Opwaartsche Wegen. Jaargang 17

[p. 570]

J. Romijn
Aanteekeningen over filmkunst

Tusschen het verschijnen van dit en mijn vorige filmkroniekje ligt een periode van niet veel minder dan een jaar. Deze langdurige stagnatie is niet aan een gebrek aan ambitie mijnerzijds te wijten, doch aan het feit waarop reeds meer werd gewezen: nu de filmproductie zich langzamerhand op den gemiddelden smaak van een zoo omvangrijk mogelijk publiek meent te hebben ingesteld en in de beheersching der technische middelen een zekeren graad van volmaaktheid bereikt heeft, is er geen plaats meer voor artistieke experimenten. En daar ieder kunstwerk een artistiek experiment is, dus omgekeerd slechts een artistiek experiment een kunstwerk kan worden, valt er in de huidige filmwereld weinig op te merken, dat waard is om in de kolommen van een maandschrift ‘vereeuwigd’ te worden. Dag- en weekblad signaleeren de dingen van den dag, aan een maandschrift mogen andere eischen gesteld worden. Het is dus min of meer noodgedwongen, dat ik mij ook thans tot enkele opmerkingen beperk.

De veranderingen op de Europeesche landkaart hebben als bijkomstig gevolg het verdwijnen van enkele nationale film-industrieën gehad. En wat de gelijkgeschakelde Duitsche betreft, er valt nog steeds weinig van te vertellen. Slechts Hans Steinhoff bracht in zijn Robert Koch-film een sympathiek ‘geluid’; Willy Forst stelde in een tweetal publieke successen. Anders is het in Frankrijk gesteld, waar de opleving zich voortzet en dat Engeland en Amerika momenteel geheel overschaduwt.

Engeland werkt langzaam en levert soms een spannende verfilming van een feuilleton-achtig gegeven (Alfred Hitchcock), Amerika teert in hoofdzaak op den belegen roem van oudere films waarin verwaarloosde jeugd, lieftallige bakvisschen, tapdancers en revue-sterren hoofdrollen vertolkten. Vooral bij de eerste categorie doet de onwaarachtigheid dezer herhalingen hinderlijk aan. Van hoogerhand is eenige jaren geleden gedecreteerd, dat de filmproductie meer dan voordien ‘opbouwend’ tewerk diende te gaan. Men kan betwijfelen of dit wel verstandig geweest is.

[p. 571]

Eén film dunkt mij evenwel een eervolle vermelding waard te zijn: ‘Let us live’ van den nieuweling John Brahm, die hiermee op slag zijn naam heeft gevestigd. Ook het gegeven van déze film is verre van nieuw: zij hekelt het al te mechanische in de Amerikaansche rechtsoefening, waarin aan getuigenverklaringen en juryuitspraak een te domineerende functie wordt toegekend. Dit gegeven moge te zeer op den spits gedreven zijn, terwijl aan individueele psychologie weinig of geen aandacht besteed werd, het werk werd met bezieling en meer dan gewoon talent gemaakt. In zijn meedoogenlooze hardheid laat het dan ook niet na te overtuigen. Voorts komt er af en toe een kleurenfilm uit Amerika. De eerste pogingen in deze richting bleken een teruggang te veroorzaken ten aanzien van het beeldend vermogen der film-technische middelen. Het beeld werd onscherp, de camera werd als zooveel jaren her tot stilstand gedoemd en het kennelijk nagestreefde realisme in kleur vermocht men niet te bereiken. Men verzuimde echter niet om te trachten deze onvolkomenheden op te heffen. Wie ‘Garden of Allah’ van twee jaar geleden vergelijkt met ‘Robin Hood’ en ‘Dodge City’ van thans, dien valt de vooruitgang onmiddellijk op. Aan actie en beweeglijkheid mankeert het in deze laatstgenoemde films geenszins, terwijl de natuurgetrouwheid bijna volledig bereikt werd. Toch kan men zich afvragen of de film, wanneer deze natuurgetrouwheid volledig en niet zooals thans nog, juist iets ‘ertegenaan’ zal zijn, of zij dan iets gewonnen zal hebben. Het antwoord kan slechts ontkennend luiden. Een film wordt juist en alleen een kunstwerk door datgene waarin zij van de werkelijkheid afwijkt, door haar beeldende elementen. Ook de kleur zou, theoretisch, als zoodanig dienst kunnen doen. Doch wordt zij aangewend, louter en alleen om een sterkere realiteitssuggestie te wekken, dan wordt veeleer het tegendeel bereikt. Want wat is het geval? Vooral bij beeldwisseling en montage, bij de knooppunten van beweging en tegenbeweging, vormt de reëele kleur een tegenwerkende factor. Wat men bij de zwart-witte film aanvaardt, maakt bij de kleurenfilm een hinderlijk onwerkelijker indruk. Niet alleen door de kleur-wisseling, maar meer nog door de kleur-overdruk, die het beeld een oogenblik vies en groezelig maakt.

Nu werd eenige weken geleden in sommige voorprogramma's een kort Italiaansch kleurenfilmpje gedraaid (naar ik meen van Francesco Franceschi) waarin op verrassende wijze tot uiting kwam,

[p. 572]

dat de kleurenfilm toch wel degelijk artistieke mogelijkheden in zich draagt. Het was een documentaire over Pompeï en Napels, waarin de regisseur niet zoozeer naar kleur-realisme dan wel naar -vereenvoudiging had gestreefd. En aan de montage was kennelijk de grootst mogelijke zorg besteed: groote, min of meer egale kleurvlakken volgden elkaar op, de aandacht richtend op hun contrastwerking. De kleur was hier geen begeleidend verschijnsel, maar ze nam wezenlijk deel aan het visueel rhythme. Wanneer de kleurenfilm toekomst heeft, wees deze kleine documentaire dan ook den weg aan, dien zij zal hebben te volgen. Met andere woorden: de kleurenfilm heeft slechts toekomst in het beschrijvende filmgedicht, waarin de kleur niet door de andere beeldende elementen gehinderd en verdrongen wordt. Iets dergelijks zou men kunnen zeggen van de stereoscopische film, waarmee de kennismaking echter nog te incidenteel geweest is, dan dat men er, anders dan in vage speculaties, reeds thans over zou kunnen spreken.

Het slagen van een filmwerk is niet in eerste instantie afhankelijk van de voortreffelijkheid van acteurs en actrices. Men behoeft zich slechts de groote periode van de Russische film en de Fransche avant-garde te herinneren om dit te beämen. In een begrijpelijken afkeer van de Amerikaansche sterrencultuur - die overigens, gelukkig, min of meer aan het tanen is - heeft men de beteekenis van den acteur toch wel eens al te zeer onderschat. De Fransche productie van de laatste jaren toont namelijk aan dat het psychologisch uitbeeldingsvermogen van den acteur den eigenlijken maker van de film in belangrijke mate kan stimuleeren en steunen. De Fransche acteur met zijn bij uitstek theatrale allure heeft zich verwonderlijk snel aan de film weten aan te passen. Niet alleen dank zij de talrijkheid en de kwaliteit van het spelersmateriaal blinkt de Fransche film echter uit, evenzeer door de opkomst van een groot aantal talentvolle regisseurs, waaronder de emigranten toch slechts een zeer ondergeschikte rol vervullen.

Niet iedere Fransche film is intusschen een meesterwerk. Maar de, ook hier talrijke, middelmatigheden onderscheiden zich toch dikwijls door een fijner smaak en een grootere psychologische diepgang van dergelijke producten uit andere landen.

Van de vele nieuwe figuren onder de Fransche regisseurs zou ik er één willen noemen, daar de twee films, die we hier van hem zagen, een zoo sterk persoonlijken stijl verrieden: Marcel Carné,

[p. 573]

den maker van ‘Quai des Brumes’ en ‘Hôtel du Nord’, films die totaal verschillend van sfeer, geest en karakter zijn, doch waarin men onmiddellijk de hand van denzelfden vervaardiger herkent. Carné is een dichterlijk verteller in filmtaal. Dichter is hij vooral in ‘Hôtel du Nord’, dat als het ware ‘strophisch’ opgebouwd is; de strophen hebben dan onderlinge verwantschap door terugkeerende beelden en klanken. Ook domineert de sfeer boven de handeling, die voor juist die sfeer karakteristiek is: het mistige Le Hâvre, vol sombere noodlotsdreiging, in ‘Quai des Brûmes’, de trieste periferie van Parijs, waar toch óók ‘Quatorze Juillet’ wordt gevierd en een onverwachtsch geluk mogelijk is, in ‘Hôtel du Nord’. Wie Le Hâvre of Parijs uit ervaring niet kent, die kent ze uit de films van Carné voor altijd.

Dat deze regisseur een typisch film-verteller is, komt reeds onmiddellijk in het begin van ‘Quai des Brûmes’ tot uiting. Hij laat de menschen waar het om gaat uitsluitend loopen, staan, rijden, zitten, zonder iets naders omtrent hun lot te onthullen. Het zou alles zinloos zijn zonder de sfeer waarin en de wijze waarop ze dat alles doen. Maar thans kennen we meer van hun levensloop en hun persoonlijkheid, dan veel wóórden hadden kunnen vertellen. En we voorvoelen reeds het tragische lot waaraan ze onderworpen zullen worden. Een typisch voorbeeld van Carné's soberen stijl is ook de scène waarin een gedesillusioneerd kunstschilder zich verdrinkt. De eigenaar van de houten keet waarin hij gewoond heeft, vermoedt zooiets, volgt hem en vindt zijn kleeren. Hij roept om den jongen terug te houden, heft met een moedeloos gebaar zijn armen, neemt de kleeren op en gaat terug naar de keet. Geen oogenblik laat Carné het verdrinkingsgeval zelf zien, maar zoowel dit feit als de eigenaar van de keet zijn op deze wijze, en mede door de begeleidende muziek, feilloos getypeerd.

Wat ‘Hôtel du Nord’ betreft, dient nog gezegd te worden, dat het met Eugène Dabit's roman, waarnaar de film gemaakt zou zijn, nauwelijks meer dan den titel gemeen heeft. Maar dat hindert in dit geval niet.

René Clair, eertijds de hoop der Fransche filmkunst, schijnt merkwaardigerwijze te hebben afgedaan. Zijn laatste, in Amerika vervaardigde film, verscheen althans in één onzer groote steden uitsluitend in een reprise-theater en dan nog pas langen tijd na haar ontstaan. Nu is Clair's ontwikkeling vrij teleurstellend geweest. Het persoonlijkst was hij steeds in het komische genre, waar hij

[p. 574]

aanrakingspunten met Chaplin vertoonde - zonder diens menschelijkheid - en dat bij hem min of meer als een subtiele verfijning van de Amerikaansche ‘gag’ beschouwd worden kon. Het komische beantwoordde bij hem aan de wat enge omschrijving van zijn landgenoot Bergson. Sinds het onvergetelijke ‘Le Chapeau de Paille d'Italie’ verviel hij echter voortdurend in herhalingen, herhalingen die er bovendien niet beter op werden. Zijn laatste film, met Chevalier in de hoofdrol, is er nog slechts een slap aftreksel van. Toch schonk het werk een fijner vermaak dan de meeste andere komische films en daarom is het jammer dat de importmaatschappijen het hebben achtergehouden.

Tenslotte Nederland. Voor twee concurreerende maatschappijen - hoe kan het anders! - vervaardigden de Duitscher Detlev Sierck en de Tsjech Karl Lamac, respectievelijk ‘Boefje’ en ‘De Spooktrein’. Geen van beide concurrenten nam dus eenig risico: beproefde tooneelsuccessen, verfilmd door geroutineerde krachten. ‘De Spooktrein’ werd, dank zij suggestief camera-werk, het aantrekkelijkst. Maar wie het gegeven kent en zich dat dan nog voorstelt in een Hollandsche omgeving, die begrijpt dat slechts de zeer naïeven gegriezeld hebben. Lamac's toewijding was een betere zaak waardig.

In ‘Boefje’ was de sfeer van een Rotterdamsch achterbuurtje vrij zuiver getroffen. Maar ‘Boefje’ was geen twaalfjarig jongetje, doch een ongeslachtelijk wezen van niet te bepalen leeftijd. Annie van Ees toonde haar expressieve mogelijkheden; ze had echter geen ‘Boefje’ moeten zijn. Albert van Dalsum zette een rare tooneelpastoor op de plaats van den ambtenaar van ‘Pro luventute’. Het ‘Algemeen Weekblad’ maakte zich boos over deze verroomsching. Ik kan deze verontwaardiging niet deelen. Inderdaad, er loopen uitsluitend pastoors rond in de Nederlandsche films, maar wanneer het protestantsche publiek meer daadwerkelijke interesse voor de film had getoond, dan tot dusverre het geval is geweest, zouden er ook dominee's geweest zijn.

Beide films trokken veel aandacht. Misschien kan dat den maatschappijen aanleiding geven om eens iets riskanters op touw te zetten: een origineeler gegeven, een Nederlandsch regisseur.... Maar zoolang het publiek blijft loopen en de pers zich zoo uitslooft (de roomsche bladen waren kennelijk verteederd door Van Dalsum's pastoor) is daar niet veel kans op. Hetgeen ook al weer begrijpelijk is, een film is niet in de laatste plaats een záák.

[p. 575]

Toch zijn er enkele Nederlanders met talent, die hun sporen verdiend hebben: Max de Haas, van de Visie-groep, wiens fraaie Spoorwegfilm door de bekrompen houding van den Bioscoopbond, aan het publiek voorbijgegaan is; Kees Strooband, die, dank zij het initiatief van de Katholieke Filmactie, thans aan een groote speelfilm met muziek van Wouter Paap, werken kan. Ik kom t.z.t. daarop terug.