Opwaartsche Wegen. Jaargang 15

[p. 412]

P. van der Hoeven
Floris Verster

N.a.v. de Tentoonstelling te Amsterdam bij Huinck en Scherjon; Febr. - Mrt. 1937.

Floris Verster werd geboren in 1861 en overleed in 1927. Hij behoort tot deschilders, welker uitingen duidelijk de signatuur der Haagse impressionisten dragen. Toch neemt hij een heel eigen plaats in. Hij is een van die zeer grote figuren, die niet door een richting kunnen worden gekarakteriseerd, maar omgekeerd zo'n richting eerst een karakteristiek verlenen; die de schilderkunst dragen. Èn omdat langzamerhand zijn betekenis meer beseft wordt, èn, evenzeer, omdat zijn kunst ons nu dreigt te ontglippen, geloof ik dat het zijn nut heeft in een artikel op hem te wijzen. De nadelen van zo'n manier van doen komen vanzelf ter sprake.

Tot een juist verstaan is het goed eerst Versters ontwikkeling als schilder na te gaan. Er zijn daarin drie stadia aan te wijzen; in elk er van sprak hij zich overtuigend uit.

In het eerste is hij gespitst op een haast primitieve kleurenrijkdom. Hij schildert het meest stilleven en kan dus zijn eigen schakeringen bepalen, terwijl bloemen de gewenste tinten op honderd verschillende manieren ter beschikking stellen. Op een van z'n stukken staat rechts een pul van waaruit naar links met een boog een overvloed van helderrode kelkvormige bloemen wordt gestuwd. Die kelkvorm accentueert nog eens het druipen van de kleur. De achtergrond is diep fluweelgroen, maar onder de boog der bloemen leeft er wat heldergeel in alsof er zon doordrong in een dicht beukenbos. De verrassing van het stuk ligt in een hooggestemd purper dat Verster in de donkerste partijen rechts om de pot heen laat inspelen. Hierdoor wordt alles in gloed gezet. Het is of er van binnen uit brand ontstaat. Ook uit andere schilderijen in die tijd gemaakt blijkt het streven naar een sprookjesachtig effect, een toneelwereld in de beste zin van het woord. Er ligt iets betoverends in de wereld van de schijn: ieder weet dat ze on-werkelijk is, misschien biedt ze juist daarom zo vele mogelijkheden voor de fantasie.

Er valt echter niet aan te twijfelen dat er voor Verster zelf onzuivere elementen in meeklonken, want hij verandert welbewust van koers. Al z'n virtuositeit in het vinden van heel aparte kleurcombinaties brengt hij onder de ban van een strenge zelfcritiek. Hij tuchtigt z'n eigen vervoering. Uiterst nauwkeurige detailstudie: in plaats van olieverf gebruikt hij het waskrijt en moet zo tekenend het vlak vullen. Waarom deze wending? Ik meen: omdat Verster voelde in de grond van de zaak geen fantast te zijn. Zijn kunst had een uiterst scherpe waarneming nodig om krachtig te blijven; als haast alle Hollandse

[p. 413]

kunst kon ze alleen door zich hardnekkig te houden aan wat haar door die waarneming toegevoerd werd, zuiverheid behouden. De Hollander heeft liefde voor de beslotenheid, voor het ding dat hem behoort, waaraan hij zijn zorg geven kan. Verkwisten ligt hem eigenlijk ver. Verster moet dus gevoeld hebben met zijn jeugd-élan het ding onrecht aan te doen. Hij geeft het niet de rechte plaats, hij verwaarloost het ten koste van een raadselachtig effect dat hij wii bereiken: de schoonheid. Maar schoonheid draagt voor een Hollander altijd het element in zich van aanvaarding van het aardse, van bestendigheid in het dagelijks bestaan. Ze breekt pas open in rust. In het werk uit Versters eerste periode wordt met een zekere gejaagdheid gezocht, op de tast gegrepen. Het kàn gelukken; dan dankt de schilder dat echter eigenlijk niet zichzelf, maar zijn ‘goed geluk’; hij weet de weg niet, die hij ging en bezit daarom ook niet. Hij zoekt de schoonheid waar hij ze nooit naar zijn eigen aard zal kunnen vinden: hij poogt de dingen in nieuw verband te zetten en moest ze juist in hun eigen verband doorgronden.

Ter nauwkeuriger bepaling van deze tweede periode doen wij goed een volledig doorgewerkte tekening in waskrijt te vergelijken met de in olieverf uitgevoerde voorstudie ervan. Ze draagt als voorstudie een voorlopig karakter: is snel opgezet, alleen de belangrijkste effecten zijn genoteerd. Zo bijvoorbeeld in het stuk dat wij hier op 't oog hebben, een sneeuwlandschap bij ondergaande zon. In de lucht een laaiend oranje, waartegen het golvend veld in matlila contrasteert. Ruig staan een paar hekken en huisjes in het land. Rechts een knoestige boom. Het meest treft de vaart waarmee alles geschilderd werd. Daaruit blijkt dat het élan van de eerste tijd als vooronderstelling in het bedachtzamer werk van de tweede periode aanwezig is; het is er als 't ware ondergeschoven en wordt nu door een critische geest geordend. In de voldragen tekening is alles verfijnd. De lucht is er niet meer felgekleurd: ze vervloeit in een zachtoranje tint. Het landschap, eerst een wildernis, heeft cultuur gekregen. Ook de sneeuw vertoont allerlei fijngenuanceerde schaduwen, en de stoffering met huis en hof is veel vertrouwen-wekkender dan eerst. De boom rechts veranderde 't sterkst, en is bijna een sierfiguur van lijnen geworden. Z'n vreemde groeiwendingen kregen op de tekening 't karakter van spel. Het geheel heeft iets van zuivere roerloosheid; de kou is tot klaarheid geworden, de atmosfeer is rein van stof.

Hierbij rijzen twee vragen: wat is de aard van deze puriteinse verstrakking die in Versters werk zich openbaart, en: waarom legt hij zich juist nu zo op het landschap toe?

Hoe ziet Verster het landschap? Feitelijk als een stemming in kleur. Zijn kijk erop heeft niets van de overtuigende vastheid waarin Vincent van Gogh het als ‘aarde’ herkende. Voor Verster blijft het poezie, een illusie als men wil, een droom van wat mooi is. En al bewijst alles zijn grote aandacht voor de vorm, en al is hij niet voor niets tekenaar, het is hem vooral toch om kleur te doen, om de fijne nuances. Hij is daarmee dus overtuigd impressionist. Toch onderscheidt hij zich van de landschapschilders sterk. Jaap Maris b.v. is in zijn schilderijen altijd buiten, terwijl Verster zijn hele tafereel wel voor een ogenblik in z'n atelier lijkt te hebben overgeplaatst. Er leeft bij hem niets dampigs, niets vochtigs in. 't Is atmosfeer die voor een moment werd stilgelegd: Verster ziet het landschap als stilleven. Bij alle vluchtigheid is het toch nog duurzaam genoeg om zonder de illusie van het vlottende te kunnen worden vastgelegd. Dat deze stilleven-schilder zich tot het lands-

[p. 414]

schap wendde ligt dus minder in de qualiteit dan in de quantiteit: het landschap biedt immers een overvloed van details, en de schilder die zijn zelftucht oefent in het hardnekkig vasthouden aan wat de waarneming hem leert, heeft daarin stof te over. De aard der verstrakking komt het best ter sprake nadat eerst de derde periode gekenschetst is. Versters werk uit de laatste tijd bewijst dat de schilder juist gezien had ten aanzien van zijn wijze van doen. Hij oogst eigenlijk alles op hoger plan weer in. De spontaneïteit keert terug als directheid. Tussen zien en uitvoeren schijnt een moeite-loze weg te liggen. En nadat hij een tijdlang alle kleur tot tint had teruggedrongen, kan hij zich nu ook innerlijk de weelde veroorloven alles in elke gewenste modaliteit toe te passen. Terwijl hij nu de macht heeft ook het allereenvoudigste gegeven zonder opschik overtuigend te behandelen. De meeste stillevens zijn haast simpel van opstelling: gewoon maar een vaas of pot met wat bloemen er in. Soms dringt hij alle kleurenweelde tot heel klein oppervlak terug. De vaas stond haast in donker, en uit de nauwe halsopening staken een stel lisachtige bladeren, waartussendoor pas de bloemen zichtbaar waren. Maar dat was of een zonsondergang al z'n pracht in een nauwe straat uitgoot; er leefde oranje en goud, rood, bruin en paarsfluweel in als fonkelende edelstenen.

Een andere keer ziet ge niets voor u dan een egaalgroen vaasje met wat donkere, dieprode bloemen erin, staande in het nuchtere daglicht. Maar juist dat reine lichtgroen is even ondefinieerbaar als het blauw in de lucht van Jan Vermeers ‘Gezicht op Delft’; het is als licht dat blijft hangen in een late zomeravondlucht.

En als Verster een ronde grijze pul schildert met witte rozen, krijgen die bloemen in al hun broosheid iets onaanraakbaars; hun teerheid kan niet worden geschonden. Het lijkt of hij ze voor de vuist weg geschilderd heeft en 't zijn kostbaarheden geworden die niet komen of gaan, die er zijn, enkel om al hun pracht te tonen.

We vonden reeds gelegenheid, terloops zijn kunst kort te kenschetsen. Ik wil dit nu samenvatten aan de hand van een probleem, waar Verster iedere beschouwer van zijn werk voor stelt: wat is het menselijke in deze kunst? Versters persoonlijkheid, zijn inzichten en overtuigingen, blijven in zijn schilderijen geheel buiten geding. Hoe roert hij er 't menselijke in aan - ja, roert hij 't zelfs wel aan?

Ik wees er al op dat Verster vóór alles schoonheidszoeker is. De zakelijke instelling die hij tegenover zijn eigen werk had is van aesthetische aard en heeft met nieuwe zakelijkheid niets van doen. Deze ziet het voorwerp als een ding waaraan ik mij stoten kan: het maakt inbreuk, het is vijandig. Verster daarentegen betracht zakelijkheid ten aanzien van de schilderkunstige middelen waarmee hij de schoonheid brengen wil. Preciseren we de gestelde vraag dan luidt ze dus: wat is het karakter van de schoonheid in de kunst van Verster?

Dat karakter is weer typisch-Hollands: het is schoonheid die ontluikt door cultuur. Ze ontstaat niet in het romantische contrast tussen de van de natuur vervreemde, ontwortelde ‘beschavingsmens’ en de wilde, ongebonden natuur; dit contrast is typisch voor de Duitse volksaard, en werkt zich in al z'n nadelen in de Duitse schilderkunst uit. Ze ontstaat evenmin in de verrukking over het ongetemde leven, een soort Zigeunerdom in de kunst dus; en ook niet in een geidealiseerd ideeënrijk dat zich met een sprong uit de waarneming bevrijdde. Wezenskenmerk is het culturele: het eigen-door-

[p. 415]

schouwde van de in bezit genomen en veredelde natuur. En meer speciaal: van de eigen, vaak dus kleine wereld, nagespeurd met grote intensiteit. De schoonheid is een raadsel, zegt Dostojefski. En dit raadsel ligt bij Verster, zo ongrijpbaar als het is, in het alledaagse. Wil men er menselijke waarden in zoeken: ze liggen in de trouwhartigheid en openheid waarmee Verster alles tegemoetkomt, in de liefde en ootmoed waardoor hij zichzelf geheel kan wegcijferen. Het schijnt wel voor hem geschreven wat Shakespeare in een van z'n sonnetten zegt:

O, learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love's fine wit.

Voor 't overige ligt er hier als in alle schoonheid iets afgeronds, een immanente volkomenheid. Kierkegaard formuleert het als: ‘schoon is, wat zijn teleologie in zichzelf heeft’. Daarmee sluiten we dus ook Versters kunst in zichzelf op. Dat isolement is zijn kracht en z'n beperktheid tegelijkertijd. Z'n kracht: want hij bereikt een zuiverheid die aan Vermeer herinnert. Z'n beperktheid: want de kunst kan haar grenzen veel wijder uitzetten.

Tot slot kom ik nog op twee opmerkingen terug die ik in 't begin maakte. De eerste is: het brengt duidelijk in 't oog springende nadelen met zich, om Verster in een artikel te behandelen; hij is immers een schilder pur sang en bij uitstek uit z'n schilderijen te verstaan. De rechtvaardiging ligge in de tweede opmerking: zijn kunst dreigt ons te ontglippen. Juist door te eenzijdig de nadruk te leggen op het menselijke, vooral naar de kant van worsteling en angst, vergeten we de onbevangenheid die voor 't verstaan van Verster nodig is. Het is evenzeer een kant van de werkelijkheid, dat de schilder zijn werk van al z'n zorgen en lasten vrij kan houden en eenvoudig weer schoonheidszoeker wordt.