OSO. Tijdschrift voor Surinaamse Taalkunde, Letterkunde en Geschiedenis. Jaargang 6

[p. 49]

Ontstaan en ontwikkeling van de creoolse populaire muziek in Suriname: 1800-1940
Jan IJzermans

Inleiding¹

Op weinig gebieden vinden we zo'n intensieve wisselwerking tussen Afrikaanse en Europese cultuurvormen als op het gebied van de populaire muziek in de Amerika's. Per gebied verschillende vormen van wisselwerking leidden tot vele verschillende muzieksoorten waarvan een aantal aan het eind van de vorige eeuw en vooral daarna internationale bekendheid kreeg. Voorbeelden zijn Caraïbische en Zuid-Amerikaanse muzieksoorten als de Habanera, Tango, Samba, Merengue, Calypso en Salsa, en uit Noord-Amerika Jazz, Soul, en Rock & Roll. Het is al te simpel te stellen dat de populaire muziek ontstond uit een ‘samengaan’ van Afrikaanse en Europese muzikale kenmerken. Tijdens het ontstaansproces van vele populaire muziekvormen zijn het de zwarten die Europese kenmerken in hun muziek opnemen, hetgeen leidt tot nieuwe genres in het zwarte repertoire, die vaak in een later stadium door de blanken worden geaccepteerd (passief) of overgenomen (actief).

In het proces van langzame verstrengeling van allerlei Afrikaanse en Europese muziekkenmerken tot nieuwe vormen zijn vele illustraties te vinden van het uitgangspunt dat muziek - dat is niet alleen het klinkend resultaat, maar ook de liedteksten, de organisatie en het gedrag van spelers en publiek en hun attitudes - een grote rol speelt bij transitie, de overgang van één fase naar een volgende. Voor transities op kleine sociale schaal is deze rol al vaker beschreven: muziek en dans bij rituelen, met name ‘rites de passage’, en feesten (zie bijv. IJzermans, 1983: hfdst. 3, 5 en 6), voor transities op schaal van de samenleving echter minder vaak: muziek en dans bij sociale verandering. Muziek biedt zowel de passieve als de actieve gebruiker de mogelijkheid de gevolgen van de veranderingen te doorleven of te verwerken op een verbale (liedteksten, sociaal contact bij muziekgelegenheden) en vooral een non-verbale manier (associaties en emoties opgeroepen door het klinkend resultaat, het taalgebruik, de dans, de gelegenheid waarbij de muziek gespeeld wordt; dans en ander gedrag bij zo'n gelegenheid). Sociale veranderingen zijn geen gebeurtenissen, maar processen. Niet alles en iedereen gaat tegelijkertijd een nieuwe fase in; er zal een voorhoede zijn.² Deze gebruikt een nieuwe soort muziek, die een brug vormt tussen beide fasen en derhalve in beide, gedeeltelijk, aanvaardbaar dient te zijn. Een belangrijke manier waarop de doorleving/verwerking gebeurt in de Amerika's wordt aangedragen door Marks (1974). Bij de analyse van drie Afro-Amerikaanse muziekgelegenheden uit Noord-, Caraïbisch respectievelijk Zuid-Amerika is zijn belangrijkste conclusie dat de uitvoering of het ritueel zijn betekenis voor de gebruikers vooral ontleent aan de overgang daarbinnen van een blanke naar een zwarte, van een Europese naar een Afrikaanse stijl in muziek, dans (en ander gedrag) en taal. Niet om tussen beide te bemiddelen, maar om de culturele verschillen (en daarmee de eigen identiteit als verschillend van de overheersende) te benadrukken. Het is niet moeilijk in de Creoolse muziek van Suriname voorbeelden van ‘style switch’, zoals Marks dit proces noemt, te vinden.

1 De gegevens voor dit artikel zijn afkomstig van een bronnenonderzoek uitgevoerd door de schrijver met medewerking van drs. Claartje Gieben aan het Etnomusicologisch Centrum van de Universiteit van Amsterdam in opdracht van het ministerie van W.V.C. (onderzoeksnummer 31301). Kopieën van de passages, foto's en afbeeldingen betreffende muziek en dans - van alle bevolkingsgroepen - uit bronnen over Suriname (tot 1960) alsook een uitgebreid zoeksysteem met inleiding en uitleg zullen binnenkort zijn in te zien op microfiche in tenminste vier grote openbare bibliotheken verspreid over Nederland (IJzermans, J.J. & C. Gieben (comps), t.p.). Mijn dank gaat uit naar Ernst Heins voor zijn stimulerende steun en naar Claartje Gieben voor de samenwerking, tevens naar Rudi Duurvoort voor zijn commentaar op eerdere versies. Een groot gedeelte van de informatie over het bazuinkoor en de Skraki Poku is van hem afkomstig.

2 Zo'n voorhoede hoeft niet revolutionair te zijn en zal dat zeker niet blijven. Voor de overgang van plantage- naar koloniale maatschappij fungeren bijvoorbeeld bepaalde groepen christenen als voorhoede.

[p. 50]

De ontwikkeling van de Creoolse populaire muziek moet gezien worden tegen de achtergrond van de ontwikkelingen in de Surinaamse maatschappij. Deze verliepen in drie fasen van plantage-maatschappij naar kolonie naar ‘Derde-Wereld-land’, steeds gekenmerkt door uitbuiting, in verschillende vormen, en de bijbehorende ideologieën om die uitbuiting te billijken, en opgenomen in een steeds groter wordend internationaal economisch systeem. De mate van invloed van de Afrikaanse en van de Europese muziekcultuur op de populaire muziek kan in de Amerika's sterk per gebied verschillen. Suriname's positie hierin wordt bepaald door de volgende factoren: de transitie van de West-Europese cultuur respectievelijk die van de verschillende Afrikaanse culturen naar de cultuur der plantagemaatschappij, de structuur van de plantage- en de koloniale maatschappij, de sterke scheiding tussen weinig blanken en veel zwarten, het late tijdstip van Emancipatie en de grote trek naar de stad meteen daarna, de aanwezigheid van grote troepen nauwelijks geaccultureerde zwarten (de Bosnegers) en van soms grote andere bevolkingsgroepen (met name de Hindostanen en de Javanen), en de cultureel betrekkelijk geïsoleerde positie.

Het is de bedoeling in dit artikel de muzikale omstandigheden te beschrijven waaronder de Creoolse populaire muziek³ van Suriname ontstond en zich ontwikkelde. Deze beschrijving is niet alleen een doel op zich, zij dient ook als illustratie van het hierboven gestelde. Ik ga ervan uit dat de sociale omstandigheden in de behandelde periode bij de lezer enigszins bekend zijn. Ik zal een aantal muzieksoorten nader toelichten die tussen 1800 en 1940 van invloed waren in Suriname, met name in Paramaribo. Het is belangrijk er op te wijzen dat de nu volgende informatie grotendeels gebaseerd is op de bronnen die verzameld werden in het in noot 1 genoemde onderzoek. De feitelijke waarde van de informatie is daarom beperkt, hoewel voor de ontwikkelingen van vóór 1900 nauwelijks andere mogelijkheden van gegevensverzameling bestaan.

3 Onder populaire muziek verstaan we muziek die een onderdeel is van de stedelijke cultuur, nationale of internationale verspreidingsmogelijkheden heeft en zodoende een handelsobject kan zijn, heterogeen is (d.w.z. bepaalde genres kent voor bepaalde bevolkingsgroepen), en regelmatig aan verandering onderhevig is, welke vaak van buitenaf komt: van een andere bevolkingsgroep, het platteland of het buitenland. Populaire muziek is vaak dansmuziek, hoewel er niet altijd op gedanst wordt, en wordt gebruikt bij een verscheidenheid aan gelegenheden.

Creoolse populaire muziek

Kaseko

In dit artikel zal ik ingaan op de muzieksoorten die vóór en tijdens het ontstaansproces van belang waren voor de Creoolse populaire muziek. Het is echter eerst nodig de lezer een indruk te geven wat deze muziek inhoudt. Typisch Surinaamse populaire muziek is de Kaseko. Het is dansmuziek die gespeeld wordt bij feestelijke gelegenheden door een ensemble van wisselende samenstelling, vaak bestaande uit een zanger en koor (de instrumentalisten of een achtergrondkoor), elektrische gitaar en basgitaar, blaasinstrumenten (trompet, saxofoon, trombone), ritme-instrumenten (maraka's, koebel, rasp of claves) en trommen (drumstel, conga's en tegenwoordig ook wel de grote tweevellige trom, de skraki). Deze muziek kwam vooral na de Tweede Wereldoorlog op in Paramaribo. Oude vermeldingen van de term ‘Kaseko’ vinden we bij Tripot (1910: 42) voor de populaire dansmuziek van Frans-Guyana, zie hieronder, en bij Herskovits en Herskovits (1936: 95) voor dansmuziek van de Dyuka:

On the fringe of the gathering younger people were dancing what they called Kaseka winti, the dance, semi-social in character, which comes as an interlude in the lull of winti dancing.

Het is niet onwaarschijnlijk dat de gouddelvers de dans die bij dit Kaseka winti - het onderbreken van het Winti dansen door groepsdansen bij een pau-

[p. 51]

ze in het wintiritueel - werd gedanst, in het eerste kwart van deze eeuw⁴, hebben meegenomen naar de stad, zowel Paramaribo als Cayenne, gespeeld in de stijl en op de muziekinstrumenten die ze gewend waren. Deze vroege Kaseko zal eerder invloed op de Kawina (zie onder) hebben gehad dan op de huidige Kaseko.

De naam Kaseko staat, zoals vaak in de populaire muziek, met voor één genre maar voor verschillende verwante genres. De Kaseko-dans is een paardans. Het typisch Surinaamse aan de Kaseko ligt, buiten de taal en de overname of bewerking van oude Creoolse melodieën, in de ritmische organisatie van het ensemble: de dualiteit van de vaste (hari) en de variërende (koti) ritmes en de wijze waarop ritmische formules, voorheen alleen voor slaginstrumenten en trommen, over alle instrumenten, dus ook blazers en gitaren, worden verdeeld.

4 Het is zeker ook mogelijk dat de dansen bij het Kaseka winti voor een deel door de Dyuka-jongeren overgenomen waren uit de stad of van de gouddelvers.

Skraki Poku

De Skraki Poku kwam op rond 1930. Er is over de vroege Skraki Poku weinig bekend. In het ensemble speelden de blaasinstrumenten een overheersende rol naast de skraki trom zelf. Er was geen zang. Zij stond onder sterke invloed van de verschillende vormen van Amerikaanse dansmuziek die vanaf het begin van de eeuw in Suriname werden gepopulariseerd. Velen der muzikanten waren lid van de militaire kapel. Tegenwoordig is Skraki Poku de naam van een als ondersoort van Kaseko beschouwd genre voor de begeleiding van de Setdansi.

Kawina

De Kawina, ook wel Kawna of Kauna genoemd, was in oorsprong één van de per gebied verschillende vormen van Creoolse muziek, in dit geval van de plantages aan de Kauna liba (Commewijne-rivier) en werd na de Emancipatie door mensen afkomstig van die plantages naar Paramaribo meegenomen: de Kauna liba poku.⁵ Karakteristiek voor het ensemble is de kleine dubbelvellige trom, de zogenaamde kawina dron. Vermoedelijk werd deze, net zoals in West-Afrika, oorspronkelijk gemaakt van de spijkervaatjes waarin alle mogelijke bederfelijke waar uit Europa werd aangevoerd.⁶ De twee oudste vermeldingen van de Kawina geven als ensemble: ‘triangel’⁷, trom, accordeon en rammelaar (Fointaine, 1891: 616) en: trom, ‘turksche trom’ - de kawina dron-, triangel en eventueel de klarinet (Wesenhagen, 1896: 25 v). De cuatro, een kleine vier-snarige gitaar, later eveneens karakteristiek, maakte toen nog geen deel uit van het ensemble. De Kawina-dans is een paardans waarbij net als bij de Kaseko vooral de heupbewegingen van belang zijn en daarom door de Herskovitsen (1936: 746) een vruchtbaarheidsdans genoemd. Het lijkt mij waarschijnlijk dat de oorspronkelijke Kawina gespeeld en gedanst werd als onderbreking (kotisingi) van bepaalde rituelen. Wat betreft het gebruik in Paramaribo rond 1895, geeft Wesenhagen (1896: 25 v) belangrijke informatie: de dansen ‘ontaarden dikwijls in afgoderijdansen en wellustige uitspattingen’ en worden nimmer gedanst door de kotomisi. Deze danst ‘geen negerdansen (maar) het liefst de dansen, die zij voor de deur van het Gouvernementshuis afkijkt: ronde dansen of quadrilles’. Deze Setdansi vormden de dans van de meer bevoorrechte Creolen, de Kawina die van de minder bevoorrechten. Voor sociale doeleinden noemt men deze dans Prisiri kawina of Kamalama en voor religieuze doeleinden Winti kawina.⁸ Kauna kon dus gebruikt worden, en is mogelijk zelfs ontstaan, als een mom voor Winti muziek en dans, een poging het voor winti geldende verbod te ontdui-

5 Er bestaat een verhaal dat de Kawina écht doorbrak, in het begin van de eeuw, nadat een ensemble afkomstig van de Kauna liba een door gouddelvers in Paramaribo georganiseerde wedstrijd voor bands van verschillende oorsprong had gewonnen (bron: Rudi Duurvoort). Dit zou een belangrijke gebeurtenis zijn geweest voor de Kawina op weg naar de status van populaire muziek.

6 Karaïbische oorsprong of invloed is mogelijk, daar de velbevestiging gelijk is aan die van de sambula trom der Karaïben, die ook in de buurt van de Kauna liba leefden.

7 Bedoeld wordt twee tegen elkaar geslagen stukken ijzer: isri, dawra of tyap.

8 Zie Comvalius (1922: 16, 34f) en Herskovits (1936: 11).

[p. 52]

ken.⁹ Bij de Winti kawina wordt het ensemble uitgebreid met apinti - eenvellige rituele trommen - en de kwakwabangi, een houten bankje bespeeld met twee stokken en tevens een ‘ritueel meubelstuk’.¹⁰ De dans is dan een cirkeldans waarbij de cirkel de dansruimte vormt voor diegenen die begeesterd raken - een geheel andere dans(situatie) dus. De associatie van Kawina en winti is tot op de dag van vandaag blijven bestaan, vooral in de districten, zie Schoonheym (1980: passim). In recente tijden heeft zich een (voorlopig nog) minder algemeen aanvaarde Winti kaseko ontwikkeld.

9 Net als laku prey of bakafutu banya.

10 Zie bijvoorbeeld Pleyte (1896) met illustraties.

Creoolse populaire muziek: basis en invloeden

De muzieksoorten die voor de Creoolse populaire muziek tijdens haar ontstaan en ontwikkeling van belang waren, zijn in drie groepen te verdelen:

A.	De oorspronkelijke Creoolse muziek en dans, de resultante van de wisselwerking van vele soorten Afrikaanse muziek en dans binnen het gareel van de plantage-maatschappij:^11 Winti, Banya, Susa, Odosingi, Torisingi en de muziek bij begrafenis en rouw, verjaardag, arbeid en (kinder)spel, en later ontstaan: Du, Lobisingi, Laku prey en vooral de oorspronkelijke Kawina.
B.	De muziek der Europeanen in Suriname die gaandeweg in gewijzigde vorm door de Creolen werd overgenomen. Dit zijn de West-Europese dansmuziek, de militaire muziek en de christelijke muziek.
C.	De verschillende populaire muzieksoorten uit andere delen van de Amerika's, die het resultaat waren van een lokale vorm van acculturatie van Afrikaanse en Europese muziek. Deze muziek is vanaf het eind van de vorige eeuw tot op heden van groot belang geweest.

11 Dit is niet een soort hutspot van muziek- en dansvormen. Het is mogelijk dat bepaalde groepen dominant waren. De namen van bepaalde groepen/gebieden van herkomst komen we in de literatuur vaak tegen bij vermeldingen over muziek, dans en ritueel: Kromanti, Papa, Loango en ook wel Congo. Dit duidt op herkomst van rond de monding van de Volta-rivier (ten noorden Kromanti en ten zuiden Papa) en de monding van de Kongo-rivier (met name, ten noorden daarvan), zie Wooding (1972: hfdst. 2).

A. De oorspronkelijke Creoolse muziek en dans

Het is niet nodig een gedetailleerd overzicht van deze muziek te geven daar er al het een en ander over gepubliceerd is (Focke, 1858; Panhuys, 1912; Encyclopaedie, 1914-17; Comvalius, 1922, 1939, 1949 en z.j.; Herskovits, 1936; Gilbert, 1940; van Renselaar, 1966; Duurvoort, 1969; Voorhoeve en Lichtveld, 1975). Ik zal alleen enkele opmerkingen maken over het belang van deze muziek (van de slaven en later van de minder bevoorrechten) voor de populaire muziek.

1.	De band tussen de oorspronkelijke en de populaire Creoolse muziek is nauw en komt bijvoorbeeld tot uiting in het feit dat de eerste steeds als een belangrijke bron van repertoire heeft gediend voor de tweede. De Kawina was in haar oorspronkelijke vorm geen populaire muziek, maar werd dit gedurende de periode die we bekijken, 1800 tot 1940. Zie bijvoorbeeld voetnoot 5.
2.	Door het permanente verbod op de zwarte religie gedurende de slaventijd en daarna waren de beschrijvers vaak ten onrechte van mening dat de muziek der Creolen vooral recreatief was. Dit werd verder in de hand gewerkt door het feit dat religieus gedrag, wegens het naar christelijke maatstaven informele karakter, vaak niet als zodanig herkend werd of doordat het onder het mom van ontspanning werd gebracht^12
3.	Ontspanning of esthetisch genot zijn niet de enige bedoeling van zwarte muziek of dans. Er is vaak een daarboven staande bedoeling: het maken van contact en het oplossen van problemen met het bovenmenselijke (de geestenwereld), bijvoorbeeld: Winti, Laku(n), Yorka-susa en Yorka-banya of het maken van contact en het oplossen van problemen met

12 De Encyclopaedie van West-Indië (1914-17: 261) bijvoorbeeld: ‘Het godsdienstig karakter (...) dat alle dansen (der Creolen) oorspronkelijk hadden, is in den loop der tijden geheel verloren gegaan’ (Mijn cursivering).

[p. 53]

medemensen, bijvoorbeeld: Banya, Du, Odosingi en Lobisingi. Vele feesten zijn ter ere van geesten: persoonlijke, familiale, voorouderlijke, dorps-, genezings- of andere geesten. De muzikale voorkeuren van deze geesten drukken hun stempel op de muziek van zo'n feest. Zo zal bijvoorbeeld bij een feest ter ere van voorouders geput worden uit een repertoire van wereldlijke of religieuze aard uit hun tijd.

4.

Creoolse religieuze muziek en dans zijn, ondanks vermeld verbod en de verbreiding van het christendom, nimmer verdwenen. De waardering ervoor lijkt min of meer evenredig aan het Creoolse zelfbewustzijn. In de eerste helft van deze eeuw als ‘negersch’ afgedaan en door vele Creolen weggeredeneerd maar niet zomaar weggewerkt uit het eigen leven, nemen we in de loop van de tweede helft van deze eeuw een zekere herwaardering waar van winti en winti-muziek en -dans. Ditzelfde zien we bij de waardering van de Kawina en Kaseko.

B. Europese muziek en dans

Na de Emancipatie en de plotselinge trek naar de stad rond 1873 zien we in de muziek van Paramaribo een reeks veranderingen op het gebied van tekst, melodie, harmonie en instrumentatie. Deze zijn voortzettingen van een reeds vóór de Emancipatie begonnen acculturatieproces van bepaalde Creoolse en Europese muziekvormen.

De West-Europese dansmuziek

Beschrijvingen van uitbreiding en aanpassing van het Creoolse repertoire vooral in Paramaribo vinden we al in vrij oude bronnen. De Oudste (Fermin, 1770: 127) bevat een korte opmerking dat sommige zwarten een menuet minstens zo goed dansen als Europeanen. Uitgebreider is Lammens (1816-22: 110):

De slaven (....) dienen gaarne waar men vele partijen geeft (...) - danst men in de kamer (van het herenhuys), agter op de plaats komen de slaven uit de buurt bijeen, door het muziek aangetrokken en danzen niet minder lustig rond: - zomwijl is dat gezelschap dat in stilte (geraas maken zij dan niet) rondspringt, niet minder talrijk als de gevraagde partij, die zich in het huis vermaakt.

Men danste dus op Europese muziek. Wie speelde deze muziek? In vele delen van de Amerika's hielden rijke slavenhouders er een orkest van slaven op na om Europese muziek te spelen. Ook in Suriname vindt men na 1800 ‘negerorchesten’. De samenstelling van zo'n orkest zal een onderneming van één of meerdere families zijn geweest of van een vereniging. We mogen aannemen dat er slaven en vrijen in speelden. In ieder geval waren de spelers rond 1830 ‘negers of mulatten’ (Benoit, 1839: 36). Zij speelden muziek voor de in die tijd gangbare West-Europese dansen: Quadrille en Wals; en ook Mazurka, Polka, Schotse dans, Galop en Mars. Vanuit Europees oogpunt gezien hield de muziek der negerorkesten vooral een, soms moeilijk te accepteren, stijlverandering in. ‘De muziek die deze dans (voor blanken) steeds op dezelfde toon begeleidt is scherp of hard en heeft niets melodieus of aangenaams’ (Benoit, 1839: 36). En: ‘(...) desintegrated quadrilles and waltzes to no particular time’ (Palgrave, 1876: 546). Dit is vermoedelijk vooral de mening van tijdelijke bezoekers, zoals Benoit en Palgrave waren, niet die van langdurig in Suriname verblijvenden:

[p. 54]

In trouwe die Negermuziek voldoet. Zij spoort aan, (...) om wals en dans mee te maken (...) Vreemd moge het klinken als gij pas uit Europa zijt gekomen, maar honderd tegen een, als gij er U niet spoedig mee verzoend hebt en 't zelfs de voorkeur geeft. (Van Schaick, 1866: 156).

Gaandeweg de negentiende eeuw werden de Europese dansen en de bijbehorende muziek aangepast overgenomen door de bovenlaag der Creolen in Paramaribo: Kadriri, Setdansi. De Quadrille en de Wals bestonden in die tijd uit een set van vijf dansen.¹³ De muziek voor deze delen was van gevarieerde afkomst. Zij was gebaseerd op melodieën uit de Europese volksmuziek, opera's, music halls, operettes en passages uit het klassieke repertoire.¹⁴ Reeds voor ca. 1830 geeft Benoit (1839: afb. 23) een afbeelding (zie foto 1) van een Creoolse dansmeester die op een viool spelend twee vrouwen danspassen leert. De dansers waren verenigd in dansverenigingen en organiseerden dansavonden waarop zij in Europese of Europees aandoende kleding voor een veelkoppig publiek hun dansen konden vertonen. In de rivaliteit tussen de verschillende verenigingen zien we parallellen met die tussen de Dugezelschappen (zie Samuels, 1904: 7 v, 23 v).

De voor de blanken spelende negerorkesten waren waarschijnlijk vrij groot. Van Schaick (1866: 155 v) beschrijft voor een Nieuwjaarsfeest op een plantage een orkest dat op de galerij van het huis gezeten de mensen binnen van muziek voorziet. Het bestaat uit een grote en een kleine trom, een cymbaal en negen blaasinstrumenten: ‘de waldhoorn, de clarinet en de flageolet’ - misschien bedoelt de schrijver, meer in het algemeen, respectievelijk koperblazers, rietblazers en fluiten. Het betreft ‘een twaalftal negers van verschillende kleur in glanzend witte kabaaitjes en soortgelijke broeken, rondom de heupen breede vlaggedoeken gewonden met afhangende slippen’. De voor een Creools publiek spelende orkesten waren beduidend kleiner: een klarinet en soms een ander blaasinstrument, één of twee trommen, een ‘triangel’ en vaak een rammelaar. Vinden we bij het ‘negerorchest’ al een grotere nadruk op ritme-instrumenten dan bij de Europese orkesten, in het Setdansi-ensemble is hun rol nog prominenter. Qua bezetting lijkt dit ensemble op de Lobisingi, Kawina en eerste Skraki bands.¹⁵ Het is waarschijnlijk dat vooral de (zeldzame) blazers - Comvalius (1922: 34) noemt baas Koepoe en baas Adolfoe, beiden klarinet - in meerdere muzieksoorten bedreven waren.

13 Set in Setdansi verwijst niet naar het feit dat de dans uit een verzameling (‘set’) van meerdere dansen bestaat, zoals wel wordt aangenomen, maar naar de basispositie van de paren (en hun aantal). Dit wordt in het Engels ook met ‘set’ aangegeven, bijvoorbeeld ‘a set of Lancers’ voor de bekende Quadrille (vier paren) der Lanciers, die in Engeland populair werd vanaf ongeveer 1850 en later ook in Suriname.

14 Belangwekkend in dit verband is Focke (1858: 99): ‘Men staat soms verbaasd hoe spoedig en met hoeveel juistheid de neger- en kleurlingjongens op straat geliefkoosde Italiaanse en Fransche opera-motieven en romances nazingen en nafluiten’ (vergelijkbare waarnemingen bij Winkels, 1856: 96 en Boekhoudt, 1874: 98). ‘Ook wijden zij zich gaarne aan het spelen van Europeesche dansmuziek, en dan is de klarinet vooral het uitverkoren instrument, terwijl een obligate trompartij daarbij tevens onmisbaar is.’

15 Bij Kawina en in de vorige voetnoot zijn al drie oude ensembles vermeld, andere zijn: ‘klarinet, trom en triangel’ (Comvalius, 1922: 34, over de periode 1870-1900 voor Kotisingi in het Lobisingi), ‘groote en kleine trommel, harmonika en bazuin’ (Schneider, 1893: 33), ‘harmonica, clarinet, trom en triangel’ (van Cappelle, 1903: 199) en ‘harmonica, trom en triangel - het negerorkest bij uitstek’ (Lelyveld, 1933/34: 382, over 1905).

De militaire kapelmuziek

Vaardigheid in het bespelen van de blaasinstrumenten werd in de vorige eeuw met name opgedaan in de militaire kapel, later ook bij de christelijke muziekensembles, zie onder. Het ‘Korps Muzikanten West-Indië’ werd officieel opgericht in 1841, maar bestond onder minder gunstige financiële omstandigheden al sinds 1825 (Anoniem, 1969: 1). Daarvóór trok in ieder geval de militaire taptoe iedere avond op, blijkens een notificatie van 17/18 oktober 1810 (Schiltkamp en Smidt, 1976: 1010.) naar aanleiding van het door slaven werpen van stenen naar en het ‘insulteren’ van de tambours. Het Creoolse deel van de kapel werd in het begin gevormd door een aantal van de Redi musu's. De militaire kapel speelde, met onderbrekingen wegens geldgebrek, iedere woensdag en in het weekend op het Gouvernementsplein (zie foto 2) of in het park van het sociëteitshuis: na afloop was er vaak gelegenheid tot dansen. Bovendien speelde zij tot 1870 in de pauzes tussen verschillende toneelstukken in het theater (Samson, z.j.: 1). De kapel speelde van-

[p. 55]

1. ‘Een creoolse dansmeester die een negerslavin en een creoolse danspassen leert’. Benoit, 1839: afb. 23.

2. De militaire kapel op het Gouvernementsplein. Uit: Anoniem 1896.

[p. 56]

zelfsprekend marsen, maar ook de al genoemde Europese dansmuziek, en vanaf de twintiger jaren arrangementen van Jazz en Latijns-Amerikaanse dansen. Zowel deze militaire muziek als de grote militaire trom die erbij hoort, heetten (bigi) poku. Al vóór 1858 (Moens, 1858: 314) vinden we het woord poku in deze betekenis.¹⁶ Zeventig jaar later wordt Bigi Poku (Skraki Poku) de naam van een op de Jazz-arrangementen van de militaire kapel geënte, populaire dansmuzieksoort, een voorganger van de huidige Kaseko.

16 Poku betekent ook ‘orkest, ensemble, band’.

Creoolse christelijke muziek

De kerstening der slaven begon pas in het zicht van de Emancipatie, die der vrijen veel eerder. Voor ons onderwerp is het volgende van be lang:

1.	Op het gebied van de muziek betekent kerstening uitbreiding van het repertoire met psalmen en koralen op Duitse of Dietse, later op in het Sranantongo vertaalde teksten, (half)wekelijkse zangavonden waar deze liederen werden gezongen, en ontmoediging van het gebruik van het Creoolse repertoire en stijl.^17
2.	Op het gebied van de dans betekent kerstening vooral ontmoediging en verbod.
3.	Het bazuinkoor. Dit is een ensemble van een aantal koperblazers en saxofonen, soms uitgebreid met één of twee snaarinstrumenten. In vroegere tijd was het bazuinkoor soms ook puur vocaal - bij gebrek aan instrumenten - en bestond het uit minder personen dan tegenwoordig. Zij spelen vierstemmige christelijke muziek zonder tekst: Duitse barok psalmen, Surinaamse kerkliederen (aria singi), gospels en Sankey-aria's (van Angelsaksische komaf) en Johannes de Heer - en Leger des Heils-liederen. Een bazuinkoor onder de hoede van de Evangelische Broedergemeente bestond al in de zeventiger jaren van de vorige eeuw, onder leiding van J.B. Heyde (Leeuwin, 1964: 99). Ook het Leger des Heils, dat vanaf begin van deze eeuw in Suriname een afdeling had, maakte gebruik van het bazuinkoor. Het bazuinkoor betekende een belangrijke mogelijkheid voor les in het bespelen van blaasinstrumenten en in de Europese muziektheorie voor een aantal Creolen. Het ensemble speelde in de kerk en bij diensten thuis, of op straat (vooral voor het Leger des Heils). Bij speciale verjaardagen (die met een ‘rond’ getal) en bruiloften bracht het bazuinkoor een aubade of serenade aan de feestvierders. Voor verjaardagen wordt het bazuinkoor nog steeds gebruikt, vooral door ouderen. In de loop der tijd werd aan het bazuinkoor een kleine ritme-sectie toegevoegd als men op de feestdag ook wilde dansen. Ook voor deze muziek werd geput uit het genoemde repertoire van kerk- en Leger des Heilsliederen. Ook van belang is het harmonie-orkest, ‘Korps Bonifaas’, van de rooms-katholieken behorende bij het Bonifaas internaat, waar tevens muziekles werd gegeven.
4.	Vele Creolen hadden een pragmatische houding ten opzichte van godsdienst en beleden de christelijke religie ‘aan de voordeur’ en de Creoolse ‘aan de achterdeur’.^18 Een voorbeeld van deze dubbelheid vinden we in de nachtelijke begrafenis- en dodenherdenkingsrituelen, die vaak beginnen met christelijke liederen en eindigen met Wintiliederen.

Van belang voor de opkomst van de populaire muziek is dat de Europese muziek en dans zorgden voor: uitbreiding van het Creoolse repertoire; uitbreiding van het Creoolse instrumentarium en speelstijl vooral van de blaasinstrumenten, de grote tweevellige trom - met of zonder een erop bevestigd

17 Typerend is de verontschuldiging van Pigdom in het voorwoord van zijn uitgave van de zogenaamde Sankey-arias (1882: 1): ‘Efi som vo dem wijze de pikienso seki seki, mi begi oen toe, vo oen no mandi nanga mi, bikasi Masra Sankey ben de tog wan soema, disi ben sabi hem Gadoe boen boen, so leki wi kan si na ini dem singi vo hem.’ (Als enkele der liederen een beetje ‘swing’ hebben, verwijt dat dan alstublieft niet aan mij, want meneer Sankey - de samensteller - is toch zeker iemand, die de zaken Gods zeer goed kent, ....).

18 Dit laatste vooral in tijden van crisis (fa-nowdu).

[p. 57]

bekken - en snaartrom; scholing van muzikanten op de genoemde instrumenten; en een gedegen kennismaking van een aantal Creoolse muzikale specialisten met op de Westerse functionele harmonie gebaseerde arrangementen.

C. Populaire muziek uit andere delen van de Amerika's

De muziek der balatableeders en gouddelvers

De muziek van de minder goed gesitueerden, met name Kawina, stond aan het eind van de vorige eeuw vooral onder invloed van het nabije buitenland: de Guyana's en de eilanden Barbados, St. Lucia en Domenica. Al deze gebieden kenden een eerdere Emancipatie en verstedelijking dan Suriname. Hun invloed op het gebied van muziek en dans in Suriname komt vooral tot uiting in de muziek der balatableeders en gouddelvers. Deze arbeiders waren niet alleen uit Suriname afkomstig, maar ook uit het bovengenoemde nabije buitenland. De goudindustrie begon rond 1875, de balata-exploitatie rond 1890. De oudste vermelding over hun muziek vinden we bij Johannes King (ong. 1888, in Freytag, 1927: 874): de gouddelvers brengen ‘Dieberei, Betrug, Lüge, Bakru und Wissi’. Zij dansen ‘Obiatänze über Obiatänze, sie tanzen Laku (einen abgottischen Tanz) und verführen die Frauen’. Niet in tegenspraak hiermee, zie het onder christelijke Creoolse muziek vermelde, is de waarneming van Van Lier (1947: 7, betreffende de periode rond 1915) dat de arbeiders ook christelijke muziek speelden, vooral op zaterdag of zondag: psalmen, koralen en Sankey-aria's. Een andere oude bron (Anoniem, 1896: titelbladfoto) is de foto ‘Zondag op de goudvelden’ (zie foto 3). Het ensemble op de foto bestaat in ieder geval uit een accordeon, een metalen bord waartegen met een stokje wordt geslagen (isri) en een rammelaar (sekseki). De andere instrumenten zijn moeilijker te herkennen. Waarschijnlijk betreft het van links naar rechts een ‘watertrom’ (ondro-watra-agida)¹⁹, een geïmproviseerde bas (zgn. theekistbas), een fluitje en misschien een zich onder het lichaam bevindende trom, kist of blik. Zoals te verwachten in de onherbergzame streken waar goud en balata werden gezocht, zijn de instrumenten ter plekke geïmproviseerd of gemakkelijk vervoerbaar. Doordat de arbeiders uit velerlei streken afkomstig waren en lange periodes (drie tot vijf maanden) bij elkaar doorbrachten, vond op de goudvelden en in mindere mate bij de balata-industrie (kleinere groepen samenwerkenden) een intensieve culturele uitwisseling plaats, niet alleen onderling maar ook met de Bosnegers, vooral de Dyuka en de Boni, zie ook bij Kaseko. Een fraai voorbeeld hiervan op muziek- en dansgebied vinden we beschreven door Tripot (1910: 40 v). Aan de Lawa in de buurt van de Litany bevindt zich een goudzoekerskamp, 1907. Het ensemble bestaat uit een accordeon, een triangel, een ‘chacha’ (d.i. saka, een rammelaar) en een geïmproviseerde trom bestaande uit een met een vel overtrokken ton:

L'on dansa, l'on mima serait plus exact, les différentes phases de l' ‘Aguia’, cette image de bataille si prisée des Antillais et où les acteurs, au son d'un répertoire excitant, exécutent des passes de lutte en cadençant leur marche et leurs mouvements. Commencés de façon courtoise, ces engagements ne demeurent pas toujours pacifiques: les combattants se défient, s'échauffent et les assistants, maintes fois, doivent s'interposer pour empêcher le sang de couler. Quelques femmes, affectées au service du comptoir, se produisirent ensuite et, guidées par de danseurs cayennais, elles s'essayèrent aux déhanchements lentement rythmés, mais extrêmement voluptueux qui caractérisent le Casséco (traduisez: casse-corps), la danse favorite des Guyanais. Puis elles sautèrent

19 Dit is eigenlijk geen trom (membranofoon) want er komt bij de produktie van het geluid geen vel of membraan te pas. De ‘watertrom’, een instrument dat langs de Afrikaanse westkust vrij veel voorkomt, bestaat uit twee emmers gevuld met water waarop per emmer een halve kalebas drijft met de bolle kant naar boven, welke ieder met een stok worden bespeeld. Dit geeft twee lage tonen van verschillende hoogte, gewoonlijk met een interval van een kwart of kwint.

[p. 58]

la Moulala martiniquaise qui s'accompagne de chants improvisés dans lesquels chaque ballerine célèbre ses mérites et avantages personnels et déprécie ses rivales dans l'art de Terpsichore. Je finis par m'endormir, mais, selon l'usage, la bacchanale endiablée ne prit fin qu'avec lever du jour.²⁰

De balatableeders en goudzoekers keerden met het moeizaam vergaarde geld naar Paramaribo terug om het vervolgens vaak even moeiteloos weer uit te geven onder andere aan feesten, waar vanzelfsprekend weer muziek gespeeld werd. Hun invloed op het Creoolse muziekleven in de stad was derhalve vrij groot. Zij behoorden ook tot de weinigen der minder bevoorrechten die in staat waren zich een muziekinstrument aan te schaffen.

20 Vertaling: Men danste, of beter men beeldde uit, de verschillende fasen van de ‘Aguia’, die zo gewaardeerde strijd-uitbeelding van de Antillianen waarbij de acteurs op de klank van opwindende muziek strijdpassen uitvoeren terwijl zij hun gang en hun bewegingen met elkaar in evenwicht brengen. Al beginnen dergelijke vertoningen hoffelijk, ze blijven niet altijd vredelievend: de strijders dagen elkaar uit, hitsen elkaar op en de toeschouwers moeten meermalen ingrijpen om bloedvergieten te voorkomen. Vervolgens kwamen enkele barmeisjes op, en geleid door dansers uit Cayenne beproefden zij hun krachten op de langzaam-ritmische, maar uitzonderlijk wellustige heupbewegingen die de Casséco (d.w.z. ‘casse-corps’), de favoriete dans van de Guyanezen, kenmerken. Daarna dansten zij springend de Moulala uit Martinique, die begeleid wordt door geïmproviseerde liederen waarin elke ballerina haar persoonlijke verdiensten en goede kanten roemt en haar minachting uit voor haar rivales in de kunst van Terpsichore. Tenslotte viel ik in slaap, maar zoals gebruikelijk ging het duivelse bacchanaal nog tot zonsopgang door.

De Amerikaanse dansmuziek

De Europese dansmuziek, in het begin nauw verweven met de Europese kunstmuziek, vormde tot in de eerste helft van de negentiende eeuw de belangrijkste bron voor de muziek van de blanke bovenlaag in de Amerika's.²¹ Vanaf ongeveer 1850 kwamen daar plaatselijk ontwikkelde dansmuzieksoorten bij. Voor een deel waren dit zogenaamde creoliseringen van de Europese dansen, zoals boven reeds beschreven: plaatselijke varianten, vooral wat betreft speelstijl en ritmische organisatie, van met name Wals en Quadrille. Voor een ander deel waren dit verder van deze dansen afstaande nieuwe vormen, oorspronkelijk met een overwegend zwarte stempel, zoals de Habanera. Vanaf het begin van deze eeuw gaat deze muziek terug naar Europa en zorgt daar regelmatig voor dansrages zoals de Tango rond 1912 en later de Foxtrot, Charleston, Cha cha cha en vele andere.

In Suriname wordt de invloed van de Caraïbische en Latijns-Amerikaanse muziek kenbaar aan het eind van de negentiende eeuw. De cuatro (kleine Latijns-Amerikaanse gitaar), de gitaar en de mandoline en bijbehorende muziekvormen (serenades, solo liefdesliederen e.d.) komen vanaf dan voor in Paramaribo. Op het gebied der dansmuziek meldt Saavedra (1910: 34):

De uit Havanna stammende Habanera vormt het middelpunt. In alle salons, vereenigingen, binnen als buiten den huiselijke kring hoort men deze muziek. Zij is het eigendom der bevolking (blanken, mestiezen, mulatten) geworden en terecht. Ook de Tango, Fandango, Jota-Aragonese, ook wel Surinaamsche wals genaamd, is er te vinden.

In Suriname was nog geen echte eigen vorm ontwikkeld in orkesten voor blanken.²² Snelle overname van andere Caraïbische en Zuid-Amerikaanse muziek was echter wel mogelijk door de al ingevoerde stijlverandering. De invloed van de Noord-Amerikaanse populaire muziek is vóór 1940 niet groot en vooral merkbaar bij de Skraki Poku. De Caraïbische, Latijns-Amerikaanse en Noord-Amerikaanse muziek blijven de amusementsmuziek voor de beter gesitueerden in Suriname bepalen. Wanneer het verschil tussen de muziek van beter en minder goed gesitueerden gaat vervagen (vanaf de vijftiger jaren), zien we een toenemende invloed van deze muziek op de Creoolse populaire muziek. Dit proces valt samen met de opkomst van de Kaseko, in haar huidige vorm. Vele Kaseko bands spelen naast Kaseko ook Caraibische en Zuid-Amerikaanse muziek, bijvoorbeeld Calypso en Merengue. Het belang van de Amerikaanse populaire muziek voor die van Suriname is groot. Er is niet alleen sprake van invloed maar ook van parallelle ontwikkelingen en wederzijdse stimulering.

21 Voor Suriname vinden we, parallel aan de West-Europese ontwikkelingen, in de tweede helft van de achttiende eeuw: Menuet, Contredansen, Allemandes en Hornpijpen (Anoniem, 1788: 8), later - rond 1820 - vooral Contredansen (van Lennep Coster, 1836: 87) en daarna de onder ‘De West-Europese dansmuziek’ genoemde dansen.

22 Behalve misschien de ‘Surinaamsche wals’, waarover verder niets bekend is.

[p. 59]

Schema 1. De behandelde muzieksoorten en de periodes waarin zij van belang waren voor de Creoolse muziek in Suriname.

Conclusie

We zien dat veel muzieksoorten een rol hebben gespeeld bij de ontwikkeling van de Kaseko. In schema 1 zijn ze aangegeven; de jaartallen zijn benaderingen. Met de opkomst van de dansmuziek der Amerika's verdwijnt het ‘Europese’ aan de Europese dansmuziek voor een groot deel, en hetzelfde geldt voor de militaire kapelmuziek. De mate van belang van de genoemde muzieksoorten voor de ontwikkeling van de Creoolse populaire muziek is in het schema niet aangegeven, maar is grofweg als volgt. Allereerst van belang zijn de ontwikkelingen in de oorspronkelijke Creoolse muziek (middenbalk); ten tweede, van direct belang, de ‘Amerikaans/Creoolse’ en Amerikaanse muziek (onder de middenbalk); en in de derde plaats, indirect van belang, de ‘Europees/Creoolse’ en Europese muziek (boven de middenbalk).

Over de samenhang tussen de ontwikkelingen in de Surinaamse samenleving en de opkomst van de populaire muziek is het volgende te zeggen. In de plantage-maatschappij is de tegenstelling tussen blank en zwart groot, zo ook de scheiding tussen nun muziek. De muziek der blanken was een afspiegeling en navolging van de West-Europese muziek, die der zwarten werd juist gekenmerkt door een proces van voortdurende aanpassing en door lokaal verschillende ontwikkelingen. Doorbreking van de scheiding (het leggen van een brug) tussen blanke en zwarte muziek begint, aan de Creoolse kant, met de vrijen en de Redi musu's, vooral in de Du²³, Lobisingi en wat later de Setdansi en de christelijke muziek. Aan de blanke kant is de doorbreking passiever, met bezoek aan de Du en de beschreven gewenning aan de stijlverandering in de dansorkestmuziek. Na de Emancipatie gaat de doorbreking verder bij de bovenlaag der Creolen en de blanken tot ze in het begin van

23 Zie bijvoorbeeld Anoniem, 1839: de Du is afkeurenswaardig omdat de klassescheiding vrije - slaaf (oorspronkelijk gelijk aan de rassescheiding blank-zwart) erin doorbroken wordt. ‘Baljaren’ daarentegen, een geheel zwarte aangelegenheid, moet gestimuleerd worden.

[p. 60]

deze eeuw dezelfde muziek gaan gebruiken. Dit was muziek van andere Amerikaanse landen, waar acculturatie van blank en zwart verder gevorderd was dan in Suriname.

3. ‘Zondag op de goudvelden’. Uit: Anoniem 1896.

Bij de overige Creolen - het merendeel - was er sprake van een verdere klasse-indeling die zich uitte in het gebruik van christelijke muziek tegenover Winti en van Setdansi en, vanaf de twintiger jaren, Skraki Poku tegenover Kawina. Tussen de twee groepen wordt de brug ge-

[p. 61]

vormd door de muziek van de balatableeders en gouddelvers, tussen de middengroep en de bovenlaag door het bazuinkoor met ritme en de Skraki Poku. Na 1940 ontstond de eerste vorm van de huidige Kaseko door de voortdurende invloed van de Zuid-Amerikaanse en Caraïbische muziek en door een herwaardering, door Skraki Poku-spelers en gebruikers, van de Kawina. Dit verliep parallel aan het proces van het steeds meer samenvallen van beide Creoolse klassen, onder meer onder invloed van de politieke opkomst van andere groepen, vooral de Hindostanen.

Het is hier niet de plaats om veel over de style switch te zeggen - hoewel deze wel eens essentieel zou kunnen blijken voor alle Creoolse muziek - omdat daarvoor een gedetailleerd onderzoek naar de muziek en muziekgelegenheden nodig is, naast onderzoek naar de muziekgeschiedenis waartoe dit artikel een aanzet is.²⁴ Toch wil ik er er het volgende over zeggen. De style switch komt zeer duidelijk voor bij de Setdansi en het bazuinkoor, hetgeen gezien hun plaats in het schema ook te verwachten was, en ook bij de Skraki Poku. De uitvoering begint vrij rustig, formeel en wordt gaandeweg - ‘als de stemming erin komt’, als er gedanst gaat worden - door de toevoeging van de ‘Kaseko swing’ opgewekter, informeler. Dergelijke overgangen komen, in kortere, minder uitgesproken vorm, in sommige Creoolse muzieksoorten zelfs pèr lied voor.

Dat soortgenoten van de Kaseko, zoals de Calypso en de Merengue, wel internationaal bekend zijn geworden, ligt niet aan hun grotere muzikale waarde maar aan Suriname's cultureel geïsoleerde positie die het gevolg was van de vorm van blanke overheersing en, daarmee samenhangend, het late tijdstip van Emancipatie en Onafhankelijkheid.

24 Welke veranderingen in de loop der geschiedenis tot op heden in de ‘polen’ van de style switch hebben plaats gevonden en hoe dit zich uitte in de muziek (in brede zin) is ook een belangwekkend onderwerp bij zo'n onderzoek. Het is erg verleidelijk om bijvoorbeeld zo'n verandering te veronderstellen bij de overgang van Setdansi naar Skraki Poku, rond 1930.

[p. 64]

Literatuur

(N.B. Van de zeldzame werken is aangegeven in welke bibliotheek (incl. catalogusnummer) zij in ieder geval te vinden zijn. De passages over muziek en dans uit alle vermelde werken zijn natuurlijk ook opgenomen in IJzermans en Gieben, t.p.)

Anoniem 1788. ‘Bekentmaakingen’. De Surinaamsche Nieuwsvertelder, 165: 8.

Anoniem 1839. ‘Iets over de alhier bestaande gezelschappen, onder de naam van: Does’. De Kolonist, 1/15: 467-470.

Anoniem 1896. Kolonie Suriname. Afbeeldingen betreffende cultuurgewassen, plantages, goudvelden, volkstypen enz. Haarlem, H. Kleinman. (RUU: 221 A9:2)

Anoniem 1969. Muziekkorps Troepenmacht Suriname. Delft, Programmaboekje Taptoe Delft.

Benoit, P.J. 1839. Reis door Suriname. Beschrijving van de Nederlandse bezittingen in Guyana. Heruitgave van het Franse origineel bewerkt door Ch. Schriks. Zutphen, De Walburg Pers, 1980.

Boekhoudt, W. 1874. Uit mijn verleden. Bijdragen tot de kennis van Suriname. Winschoten, J. van der Veen. (KITLV: 3r373)

Cappelle, H. van 1903. De binnenlanden van het district Nickerie. Baarn, Hollandia Drukkerij. (KITLV: 3r386)

Comvalius, Th.A.C. (1922). Een achttal Surinaamsche liederen in oorspronkelijken tekst. Met medew. van M. Doesburg en M. Schmidt. Leipzig, Breitkopf & Haertel. (KIT: C 781).

Comvalius, Th.A.C. 1922.Iets over het Surinaamsche lied. Een bijdrage tot de kennis van de folklore van de kolonie Suriname. Paramaribo. (UvA: Br. 874-12)

Comvalius, Th.A.C. 1939. ‘Een der vormen van het Surinaamsche lied na 1863’. West-Indische Gids, 21, 22: 355-360.

Comvalius, Th.A.C. 1949. ‘Krioro. Een bijdrage tot de kennis van het lied, de dans en de folklore van Suriname’. Afin in dagblad De West, 1948 en 1949 (KIT: Com. 78=783.2)

Duurvoort, R.F. 1969.De Surinaamse muziek. I & II. Skriptie voor Etnomusicologisch Centrum, UvA. (ECJK: KL. 1969-2)

Encyclopaedie van Nederlandsch West-Indië 1914-1917. H.D. Benjamins en J.F. Snelleman (reds). Den Haag/Leiden, Nijhoff/Brill.

Fermin, Ph. 1770. Nieuwe algemeene beschrijvinghe van de colonie van Suriname. Behelzende (...) 2 dln. Harlingen, V. van der Plaats. (KIT: RN-187)

Focke, H.C:. 1858. ‘De Surinaamsche negermuzijk’. West-Indië, 2: i-iv, 93-107.

Focke, H.C. en J.A. Duroldt 1855. Neger-Engelsch woordenboek. Leiden. (KITL V: 3r276)

[p. 65]

Fointaine, O. 1891. ‘La Guyane Néerlandaise ou colonie de Surinam’. Bull. Soc. Roy. Belge Geogr., 15: 589-637.

Freytag, G.A. 1927. Johannes King der Buschland-Prophet. Ein Lebensbild aus der Mission der Bruedergemeine in Suriname. Nach seinen eigenen Aufzeichnungen dargestetlt. Herrnhut, Missionsbuchhandlung. (KIT: Fre998=783.2)

Gilbert, W.G. 1940. Een en ander over de Negroïde muziek van Suriname. Kon. Ver. ‘Koloniaal Instituut’, meeled. 55, afd. Volkenkunde, nr. 17, Amsterdam. (KIT: D 1192)

Herskovits, M.J. en F.S. Herskovits 1936. Surinam Folklore. Herdruk: New York, AMS Press, 1969.

Lammens, A.F. 1816-1822. Bijdragen tot de kennis van de kolonie Suriname, tijdvak 1816 tot 1822. GA. de Bruijne (ed.). (Iets verschillende versie uit 1846 bij KITLV: H451b.) Amsterdam, Geogr. Plan. Inst. VU, Bijdrage nr. 3, 1984.

Leeuwin, W.A. 1964. ‘Johannes Nicolaas Helstone, 1853-1927. De Surinaamse componist en musicus’. In: Emancipatie 1863-1963. Biografieën. Paramaribo, Lionarons. (KB: 6148 E 13)

Lelyveld, Th.B. 1933-1934. ‘Uit een oud dagboek (1895-1905)’. West-Indische Gids, 16, 17: 369-392.

Lennep Coster, G. van 1836. Herinneringen mijner reizen naar onderscheidene werelddeelen. 2 dln. Amsterdam. (UvA: 331 D 28,29)

Lichtveld, U.M. en J. Voorhoeve 1975. Creole Drum. An Anthology of Creole Literature in Surinam. New Haven/London, Yale University Press.

Lier, W.F. van 1947. Iets over het leven in het binnenland; radiocauserie gehouden op 21-08-1947 voor de oudere jeugd. (Ms. KIT: Broch. Lie 35=783.2)

Marks, M. 1974. ‘Uncovering ritual structures in Afro-American music’, in: J. Zaretsky en M. Leone Religious Movements in Contemporary America. New York.

Moens, C.M. 1858. Aanvullingen op Focke en Duroldt 1855. West-Indië, 2: 313-314.

Palgrave, W.G. 1875. ‘Dutch Guiana’. Fortnightly Review, 19 (1875/76): 194-207, 536-555.

Panhuys, L.C. van 1912. ‘Les chansons et la musique de la Guyane Néerlandaise’. Jn. Soc. Americanistes Paris, 9: 27-39.

(Pigdom, A.E. (red.)) 1882. Dem singi vo Ira D. Sarikey & P.P. Bliss na Surinam Tongo. Paramaribo, Erven J.C. Muller. (Rijksarchief Utrecht: EBG 12-579)

Pleyte Wzn, C.M. 1896. ‘Die Kwakwabank der Buschnegers’. Globus, 69, 23: 370-371.

[p. 66]

Price, R. & S. Price 1980. Afro-American Arts of the Suriname Rain Forests. Los Angeles, Univ. of California Press.

Renselaar, H.C. van 1966. Creoolse volksmuziek uit Suriname. Ms. Etnomusicologisch Centrum: KL Renselaar.

Saavedra, D. 1909. ‘Suriname's muziek en dans’. Weekblad voor muziek, 16/12: 133-135.

Samson, Ph.A. z.j. Thalia. De jaren 1850-1875. (Getypt ms. KIT: Coll. Samson, portf. 11: nr. 13)

Samuels, J. 1904-1924. Schetsen en typen uit Suriname (1904 - 1924). Paramaribo, St. Rafael Boekhandel. (KITLV: 3r1039)

Schaick, C. van 1866. De manja. Familie-tafereel uit het Surinaamse volksleven. Arnhem, D. Thieme. (UvA: 2402 F 25)

Schiltkamp, J.A. en. J.T. de Smidt 1973. West-Indisch plakaatboek. Plakaten, ordonantiën en andere wetten uitgevaardigd in Suriname 1667-1816. 2 dln. Amsterdam, S. Emmering.

Schneider, H.G. 1893. ‘Foto’. Een bezoek aan Paramaribo. Nijmegen, P.J. Milborn. (KITLV: 3r36)

Schoonheym, P. 1980. Je geld of .... je leven. Utrecht, CAU Publikaties

Tripot, J. 1910. La Guyane. Au pays de l'or, des forçats, et des peauxrouges. Paris, Plon-Nourrit. (KB: 867 F 18)

Wesenhagen, A.C. 1896. Suriname. Iets over land en volk. Rotterdam, Nijgh & van Ditmar. (UvA: 1071 K 40)

Winkels, W.E.H. 1856. Slavernij en emancipatie. Eene beschouwing van den toestand der slavernij in Suriname. Utrecht. J. Andriessen. (KITLV: 3r106)

Wooding, C.J. 1972. Winti. Een Afro-Amerikaanse godsdienst in Suriname. Meppel, Krips Repro.

IJzermans, J.J. 1983. Ngwilwa. Rituals and music of the possession cults of the Lala of Central Province Zambia. Doct. scriptie Etnomusicologie, UvA.

IJzermans, J.J. & C. Gieben (comps) t.p. Muziek en dans in bronnen over Suriname tot 1960. Leiden, IDC.

De auteur

Studeerde musicologie aan de UvA, afstudeerrichting etnomusicologie (1984). Daarna deed hij een bronnenonderzoek en -compilatie betreffende Surinaamse muziek en dans. Op het ogenblik werkt hij aan zijn promotie etnomusicologie, na een jaar veldwerk. Onderwerp: muziek en dans der bezetenheidsculten in midden-Zambia, hun symbolische structuur en hun samenhang met andere aspecten van deze culten.