OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 31

[p. 10]

Carla Bakboord
Wan poku boskopu
Jonge Surinaamse musici laten hun stem horen

Jonge musici vormen een opvallend, dynamisch en creatief deel van de Surinaamse populatie. Muziek schrijven en spelen heeft voor veel van deze musici een intrinsieke waarde. ‘Ik ben muziek’, ‘disi na mi’, ‘ik kan niet zonder muziek’, zijn enkele uitspraken van jonge musici. De meesten van hen zijn al op zeer jonge leeftijd begonnen met zingen of een instrument te bespelen. Muziek is voor hen, naast het streven naar een muziekcarrière, een belangrijk medium om niet alleen hun gevoelens, maar ook maatschappelijke kwesties die hen bezig houden via woord en beeld uit te drukken. Dat is mede mogelijk door verbeteringen in de infrastructuur van het muziekonderwijs en de toename van het aantal opnamestudio's. Volgens Henk van Vliet, een invloedrijke Surinaamse dj, met een encyclopedische kennis over Surinaamse muzikanten, zit de muziekindustrie weer in de lift. Zo geeft hij aan dat de succesperiode van de muziekindustrie in Suriname omstreeks 1970 begon met de komst van de eerste professionele 24-sporen platenpers bij Fendal Caribbean. Daarvoor kon men terecht bij Ventu studio en Apintie, die hun platen in het buitenland lieten persen. In de jaren tachtig, tijdens de militaire periode, was er een terugval in de productie van platen als gevolg van de avondklok en het rantsoen op benzine. De muziekindustrie lag stil en de mogelijkheden voor muziekonderwijs waren heel beperkt.

Anno 2012 zijn er meer dan twintig professionele en amateur muziek-opnamestudio's in Suriname en ongeveer vijftien producers en vijf gekwalificeerde arrangeurs. Er zijn diverse zang- en compositiewedstrijden en muziekonderwijs van onder andere de Stichting Nationale Volksmuziekschool Suriname, het Instituut voor de Opleiding van Leraren, privémuziekscholen en het Conservatorium Suriname, dat 1 oktober 2011 van start is gegaan. Via de ongeveer twintig radiostations en twintig tv-stations, die de etnische en multi-linguale diversiteit van Suriname weerspiegelen, bereiken deze jonge musici via de ether en het Internet een zeer divers publiek in heel Suriname met hun muzikale boodschappen. Bovendien luisteren deze musici dagelijks thuis, in de auto, op school via hun Black Berry, IPod, IPad of mobile telefoon naar de radio; ze downloaden muziek via het internet of kijken naar de tv. Dit grote aanbod van muziek en de verbetering van de infrastructuur voor muziek zal ongetwijfeld leiden tot een verhoging van de kwaliteit van de producties

[p. 11]

van jonge musici en tot een versnelde ontwikkeling van de Surinaamse muziekindustrie. Nog even en de muzikale producten van Surinaamse bodem prijken ook op de lijst van export artikelen.

Er is in Suriname nog weinig onderzoek gedaan naar de boodschappen die jongeren willen overdragen via hun muziek en de kritische standpunten die zij daarbij innemen. Een uitzondering hierop is het onderzoek van Jaffe en Sanders (2009) die laten zien hoe jonge gemarginaliseerde Marrons in Paramaribo strategieën ontwikkelen in hun strijd tegen etnischraciale stigmatisering en voor verbetering van hun sociaal-economische positie. Deze jongeren gebruiken vooral reggae- en dancehall muziek om hun eigen fysieke en sociale ruimte, zowel in het binnenland als in de stad, vorm te geven.

In dit artikel doe ik verslag van een onderzoek dat ik tussen augustus en oktober 2011 heb gedaan naar datgene wat Surinaamse musici willen overdragen door middel van muziek. Voor een eerste verkenning van dit thema luisterde en keek ik naar verschillende media en bezocht ik concerten en muziekscholen. Daarnaast interviewde ik zesentwintig personen, onder wie negentien jonge mannen en vrouwen tussen veertien en eenendertig jaar en twee veertigjarige zangers van de formaties Aptijt en Karinha Lovers. Een van de vrouwelijke respondenten is de enige vrouwelijke dj in Suriname. Omdat zij zichzelf ook als vertolker van muziek ziet, besloot ik haar aan de onderzoekspopulatie toe te voegen. Sommige respondenten zijn bekende musici, omdat hun muziek vaak is te horen op de radio en de televisie en ze treden regelmatig op. Andere respondenten staan nog aan het begin van hun muziekcarrière en/of volgen muzieklessen met het doel beroemd te worden, zoals zij zelf zeggen. Deze musici zijn van Inheemse, Marron, Creoolse, Mix, Hindostaanse, Chinees-Javaanse afkomst. Ze maken onder meer samboera, kawina, seketi, kaseko, pop, gospel, baithák-gáná, bollywoodstijl, popjawa, klassiek, reggae, house, dance en dancehall muziek. Verder sprak ik nog met vijf muziekdocenten en kenners van de Surinaamse muziek.

Dit artikel is bedoeld als een eerste verkenning van de maatschappijkritische en persoonlijke boodschappen die jonge Surinaamse muzikanten aan hun publiek willen overdragen door middel van muziek, woord en beeld. De thema's strekken zich uit van trots op het lokale of nationale heden en verleden tot religieuze, sociaal maatschappelijke of politieke kwesties. Sommige musici belijden hun liefde voor Suriname en werpen tegelijkertijd een kritische blik op het land, bij anderen staat hun liefde voor God, het vraagstuk van gender of seksualiteit centraal. Dit neemt niet weg dat het bieden van entertainment tegelijkertijd een belangrijk doel is dat deze musici nastreven.

Centraal in deze bijdrage staan de boodschappen en standpunten die Surinaamse musici via hun muziekteksten en beeld aan de samenleving nadrukkelijk kenbaar willen maken.

[p. 12]

Muziek geeft vorm aan de natie

‘Ik houd van Suriname en zal hef land never, nooit, verlaten om ergens anders te gaan wonen’. Dit benadrukt Dino Orpheo Canterburg, beter bekend onder zijn artiestennaam Damaru¹, tijdens ons telefonisch interview. Damaru was op dat moment op weg naar de Johan Adolf Pengel luchthaven vanwaar hij naar Nederland zou vertrekken voor enkele optredens. Dat jongeren van Suriname houden, er trots op zijn en hier in hun muziek en videoclips uiting aan geven is duidelijk merkbaar in Suriname. De liefde voor Suriname wordt zeer pregnant uitgedragen door het I Love Su dat op diverse billboards en kledingstukken prijkt en in tv spotjes figureert. Maar vanwaar deze liefde? De meeste jonge musici verbinden hun liefde voor Suriname met het feit dat het hun geboorteland is. Zo stelt bijvoorbeeld Damaru:

Suriname is mijn geboorteland. Daarom wil ik mijn liefde voor mijn geboorteland uitdragen met een lied.² Dit nummer [‘Suriname’] wordt ook tijdens de vluchten van de SLM afgedraaid en op websites. Ik kan mezelf een nationalist noemen. Ik ben me er wel van bewust dat ik hier [Suriname, CB] geen carrière kan maken, maar mijn geboorteland zal ik never, nooit verlaten. Als Surinamer is het moeilijk een doorbraak te maken in het buitenland, en als het is gelukt, moet je weten waar je vandaan komt. Je afkomst moet je nooit verloochenen en zo houd ik de band met Suriname.

Damaru draagt zijn liefde voor Suriname en zijn nationalistische boodschap door middel van zijn muziek ver over Suriname's geografische en virtuele grenzen uit. Jonge musici, zoals Damaru, kunnen door gebruikmaking van geavanceerde audiovisuele technologie en met minder financiële middelen dan voorheen via muziek cd's en dvd's hun boodschap uitdragen, die vervolgens wordt verspreid via de lokale media, straatventers, markten en de diverse muziekwinkels in Suriname. Daarnaast maken zij ook gebruik van YouTube en iTunes om zichzelf mondiaal te profileren en Suriname aan te prijzen. Zo zien wij dat Damaru's ‘Suriname’ en ‘Ik ben verliefd op Suriname’, die frequent zijn te horen, als bindmiddel fungeren en Suriname's nationalisme en natievorming stimuleren.

Het hedendaagse Surinaamse nationalisme is gebaseerd op het streven naar eenheid in verscheidenheid. Dit streven werd in de jaren vijftig van de twintigste eeuw geformuleerd door Adhin in reactie op het ‘Creoolse nationalisme’ van de Partij Nationalistische Republiek (PNR) dat uitging

1 Damaru heeft zijn nummer Mi Rowsu (Tuintje in mijn hart) samen met de bekende Nederlandse zanger Jan Smit, opnieuw opgenomen.

2 In 2005 bracht Damaru het nummer ‘Suriname’ uit. Dit nummer was dagelijks op diverse radiostations te beluisteren.

[p. 13]

van homogeniteit van de natie. Hiermee gaven Adhin en zijn navolgers te kennen dat Hindostanen, met behoud van hun eigen cultuurgoed evenzeer nationalistische en volwaardige Surinamers konden zijn als diegenen die uitgingen van een homogene cultuur en bevolking (Van Kempen 2002: 235).

Het uitgangspunt van ‘eenheid in verscheidenheid’ is terug te vinden in de samenstelling van muziekformaties, in muziekproducten en boodschappen van jonge musici. Zo is er, het in 1971 door theaterregisseur Henk Tjon, opgerichte Alakondre Dron Ensemble, waarin percussionisten afkomstig uit alle etnische groepen al muziekmakend eenheid uitdragen door middel van een verscheidenheid aan ‘etnische’ slaginstrumenten. Het in Sarnami Hindi gezongen nummer Hum Sab Surinami Hai,³ (Wij zijn allen Surinamers), met de begintonen van het Surinaams volkslied als prelude, roept een gevoel van verbondenheid op. Verschillende musici hebben in hun werk een fusie gesmeed tussen de kenmerkende muziekstijlen van de verschillende etnische groepen. Bovendien combineren ze Surinaamse muziek met een beat van rock, merengue, reggae, dancehalt, hip hop, bollywood-stijl, of andersoortige muziekgenres die via de digitale snelweg Suriname bereiken. Code switching, dat zo kenmerkend is voor het taalgebruik in de multilinguale Surinaamse samenleving, wordt weerspiegeld in de muziek (Nilep 2006). De onlangs uitgebrachte Hindi, Nederlandse en Sranantongo cd TumSse van de Hindostaanse Ashna Changoer en de Creoolse Enver Panka, en het nummer Sambura Dans van de Inheemse formatie Karinha Lovers, dat in het Nederlands, Sranantongo en Caribs wordt gezongen, zijn goede voorbeelden van de vermenging van talen en muziekstijlen. Op deze manier creëren jonge musici een nieuwe Surinaamse muzikale identiteit, die zowel nationaal als buiten Suriname's geografische grenzen als typisch Surinaams wordt herkend.

Ashna Changoer

Muziek is één van de cultuurvormen waarin de Surinaamse identiteit het gemakkelijkst tot uiting komt. Juist omdat het zo herkenbaar is. Nationalisme kan gevoelens van liefde voor de natie creëren. Deze liefde

3 Geschreven door Rita Bokhil en Ramon Williams.

[p. 14]

wordt getoond met behulp van culturele producten, zoals poëzie, muziek, literatuur en fictie (Anderson 1983: 125). De kracht van de culturele producten, zoals muziek, wordt volgens Anderson bepaald door de invloed van taal (Anderson 1983: 127). Taal, vooral in de vorm van poëzie en liederen, speelt een belangrijke rol in het gelijktijdig delen van cultuur,. Een duidelijk voorbeeld hiervan is het volkslied dat gezongen wordt op momenten die voor de natie ideologisch gezien van grote waarde zijn. Op hetzelfde moment zingen mensen die elkaar niet kennen dezelfde woorden op dezelfde melodie. Het resultaat hiervan is de constructie van een eenheid (Overgauw 2006: 18-19). Deze eenheid wordt door sommige musici vormgegeven door Surinamer-zijn gelijk te stellen aan houden van Suriname en van de mensen die er wonen. Deze liefde moet ook tot uiting komen in het schoon houden van het milieu en een rechtvaardig verdelen van de middelen van bestaan. Zo vormt het veel bekritiseerde zwerfvuil in Paramaribo een van de thema's van het nummer I love Su dance dat door Enver Panka, Audrey Bakrude en Kolonel in het Engels, Nederlands en Sranantongo wordt gezongen.

Audrey Bakrude, Enver & Kolonel

Jonge musici wijzen alle burgers en de overheid op hun collectieve (Surinaamse) verantwoordelijkheid en proberen via de verspreiding van hun muziekproducten de natie op positieve wijze vorm te geven. Nortna Sante, de zeer populaire Aucaanse zangeres, bekend van onder andere Koko Gowtu, die zelf haar muziekteksten schrijft, zegt er het volgende over:

Ik kijk alleen maar naar de goede dingen en niet naar de slechte dingen. Ik houd van mijn land en van de mensen die erin wonen. [...] Omdat ik zoveel van mijn land houd, kan ik niet over die slechte dingen schrijven. Ala kondre abi syen, [elk land heeft zijn eigen geheimen] dus ik kan mijn vuile was niet buiten hangen. Alleen mooie dingen wil ik brengen.

[p. 15]

Un alamala na srananman (wij zijn allen Surinamers) maar niet allemaal gelijk

De respondenten gebruiken hun muziek ook om hun misnoegen te uiten over de ongelijkheid en onrechtvaardigheid die zij zelf ervaren. De Inheemse muziekformatie Karinha Lovers geven hier uiting aan in hun lied ‘Land van stoere Indianen’. Zij wijzen de samenleving er op dat ook zij, de Inheemsen, Surinamers zijn, maar niet als zodanig erkend worden. Zij leggen er de nadruk op dat zij gerespecteerd dienen te worden en dat men met hen moet samenwerken. Zo zingen zij:

Den Ingi ben di befo un alamala ben de na kondre
Un sabi den, un teri den, un wroko nanga den, un lespeki den,
Un lobi den, un libi nanga den, un alamala na Srananman
We zijn oorspronkelijk en dat na a verschil. ja.

De Indianen waren de oorspronkelijke bewoners
Jullie weten het, jullie moeten hen erkennen, met hen samenwerken en hen respecteren
Jullie moeten van hen houden met hen samenleven want we zijn allemaal Surinamers.

Karinha Lovers zeggen dat de Inheemsen al eeuwenlang onderdrukt worden. Daarmee leggen zij de nadruk op processen van achterstelling waarmee zij op grond van hun etnische afkomst hebben te kampen.

Etnische identiteiten zijn subject van onophoudelijke onderhandeling en verandering. Zij worden voortdurend ingezet als instrument voor het maken van onderscheid en voor het verkrijgen van politieke macht en toegang tot hulpbronnen en verschillende vormen van kapitaal (Jenkins 1996; Bauman 1999; Bourdieu 1997; Eriksen 2002), Deze processen zien wij ook bij deze jonge Surinaamse musici die aandacht vragen voor hun etnische groepsbelangen. Hun boodschap Un alamala na Srananman en ‘Wij moeten het samen doen’ botst niet met het onderkennen van hun achterstelling. De tekst ‘Wij zijn oorspronkelijk. Dat is het verschil’, verwijst naar de Inheemsen die de eerste bewoners van Suriname zijn, maar niet als zodanig worden erkend. Dit blijkt ook uit een onderzoek dat ik in 2007 heb verricht naar de verwevenheid van klasse, etniciteit, nationalisme en burgerschap in relatie tot de toegang tot onderwijs in de Inheemse gebieden Matta en Bigi Poika. De studie wijst uit dat de kinderen uit deze gebieden zich niet betrokken voelden bij het proces van natievorming: ze ervaren minachting en achterstelling op basis van hun ‘Indiaanse identiteit’, die zich volgens de volwassen bewoners van de dorpen op ‘grote schaal voordoet’. Zo noemden zij de beperkte onderwijsmogelijkheden, het ontbreken van een wettelijk kader voor hun grondenrechten en door de politiek nauwelijks te worden gekend, als

[p. 16]

determinanten voor uitsluiting van hun etnische groep (Bakboord 2009: 159). Het benadrukken van de achtergesteldheid van deze etnische groep via onder andere de muziek kan wellicht bijdragen aan een rechtvaardig Suriname voor alle Surinamers.

Karinha Lovers

Duidelijk is het dat de respondenten via hun muziekproducten het recht op de eigen etnische (en culturele) identiteit nadrukkelijk tot uiting brengen, waarmee zij hun sociaal-maatschappclijke positie duiden. Tegelijkertijd doorbreken zij de etnische grenzen en accentueren zij hun gemeenschappelijke deler - het Surinaams-zijn - en geven zij de nationale identiteit vorm. Zij leveren kritiek op de onzorgvuldige manier waarop de Surinaamse bevolking en haar regering met het milieu, de natuurlijke hulpbronnen en hun (mede)burgers omgaan. Ondanks de soms zorgwekkende sociaal-maatschappelijke en politieke omstandigheden, laten deze jonge musici zich niet leiden door negatieve gebeurtenissen. Hun liefde voor muziek, gaat samen met hun liefde voor Suriname. Of zij alleen bun sani (positieve dingen) naar voren brengen, of dat zij verkiezen de vinger op de zere plek te leggen, in beide gevallen is het hen onomstotelijk te doen om het I Love SU gevoel.

Muziek en religie zijn een mooie blend voor mij

Sommige van de respondenten brengen in hun muziek naast hun I Love Su ideologie ook hun liefde voor God tot uiting. love U so, een remix van de jonge rapper Asgar Koster, is een ode aan ‘onze Lieve Heer en God’, zoals Asgar dat zelf verwoordt. Zowel hij als de jonge gospelzan-

[p. 17]

geres Shanice Redan, winnares van de Suritalentshow, geven stem aan hun religieuze identiteit en maken gebruik van gospelmuziek om hun evangelische boodschappen aan het publiek over te brengen. Kerk en muziek zijn altijd onlosmakelijk met elkaar verbonden. Omdat religieuze gemeenten jongeren doelbewust stimuleren muziek te maken en hen daarvoor een podium bieden in de kerk, leveren jonge musici een niet onbelangrijke bijdrage aan de verspreiding van het Woord. Pater Esteban Kross van het Rooms-Katholieke bisdom, zelf een zanger van formaat, is één van de geestelijken die actief met jonge musici hezig is. Gospelmuziek is veel te horen is in de Pinkstergemeenten, op radio, tv en via digitale media, en is, net als de jonge gospelmusici tegenwoordig heel populair. Deze toenemende zichtbaarheid in de publieke ruimte is een signaal van jonge christenen die hun plek daarbinnen opeisen, waarbij jonge musici een steeds belangrijkere rol spelen. Muziek en worshipping die aan elkaar verbonden worden, is voor hen de drijfveer om de juiste keuzes in het leven te maken. Zo vertelt de negentienjarige Shanice Redan:

Die combinatie muziek en christelijk religie is een mooie blend voor mij. Omdat ik er kracht uit kan putten die ik nodig heb in moeilijke tijden, maar ook in rijden dat ik blij ben. Ik kan dan zeggen ah, prijs de Heer (zij klapt in haar handen) pak er een instrument bij, want ook bij de laatste psalm staat; prijs de Heer met alle instrumenten die er bestaan. [...] Ik gebruik dan mijn stem als instrument, mijn piano erbij en die maken het heel gezellig [...].

Shanice en haar jonge collegae gospelmuzikanten delen deze positieve ervaringen met hun leeftijdsgenoten via hun muziekproducten en roepen hen op te leven volgens het christelijke waarden- en normenpatroon. Door ook rap, andere popgenres en blues- en jazzakkoorden te integreren in de gospelmuziek, bieden zij een alternatief voor mainstream artiesten en trekken zij niet alleen christelijke jongeren, maar ook jongeren die geen of een andere geloofsovertuiging aanhangen. Zo stelt Luhr (2005; 206) dat muziek ingezet kan worden ‘om een dialoog aan te gaan met een seculiere cultuur, terwijl je jongeren probeert aan te trekken voor het geloof’. En omdat jongeren regelmatig te maken hebben met allerlei frustraties, kan het evangelie voor hen een antwoord geven op de vele problemen en anticiperen jonge gospelmusici hierop.

Voor een groot aantal jongeren is het moeilijk de juiste keuze te maken. Zo behoren opgelegde traditionele genderrollen, geweld, seksualiteit, liefdesrelaties en relaties met ouderen tot de meest voorkomende problemen van jongeren en geven enkele jonge musici aan dat zij peer pressure als hun vijand nummer één beschouwen. Kelita Gallant, de eenentwintigjarige musicus, laat zich niet door anderen beïnvloeden. Met haar onlangs uitgegeven album Here I am, zet zij haar persoonlijkheid

[p. 18]

neer. ‘Aan de hand van mijn songs presenteer ik mezelf, mijn stijl, wie ik ben en wat ik kan’, vertelt ze. Vervolgens benadrukt zij:

Je moet bij je nuchtere verstand blijven om als jongere hetzelfde te moeten zijn als anderen en toch jezelf te blijven. Omdat de omgeving je dwingt te zijn zoals zij, krijgen ze jou ook in die greep. [...] Omdat iedereen het zo doet, lijkt het normaal [...]. Als je niet meedoet ben jij de doorsnee idioot [...]. Je moet je mannetje kunnen staan en proberen niet mee te gaan.

dj Jemaya Vianen

Door zichzelf via haar muziek uitdrukkelijk zelfstandig te presenteren, wijst zij jongeren er op niet mee te gaan met de stroom. Jemaya Vianen (dj Maya) neemt evenals Kelita een duidelijk standpunt in. Zij ervaart heel wat tegenstand omdat zij zich in een door mannen gedomineerd domein begeeft, maar laat zich er niet van weerhouden dj te zijn. Heel zelfverzekerd zegt zij hierover:

[...] Hoe ik de enige ben heb je jongens en mannen die zeggen dat ik het niet ga halen, omdat ik een vrouw ben. Ik ben een keer naar Zsa Zsa Zsu gegaan en gewoon heeft die manager aan me gezegd; ‘je bent heel erg zwak, zomaar ben je dj komen spelen terwijl je niets kan’. En ik had zoiets van, jij gaat me niet breken [...]. Ik [..] dacht bij mezelf, boy jullie gaan straks van me horen wanneer ik de grootste professionele vrouwelijke dj van Suriname ben geworden. (Ze lacht) Ze kijken met een blik van, kan je het wel? Natuurlijk kan ik het. Als een man het kan, kan ik het ook. [...] Daarom heb ik ervoor gekozen om ze te laten zien dat wat jongens en mannen kunnen, kunnen vrouwen ook.

[p. 19]

Peer pressure kan maken dat jongeren bijvoorbeeld hun carrière aan zich voorbij laten gaan, gewelddadig gedrag vertonen of seksueel actief worden terwijl zij daar zelf nog niet klaar voor zijn. Zij bezwijken onder de peer pressure om te voorkomen uitgesloten te worden. Asgar Koster, een jonge professionele gospelmuzikant en arrangeur, wees mij tijdens het onderzoek op een videoclip waarop twee kinderen te zien zin die door de menigte worden opgezweept erotisch met elkaar te dansen. Deze seksueel getinte dans roept wellicht gevoelens op bij deze kinderen en omstanders en kan zich uiten in agressief gedrag wanneer deze gevoelens niet beantwoord worden. Hij uit zijn bezorgdheid via zijn facebook-pagina en christelijke muziekteksten. Evenals zijn niet-christelijke collegae musici, roept hij kinderen, jongeren, ouderen en ook musici op, jongeren te leren niet te vroeg seksueel actief te zijn.

Muziek en seksuele expressie

Dat jongeren tegenwoordig vroeg rijp zijn en dat seksualiteit al op jonge leeftijd een belangrijke plaats in hun leven inneemt, zijn enkele uitkomsten uit een studie verricht in 2008 in district Sipaliwini (Guicherit, Bakboord & Schmeitz 2008). Dat seksualiteit inderdaad significant is voor jongeren, blijkt wel uit de seksuele expressie van de respondenten en hun fans. Maar seksuele expressie is niet iets van jonge musici van nu. Ook muzikanten uit de vorige eeuw, zoals Lieve Hugo met zijn punta want kiri mi.⁴, lieten ons dansen op en luisteren naar hun seksueel getinte muziekteksten. De dubbelzinnige teksten en toespelingen op seks maakten hem voor de preutsen en kerkgezinden onder de bevolking een omstreden figuur. Volgens Wegman heeft het westen altijd een ambivalente houding laten zien als het ging om muziek en seksualiteit. Waarschuwingen over de verderfelijke invloed van muziek, dat het lusten zou opwekken, verlies van zelfbeheersing zou teweegbrengen en zelfs tot gewelddadigheid zou kunnen leiden, zijn volgens hem sinds de filosoof Plato steeds te horen⁵. De muziekdocenten in dit onderzoek gaven aan dat Surmamers ooit, en enkelen wellicht nog, een ambivalente houding ten opzichte van kaseko muziek hadden. Vroeger mochten sommigen er niet naar luisteren, maar in de eenentwintigste eeuw schijnt de kasekoinuziek een opleving door te maken. Zo is er de kaseko-jazz die ook door zeer talentvolle jonge musici wordt gespeeld, zoals de Creoolse saxofonist Gordon Brandon, en de bassisten Jason Eduard, die van Saramaccaanse afkomst is en Astra Slooten, die van gemengde afkomst is. Deze drie musici hebben de muziekschool doorlopen; Gordon en Jason zitten nu op het Conservatorium Suriname.

4 Punta wan kiri mi. een vagina wil mij vermoorden.

5 http://www.tekstencultuur.nl/Vertalingen/tekst%20Wegman.html verkregen op 17 november 2011.

[p. 20]

Muziekformaties die kaseko spelen worden evenzeer op evenementen van de diverse buitenlandse ambassades in Suriname uitgenodigd en laten zodoende de buitenlandse gasten met ‘erotische’ bewegingen op de kasekomuziek dansen. Liesbeth Peroti, muziekpedagoog tevens podiumkunstbeoefenaar, legt uit dat alle teksten die mensen schrijven een reflectie zijn van wat in hen omgaat en dat muziek een bepaalde kracht kan hebben die mensen dwingt tot erotische gevoelens. Zij zegt:

Er is een stijl die de laatste tijd zichtbaar is geworden omdat je overal ter wereld muziek hebt die mensen stimuleert tof overdreven seksueel gedrag. En altijd erotisch. Je middenrif gebruiken, erotische bewegingen maken en daar is niets nieuws aan. Zo heb je Bollywood. Daar wordt er ook met de heupen bewogen en je hebt ook de Marron banambadans.

Echter niet alle dansbewegingen met het middenrif en het onderlichaam hebben een erotische boodschap. Volgens de zanger Michael Deira van de zeer populaire muziekformatie Aptijt, een professionele muziekformatie wier publiek voornamelijk uit jongeren bestaat, geven mensen hun eigen interpretatie aan de muziek. Zo staat Aptijt, afgeleid van het Franse woord apetite voor trek hebben in iets: ‘en de mensen mogen zelf bepalen waar zij trek in hebben. In dit geval is het kasekomuziek’, zegt Deira. Een fragment uit het nummer Boeke, dat zeer populair is zowel bij jongeren als ouderen, bevat de volgende zinnen:

[...] saka na gogo, [...] moro ay [...]
Dan wi e lolo na baka, [...], dan wi e sa ka na gogo,
Toosi go toosi go ná puu gau ná puu gau.

Sabi taki a switi na ondro hey.. Aptijt [...]

[...] Zak naar beneden [...], verder ja...
Dan draai je je billen [...] en zak naar onderen,
Duw het naar binnen, haal het er niet snel uit.⁶
Weet dat het onderin lekker is... hé

De tekst is ambigu. Volgens Deira geeft het publiek er zelf een seksuele interpretatie aan. Dat is niet de boodschap die hij wil overbrengen. Hij zegt echter dat hij over een dansstijl zingt en het publiek richtlijnen geeft welke bewegingen zij moeten maken bij het dansen. Deira benadrukt dat de teksten gewoon meezingers zijn, een marketingstrategie, waarmee

6 De Okanisi (Aucaanse) tekst is vertaald door André Pakosi.

[p. 21]

Aptijt haar publiek entertainment wil bieden. Het zijn volgens hem niet de muziek en de muziekteksten die de mensen erotisch opzwepen, maar het overmatige gebruik van alcohol tijdens de feesten.

Dat muziekteksten voor meerdere interpretaties vatbaar zijn, zien we ook bij Hindostaanse liederen. Zo kunnen kabīrs, tweeregelige liedjes, als stichtelijk én als obsceen worden opgevat. Een bijzonder type vormt de gālī-liederen, die vaak een openlijk seksueel thema bezingen en met duidelijke gebaren worden begeleid, maar die evengoed een vaste plaats in religieuze ceremonies innemen als onderdeel van de vruchtbaarheidsritus (Van Kempen 2002: 289-291). Van Kempen schets ook een belangrijk genre van volksmuziek, de baithak gáná. die ontwikkeld is door de tweede generatie Surinaamse Hindostanen, Was de baithak gáná uitsluitend een mannenaangelegenheid, vanaf de jaren zestig deden ook Hindostaanse vrouwen hun intrede in de groepen die deze soort muziek spelen. In de laatste decennia van de twintigste eeuw deden een heroriëntatie op het eigen cultuurgoed, en impulsen vanuit baithak gáná-groepen in Nederland, dit genre herleven. Dit ging samen met teksten, zoals ‘o wat kraakt het bed/ laat me op de grond liggen/schoonpa ligt in het kamertje naast/hij zou wakker kunnen worden van mijn enkelbelletjes’ (Van Kempen 2002: 297-298). Surinaamse Hindi-vrouwengroepen nemen ook nu nog baithak gáná-muziekstijl op in hun repertoire. Hun teksten zijn tamelijk dubbelzinnig en vaak nemen ze daarbij de andere sekse op de korrel.

Eeuwenlang zijn vrouwen bezongen door mannen met teksten die zowel een liefdevolle als respectloze inbond hadden. In de Surinaamse muziek is dit niet alleen een van de aspecten van de kasekomuziek maar ook van de andere muziekstijlen. Hoewel steeds meer vrouwen via hun muziek mannen hierop antwoord geven, worden vrouwen ook nu nog in de muziek geëtaleerd als seks- en lustobjecten, waardoor tevens de traditionele heteroseksuele genderstereotypen in stand worden gehouden.

Doorbreken van homonegativiteit

Heteroseksualiteit wordt door veel musici via hun muziek producten (zichtbaar en hoorbaar) als norm geconstrueerd. Alles wat daarvan afwijkt wordt niet of onvoldoende geaccepteerd. Dit geldt ook voor het maatschappelijke en politieke domein. Zo zijn er in de afgelopen maanden publieke debatten gevoerd rondom homoseksualiteit. Aanleiding hiertoe waren uitspraken in 2011 van de parlementariër Ronny Asabina dat homoseksuelen een ziekte dan wel afwijking zouden hebben. Deze negatieve houding ten opzichte van homoseksuele mannen en vrouwen en gedrag noem ik, in navolging van Wright (2000), ‘homonegativiteit’. De term verwijst naar negatieve houdingen, meningen, gedachtes en opvattingen over homoseksualiteit. De houding kan betrekking hebben op juridische, morele en sociale gebieden (Worthington et al. 2005). De

[p. 22]

negatieve uitspraken van dit parlementslid vinden hun weerspiegeling in de muziek. Zo vertelt de zanger Ordy B Kwame dat hij vroeger homoseksuele mannen en vrouwen afkeurde in zijn liederen, omdat hij tegen hun gedrag was. In het lied I and I zingt hij: Disi na mi èn tru na so mi o tan ay.....Gado meki mi leki wan man so taki mi sa de wan man (Dit hen ik en ik zal echt zo blijven. God heeft mij als man geschapen en dan zal ik mij ook als man gedragen). Met deze tekst wilde hij de ‘boelers’⁷ zoals hij homoseksuelen noemt, duidelijk maken dat God een man heeft geschapen om ook man te zijn. Van Ordy B Kwame moesten mannen alleen met vrouwen intieme relaties aangaan. Daardoor blijven zij mannen. De boodschap die hij hiermee aan homoseksuelen doorgaf was dat zij niet zouden bestaan als hun ouders homoseksueel waren geweest. Ordy B Kwame zegt nu hierover:

Vroeger had ik echt het gevoel dat zij [homoseksuelen, CB] het niet goed deden in de samenleving. We speelden toen reggae en reggae artiesten zijn tegen homoseksuelen. En ja, ik deed ze gewoon na. Maar ik wilde mezelf zijn, mijn eigen mening uiten en geen anderen na doen. Toen ben ik gaan beseffen, dat je mensen niet kunt veranderen. Laten mensen precies zijn zoals zij zijn. Men hoeft gewoon niet leuk te vinden wat jij leuk vindt. Als jij het niet goed vindt dan doe jij het gewoon niet.

Ordy B Kwame geeft toe dat hij zich vereenzelvigde met de ‘missie’ van reggaeartiesten, zoals Buju Banton, die het nummer Boom byebye begint met de woorden ‘world's in trouble/anytime Buju Banton comes/Batty boy get up and run/ ah gunshot in ah head man/Rude Bwoy no promote the nasty/them haffi dead’.⁸ Deze boodschappen hebben hem in de eerste fase van zijn carrière behoorlijk beïnvloed; via zijn muziekproducten heeft hij deze homohaat overgedragen aan zijn jongere publiek. Wellicht is hij onder peer pressure bezweken. Hij heeft zijn eigen keuze kunnen maken en een duidelijk positief standpunt ingenomen ten aanzien van homoseksualiteit. Zijn muziekteksten en boodschappen zijn hierdoor veranderd. Zijn muziekstijl niet. Hij roept zijn publiek op elkaars mening te respecteren en hun verantwoordelijkheid op zich te nemen.

7 Boelers is een negatieve benaming voor homoseksuele mannen. Boom byebye is een onomatopee voor geweerschoten. De vertaling van de eerste zinnen van dit nummer luidt ongeveer: de wereld staat op zijn kop/elke keer als Buju Banton er aankomt/staat een boeier op en loopt hij hard weg/een geweerschot in zijn hoofd/boelers propageren het boelen/ze moeten dood.

[p. 23]

Tot slot

De respondenten zijn zich bewust van het spanningsveld waarin jongeren verkeren. Enerzijds moeten zij zich conformeren aan hun peers en anderzijds willen zij zichzelf blijven. Hierdoor kunnen zij moeilijk eigen keuzes maken. Seksualiteit en religie blijken niet onbelangrijke thema's voor de respondenten te zijn, zoals blijkt uit hun muzikale expressie en boodschappen. Zo staan deze jongeren bloot aan negatieve gender en seksuele beeldvorming. Onder druk van hun lotgenoten laten zij zich vaak meeslepen. Hoewel ook zij peer pressure ervaren, proberen, zij in hun muziekproducten en in hun boodschappen niet met de stroom mee te gaan. Zij nemen een eigen standpunt in en proberen verandering in die beeldvorming aan te brengen.

Door I Love SU als product op de nationale en internationale muziekmarkt te brengen, willen zij Suriname positief op de kaart zetten. Hoewel ook zij uitsluiting en ontkenning op basis van etniciteit en gender ervaren, en dit via hun muziek kritisch aan de orde te stellen, is het niettemin opvallend dat de liefde voor muziek een positieve invloed heeft op deze jonge musici. Zij laten zich niet leiden door het negatieve. Deze jonge muzikanten zetten dit met de kracht van hun liefde voor Suriname, voor God en zichzelf om in muziekteksten en beeld, erop gericht om het positieve over te dragen aan het grote publiek via diverse media.

Literatuur

Anderson, B., 1995 Verbeelde gemeenschappen; Bespiegeling over de oorsprong en verspreiding van het nationalisme. Vertaald door P. Syrier. Amsterdam: Jan Mets. [Orig. 1991]|

Bakboord, C., 2009 ‘Omdat wij Indianen zijn; Burgerschap en nationale verbondenheid in de Surinaams Inheemse Periferie.’ In: Y. van der Pijl, D. Raven, L. Brouwer & B. Oude Breuil (red.), Antropologische vergezichten; Mondialisering, migratie en multiculturaliteit. Amsterdam: Aksant, pp. 151-167.

Bakboord, C., 2011 CARICOM-UN WOMEN Project Caribbean Artists UNiTE-ing Against Gender Based Violence Regional Workshop. Paramaribo, Suriname, 18-20 Judy 2011; Final Report of the Consultant Gender, Edutainment and Media Production. Paramaribo: Equality & Equity.

Baumann, G., 1999 The multicultural riddle; Rethinking national, ethnic and religious identities. Londen: Routledge.

Bourdieu, P., 1990 The logic of practice. Stanford: Stanford University Press.

[p. 24]

Duits, L., 2009 ‘Ondersteboven van Jezus op de EO-jongerendag.’ In: M. Aerts & M. van den Haak (red,), Popvirus; Popularisering van religie en cultuur. Amsterdam: Aksant, pp. 14-33.

Eriksen, T.H., 1998 Common denominators; Ethnicity, nation-building and compromise in Mauritius. Oxford: Berg.

Eriksen, T.H., 2002 Ethnicity and nationalism; anthropological perspectives. London: Pluto Press.

Guicherit, H., C. Bakboord & M. Schmeitz, 2008 Seksuele en reproductieve gezondheid en rechten van jongeren in het district Sipaliwini; Een survey gehouden onder jongeren in Kwamalasamutu, de Boven Suriname, West Suriname en de Tapanahony. Paramaribo: gos/ec/unfpa Joint Programme for Reproductive Health.

Jaffe, R. & Jill Sanderse, 2010 ‘Surinamese Maroons as reggae artistes; Music, marginality and urban space.’ Ethnic and Racial Studies (33) 9: 1561-1579.

Jenkins, R., 1994 Rethinking ethnicity; Arguments and explorations. London: Sage.

Kempen, M. van, 2002 Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Paramaribo: Okopipi. [Deel 2.]

Luhr, L., 2005 ‘Metal missionaries to the nation; Christian heavy metal music, “family values”, and youth culture, 1984-1994.’ American Quarterly 57 (1): 103-128.

Nilep, C., 2006 ‘Code switching’ in sociocultural linguistics. [Colorado Research in Linguistics, 19]. Boulder: University of Colorado.

Overgauw, C., 2006 ‘Grutto's en geile maagden; Simone en Shouf Habibi!; Een constructie van de Nederlandse identiteit? Proefschrift Universiteit Utrecht.

Wright, R., 2000 Redefining homophobia; One point along a continuum of attitudes toward lesbians and gay men. Alameda, CA: California School of Professional Psychology.

Worthington et al., 2005 ‘Development, reliability and validity of the lesbian, gay, and bisexual knowledge and attitude scale for heterosexuals (lgb-kash).’ Journal of Counselling Psychology. 52 (1): 104-118.

[p. 25]

Carla Bakboord is in Suriname werkzaam als cultureel antropoloog en genderspecialist. Momenteel doceert zij als parttimer de vakken Filosofie en Gender, macht en cultuur aan het Instituut voor de Opleiding voor Leraren (loi). Zij is een actieve bepleiter van vrouwen-, kinder- en lgbt-rechten die al dertig jaar haar bijzondere aandacht hebben. Als voorzitter van Women's Rights Centre levert zij sinds 2004 maandelijks een bijdrage aan de rubriek Genderoptiek in het dagblad De Ware Tijd. Sinds haar jeugd zingt zij en bespeelt verschillende instrumenten. Zij heeft onder andere meegedaan aan Suripop, het componisten festival. Momenteel speelt zij tenorsax in het Eddie Snijders Orkest. Recentelijk bracht zij twee van haar composities op cd uit waarvan Promise Me de tweede plaats behaalde op de hitparade van Radio Apintie.