdramatisch talent. Het libretto werd daarna toegezonden aan Marschner, die weliswaar met grovere pen schreef dan Mendelssohn, maar met meer zin voor dramatiek was begiftigd. Hij was onmiddellijk enthousiast.

Als bron voor Devrient vond ik een prozavertelling van Theodor Körner vermeld, Hans Heilings Felsen^10.. Dit is een dorpsverhaal uit Bohemen, geïnspireerd door een grillige groep rotsen nabij Karlsbad. Hans Heiling is in deze novelle een louche figuur, die zich met de duivel verbindt om als rijk man in zijn dorp terug te keren; zijn liefde voor een dorpsmeisje blijft onbeantwoord en, geholpen door de duivel, verandert hij haar en haar bruidegom na hun huwelijk in rotsen, waarna hijzelf ter helle vaart. De krachtmeting tussen de duivel en het kruis speelt in dit verhaal een rol, maar bij Devrient vinden we hiervan niets terug. Daar het hier folkloristische stof betrof zal de handige librettist ook wel uit andere

8. Hij zong de Christuspartij in de vermaarde Matthäus Passion onder Mendelssohn (1829), en het was mede aan hem te danken dat het inderdaad tot een uitvoering kwam. Hierover o.a. Wilfrid Blunt, On wings of song, Londen 1974 blz. 84 e.v. Ook was hij de eerste Hans Heiling.

9. H.E. Jacob, Mendelssohn und seine Zeit, Frankfurt a.M. 1959, blz. 92.

10. t.a.p. 90; Honolka, Der Musik gehorsame Tochter blz. 158.

[p. 29]

bronnen geput hebben. De biograaf van de componist spreekt zelfs van een der diepzinnigste sagen die de dichtende en denkende volksziel heeft voortgebracht (!), en hij vervolgt:

Hans Heiling ist das Gegenstück zum Faust. Ist Faust der Uebermensch, der nach der Macht und dem Wissen überirdischer Wesen strebt, so ist Heiling der hohe mächtige Geist, der sich aus der Fülle des Wissens und der Macht hinaussehnt, herabsehnt nach einem Erdenschicksal, nach menschlicher Lust und Liebe.
Die Sage ist in erster Reihe eine Verherrlichung der Menschheit. Früh hatte der Mensch seine Ohnmacht gegen die ihn bedrängenden Gewalten der Natur, die sich seiner Phantasie als Götter oder Dämonen darstellten, erkannt. Aber er fand einen reichen Ersatz für die ihm versagte Macht in seiner Brust, in seinem fühlenden Menschenherzen. Wir können in der Sage aber auch ‘die Tragödie des Genies’ finden, das sich aus seiner einsamen Höhe vergeblich nach dem bescheidenen Glücke seiner weniger vollkommen organisirten Mitmenschen sehnt^11..

Ook nu die mysterieuze dichtende volksziel zelf naar het rijk der fabelen verwezen is erkennen we, dat er in die oude volksverhalen, al of geen ‘gesunkenes Kulturgut’, een diepe zin kan steken, en dat veel verklaringen mogelijk zijn. Devrient heeft de mensheid in elk geval niet verheerlijkt, maar als klein voorgesteld tegenover de tragische held Heiling. We zagen dat de jonge Douwes Dekker er de strijd tussen hoog en laag in zag, d.w.z. een conflikt dat hem steeds geobsedeerd heeft. Men kan er zo iets wel in vinden, maar bij lezing van de tekst valt dadelijk op, dat de dichter vooral zijn uiterste best heeft gedaan om een grandioos schouwspel op de planken te brengen. Hij gebruikte hiervoor allerlei ingrediënten, ging uit van oude folklore en wellicht van het verhaal van Körner, maar in zijn achterhoofd spookten kennelijk taferelen uit Goethe's Faust, Mozarts Zauberflöte, Webers Freischütz en een stuk of wat van Hoffmann's vertellingen, waarbij hij dan nog wat diepzinnigheden voegde die Wagner aangesproken zouden hebben. Aldus ontstond de tragische geschiedenis van Hans Heiling, vorst der onderaardse geesten, die verliefd wordt op een nogal onbetekenend aards meisje en zich wil bevrijden uit zijn wereld zonder vreugde of leed om in het rijk van het licht als mens zijn geluk te vinden; hij wordt in de mensen teleurgesteld en keert terug naar het geestenrijk.

Merkwaardig genoeg begint de opera niet met bovengenoemde ouverture maar met een ‘Vorspiel’, een inleidende scène, waarin we Heiling (bariton) leren kennen als de zoon van een (verdwenen) aardse vader en de Koningin der aardgeesten (sopraan). Met zijn moeder heerst hij in een geheimzinnig onderaards gewelf, omgeven door dwergen, kobolden en gnomen die onder een somber gezang schatten voor de mensen verzamelen. Ter vergelijking met Millioenenstudiën laat ik hier de toneelaanwijzingen volgen:

11. Münzer blz. 47.

[p. 30]

Unterirdische, von röthlich trübem Licht erhellte Höhle. An den zackigen Wänden klettern Zwerge und putzen die Erdadern, tragen geschäftig Stufen und Juwelen herbei, welche sie knieend der Königin und Heiling vorzeigen. Diese sitzen in der Mitte auf einer Thronerhöhung. Heiling mit reichem Mantel und blitzender Krone, hält gedankenvoll ein goldenes Stäbchen in der Hand. Gnomen wälzen Felsblöcke u.s.w.

Hans Heiling heeft liefde opgevat voor het dorpsmeisje Anna, en wil nu voor haar zijn kroon en scepter opgeven, tot verbijstering van het koor:

Zu der Menschen falschem Geslecht willst du dich schlagen?

Zijn besluit brengt de koningin tot wanhoop, want haar eigen ervaring met de mensen was slecht, en zij voorziet ellende voor haar zoon:

Du weisst es dass dir das Leben
Die Liebe eines Menschen hat gegeben,
Dass du darum, ein unglückselig Doppelwesen,
Zum ew'gen Zwiespalt bist erlesen.
..........................................
Fremd wirst du den Menschen bleiben,
Und ihr enges Treiben
Scheint dir niedrig bald und leer.

Maar Heilings besluit staat vast; zijn gevoelens voor Anna zijn te sterk, en hij zal alleen terugkeren wanneer hij het verwachte geluk niet vindt. Wanhopig, maar niet berustend, blijft de koningin achter temidden van het nijvere volkje, dat onverdroten voortgaat:

Ohne Ruh' immerzu
Hin und wieder, auf und nieder,
Wirken wir munter, reicher und bunter,
Wonach die Menschen ringen und werben,
Zum Nutzen und Schaden, zum Heil und Verderben.

Ik stond uitvoeriger stil bij dit voorspel in verband met Multatuli en met de noodlottige hoofdgedachte die zich hierin aankondigt; over de rest zal ik korter zijn. De handeling zet zich onmiddellijk voort in het eerste bedrijf, als Heiling door een luik in zijn woning aankomt en niet meer luistert naar de nog doorklinkende stemmen van zijn moeder en het koor der aardgeesten. Maar tussen voorspel en eerste bedrijf wordt de eigenlijke ouverture gespeeld, die door haar eigen karakter een beetje uit de toon moet vallen, maar wel een snel changement op het toneel mogelijk maakt. Als een rijk en geleerd magister vinden we Heiling in zijn afgelegen woning, waar Anna (sopraan) en haar moeder Gertrud (alt) hem komen bezoeken. In zijn aria ‘An jenem Tag da du mir Treue versprochen’ blijkt dat het meisje hem haar woord gegeven heeft, maar ook dat hij onvoorwaardelijke trouw eist. Toch is zij huiverig, zodat hij op haar dringend verzoek het vreemde toverboek verbrandt, waarin zijn macht ligt. Zij wil met haar sombere verloofde naar het vrolijke dorpsfeest ter ere van de heilige Florian, en zelfs daartoe is hij bereid.

[p. 31]

Maar dansen wil hij niet, en het komt tot een scène als het meisje de jonge jager Konrad (tenor) tot danspartner neemt: voor Heiling het bewijs dat zij lichtzinnig is, en haar liefde niet echt.

Kort daarop verschijnt de koningin in een donker woud, waar Anna verdwaald is, en nu openbaart zij dat haar zoon geen menselijk wezen is. Voor Anna is dit het einde van het avontuur; een huwelijk met Konrad zal dus volgen, maar nu wil de beledigde Heiling wraak nemen, waarbij de aardgeesten hem bijstaan. Na de huwelijksplechtigheid lijkt het tot een noodlottig treffen te komen als Heiling met de zijnen verschijnt en de bruid bedreigt. De toegesnelde Konrad valt naar hem uit met een hartsvanger, maar het wapen breekt bij het lemmet af, dus een variant op het Freischütz-motief. Als de zaak in een tragedie dreigt te ontaarden opent zich een rots en verschijnt de koningin in al haar glorie. Zij roept op tot verzoening, en zo eindigt de geschiedenis waarin de stervelingen er tegenover de aardgeesten niet best afkomen, toch in geluk en vrolijkheid voor diezelfde stervelingen.

De verschijning van de koningin, een theatrale kunstgreep van de eerste orde, moet indrukwekkend geweest zijn; we herkennen in deze scène dan ook de oorsprong van de geestenkoningin uit de Omikronvertelling. Omdat het Eduards eerste opera-ervaring was kon hij niet weten dat deze koninklijke verschijning was overgestapt uit die Zauberflöte, zij het dan zonder de helse wraakzucht en de vocale acrobatiek die Mozart voorschreef. Wel zien we, dat het in zijn genre nogal geslaagde libretto een zonderling mengelmoes was.

Maar de muziek, en daar gaat het ten slotte om, moet voorzover ik het uit het notenbeeld^12. kon opmaken, indrukwekkend geklonken hebben; zij staat dan ook vrij hoog aangeschreven. Het eigenaardige is, dat het voorspel een doorgecomponeerd geheel werd zoals de latere muziekdrama's van Wagner, terwijl de drie bedrijven meer het karakter hebben van de nummeropera met aria's, ensembles, koren etc., maar toch ook weer met dramatisch gecomponeerde scènes; de gesproken dialogen waren in die tijd nog gebruikelijk. De muziek is ernstig en geheimzinnig, soms huiveringwekkend, en waar het de dorpelingen en de jagers betreft vrolijk; er is een grote walsscène, een bruiloftsmars en bruiloftskoor, een vrolijke ballade waaruit zo duidelijk blijkt hoe vertrouwd het volkje is met het bestaan van de geestenwereld. Dit alles weet Marschner op een wijze uit te beelden die fascinerend is. In tegenstelling tot Webers Freischützmuziek, waaruit verscheidene nummers tot ware schlagers geworden zijn, heeft de componist geen poging gedaan om met melodieuze, aan de volkmuziek herinnerende nummers iets te maken dat

12. De aanduidingen voor de instrumentatie wijzen ook in dit opzicht op een geraffineerd vakmanschap, dat met name de donkere tinten doet uitkomen.

[p. 32]

gemakkelijk in het gehoor ligt, maar bracht hij zijn werk overal in overeenstemming met het dramatische geheel; hij schreef dus geen populaire wijzen, maar wel een romantische volksopera.

Conventionele romantische elementen als een juwelenkistje, een lied bij het spinnewiel e.d. waren aan het toenmalige publiek vertrouwd en zouden dit nog geruime tijd blijven. Even romantisch was de achtergrond van het gebeuren; de zes scènes waaruit de drie bedrijven na het voorspel bestaan, vertonen achtereenvolgens een kamer in Heilings geheimzinnig huis, een dorpsplein, een donker woud met rotsen als achtergrond, een kamer in de hut van moeder Gertrud, een leeg woest dal en de ruimte bij een boskapel. Spectaculair was het in hoge mate, en omdat men nog niet op dure medewerkers was aangewezen konden er grote koren van aardgeesten, dorpelingen, jagers etc. worden aangeworven en in fraaie kostuums gestoken.

De verbeeldingswereld van de Duitse romantiek is ons vreemd geworden, en van de talloze opera's zijn de meeste nu wel vergeten. Enkele zijn door de onverwoestbare muziek nog wel bekend: natuurlijk Webers Freischütz en eventueel Oberon, en verder juist die werken die meer naar de opéra comique tenderen en hun stof niet ontleend hebben aan bovennatuurlijke folklore of ridderwereld^13.. Gebleven is uiteraard Wagner, die in zijn muziekdrama's de lijn Marschner voortzette - gebleven, niet om zijn eigen middelmatige teksten, zijn theorieën of filosofieën, maar toch eigenlijk alleen om zijn geniale muziek, die zelfs de compromitterende verering van het derde rijk heeft overleefd. Hierbij vergeleken was Marschner een figuur van de tweede rang, en Hans Heiling een vakkundig gecomponeerd spectakeldrama in een modegenre. In onze eeuw heeft de laat-romanticus Hans Pfitzner er nog eens een lans voor gebroken^14., maar zelfs op de Duitse Bühne schijnt het niet veel meer gebracht te worden.

Maar het succes in de 19de eeuw is begrijpelijk, en ook het feit dat Douwes Dekker er behoorlijk van onder de indruk kwam. Natuurlijk verwerkte hij die indruk later op de hem eigen wijze, die van de luchtige ironische humor. Maar ook de humor (die zelfs in de zwaarmoedige opera Hans Heiling te vinden is) behoort tot het wezen van de romantiek. In veel opzichten nu was Multatuli een romanticus, zij het dan een heel laat romanticus; tenslotte had hij zich buiten het literaire leven om tot schrijver gevormd. Indertijd heeft prof. Prinsen^15. aangewezen hoe veel

13. Ik heb hiermee natuurlijk overbekende, melodieuze werken op het oog als Zar und Zimmermann (Lortzing), Martha (Flotow) en Die lustigen Weiber von Windsor (Nicolai).

14. H.E. Jacob, a.v. blz. 92.

15. J. Prinsen, Multatuli en de romantiek. Rotterdam 1909.

[p. 33]

elementen van de Europese romantiek door de belezen Multatuli onbewust zijn verwerkt. De lezers van Havelaar, Vorstenschool en Millioenenstudiën zullen opgemerkt hebben hoe sterk daarbij juist de invloed van de Duitse romantiek geweest is. In dit verband is de indruk die de opera Hans Heiling maakte een typisch symptoom.