Opwaartsche Wegen. Jaargang 16

[p. 98]

G. Kamphuis
Poëziekroniek

Het vertalen van gedichten kan men nog als een louter technische taak zien. Het dichten in een bepaalden trant van uitheemschen oorsprong veronderstelt echter een behoefte in andere culturen als 't ware onder te duiken, het vreemde met het eigene te meten, te vermengen wellicht, of ook als vermomming te gebruiken, als ‘rol’, die den tooneelspeler in staat stelt er een zoo-goed-mogelijke en eigen creatie van te geven.

In den bundel ‘Ruischende Bamboe’¹⁾ nu geeft De Mérode een voortreffelijke creatie van zijn Chineesche rol. Hij heeft zich geheel in de poëzie van het Hemelsche Rijk, (waar het thans zoo weinig hemelsch toegaat) ingeleefd. De kenmerken van deze dichtkunst, zooals wij die leerden onderscheiden uit allerlei Engelsche, Fransche en Duitsche vertalingen, vinden wij hier terug: een ‘statische’ levensbeschouwing, de zeer concrete visie op de werkelijkheid, welke in deze wereldbeschouwing een wezenlijk element is, een krachtige aardschheid, kalme pracht en spiegelende diepzinnigheid, die alle dingen in een vroom deterministische wetens- en gevoelsrust opneemt. De middelen om dit tot uitdrukking te brengen, gebruikt de dichter voortreffelijk; zie b.v. reeds dadelijk de rust der eerste drie, niet rijmende (zooals alle verzen in dezen bundel), naast elkaar neergezette regels van het eerste gedicht, zeer reëele constateeringen, die geen spanning door tegenstellingen van beeld of rythme oproepen, maar in horizontale, doch sierlijke vastheid den lezer oogenblikkelijk in de bedoelde sfeer plaatsen.

Wie ijverige nasporingen zou willen verrichten, zou misschien de bronnen voor deze poëzie kunnen opsporen. Hier en daar speurt men wel reminiscenzen (zoo b.v. in ‘Voorjaar’, waarvan de eerste strofe aan een eender getiteld gedicht van Kong-foe-tse herinnert, maar het slot precies tegengesteld is aan diens filosofisch pessimisme) maar in 't algemeen zullen we toch moeten denken aan zeer vrije bewerkingen van allerlei motieven, die de dichter in buitenlandsche vertalingen van Chineesche poëzie gevonden heeft. In het creëeren van een rol zijn twee factoren werkzaam. Het zal

1) U.M. Holland, Amsterdam. 1937.

[p. 99]

niet verwonderen, dat ondanks het overtuigend Chineesche element (de meeste, vooral Duitsche vertalers vereuropeïseeren deze poëzie te veel door er een Westersche, meer bewogen, soms romantische tragiek in te leggen) toch ook De Mérode zelf duidelijk te herkennen is. Dat valt b.v. dadelijk op in ‘De Zangvogel’, waarin een bij dezen dichter vanouds geliefd motief behandeld wordt. Het beestje moge dan al in een kooitje met bamboe stijlen zitten en de eigenaar zich in een gewaad van donker paarse zijde gehuld hebben, toch maakt hij het vogeltje blind om het mooier te laten zingen en in de laatste drie regels is het zelf aan 't woord om zijn toestand van geluk-door-lijden te uiten evenals de dichter het vroeger zoo dikwijls in dit en dergelijke beelden gedaan heeft.

Zoo staan deze prachtige gedichten, hoe weinig ze ook met De Mérode's in wezen christelijk dichterschap te maken schijnen te hebben, voor een deel daarmee toch wel in verband. In sommige is trouwens slechts een eenvoudige substitutie voldoende (die de goede kenner van De Mérode's werk reeds dadelijk en als vanzelf verricht) om bepaalde uitlatingen uit hun algemeene Chineesche sfeer tot die van 's dichters christelijke gedachtenwereld te verbizonderen.

Het ware te wenschen, dat men ook in onze protestantsche literatuur dit spel-element in het vertalen meer wist te waardeeren. Onze dichters zelf, van Bilderdijk tot Jan Eekhout, hebben er gelukkig altijd de waarde van ingezien; het behoort bij hun taak en ze hebben derhalve hun roeping er geen haar minder om gevolgd.

Gerard den Brabander's ‘Gebroken Lier’¹⁾ is, na het indertijd elders door mij besproken ‘Cynische Portretten’ van dezen dichter, een vooruitgang. Kon men aanvankelijk bezwaar maken tegen zijn wat te gezwollen stijl, zijn al te dikke woorden, sinds zijn eerste bundel ‘Vaart’, is zijn vers aanmerkelijk soberder en strakker geworden.

Stylistisch beschouwd behoort deze poëzie tot die hedendaagsche cultuurverschijnselen, die men onder den naam ‘nieuwe zakelijkheid’ samenvat. In het altijd durende, hoewel telkens anders geschakeerde heen en weer bewegen tusschen idealisme en realisme, verhevenheid en banaliteit, barok en klassicisme, vervaging

1) De Vrije Bladen, Schrift V. H.P. Leopold's U.M., Den Haag, 1937.

[p. 100]

der grenzen en uiterste verscherping van objectiveering heerscht thans een richting, die het in de tweede leden dezer begrippentegenstellingen gekarakteriseerde nabijkomt. Reeds begonnen met Elschot en Adwaïta, vond zij een krachtige verdediging bij Du Perron en Vestdijk, wier satelieten thans een zoo niet altijd belangrijke, dan toch karakteristieke strooming in de hedendaagsche letteren vormen.

Geïsoleerd staat dit verschijnsel trouwens niet. Juist bij de gedichten van Den Brabander moest ik denken aan den schilder Pijke Koch, wiens ‘Schiettent’, ‘Bar’, ‘Urinoir bij avond’ e.d. een sterke affiniteit met dit werk vertoonen. Een strenge, uiterlijk onbewogen vorm, een krachtig-sprekende plastiek en een ironie, die niet los staat van sociaal meegevoel en critiek, zijn er de voornaamste kenmerken van.

Bij Den Brabander zijn deze eigenschappen onmiddellijk aanwijsbaar en vormen de kracht en de zwakheid van zijn poëzie, dit laatste, in zoover zijn dichterlijke persoonlijkheid soms nog te weinig een over het algemeen voortreffelijk beheerscht modern idioom doorbreekt. Daar dit echter een proces van persoonlijkheids-ontwikkeling is, zullen we ook het woord moeten laten aan de toekomst, die, gezien zijn talent, voor Den Brabander goede beloften inhoudt.

Is deze poëzie als protest tegen een verheven, maar vaak zinloos geworden poëtisch jargon begrijpelijk, bij verdere ontwikkeling zal deze dichter zich toch minder met scatografische bizonderheden moeten bezighouden; hij is wel wat veel met het urinoir en aan verwante dingen in de weer. Genoemd protest zal er niet alleen maar een moeten zijn van vorm tegen vorm (ook de cultus van het onsmakelijke wordt gauw een cliché), of van plat tegenover aristocratisch taalgebruik, maar moeten voortvloeien uit een dieper gefundeerde levenshouding. Iets daarvan blijkt gelukkig, als de dichter in ‘Literaire moord’ dit probleem der samenhang tusschen leven en kunst aan de orde stelt. En eveneens wanneer de critiek op de verburgerlijking van het leven en op de schijnheiligheid van een zoogenaamd christendom (in de vorm van ironisch verhaalde jeugdervaringen, zooals ‘Kerkgang’, ‘Kerkdienst’, ‘Kerk’) meespreekt, of een sociaal mededoogen tot uiting komt zooals in ‘Juffrouw van de retirade’ of de anti-oorlogsche ‘Zevenklapper’. De titel ‘Gebroken Lier’ doelt wel voornamelijk op de ervaring van de gebrokenheid des levens, implicite dus ook op de onmacht

[p. 101]

tot een andere dan tijdelijke synthese in het vers. Dit is op zich zelf zeker niet gebroken, al ontsiert een enkel barstje sommige gedichten (b.v. de laatste regel van ‘Slavin’: ‘weer breekt de liefde uit haar harde korsten’, wat in verband met het voorafgaande als een (thans onbedoelde) onsmakelijkheid aandoet); dit zal wel z'n verklaring vinden in de straffe maat- en rijmdwang, die de dichter zich opgelegd heeft. Het pleit voor zijn geheele houding, dat hij zich niet vergenoegt met vlot neergeschreven regels, maar door de weerstanden van het vers tracht tot een krachtige expressie te komen.

Theo ten Hooven heeft voor zijn eersten bundel ‘Van God en het Hart’¹⁾ als motto dit woord van Verwey geplaatst: ‘Laat iemand zich zo ongelukkig en zo gebonden voelen als hij is: er zijn ogenblikken dat hij - op onverklaarbare wijs dikwijls - zich vrij voelt, en dan is er poëzie in hem’. Maar hij heeft deze regels verkeerd begrepen, want een poëtisch gevoel in iemand is iets anders dan poëzie. Hij heeft alleen op de vrijheid gelet, niet op de gebondenheid; en dat niet alleen in dien zin, dat men poëzie ‘gebonden’ noemt tegenover het gewone spreken, en de regels van Ten Hooven vaak op tamelijk willekeurige wijze in kleine mootjes gehakt zijn, maar ook zoo opgevat, dat er een innerlijke, gespannen binding van krachten moet zijn, die het vers pas het overtuigende van een bepaalde, persoonlijke stijl geeft.

Deze gedichten zijn zelden geslaagd: òf Ten Hooven biedt ons gemeenplaatsen (‘Witte wolken zeilen langs het blauwe perk’), òf men weet niet precies waar men aan toe is (moet de laatste regel van ‘Stilleven’ een ironiseering van het voorafgaande verbeelden?) òf ons verbaast een al te simpel medelijden met Nietzsche (in de gelijknamige strofe), of de dichter plaatst ons voor raadseltjes als deze:

Tien kinderen hebt gij gebaard
En aan de dominé gegeven.
Dit heeft uw leven zeer verzwaard
En toch - uw hart is jong gebleven.

Ernstiger wordt echter de zaak als in ‘Zo eenvoudig......’ de Chrestos paschoon tot een zoetsappige idylle gemaakt wordt:

1) P. van Zijl, Leiden, 1937.

[p. 102]

 

Ik wil weer simpel wezen als een kind

 

om weer te luist'ren

 

naar een stem die ons verhaalt

 

van Eén wiens handen

 

zijn doorboord.

 

 

 

Om dan mijn liefste

 

en mijn naaste

 

in verzen blijde en eenvoudig

 

te zeggen hoe gelukkig

 

ik dan ben.

De erotiek in deze poëzie heeft een weeë fondantsmaak. In ‘Ogen’ vertelt de dichter ons, hoe hij na een zoenpartij naar de piano snelt om Chopin te spelen, terwijl ‘zij’ iets van Brahms ten beste geeft.

Maar genoeg hierover. Ten Hooven's speelsche vlotheid heeft slechts zelden iets met poëzie te maken. Wil hij hiertoe komen, dan zal hij in zelftucht moeten werken. Het is niet voldoende in een gevoelige bui een paar liefklinkende regels op te schrijven. Maar de dingen goed aanzien, zijn toon zuiver en strak houden, zich bezinnen op de ten dienste staande taalmiddelen - dat zijn de dingen, die (afgezien natuurlijk van andere, minder te dwingen factoren) Ten Hooven zullen kunnen redden van vage slapheid en zouteloosheid. Een enkel vers of strofe (b.v. De vuurtoren) kan hem de overtuiging schenken, dat hij nog niet alle hoop hoeft te laten varen eens werkelijk iets te zeggen, zoo niet over God, dan toch over zijn hart.