Opwaartsche Wegen. Jaargang 7

[p. 195]

Een blik op de moderne Fransche letterkunde
door Dr. J.W. Marmelstein.

Weinigen zullen de behoefte aan een oratorisch voorbehoud zóó zeer gevoelen als degene die, binnen het bestek van een tijdschriftartikel, een overzicht zal geven van den huidigen staat der letterkunde in Frankrijk, het land waar stijl en welsprekendheid meer worden gewaardeerd en meer worden gecultiveerd dan in eenig ander land ter wereld, en dat daardoor een litterair leven heeft intenser, vruchtbaarder en uitbundiger dan welke natie ook.

De ‘Nouvelles littéraires’ geven wekelijks minstens honderd nieuwe titels van boeken, die voor het meerendeel van belletristischen aard zijn. Veronderstel het onmogelijke geval, dat iemand in staat zou zijn, z'n leescapaciteit op het peil van die productie te brengen, dan blijft nog als onafwendbare eisch, de voorwaarde van voldoenden afstand om een machtig en gevariëerd schouwspel naar zijn verhoudingen in ons op te nemen. Wie van te dicht bij naar groote dingen kijkt, loopt gevaar, eigenaardige optische fouten te begaan.

Niemand ter wereld neemt het bij voorbeeld meer op voor den roem van Honoré d' Urfé. Toch was het succes van zijn Astrée wonderbaarlijk en zijn heerlijkheid scheen van stonden af aan duurzaam als graniet. In Duitschland richtte men een ‘Académie des vrais amants op en Lafontaine zegt in zijn Epître à Huet:

Des bergères d' Urfé chacuest idolâtre.

Naderhand, op zijn ouden dag, doet Lafontaine nog deze bekentenis:

Etant petit garçon, je lisais son roman

Et je le lis encore, ayant la barbe grise.

Tegenover d'Urfé, die overschat werd, staan auteurs als Balzac, Stendhal, Flaubert, wier werk door tijdgenooten onderschat is geworden. Eigenlijk kan dat gezegd worden van alle werk dat sterk van het gewone type afwijkt. Het publiek juicht toe wat het thuis weet te brengen en fluit uit, wat het voor de eerste keer verneemt. Alles wat met onze dierbare gewoonten breekt - met onze bedoel ik in de eerste plaats degenen die de vier kruisjes achter den rug hebben - wekt onze vijandschap op. Dat is

[p. 196]

een kwestie van zelfbehoud. Wij zijn zoo blijde ons wereldje in categorieën te hebben ingedeeld, in vakjes met etiketten, waarin alles op zijn plaats staat. Op een zekeren leeftijd gekomen, kunnen we niet meer dulden, dat er een hand naar onze hokjes en doosjes wordt uitgestoken. We zijn zelfs doodsbenauwd voor stof-afnemen. Cocteau zegt het zoo buitengewoon juist: ‘Een meesterwerk is, voor de critici, iets dat ze ergens mee kunnen vergelijken, iets dat er uit ziet als een meesterwerk. Wij hebben allen, als de zeeman uit de romances, een papegaai op de linkerhand en een aap zit op onze rechterschouder. Wanneer Picasso doet denken aan Ingres of Corot, krijscht onze papegaai. Maar dat waarin hij van ze verschilt, irriteert onze aap. Laten we die leelijke beesten de hals toch omdraaien.’ Wij mogen hierbij wel voegen dat de moderne lezer de grootste moeite heeft een rechtstreekschen indruk van een werk te ontvangen, omdat zijn zintuigen onder een dikke laag herinneringen zitten. Wij worden niet vergezeld door één aap en één papegaai, maar wij hebben een menagerie aan onze linkerzijde en een volière aan de rechterzijde, met een heirleger van krijschende dieren die ons doof schreeuwen.

De moderne mensch, in wiens ziel de meest heterogene elementen, de ervaring immers der voorgeslachten op wier schouders hij staat, vrijelijk naast elkaar bestaan, heeft de grootste moeite zijn eigen persoonlijk gevoelen uit het wargaren van zijn bewuste of onderbewuste herinneringen te voorschijn te brengen.

De snelheid waarmede hij geroepen wordt te reageeren, maakt hem bovendien in hooge mate oppervlakkig. Zeker, wij behoeven niet zwaar op de hand te zijn en te gelijken op dien jongen Duitschen doktor die Shelley heeft bestudeerd, en nauwkeurige opmetingen heeft gedaan van de kracht der Gefühlsströmung, van de Gefühlsspannung, die de affektive, visuelle, motorische Reize heeft geregistreerd, en ten slotte Shelley heeft ondergebracht in de formule: (II' III) S (A) m v² - maar de oppervlakkigheid, waarmede wij met de boeken kennismaken, doet ons in onze beste oogenblikken menigmaal blozen.

De tijd die onmiddellijk aan de moderne Fransche letterkunde voorafgaat, dat is dus het laatste kwart van de ‘stupide (zooals Léon Daudet hem noemt) dix-neu-vième siècle’, staat in het teeken van het positivisme (wijsbegeerte), het determinisme (critiek) en het naturalisme (letterkunde), drie kanten van eenzelfde deprimeerende, verdorrende levensbeschouwing welke de wetenschap met dezelfde overdrijving verheerlijkte als waarmede ze den mensch neerhaalde en God wegcijferde. De vooruitgang, met name die van de wetenschap, maakte God overbodig en rukte de sluiers en doeken weg waarmede de mensch tot nu toe zijn ellende en schaamte gezocht had bedekt te houden.

Het naturalisme is nu al jaren morsdood, er is niemand die eraan denkt, het weer tot 't leven terug te roepen. Maar er is een element in de erfenis welke het ons heeft gelaten, dat voortwoekert tot op den huidigen dag. Het naturalisme namelijk heeft er in zeer sterke mate toe bijgedragen, de letterkunde te emancipeeren van een der

[p. 197]

kostbare goederen die het Christendom op de wereld gebracht heeft, la pudeur, de schaamte. Een van de meest sprekende kenmerken der modernste Fransche roman-, tooneel- of verskunst is dat de werken waarin niet een aantal sexueel zeer sterk gepeperde passages voorkomen, tot de uitzonderingen behooren. Het is een soort van mode geworden onder de jongere schrijvers, geen roman de wereld in te sturen zonder dat ze daarin, al is het bij wijze van intermezzo, laten zien, hoe ver ze in de beschrijving van normale of abnormale erotische verhoudingen durven gaan. Zoo zelfs, dat ernstige romans, wier klaarblijkelijke bedoeling zeker geen sexueele prikkeling is, passages bevatten bij welke men Zola of Maupassant tamelijk mak gaat vinden, zooals in Bernanos' Sous le soleil de satan of Hamp's Cantique des cantiques.

Een groot gedeelte van het werk van Marcel Proust is de minutieuse uitwerking van het schandelijke thema der tegennatuurlijke liefde. Hij heeft daar zelfs voor gepavoiseerd, door een van zijn boeken als titel te geven de namen der twee steden, die in deze schande ten onder zijn gegaan. De ‘amoralist’ André Gide, die ondanks zichzelf met hechte koorden verbonden is aan zijn streng-protestantsche opvoeding en zijn werken bij voorkeur siert met titels die aan het Christendom herinneren (Si le grain ne meurt, La Porte étroite, La Symphonie pastorale, Le retour de l' Enfant prodigue, Les Nourritures terrestres), spreekt zonder terughouding of schaamte van ‘la sensuelle extase’, bereikt langs tegennatuurlijken weg. De invloed van Proust en Gide - het zij verre van mij om te beweren dat dit het geval zou zijn alleen in aangelegenheden van sexueelen aard - op de jongeren is enorm.

Het is de vraag, of L'Enfer van Barbusse en La Garçonne van Margueritte, met hun vooze structuur en zwakke karakterteekening, nog kunnen gerekend worden tot de letterkunde, maar zooveel is zeker dat het werkelijk mijlpalen zijn op den noodlottigen weg van vuilschrijverij. De verschijning van elk dezer beide boeken, die luister ontvingen door de precedenten van de schrijvers, mag werkelijk gelden als een dies ater in de geschiedenis der letterkunde. Alle protesten verhinderen niet dat ze ieder op zijn beurt en in crescendo, een nieuwe etappe hebben geopend in de richting der volmaakte schaamteloosheid.

Pierre Louys hult zijn erotische bedenksels in de atmosfeer van het oude Griekendom. Maar Charles Maurras merkt terecht op dat het Hellas van Pierre Louys door en door valsch is en misvormd. ‘Sublimeering van het sexueele leven,’ schrijft hij naar aanleiding van Aphrodite, ‘anders is het niet. Erotiek van de hedendaagsche decadentie, waarvan men met welgevallen een eerbiedwaardige cultus maakt. Apologie voor losbandigheid die men begeert, en die men dekt met een eeuwenoude en lichtende traditie. De Griek, dien Pierre Louys ten tooneele voert, is die welken Juvenalis zijn satire en Paulus zijn anathema toeslingert, de Graeculus met zijn onzuiver bloed, de verbasterde zoon der burgers en der soldaten uit den heldentijd.’

[p. 198]

Bij wijze van reagens tegen de onreinheid en de impudeur waarmede de moderne Fransche letterkunde dreigt verpest te worden, vestig ik de aandacht mijner lezers op een der veelbelovende jongeren, Julien Green, wien ik verleden jaar een kroniek in Stemmen des Tijds¹⁾ heb gewijd.

* _* *

Ook het symbolisme behoort al sinds ettelijke jaren tot de verschijnselen van het verleden, maar, voor zoover zijn aanhangers niet teruggekeerd zijn tot een neoclassieke opvatting van de kunst, zooals Moréas en Henri de Régnier, strekt zijn invloed zich nog altijd sterk uit op de modernen.

De oorsprong van den naam symbolisme is naar alle waarschijnlijkheid te vinden in het beroemde sonnet van den grooten en ellendigen Baudelaire, Correspondances, waarvan de beide kwatrijnen luidden:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L' homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loins se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

De eenheid in de werkelijkheid, de gemeenschap tusschen de bonte verschijnselen waarin de werkelijkheid tot den mensch komt, die tot uitdrukking te brengen, ik geloof dat daarmee het best is aangegeven het programma van de symbolistische richting. Evenals de Parmassische school en het naturalisme uitvloeisels waren van en gedeeltelijk parallel liepen met het positivisme, valt de bloei van het Symbolisme samen met de herleving van het pantheïsme, dat men in den modernen tijd monisme noemt.

Maar grooter nog dan de invloed van het symbolisme, qua richting, op de jongeren, is die van de enkelingen Verlaine en Rimbaud. Verlaine geeft in verzen welke over het geheel regelmatig van structuur zijn, dat wat wij in de laatste jaren, vooral in navolging van l'abbé Brémond en Paul Valéry, bij voorkeur onder ‘poésie pure’ verstaan: de allerindividueelste expressie van de allerintiemste gevoelens, welke in anderer gemoed het onuitsprekelijke tot het aanzijn roept. Rimbaud is de smeder van het ongebreidelde vers, van het dichterlijk proza. Bovendien was hij de eerste, bij mijn weten, die in zijn bespringen van het oneindige terecht komt aan gene zijde der litteratuur. Hij transponeert de hallucinatie's, hij verklankt de stilten, hij geeft vorm aan het onuitsprekelijke en fixeert duizelingen in haar vaart. Bovendien ziet men in het werk van Rimbaud, als in een concave spiegel, terug of vooruit, al naar

1) April 1928.

[p. 199]

men 't neemt - het verkleinde beeld van de dichtkunst der laatste zestig jaren. Rimbaud begint met verzen te maken in den trant van Coppée, Musset, Hugo, Banville; hij beoefent zijn ‘métier’; zijn gedichten zijn dan lang niet onverdienstelijk, maar er zit even weinig temperament in als in de eerste schilderijen van Jozef Israëls. Daarna, als hij de techniek der woordkunst beheerscht, komt hij tot de uitdrukking van zijn essentie; in dien tijd maakt hij de gedichten die van hem in de meeste bloemlezingen opgenomen zijn: volmaakt korrekte verzen waaruit de vonken van zijn geest spatten: Le Dormeur du val, Les Voyelles, Les Assis. Het beroemde Bateau ivre staat op de grens van deze kunst. Daarna komt de periode waarin hij over de grenzen van het algemeen menschelijke heenvliegt: een drang van oneindige kracht naar onzichtbare heerlijkheid (un élan infini vers des splendeurs invisibles). Hij geeft het aanzijn aan Les Illuminations. Daarna komt de reactie: hij zal in die laatste definitieve periode maar één ding schrijven, één ding 't welk hij, in tegenstelling met zijn overig werk, aanvankelijk ook voor het publiek bestemde: Une Saison en enfer, een magistrale zelfontleding, in taal van vuur en vlammen, niet te vergelijken met de taal van welk tijdgenoot ook, maar absoluut verstaanbaar: ‘Zoo sta ik weer op den grond met een plicht om na te streven, en de ruige werkelijkheid om te omvademen; als een boer!’ (Je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher et la réalité rugueuse à étreindre! Paysan!).

Het in omvang betrekkelijk zoo geringe en in de kinderjaren voltooide dichtwerk van Rimbaud, dat nog altijd de blikken gevangen houdt en beslag legt op de gedachtenwereld van zoovelen, en waarin men de evolutie van romantiek, realisme, tot symbolisme en dadaïsme weervindt, met de onvermijdelijke reactie daarop, doet mij onweersprekelijk denken aan het radium, welks energie schijnt te ontsnappen aan de universeele wetten van slijtage of vergruizing.

* _* *

Waarin onderscheidt zich de moderne litteratuur in Frankrijk na de crises van naturalisme en symbolisme die ze in de laatste halve eeuw heeft doorgemaakt? Ik wil deze vraag behandelen, in hoofdzaak volgend het werkje van Emile Bouvier dat verleden jaar verschenen is.¹⁾

Ofschoon iedereen weet dat in de XIXe en XXste eeuw verstandelijkheid en mystiek telkens om de hegemonie hebben gestreden in de letterkunde, beschouwt de moderne litterator, beschouwen Paul Valéry, André Gide, Charles Peguy, Dorgelès, Paul Claudel, l'abbé Brémond en zoovele anderen dit geheele tijdvak als een periode, waarin de vrijheid van het scheppen streng beperkt was, als omsingeld lag door de normen van de historische waarschijnlijkheid, van het wetenschappelijk determinisme, en beheerscht werd door de wetten van proefondervindelijke kennis, van logica en rede. Een onverzettelijk positivisme drukte als de looden schoenzolen

1) Initiation à la littérature d' aujourd'hui (La Renaissance du Livre, 1928, Paris).

[p. 200]

van het noodlot op de neergebogen hoofden van lezer en dichter. Elk aesthetisch genieten werd onfeilbaar teruggebracht tot wat voorzien, gekend of herkend kon worden. Classieken, romantiekers, realisten vleiden zich met de zekerheid, uit te kunnen leggen, waarom een werk mooi was. Het was noodzakelijk en voldoende dat sommige voorwaarden vervuld werden, en natuurlijk was het ons verstand dat op zich nam, die voorwaarden nader te omschrijven.

Dat alles is veranderd, voorloopig althans. Veranderd vooral na de wereldramp van 1914, die voorafgegaan werd door een tijd van ondragelijke spanning, en gevolgd is door een lange reeks van de wreedste teleurstellingen, en die aan zeer vele jongeren alle vertrouwen in rede, wijsheid, in maatschappelijke voorzorg of in wetenschappelijke reserve ontnomen heeft. Bovendien heeft Bergson zijn bewonderaars eraan gewend onze redelijkheid (die zich aan deductie en ons ruimtebegrip gebonden had) te beschouwen als een misleidende functie die onze ziel in haar grondslagen aantast.

Dan bracht de arbeid der freudiaansche school de aanhangers der psycho-analyse ertoe, de diepe waarheid van het ik en het geheim der persoonlijkheid te zoeken in de minst opzettelijke van onze daden en in de meest onsamenhangende onzer woorden.

Eindelijk hebben de nieuwe beschouwingen omtrent den bouw der atomen het oude geometrische euclidiaansche begrip van de materie omvergehaald en analogie gelegd tusschen de wereld der ruimte en die der gedachte. Men is tot de erkentenis gekomen dat de wetenschap een te groot, te hoog en ook te gevaarlijk ding was, dan dat dichters, romanciers en essayisten er als spelende mee zouden kunnen omgaan. De echte geleerden hebben immers die groote kinderen de studeerkamer of het laboratorium uitgezet, en de kinderen, moede van het luisteren aan de deur hebben, bedacht dat zij wat beters hadden te doen dan de gebaren der geleerden na te bootsen.

Door al deze oorzaken heeft de moderne litteratuur een meer spontaan karakter gekregen. Ten aanzien van een modern werk is het dus een overbodige vraag, te weten waarop het lijkt en vooral waartoe het dient. Het gelijkt op hetgeen de kunstenaar heeft willen scheppen, op dat wat misschien niets gemeen heeft met de voorwerpen waarvan sprake is in het verhaal. Maar waartoe dient het dan? ‘Het dient om mooi te zijn’, zeide Théophile Gautier reeds honderd jaar geleden.

‘Poésie pure, beauté pure, littérature pure’. Men gebruikt deze woorden om te kennen te geven, dat er geen aanleiding bestaat om de oorzaken van de emotie die een kunstwerk ons verschaft, te zoeken elders dan in de diepste en de minst-bekende regionen van ons innerlijk leven. In den modernen tijd heeft men begrepen dat al dat omdat, want, daardoor, enz. slechts een uitlegging gaven voor het minst belangrijke, het minst oorspronkelijke, hoewel het meest opzettelijk overdachte deel van het werk, dus voor dat gedeelte dat de schrijver er systematisch aan heeft toegevoegd, dus voor al wat er verstandelijks en niet voor al wat er spontaan prachtigs in was.

[p. 201]

Maar waarom moeten wij dan letterkundige voortbrengselen prefereeren welke weinig anders zijn dan het prostraat van een indruk, zooals deze verschijnt aan de uiterste grens van zichtbaarheid in ons bewustzijn?

Wel, is er niet meer poëtische schoonheid in de werken die ingegeven werden door de ongeweten persoonlijkheid dan in die welke de beredeneerde wil tot het aanzijn roept? De Ouden geloofden aan de Muze en het was een wet die zeide dat men volgzaam moest zijn bij de inspiratie welke zij ons influisterde. Sommige dichters uit onzen tijd drijven die antieke volgzaamheid tot het uiterste en zijn niet veel meer dan registreerende en niet zich controleerende werktuigen die opschrijven al wat het onderbewuste dicteert. In plaats van, zooals de kunstenaars van vroeger het deden, een keus te doen, in plaats van te beperken, te besnoeien, vergenoegen zij zich met de min of meer lijdelijke rol van een bedding te zijn waardoor de gansche stroom van beelden stuwt. En het samentreffen van sommige woorden, onafhankelijk van hun gewone beteekenis, doet in eens de atmosfeer golven en deinen in kringen die den geheimzinnigen bodem van ons bestaan bereiken. De innerlijke voldoening die een vers, een verhaal, een beschrijving, een tooneel teweegbrengen, schijnt dan voort te komen uit het harmonisch samentreffen van de beteekenissen der woorden, van den klank der lettergrepen, van beelden, van verre herinneringen en onbestemde verwachtingen die van uit de diepten waar ze te zweven lagen, naar boven dwarrelen, waar de zon ze beschijnt. Als wij ze ontleden, blijkt dat het toover-vers of de beroerende strofe geen enkel nieuw of verheven begripselement bevatte; de woorden gelijken op de andere en nochtans schijnen ze te komen uit een andere wereld. Zij openen het matte lage en dikke zwerk 't welk zoo dicht op onze hoofden hangt en geven ons een blik in het diepe azuur van de ongekende heerlijkheid boven ons.

* _* *

Laat nu niemand de opmerking maken dat al deze dingen nieuwer schijnen dan zij het inderdaad zijn, dat, getransponeerd in den toonaard van den tijd, deze beschouwingen enorm veel doen denken aan de manifesten en zegezangen der Romantiek, een honderdtal jaren geleden.

Wanneer vormen en stempels lang gediend hebben, worden ze onbruikbaar, slaat men ze stuk en neemt nieuwe die wel in bizonderheden van de versletene mogen verschillen, maar toch vormen en stempels blijven. De klei, het metaal, het was en de lak blijven ook. Romantiek, parnassianisme, symbolisme, zelfs het dadaïsme, zijn hernieuwingen van den vorm, maar per slot van rekening en na verloop van tijd, brengen ze in het wezen der dingen weinig verandering aan. De menschheid, nimmer in evenwicht, steeds door de loodlijn heen schietend, schommelt tusschen een paar uitersten, idealen van klaarheid of mysterie, welke we sinds het begin der negentiende eeuw classicisme en romantiek noemen, maar die in wezen van alle eeuwen zijn. Ook hier geldt het woord van Troeltsch: ‘es ist erstaunlich von wie wenig Gedanken die Menschheit in Wahrheit gelebt hat.’

[p. 202]

Maar dat verhindert niet dat de menschheid telkens met nieuwe illuzie's van bevrijding vervuld is. Ofschoon zij weet hoe zij in al hare bewegingen beperkt is als door een kristallen deksel, doet zij alsof de onbeperktheid zich boven haar welft. Als onnoozele kevers vliegen wij naar boven, maar in plaats van de ruimte in te gaan, stooten wij met de domme hoofden tegen glas aan. Gedurende korteren of langeren tijd stellen wij ons daarmede tevreden, wij maken ons vroolijk met ons eigen gebrom, en trotsch met den waan dat wij veel hooger gaan dan die vóór ons uitgevlogen zijn, totdat wij, eindelijk moe-gebotst, gaan zitten rusten met de ontnuchterende conclusie dat wij nog steeds in hetzelfde, aan alle kanten beperkte wereldje verkeeren, onder de glazen stolp die wel licht doorlaat, maar geen lichamen.

Bij wat de moderne Fransche letterkunde produceert, is enorm veel moois, net als vroeger, misschien meer dan vroeger, maar er is ook enorm veel bespottelijks en ongerijmds, dingen die ons benauwen als een nachtmerrie. Als ze ons in kleine hoeveelheden worden geserveerd, nemen wij er vrede mee, maar zoodra het kwantum grooter wordt, voelen we in ons een gevoel opkomen dat niet zoo heel ver is van razernij. Ik geef het iedereen te doen om, gedurende enkele uren achtereen te lezen in de Anthologie de la nouvelle poésie française¹⁾ de verzen van de dichters der voorhoede, Raymond Radiguet, Georges Gabory, Marcel Arlaud, Mathias Lubeck, Francis Gérard, Tristan Tzara, Pierre Albert-Birot, enz.

In het streven naar het onbereikbare, in de hemelbestorming welke ze ondernomen heeft, stelt de dichtkunst zich dermate bloot aan het in zulke condities immer dreigende gevaar van vervloeiïng en verontstoffelijking dat ze ten slotte onverstaanbaar wordt. Evenals de kunst van Piet Mondriaan uitgeloopen is op een soort van blank, met roode en blauwe blokjes beplekt, nirwana, waarvan alle beweging, dus ook alle progressie, uitgesloten is, zoo is ook het eindpunt van de hyper-lyrische kunst der surrealisten het onverbiddelijke en onverzettelijke Niet.

1) Bij Kra, Paris, 1924.