Onze Kunst. Jaargang 25

[p. *104]

JAN GOSSART VAN MABUSE. - Begiftigers.
(Museum van Brussel).

[p. 207]

Kunstberichten

Musea

Brussel

KONINKLIJKE MUSEA VAN SCHOONE KUNSTEN VAN BELGIE. - In onze vorige kronijk over de Koninklijke Musea van Schoone Kunsten van België, hebben wij de aandacht gevestigd op het milde gebaar van Mevr. Brugmann-de Waha, die de nationale verzamelingen verrijkt heeft met een schilderij van Frans Hals, Kindergroep: het stelt op een landschap-achtergrond, een rechtstaanden jongen voor en twee zittende meisjes in een bokkenwagentje. Het is gelijktijdig een genre-tooneel en een groep-portret. De onlangs gehouden Tentoonstelling van Hollandsche Kunst te Londen heeft vergelijkingselementen geleverd die van aard zijn om de vereenzelving der voorgestelde kinderen gemakkelijker te maken; in ieder geval bevestigen zij het oordeel dat men zich, om redenen van stijl en faktuur, had kunnen vormen over het tijdvak waarin de Haarlemsche meester deze kindergroep geschilderd heeft. De Tentoonstelling van Londen bevatte tusschen haar talrijke en opmerkenswaardige reeks van Frans Hals, een Familiegroep (n^r 369 van het catalogus) die toehoort aan den Viscount Boyne te Londen. Dit laatste schilderij was nooit tentoongesteld geworden. Het vereenigt, in een compositie met landschap-achtergrond, verscheidene kinderen geschaard rond hunne ouders: Men heeft kunnen vaststellen dat sommige dezer kinderen gelijken aan deze van het schilderij van Brussel. Merkwaardig feit dat ik wensch te onderlijnen: het schilderij van den Viscount Boyne en dit van het Museum van Brussel bevonden zich beiden, meer dan een eeuw geleden, in een zelfde verzameling: die van J.A. Bennet, die te Leiden verkocht werd in 1829 (n^rs 57 en 58). M. Hofstede de Groot heeft ze onderscheidelijk onder de nummers 444 en 430 opgenomen in zijn Catalogue raisonné (deel III, 1910). Men had verondersteld dat het schilderij van Londen de familie Pieter Roestraeten, schoonzoon van Frans Hals, voorstelde, ofwel de familie van den schilder Jan de Bray. Deze dubbele veronderstelling wordt tegengesproken door de datums. De kleederdrachten der echtgenooten wijzen voor de uitvoering van het schilderij op de periode van 1635 tot 1640. Doch P. Roestraeten is in het huwelijk getreden in 1654, Jan de Bray in 1668. Maar het heeft zijn belang de gelijkenis te onthouden der kinderen van het schilderij van Londen met deze van het schilderij van Brussel. In deze twee composities schijnen zij denzelfden ouderdom te hebben. Ook zal het vaststellen der eenzelvigheid van de familie van Londen leiden tot het vereenzelvigen der kinderen van Brussel. Vermits de twee schilderijen, de portretten der leden van eenzelfde familie bevatten, begrijpt men dat zij eertijds aan eenzelfden eigenaar hebben kunnen toehooren. Anderzijds moeten wij doen opmerken dat, volgens M. Paul de Mot, secretaris der Maatschappij ‘Les Amis des Musées Royaux’⁽¹⁾ de meisjes van Brussel zouden gelijken aan het jongere kind dat de Voedster in het Museum van Berlijn op de armen draagt. Dit schilderij komt uit het kasteel van Ilpenstein. M. Hofstede de Groot plaatst het rond 1630-

(1) Verslag voorgelegd op de jaarzitting van 20 December 1928.

[p. 208]

35 in het werk van Frans Hals. Wat er ook van de eenzelvigheid der modellen zij, het Museum van Brussel bezit een opmerkenswaardige produktie van Frans Hals, zij is karakteristiek voor zijn manier zooals zij zich vertoont rond het einde der eerste helft van zijn roemvolle loopbaan.

Onze verzamelingen werden aanzienlijjk verrijkt door den aankoop van twee luiken met Begiftigers (hout, h. 0,70, b. 0,23) door Gossart van Mabuse. Deze kunstenaar die, in het begin der XVI^e eeuw, een afgeteekenden rol speelde in de evolutie onzer schilderschool, was in onze galerijen niet vertegenwoordigd op eene hem waardige wijze. In dit opzicht vullen de twee paneelen eene leemte. Wat hunne artistieke waarde betreft rangschikken zij zich tusschen de werken van eerste gehalte in onze aan ‘primitieven’ van de school der oude Nederlanden reeds zoo rijke verzameling. De aankoop is kunnen verwezenlijkt worden door de Regeering, met den financiëelen steun van een groep vrienden onzer musea waarvan wij hier dankbaar de namen herinneren: H.H. Franz Philippson, Léon Cassel, Adolphe Stoclet, S. del Monte, Heinemann, Jacques Cassel, Georges en Raymond Vaxelaire en Hulin de Loo.

Deze medewerking en het doorzicht van M. Hulin de Loo hebben het Museum van Brussel in bezit gesteld van een der schoonste werken van Gossart. De luiken waren opgemerkt geworden door M. Hulin de Loo in een veiling welke plaats had bij Christie te Londen, enkele dagen na de veiling, eveneens bij Christie, van de beroemde verzameling Holford die een ander werk van Mabuse bevatte, het Portret gezegd van David van Burgondië. Maar men beschouwt de paneelen van het Museum van Brussel als zijnde van een betere kwaliteit dan dit laatste portret. Oorspronkelijk vormden zij de luiken van een triptiek waarvan het middelgedeelte onbekend is gebleven⁽¹⁾.

De twee figuren der schenkers zijn opgesteld in zeer eenvoudige architecturale dekors. Op het linker paneel is de schenker, jonge man met zwarte haren, bijna van voor gezien; het hoofd, licht naar rechts gewend, teekent zich af op een intens blauwen achtergrond in de omlijsting der architectuur. Het personage draagt een wit onderhemd en een bruin kleed bedekt met een mantel van zwart bont. Hij doorbladert een gebedenboek voor hem geplaatst op een gebeeldhouwde bank. Peinzend gelaat, uitdrukkingsvolle handen. Afbeeldsel in gedempten toon en een weinig koud misschien; maar de kleur is diep en als fluweelig. Op het rechter paneel is de schenkster van driekwart gezien; het hoofd omhuld door een blanken sluier, kijkt zij naar den linker kant; een zwart kleed met belegsel en roode mouwen breed uitgesneden op de borst, ontbloot een witten boezemsluier; over hare schouders is een bruinachtig bont geworpen; zij bidt de handen samengevouwen voor haar gebedenboek. Het hoofd, van een nauwgezette modeleering vertoont delikate vleeschkleuren. Het zijn twee schilderwerken van een schoonen stijl die tot de tweede manier van Mabuse behooren, wanneer zijne kunst, die eerst verwant was aan deze onzer ‘gothiekers’, zich beslist vervormt bij het contact der Italiaansche Renaissance.

De keerzijden van de luiken zijn bedekt met een gelijkvormige marmerschildering; van onder leest Men het opschrift door den kunstenaar zelf aangebracht op het paneel van den schenker: Miserere mei Deus secundum marnà misericordia tuam;

(1) Deze twee luiken zijn niet vermeld in het werk van Achille Ségard. Gossart. Brussel, Van Oest 1924.

[p. *105]

FRANS HALS. - Kindergroep.
(Museum van Brussel).

[p. *106]

E. LAERMANS. - Slentering door het dorp.
(Museum van Brussel).

C. MEUNIER. - Koolmijn onder de sneeuw.
(Museum van Brussel).

[p. 209]

op het paneel der schenkster: Et secundum multitudine miserationu tuarum dele iniquitatem mea.

Op de tentoonstelling der noorderlijke Primitieven, ingericht in het Oud Museum, in Mei-Juni 1923, hing, op een schoone plaats, een schilderij van Lucas Cranach den Oude, Venus en Amor (doek, h. 1,76, b. 0,80). Zijn eigenaar, de heer baron Léon Cassel, heeft het aan onze verzamelingen aangeboden. Het werk draagt onderaan links op een boomstronk het bijzonder merk van het atelier van Cranach: de draak, en een datum: 1531. Bovenaan, rechts, zinspeelt een Latijnsch opschrift op de pijnlijke wonden veroorzaakt door de pijlen der Liefde. De godin staat recht, het hoofd gedekt met een platten hoed van rood fluweel met breede boorden, getooid met een struisvogelveer; hare haren zijn gevat in een net versierd met parelen. Zij draagt een breed, gouden halssnoer, verrijkt met edelgesteenten; om de lenden zweeft een lichte en doorschijnende sluier. Haar gracievol lichaam, delicaat geboetseerd en scherp omlijnd, komt duidelijk uit op den bruinachtigen achtergrond van het schilderij. Rechts van Venus, staat de kleine Amor die een honiggraat geroofd heeft; aan zijne voeten rust zijn pijlkoker. De figuur van Venus is karakteristiek voor de wijziging die Lucas Cranach aan het ideale type der vrouwelijke schoonheid deed ondergaan. E. Heidrich⁽¹⁾ heeft het opgemerkt naar aanleiding der Venus van het Staedel Institut te Frankfurt, die dagteekent van het jaar 1532 (werk van denzelfden tijd der Venus van het Museum van Brussel). De lenige silhouette van Venus, haar tenger lichaam, hare heupen, de houdingen en de gebaren van hare armen en van hare handen, haar gracievol gelaat met de amandelvormige oogera, de mond met de fijne lippen, de smalle en ronde kin, men vindt ze terug ook in menige compositie afkomstig uit het atelier van Cranach; in Judith's, Venus'en en Diana's, ofwel godinnen in Paris' Oordeelen, te Weenen, te Berlijn (van 1530), te Carlsruhe (van 1530), te Darmstadt, te New-York⁽¹⁾. Andere versies, met varianten van Venus en Amor worden te Schwerin en te Berlijn bewaard. De gift van baron Léon Cassel versterkt op gelukkige wijze de vertegenwoordiging van den Duitschen meester in ons museum dat reeds, buiten de figuren van Adam en Eva en een Apollo en Diana, het merkwaardig Portret van Dr. J. Scheijring bezat dat ook den draak draagt van het atelier van Cranach, tusschen de cijfers 5 en 2 van het jaartal 1529.

Vlaamsche schilderwerken der XVII^e eeuw vervolledigen de reeks der nieuwe aanwinsten. Vermelden wij, in de eerste plaats, het belangrijk Landschap (doek, h. 1,14 en b. 1,87) van Jacques d'Arthois, aangeboden door de Maatschappij. ‘De Vrienden der Koninklijke Musea’. Het is een beteekenisvol werk van den schilder van het Zoniënwoud.

Men kan het vergelijken met het schoone landschap Boschkant, onderteekend d'Arthois, dat M. Georges Henroz leende aan de Tentoonstelling van het Vlaamsche Landschap in het Museum van Brussel in 1926 (n^r 11 van den cataloog). Zooals dit laatste is het werk onderteekend (van onder, links): Jacques d'Arthois. Het stelt een hoek van een bosch voor: op het voorplan, links, ziet men bij een zandachtige glooiing, twee herders, de

(1) Altdeutsche Malerei, 1909.

(1) Het Metropolitan Museum heeft pas het Oordeel van Paris (rond 1527) aangeworven in de veiling Marczel de Nemes te Amsterdam.

[p. 210]

eene neergezeten, een schalmei vasthoudend, de andere, rechtstaande, op een stok geleund; op het tweede plan, naar het midden toe, zijn drie jagers. Naar den rechterkant ontwaart men een vijver en het uitzicht op het landschap met blauwe einders; de hemel is doortrokken met groote witte wolken; op het rechteruiteinde sluit een tuil boomen de compositie. Het gebladerte begint geel te worden; de Herfst is nakend. Het evenwicht der massa's en de tegenstelling der kleuren verleenen aan de compositie een breeden en dekoratieven stijl.

Welke schilder stoffeerde dit landschap met figuren? Vraag waarop men niet gemakkelijk kan antwoorden. De cataloog van het Museum van Brussel (waarin reeds voorkwamen drie schilderijen onderteekend door J. d'Arthois, Winterlandschap, n^r 12; Boschkant, n^r 13; Terugkeer van de Kermis, n^r 630; een vierde niet onderteekend, n^r 134, en twee andere die eenvoudig aan dezen kunstenaar worden toegeschreven, n^rs 11 en 876) vermeldt als de makers der figuren, de namen van Pieter Bout, van Peter Snayers, van David Teniers, gevolgd van een vraagteeken. Inderdaad, tijdens het opstellen van dien catalogus hebben wij opgemerkt dat de namen der stoffeerders van de landschappen van Jacques d'Arthois, namen onophoudend herhaald tot in de jongst verschenen publicaties, niet altijd kunnen aanvaard worden, hetzij dat de bedrijvigheidsperiode dezer artisten niet gansch overeenstemt met deze van J. d'Arthois, hetzij dat deze bedrijvigheid in een ander midden dan te Brussel moet worden geplaatst. Voor sommigen dezer stoffeerders blijkt de medewerking met J. d'Arthois als stoffelijk onmogelijk; voor anderen kan zijn alleen voor een zeer korte periode aanvaard worden. In de voorrede van den Catalogus van de Tentoonstelling van het Vlaamsch Landschap⁽¹⁾, heeft wijlen Fierens-Gevaert een nota ingelascht waarin hij, de moeilijkheden aantoonend op dit domein ontmoet, eenige terechtwijzingen mededeelt. De kwestie der medewerkers van Jacques d'Arthois zal zoo spoedig niet opgelost worden; zij zou een bijzondere, lange en moeizame studie vergen.

Het Museum heeft op den verkoop J. de Winter te Brussel, een schilderij der XVII^e eeuw gekocht, Bloemenkrans, rond een medaillon met de beeltenis van Helena Fourment (doek, h. 1,20, b. 0,875). Het werk werd aangeworven voor de uitstekende kwaliteit der bloemen die een loofwerk in grauwschildering versieren; maar daarin werd, nauwelijks dertig jaar geleden! het portret der tweede vrouw van P.P. Rubens geplaatst. De bloemen - irissen, rozen, tulpen, enz. - zijn in drie bundels geschikt, verbonden door takken van klimop en van geitenblad vastgehecht aan het steenen loofwerk. Een voorzichtige reiniging heeft het verdachte portret doen verdwijnen waaronder het primitieve schildestuk is te voorschijn gekomen: een Geboorte in een heldere coloratie, badend in een blond licht. Het schilderij heeft er zijn oorspronkelijke indeeling, zijn evenwicht en zijn harmonie door teruggekregen. Men weet dat gelijkaardige schilderijen van bloemen met loofwerk, soms portretten bevatten, maar meestendeels figuren van heiligen ofwel godsdienstige tooneelen. Zij werden gewoonlijk uitgevoerd om sakristijen, kloosters of abdijen te versieren. In het schilderij dat ons bezighoudt, zijn de bloemen, die een zeer levendige schittering hebben, beschouwd als zijnde van de hand van den Antwerpschen schilder Daniel Seghers (1590 † 1661). Teekenen wij nochtans aan dat de-

(1) Bladzijden XXIX tot XXXII.

[p. *107]

JAKOB SMITS. - Mater Amabilis.
(Museum van Brussel).

RIK WOUTERS. - Portret van den schilder Simon Lévy.
(Museum van Brussel).

[p. *108]

RIK WOUTERS. - De Fluitist.
(Museum van Brussel).

[p. 211]

zelfde schikking der elementen in de compositie aangenomen is geworden door zijn leerling Jan Philips van Thielen (1608 † 1667) die te Antwerpen werkte tot in 1660, d.i..t.z. een jaar vóór den dood van den schilder-Jezuiet. Herinneren wij dat men, te allen tijde, aan Daniel Seghers het schilderij n^r 421 van het Museum van Brussel toegeschreven had, Bloemenkrans rond een Christusbeeldie, dat een gedeeltelijk uitgewischte handteekening draagt; gedurende den oorlog hebben wij deze handteekening opnieuw samengesteld en het werk teruggeschonken aan zijn waren maker, Jan Philips van Thielen, die het uitvoerde in het jaar 1660⁽¹⁾. Het is niet gemakkelijk de schilderijen van D. Seghers te scheiden van deze van J.P. van Thielen. In zijn onlangs verschenen werk over de Vlaamsche en Hollandsche schilders van bloemen en vruchten, verklaart M. Rodolf Warner⁽²⁾ op zijne beurt, dat het zeer moeilijk is de twee schilders te onderscheiden.

Adriaen van Utrecht (1599 † 1652) was in onze galerijen vertegenwoordigd door twee onderteekende schilderijen, een Vruchtenkrans (n^r 477) en een Stilleven (n^r 478), onderscheidelijk gedagteekend 1640 en 1648, alsook door een schilderij gemonogrameerd en gedagteekend 1637, het Opkomen der Tij (n^r 476) waarvan de figuren van Jordaens' hand zijn. Een vierde schilderstuk van Adriaen van Utrecht is pas aangekocht op een veiling te Brussel, Stilleven met den papegaai, onderteekend en gedagteekend a. van utrecht fecit, anno 1636. Op een tafel is rijk vaatwerk in zilver en verguld zilver bij andere bijhoorigheden geplaatst: links, porcelein met blauwe versieringen. In het midden is een roode papegaai. Op het tweede plan ziet men, rechts, kristalwerk, links, een alchimist in zijn laboratorium. Bruinkleurige achtergrond. De algemeene coloratie van het schilderij is bescheiden, in witte, gele, blauwe en wijnmoeren tonen. Maar in dit rustig gamma klinkt zegevierend de roode noot van den papegaai. En ik denk dat deze papegaai, zoo stevig geschilderd, wel uit het atelier van Jacob Jordaens, zooniet van Pieter Boel zou kunnen komen.

Dat men zich den rooden papegaai herinnere op het schilderij van Jordaens De Vrouw met de kersen uit de oude verzameling Darnley. In 1637 (ons nieuw schilderij dagteekent van 1636) schilderde Jordaens de figuren op een ander schilderij van Van Utrecht, onze Opkomst der tij. Hij voegde de figuren toe in onze Vanitas van Pieter Boel (n^r 237) waarop men ook een rooden papegaai ziet.

Andere aanwinsten bieden vooral een dokumentarisch belang: drie geschilderde paneelen der oude Brusselsche school, en een schets van Gillis Backereel, Antwerpschen schilder.

De drie paneelen (hout, h. 0,915, b. 0,355) zijn gekocht geworden van de Kerkfabriek van Sint-Marten te Oisquercq in Brabant. Luiken van een altaar waarvan het middengedeelte geschilderd of gebeeldhouwd was, stellen zij heiligen voor rechtstaande op een gelijkaardig plaveisel, en zich afteekenend tegen een zelfden witten muur waarvoor een eerelaken gespannen is van bruinkleurig brokaat, afgeboord met een rooden of groenen zoom. Het zijn: 1^e Sinte Anna de Maagd en het Kind Jezus dragend; 2^e Sinte Maria-Magdalena met den reukvaas; 3^e Sint Alexis als pelgrim, de ladder dragend. Op de achterzijden zijn de schilderstukken zeer be-

(1) Zie Catalogus der oude Schilderkunst 1^e uitgave.

(2) Dutch and Flemish Fruit and Flowers Painters of the XVIIth and XVIIIth centuries. London 1928.

[p. 212]

schadigd; men onderscheidt er sporen van figuren van evangelisten: op het paneel van Sinte Anna, een deel van het hoofd van St. Lucas met het boek der Evangeliën; aan zijne voeten, de zinnebeeldige os; op het paneel van Ste Maria-Magdalena, den zinnebeeldige leeuw van St. Marcus en een banderool met het opschrift: Ste Marco; op het paneel van St. Alexis, een engelenhoofd, evangelistisch zinnebeeld van St. Mathias⁽¹⁾. De aanwezigheid van drie Evangelisten zegt ons dat het altaarblad minstens een vierde luik moest bevatten, op de achterzijde den evangelist St. Jan toonend; het is overigens logisch een paar getal luiken te veronderstellen in de samenstelling van het altaar.

De drie luiken waarover het gaat, met waterverf geschilderd en bedekt niet een eiwitvernis, zijn belangwekkende getuigenissen van de Brusselsche school op het uiterste einde der XV^e en het begin der XVI^e eeuw. Deze school is nog onvoldoende gekend, alhoewel deze laatste jaren geleerden haar bijzondere studies gewijd hebben. M. Joseph Destrée doet opmerken dat de draperijen van Ste Anna en van Ste Marie-Magdalena teruggevonden worden in sommige beeldhouwwerken der Brusselsche school op hetzelfde tijdvak; hij toont bovendien aan dat de gulden lichtkransen der heiligen voorkomen op altaarstukken die hetzelfde zekere merkteeken hunner Brusselsche herkomst dragen. Wij zullen er bijvoegen: de eenvoudige en breede plooien der draperijen die uit een sculpturale esthetiek ontstaan zijn, doen ons gelooven dat de luiken zich eerder bij een gesculpteerd altaar passen.

De schets van Gillis Backereel (hout, h. 0,36, b. 0,39) schijnt ons wel degelijk de voorafgaandelijke studie voor ons schilderij n^r 17 dat voortkomt van de Capucijnenkerk te Antwerpen, en waarvan de titel De Verschijning van de Maagd aan Sint Felix van Cantalice verklaard is geworden door M. Joseph Destrée in een mededeeling die hij destijds voorbracht in de Koninklijke Maatschappij van Oudheidkunde, te Brussel⁽¹⁾. Geschilderd in camaïeu, zou inderdaad deze grauwschildering kunnen zijn uitgevoerd met het oog op de overzetting in gravuur van ons schilderij. Wij hebben opzoekingen gedaan in dezen zin; zij hebben, tot hiertoe, geen resultaten gegeven. Wij moeten ons dus houden bij de vergelijking dezer grauwschildering met het schilderij. In dit laatste beschouwt de uitgestrekte heilige, links, de Maagd die voor hem verschijnt, rechts, op eene wolk; zij toont hem den hemel waar men drie hoofden van cherubijnen bemerkt. Achter St. Felix links op het tweede plan, is een ander capucijner monnik in gebed. In de grauwschildering is de samenstelling in denzelfden zin gericht. Men bemerkt er dezelfde schikking in de compositie en, over het algemeen, dezelfde houdingen bij de personages. Men kan er nochtans eenige wijzingen in opmerken: St. Felix steunt op de rechterhand; de linkerhand is hooger opgeheven. De gebaren der armen van de Maagd zijn niet geheel dezelfde. De monnik voegt de vingers samen in het schilderij, opent de armen in de grauwschildering; in de twee schilderstukken kijkt hij, naar het midden der compositie, maar het lichaam is rechts gekeerd in de gravuurschildering, links in het schilderij. Juist deze wijzigingen in bij-

(1) De inventaris der kunstvoorwerpen van het Arrondissement Nijvel, 1912, blz. 126, zegt, ten onrechte, St. Jan. Hij geeft geen enkele inlichting noch over de herkomst, noch over den maker of het toekennen van het altaarblad.

(1) Etudes d'Iconographie chrétienne I, in les Annales de la Société Royale d'Archéologie te Brussel. Dertigste deel. Aflev. I, 1921. blz. 121 tot 131.

[p. 213]

komende punten zouden bewijzen dat de grauwschildering de eerste schets der compositie is, die - dit is dikwijls het geval - licht gewijzigd zou zijn geworden tijdens de uitvoering van het schilderij zelf. Studie in grauw voor ons schilderij, biedt deze schets voor ons Museum een bijzonder belang.

De zeer groote glorie van Constantin Meunier, beeldhouwer, zou, voor sommigen, het werk van Constantin Meunier, schilder, hebben kunnen doen verwaarloozen. De inrichters van terugblikkende tentoonstellingen van Belgische kunst, zijn nochtans in de laatste jaren niet in gebreke gebleven om tegen deze strekking in te werken: te Antwerpen in 1920, te Brussel in 1922, te Parijs in 1923, te Antwerpen (Kunst van Heden) in 1925, - waar men een steeds grooter wordend aantal schilderstukken van den meester zag. In 1928 vereenigde een Tentoonstelling Constantin Meunier, te Brussel, 122 schilderijen, aquarellen en pastels (buiten 75 teekeningen en 30 beeldhouwwerken). De bezoekers hebben er zich daar rekenschap kunnen van geven dat bij C. Meunier het schilderwerk dikwijls het beeldhouwwerk evenaart. Het Museum van Brussel bezat geen enkel schilderstuk van den meester, betrekking hebbend op het Zwarte Land. Het werd nu verrijkt met drie kleine schilderijen die, zeker, tellen tusschen de beste voortbrengselen van C. Meunier; zij kwamen overigens voor op de meeste der tentoonstellingen die wij hooger opnoemden: de Roode Daken, Koolmijn onder de sneeuw en De Kolenhoop. De uitvoering is verder doorgezet in het eerste schilderij dan in de twee anderen die eerder schetsen zijn. Deze drie landschappen uit den Borinage, zeer verschillend van uitzicht, verraden een merkwaardig koloriet; zij getuigen bovendien van een groote vrijheid van factuur. De Koolmijn onder de sneeuw is een breed verwerkte schets, met een energiek accent, en men zou bijna kunnen zeggen ‘zeer modern’.

Dank aan aankoopen en meer nog aan giften, bekleedt de schilder-beeldhouwer Rik Wouters eindelijk in onze galerijen de plaats die zijn talent toekomt. Ensor, Renoir en Cézanne hebben op hem ingewerkt, maar vanaf zijn eerste pogingen dragen al zijne werken het merk zijner sterke persoonlijkheid. Rik Wouters was een optimist, een lyrieker; hij vertolkte zijn milde liefde voor het leven in werken van een schitterend licht, van een koloriet tegelijk welluidend en geraffineerd. Na Ensor en evenals Oleffe, oefende hij een uitgesproken actie uit op de jonge Belgische schilderkunst. Mevr. Georges Giroux heeft De Dame met liet gele halssnoer aangeboden en een Landschap te Boschvoorde; Mevr. Moreau-Wouters het Portret van den schilder Simon Lévy; van zijnen kant heeft het Museum een vierde schilderij aangeworven, De Fluitist, evenals twee bronzen beeldhouwwerken: In de Zon en de Buste van James Ensor. Al deze werken werden in verscheidene terugblikkende tentoonstellingen opgenomen; zij zijn al te bekend opdat wij hier nog op hunne waarde zouden aandringen. Met de Schaal met appelen (Zaal Fierens-Gevaert) en het Stilleven (soms getiteld Sombere Stemming) duiden zij, in het Museum, de verschillende mijlpalen aan van de korte maar vruchtbare loopbaan van Rik Wouters; zij veroorloven de evolutie zijner kunst te waardeeren, in zijn steeds vrijere techniek, zijn steeds breedere en synthetischere opvatting. De Fluitist die destijds tot een Hollandsche verzameling behoorde, bleef langen tijd, in bruikleen, in het Museum van Amsterdam. Het Portret van Simon

[p. 214]

Lévy werd altijd door zijn maker zelf (M.A. Delen heeft het ons herinnerd in zijn boek over Rik Wouters) als een zijner beste werken beschouwd.

Tusschen de nieuwe aanwinsten van het Modern Museum vermelden wij in 't bijzonder drie schilderijen van Eugène Laermans. De meester verschijnt, meer en meer, als een voorlooper in de Belgische school. In 1922 schreven wij: ‘Heeft hij niet altijd zijn figuren stevig “opgebouwd”. den vorm vereenvoudigd om het karakter zijner modellen beter te doen uitkomen, zijne tonen in breede vlakken uitgespreid, het pittoreske der factuur weglatend; heeft hij, op zijn manier, geen “synthetische” werken verwezenlijkt?’ Het Museum heeft De Slentering in het dorp (van 1893) aangekocht dat deel uitmaakte van de verzameling Romdenne: Groep van op hun Zondagsch uitgedoschte boeren over een breeden weg wandelend; links, een lange muur waarachter zich de daken der huizen ophoopen; rechts, naar den achtergrond, een uitkijk op het landschap. De typen der boeren zijn sterk gekarakteriseerd, vol uitdrukking, echt. Sedert enkele jaren is de schildering van Laermans helderder geworden, blonder, lumineuzer, zijn stijl nauwgezetter; zijn ontroerende kunst schijnt er nog meer grootschheid door gewomien te hebben. Men vindt er een bewijs van in de Rust op den heuvel, het belangrijkste werk dat Laermans deze laatste jaren voortbracht. Wij kenden het sinds een tiental jaren; de vrienden van den schilder hadden het voorrecht het in zijn atelier te bewonderen. In 1928 werd het voor de eerste maal te Brussel tentoongesteld; het werd aangeworven door den Staat. Op een heuvel, bij zijne woning, leunt een boer, rechtstaande, tegen zijn kar. Bij hem zitten een jonge vrouw en een kind; rechts nadert eene vrouw die een kind draagt. De hemel is gevuld met lange witte wolken. Het is het einde van den namiddag. Een groote schaduw heeft zich over het voorplan van het schilderij uitgestrekt, terwijl, op den achtergrond, de zon nog de velden verlicht. Sprekende compositie waarin de meester, door het evenwicht en de tegenstellingen der gekleurde massa's een schoonen decoratieven stijl bereikt. Maar er is in het werk van Laermans een bekoorlijk schilderwerk, bewogen, van een verheven schoonheld dat alleen de vertrouwden van den meester goede kennen; het dagteekent van 1891 en werd slechts een enkele maal tentoongesteld, jaren geleden, in het Maison d'Art, te Brussel. Dit werk heeft Laermans wel willen afstaan om het aan onze nationale verzamelingen aan te bieden. Artisten en liefhebbers zullen er hem erkentelijk voor zijn. Het is getiteld Weerschijnen⁽¹⁾. Het is het portret van een jong meisje in blauw keurslijf, gezien tot aan de knieën. Zij kijkt in een spiegel. De weerschijnen streelen hare haren en teekenen rond het ernstige profiel van haar gelaat een teedere lijn van licht. ‘Wonder van lumineuze parelmoeren stof, van peinzende zuiverheid’ heeft M. Gustave van Zype⁽²⁾ geschreven.

Onze schilderijen van Eugène Laermans thans gegroepeerd rond De Doode, dit meesterwerk geschonken in 1904 door M. Raymond Hottat, vormen een der meest indrukwekkende ensembles van het Modern Museum.

Het Museum heeft op een veiling te Brussel een zeer merkwaardig werk van Jacob Smits aangekocht, Mater amabilis, dat in verschillende tentoonstellingen prijkte en o.a. in deze laatste jaren, te Venetië in 1924 en te

(1) Het droeg destijds den titel Overpeinzingen en Weerschijnen.

(2) Eugène Laermans, 1908, blz. 45.

[p. 215]

Brussel in 1928. Nevens de Vader van den veroordeelde en het Symbool der Kempen, kapitale werken waarover het Museum van Brussel fier mag zijn, toont dit nieuwe werk een ander uitzicht van de kunst van den Kempischen meester. In een hut is eene boerin op een bank gezeten; zij houdt in hare armen haar kind en een lam. De roede jurk en de blauwe rok der moeder teekenen zich vurig af op een witten muur, verlicht door een venster, rechts. Het werk is stevig plastisch gebouwd en diep gevoeld.

De Regeering heeft ons verscheidene schilderijen van Belgische en buitenlandsche kunstenaars gezonden: Meisjesportret door Alfred Cluysenaar; In het Atelier van den Schilder door Louis Buisseret; de Oogst door Emile Fabry; Haven van Marseille door Willem Paerels; een aquarel Stilleven door J. Brouwers; Zicht van Marseille door Raoul Dufy; Moederschap door Georges d'Espagnat; Portret van den schilder W. Miller door Cuno Amiet en Naakt door Gregor Sciltian. M. Ernest Mélot, algemeen secretaris van ‘L'Art Vivant’ heeft een tweede schilderij van Georges d'Espagnat, De Dans, aangeboden; M. Nève, beheerder der Caisse générale de Reports et Dépots te Brussel, een fragment van het Panorama der Eeuw, in 1889 geschilderd door Alfred Stevens en Henry Gervex.

In 1923 waren wij tot een radikale omwerking onzer moderne verzamelingen overgegaan. Sindsdien, uit oorzaak van de bekrompenheid der lokalen, waren verscheidene schilderijen op ezel moeten tentoongesteld worden. Hun aantal steeds klimmend, ingevolge aanwinsten en giften, hebben zich veranderingen opgedrongen. Thans zijn alle werken opnieuw opgehangen. Deze wijzigingen hebben niet een noemenswaardige omwerking van het modern Museum voor gevolg gehad. Zijn uitzicht is geenszins veranderd. Dit komt omdat de arbeid verricht is geworden volgens hetzelfde programma van 1923. De schilderijen zijn volgens tijdsorde gerangschikt; de werken van eenzelfden kunstenaar zooveel mogelijk te samen gebracht. Deze bekommernissen hebben ons niet uit het oog doen verliezen dat een harmonieuze voorstelling der werken in een kunstmuseum overwegend is. Sommige kunstenaars heden door een grooter aantal werken vertegenwoordigd zijnde, zijn er nieuwe ensembles tot stand gebracht. De zorg om op een rationeele wijze de ontwikkeling onzer schilderschool te toonen heeft de verplaatsing der zaal Fierens Gevaert naar het einde der middengalerij verrechtvaardigd. In afwachting dat de lokalen van het Modern Museum vergroot worden, zullen voortaan zalen worden bestemd tot afwisselende tentoonstellingen der schilderijen die voorloopig wegens plaatsgebrek moesten terzijde gezet worden.

Ongetwijfeld zal het ons toegelaten zijn nog te spreken, ten minste bondig, over twee tentoonstellingen die plaats hadden in het oude Museum en in het moderne Museum. Het past ons niet ze te beoordeelen. Wij zouden eenvoudig de princiepen willen herinneren die tot hunne inrichting leidden en objectief de bekomen resultaten vaststellen.

Ter gelegenheid van de 250^e verjaring van den dood van J. Jordaens, werd de eerste dezer tentoonstellingen (27 October-12 November) gewijd aan werken van den Antwerpschen schilder en van zijn atelier. Het hoofddoel was van didactischen aard. Een schoone hulde is aan het genie van den meester gebracht geworden door het bijeenbrengen in een zelfde zaal van al de werken van Jordaens aan

[p. 216]

het Museum toehoorend. Men wist dat zij talrijk waren en van eersten rang. Vereenigd schenen zij nog volmaakter. Maar, welke dokumenten voor de studie van den meester en van zijn omgeving, voor de evolutie zijner kunst, konden de kunstgeschiedschrijvers niet verzamelen tusschen de 150 in den catalogus opgeteekende werken, schilderijen, aquarellen en teekeningen betrekking hebbend op de meest verscheiden genres: mythologie, allegorie, godsdienst en portret! Door deze materialen met methode voor de bevoegden te verzamelen, vervullen de Musea hunne wetenschappelijke zending.

Van een gansch verschillend karakter was de Tentoonstelling die den honderdjarigen geboortedag van Alfred Stevens vierde (24 November-10 December). Beschouwingen van esthetischen aard waren bij hare inrichting overwegend. Zij verzamelde keurstukken, meesterwerken. De catalogus vermeldt meer dan zeventig schilderijen van Alfred Stevens en een vijftigtal van Joseph Stevens. Want wij hadden er aan gehouden in deze herdenkings-manifestatie de namen der twee broeders ‘den schilder der Parisienne van het Tweede Keizerrijk’ en ‘den schilder der honden’ te vereenigen. Het was de eerste maal, gelooven wij, dat een zoo belangrijk ensemble van werken van Joseph Stevens werd verwezenlijkt. Deze retrospectieve bekrachtigde de reputatie van Alfred Stevens; zij bracht op zijn ware hoogte Joseph Stevens in wien men, waarachtig, een der grootste Belgische schilders der XIX^e eeuw moet zien Dit dubbel doel had zich de leiding der Musea opgelegd. Het is dank aan de medewerking der Musea en Belgische verzamelaars dat zij hare taak tot een goed einde heeft kunnen brengen. Zij is er hun des te meer erkentelijk voor daar, in de toekomst, het verstrooien der werken der twee kunstenaars, de hernieuwing van dergelijke tentoonstelling moeilijker, zooniet onmogelijk zal maken.

ARTHUR LAES.

Boeken en tijdschriften

Apollo.

- Het Aprilnummer bevat van P.G. Konody een opstel over de Portretten van Hendrik Sorgh en zijn vrouw, gedagteekend 1647 en toegeschreven aan Rembrandt. (Verz. Hertog van Westminkter). Konody betwist deze toeschrijving en wil beide werken veeleer aan Gerbrand van den Eeckhout geven.

In zijn Parijsche kronijk bespreekt André Salmon het werk van Gustave de Smet, onlangs te Parijs tentoongesteld. ‘Een tentoonstelling van een modernen Belgischen schilder te Parijs is een feit van beteekenis, vermits er geen Belgen zijn in de menigte kunstenaars die zich, uit alle deelen der wereld, te Parijs verzameld hebben. De Belgen weigerden deel uit te maken van wat tegenwoordig de Parijsche school genoemd wordt. Het is zeker niet omdat ze de moderne beweging vijandig zijn; maar de nationale critici die hen leiden hebben hun verboden om 't even wat ook aan Franschen invloed verschuldigd te zijn. Zij willen een kunst bereiken die absoluut Belgisch zijn zal, de modernste ter wereld en tegelijkertijd afkomstig van de oude meesters van hun geliefd land. Indien ze al eens of tweemaal eenig verwantschap vertoond hebben wat 't met de Duitschers van de expressionnistische scholen.

De heftige houding van de Belgische critici heeft de Fransche kritiek in een neteligen toestand gebracht. We verwachten er ons stellig niet aan de Belgische schilders naar Parijs te zien komen om er beroemd te worden. Maar men moet ons den geringen bijval dien deze schilders genieten, niet verwijten omdat de verzamelaar niet altijd naar hen gaat kijken in Brussel of Antwerpen. De wereldmarkt voor moderne schilderkunst is Parijs en wij kunnen dat niet verhelpen. Telkenmale de omstandigheden het toelieten heeft de Fransche kritiek de waarde der Belgische schilderkunst op den voorgrond gebracht. Evenals de symbolistische schrijvers in 1900 den ouden James Ensor deden kennen, plaatsten wij vijf jaar geleden Gustave de Smet, Permeke, Tijtgat en vele anderen. We hebben ons zelf niets te verwijten, slechts een

[p. 217]

glimlach bij het hooren van het gedurig herhaalde gezegde dat de Belgische kunst niets aan de Fransche te danken heeft.

Uitgenomen het feit dat er zonder Cézanne heelemaal geen moderne kunst bestaan zou, hebben de Belgen dan niets ontleend aan Picasso, Fernand Léger en Dufy? Zijn ze zelfs tegenwoordig nog geen groot deel verschuldigd aan de surrealisten? Maar ze hebben iets dat hun eigen is. De moderne Belgen vinden niet langer voldoening in 't schilderen in den Parijschen stijl. Ze geven het een nationalen zin.

Ernstig getroffen door 't Freudisme, door de vraagstukken van het onderbewustzijn en de onrust kennende welke in Duitschland haar hoogtepunt bereikte in den film ‘Calligari’ brengen de Belgische schilders deze elementen van dubbelzinnig mysterie in het samenstellen van de interieurs die zoo vredig waren onder den borstel van hun voorouders. Maar indien dit het geval is, mogen de critici staande houden dat in België de schilderkunst vijf-en-dertig jaar ten achter is op de poëzie. Inderdaad heeft Maurice Maeterlinck dat alles reeds op meesterlijke wijze uitgedrukt in zijn ‘Serres chaudes’, dit is te zeggen, lang vóór zijn ‘Princesse Maleine’ en zijn ‘Mort de Tintagiles’.

Daarom meen ik zeer wijs gehandeld te hebben door nooit eenige aandacht te hebben geschonken dan aan de zuivere plastische waarde van de werken door de opstandige schilders van Brussel of Antwerpen tentoongesteld. Ik ben ten volle beloond om de waarheid te hebben gesproken tot de ‘flamingantische’ critici, door mijn eigen woorden in 1921 geschreven aan het hoofd van den Catalogus van 1929 terug te vinden.

Met zijn machtige verbeelding is Gustave de Smet zeker de landsman van James Ensor. Bovenal figuurschilder synthetiseert hij de typen die hij zeker naar de natuur bestudeerd heeft op den rand van het fantastische plaatsend, zoodat ze schijnen teruggevonden te worden in 't leven, geboren zijnde uit een kunstenaarsdroom. Geen letterkundige beschouwingen kunnen hem uit het mooie schildersambacht rukken.

Tusschen al wat een glimlach zou kunnen verwekken in de houding van de beste Belgische schilders, in voogdij gehouden door hun critici, is de neerbuigende sympathie die ze vertoonen voor sommige Fransche eersterangsschilders met wie ze een verwantschap herkennen, een gelijkheid van den Noordschen geest, meestal om reden van het opvallend karakter hunner verbeelding of de hoedanigheid van hun lijn. Dit verwekt soms wel eens misverstanden. Alzoo verwelkomen de meest exclusieve Brusselsche kunstkringen André Lhote, die de meest Fransche, de meest Cartesiaansche van alle speculatieve schilders is.’

Art work

(Summer, N^r 18). - Anthony Bertram vervolgt zijn studies over kunstenaarstemperamenten. Ditmaal heeft hij het over Rembrandt en Rubens en geeft daaromtrent interessante beschouwingen ten beste.

Der Cicerone

(N^r 8). - De Galerie Dr. Schäffer te Berlijn heeft onlangs een merkwaardige tentoonstelling van Oud-Hollandsche interieurs ingericht. Alfred Scharp bespreekt ze uitvoerig bij een reeks reproducties van weinig bekende en interessante werken.

La renaissance

(Maart). - De Tentoonstelling van Hollandsche Kunst te Londen wordt door Arsène Alexandre met geestdriftige bewondering besproken. Vele van de voornaamste werken werden daarbij gereproduceerd.

Maximilien Gauthier schrijft met veel sympathie over het werk van den te Parijs werkenden Hollandschen schilder Antoon Kruysen.

Le centaure

(N^r 7). - André de Ridder zal weldra de reeds aanzienlijke literatuur welke over Ensor bestaat nog met een boek aandikken. ‘Le Centaure’ geeft er twee uittreksels van; het eene een beschrijving van de verschillende ateliers van den Meester, het andere een beschouwing over den rol der maskers in zijn werk. Uit dit laatste citeeren wij:

‘Tout d'abord: les masques ne sont aucunement des natures-mortes, mais ce que l'on pourrait appeler: des toiles d'expression. Certains critiques ont cru qu'Ensor n'a eu recours à ses masques qu'en tant que prétexte à natures-mortes, comme d'autres peintres usent de vases, d'instruments de musique, de fleurs, de fruits. Rien de plus médiocre comme conception.

Pour Ensor, il s'est agi à la fois de particulariser et de dépersonnaliser les masques, afin de ne plus les faire passer pour des objets, mais de leur conférer une existence propre, des expressions multiples. Une existence absolue, en dehors du temps et de l'espace, une vie spirituelle, libérée des contingences du décor, aussi bien que de l'anecdotisme inhérent au tableau de moeurs. Des expressions variées, mais synthétiques, différentes de celles que le visage revêt normalement. Le masque peut remplacer la face humaine, en vue d'exprimer avec plus de

[p. 218]

relief, idéalement, d'une manière en quelque sorte abstraite, saillante, les passions que le visage ne rend que voilées, réprimées, assagies. Le masque peut aussi fournir des formes particulièrement typiques de la joie ou de la douleur humaines, par dessus le marché eminemment plastiques. En simplifiant ou en grossissant les traits et les nuances du visage, il produit cette image intense, réduite à sa plus simple expression, mais portée à son maximum d'iutensité, dont l'oeuvre d'Ensor fournit les exemples les plus curieux. Ces faux-nez accusent les aspérités et les défauts, ces rictus dramatisent les réactions de l'homme, ces rires épanouis les ridiculisent. Dépouillés de l'attirance charnelle, faits de bois ou de carton, intangibles, ces masques symbolisent toutes les passions. La chair semble s'être pétrifiée et concrétisée en des mimiques ineffables et primordiales.. Ils sont le contraire de l'impassibilité, mais le contraire aussi de ce qui ne s'émeut que pour un instant. Ils ont la fixité des têtes sculptées dans lesquelles s'éternise un regard, un rire, une larme. Mais en même temps, toute la fantasmagorie de la couleur les relève et les anime.

A un moment donné, il semble s'être produit chez Ensor comme une confusion entre le visage et le masque. Leurs signes ont fini par se confondre, leurs lignes par s'entremêler. Ce qui les sépare dans la nature, la vision pathétique du peintre l'a peu à peu effacé. Il a fini par créer des hommes-masques ec omme à d'autres heures des masqueshommes. Hybrides, ces créations tiennent à la fois de l'observation et du rêve. Ils sortent, tout armés, de la terre; du ciel ou de l'enfer, créatures fabuleuses,’

In hetzelfde nummer een korte nota van P.G. van Hecke over de schilderijen van Fritz van den Berghe, een van Pierre Courthion over Gustave de Smet, schilder en plasticus, een van E. Tériade over Roger van Gindertael.

In n^r 8 een artikel van André de Ridder over Hubert Malfait.

Nieuwe beeldhouwkunst in Nederland. Een serie monografieën onder leiding van A. van der Boom en Theo van Reyn. Amsterdam, uitgeversmaatschappij ‘Kosmos’.

- Holland; schildersland bij uitnemendheid, is steeds arm geweest aan beeldhouwers. Tot in den laatsten tijd! En opmerkelijk is het wel, dat juist in een periode dat de Hollandsche architectuur weer tot een grooten bloei kwam, en vooral streven ging naar het monumentale, ook de beeldhouwkunst eenige figuren van beteekenis is gaan voortbrengen. Ongetwijfeld heeft de moderne Hollandsche bouwkunst een moderne Hollandsche beeldhouwkunst doen geboren worden. Om dit te bevestigen is deze reeks voortreffelijke monografieën in het licht gezonden. En zij bereikte haar doel volkomen!

Het eerste deeltje van de serie, met een uitmuntenden tekst van A. van der Boven, is gewijd aan den eersten der hedendaagsche Hollandsche beeldhouwers John Rädecker, den grooten buiten zijn land veel te weinig gekenden kunstenaar.

Theo van Reyn leidde het werk in van Gijs Jacobs van den Hof, Just Havelaar dit van Hildo Krop, T.B. Roorda dit van J. Mendes da Costa. Andere deeltjes zullen volgen.

De schrijvers legden er zich blijkbaar op toe om hunnen tekst zoo eenvoudig en voor het publiek zoo bevattelijk mogelijk te maken, maar zij slaagden er allen in om het karakter en de beteekenis van den door hen behandelden kunstenaar treffend te omlijnen. De lectuur van deze boekjes, noch pedantzwaarwichtig, noch literair-oppervlakkig, is een genoegen, en de illustraties, met zorg gekozen, zijn voortreffelijk.

Daarbij aansluitend, verdient te worden vermeld de kleine keurige monografie van A.M. De Jong over De Beeldhouwer Adrianus Remiëns (Amsterdam, J. Emmering), een kunstenaar die zijn plaats heeft in de rij der beste hedendaagsche Hollandsche beeldhouwers.

Uitgaven van H.J. Paris, Amsterdam.

- Dezen zeer kunstzinnigen uitgever danken wij een flink aantal uitmuntende uitgaven over oude en moderne kunst. Eerst zagen bij hem het licht een zestal keurig verzorgde boekjes over oud-Hollandsche schilderkunst. Het schrijven van de teksten werd toevertrouwd aan de meest vooraanstaande historici en critici: Jan Veth over Rembrandt, Just Havelaar over Jac. van Ruisdael en M. Hobbema, F. Schmidt-Degener over Frans Hals, W. Martin over Jan Steen, Albert Plasschaert over Johan Vermeer en Pieter de Hoogh, Willem Steenhoff over Hercules Seghers. Voortreffelijk vulgarisatiewerk, zoowel naar vorm als naar inhoud tot in de puntjes verzorgd!

Deze eerste reeks werd gevolgd door een gewijd aan de moderne Fransche kunst: Roland Holst over Chassériau en Puvis de Chavannes, Kasper Niehaus over Daumier en Millet, W. Jos. de Gruyter over Cézanne en Renoir, Kasper Niehaus over le douanier Rousseau en Gauguin, J.F. van Deene over Ingres en Delacroix, W.J. Steenhoff over Coros en Courbet. De stoffelijke verzorging was ook hier weer onberispelijk, maar ditmaal gaf de tekst niet altijd voldoening. Over Nigre en Dela-

[p. 219]

croix o.a. waren interessanter dingen te zeggen dan de stroef en droog opgedischte biografische bizonderheden die van Deene in zijn inleiding ten beste gaf. Het beste van deze reeks is het boekje van Prof. R.N. Roland Holst. Maar in haar geheel genomen was ook de uitgave van deze smaakvol uitgedoste boekjes een hoogst prijsbare daad, en we hopen dat de energieke uitgever zooveel aanmoediging bij het ontwikkelde Nederlandsche en Vlaamsche publiek moge vinden dat hij deze reeksen nog door vele andere kunne laten volgen.

Bij hem verscheen ook van J.H. Plantenga een bundel Verzamelde Opstellen; artikels verschenen in dagbladen en tijdschriften, vluchtig geschreven reisindrukken meestal, maar vol lezenswaardige kunsthistorische beschouwingen over de architectuur in Nederland, Italië, Frankrijk en Duitschland. Werk van een gevoelig artist die tevens een belezen geleerde is, een fraai-geïllustreerd boek dat men na de eerste lezing niet vergeet en ook nadien nog dikwijls ter hand neemt.

Maitres de l'art ancien. - Maitres de l'art moderne. Les Editions Rieder, Parijs.

- Deze twee Fransche reeksen, waarin eenige uitmuntende monografieën in voorkomen, zijn in den laatsten tijd weer aangevuld met een paar verdienstelijke werkjes. In die over oude kunst verschenen snel, achter elkaar Les Brueghel van François Crucy, Botticelli van Arsène Alexandre en Les Clouet van Armand Fourreau. Men zal met een stijgend genoegen lezen hoe Alexandre in het Florence van Lorenzo il Magnifico en Savonarola de boeiende figuur van Botticelli doet herleven. Het boekje van Armand Fourreau over de Clouet's, die Vlamingen in dienst der Fransche koningen, is minder litterair, maar meer zakelijk en het gaat dieper in de kunst zelve welke het behandelt, met meer technisch en kritisch begrip dan dit in de andere boekjes het geval is.

Voor ons heeft het boekje van Crucy over de Bruegel's een bizonder belang. Wel brengt het, na al hetgeen over dit onderwerp geschreven werd, geen nieuws. Maar zelden werd het 16^e eeuwsche Antwerpsche milieu, waarin de kunst van den Ouden Bruegel ontstond, met meer levendigheid en schilderachtigheid opgewekt. Met talent en kennis heeft de schrijver die kunst geschetst als de weerschijn van de geschiedenis, met haren diepen ondergrond van menschelijkheid. We wisten dat alles wel, maar we vernemen het toch telkens weer met genoegen, vooral als het verteld wordt door iemand die het met liefde begrijpt. En dan, dit boekje is niet geschreven voor de vakhistorici maar voor het kunstlievend publiek in Frankrijk en elders. En dit zal het boekje van Crucy met vrucht lezen.

Het is alleen maar jammer dat de schrijver er niet aan gedacht heeft de genesis van Bruegel's kunst te doen uitkomen, aan te wijzen hoe zij ontstond uit de Middeleeuwsche kunst en uit die der 14^e eeuw. En ook welk een invloed zij op de latere eeuwen heeft uitgeoefend.

Begrijpelijk heeft hij aan den Ouden Bruegel het meest belang gehecht. Maar het is onbillijk, in een studie die volgens den titel belooft over al de Bruegel's te spreken, zich met een bladzijde af te maken én van den Helschen Bruegel die, al copieerde hij meestal de werken van zijn vader, toch een schilder was van bizonder talent, en die al te veel miskend werd, én ook van den Fluweelen, die in de Vlaamsche kunsthistorie een zeer belangrijke plaats inneemt. En Crucy is voor beiden veel te streng en onrechtvaardig.

De illustratie is over 't algemeen goed gekozen wat de schilderijen betreft. Maar waar om tusschen de teekeningen niet liever een der landschappen gemist om plaats te maken voor de zeer karakteristieke Schilder en Kenner van Weenen? Waarom ook tusschen de gravuren de Konijnenjacht niet opgenomen, de eenige eigenhandige gravuur van Bruegel? Ook missen we hier ongaarne de Opstanding van Philips Galle, weergave van een der voornaamste religieuze composities van Bruegel, welke verloren gingen.

Maar dit neemt niet weg dat wij dit boekje met een dankbaar genoegen hebben gelezen

In de reeks ‘Maîtres de l'Art Moderne’ verschenen in den laatsten tijd een Odilon Redon van Charles Fegdal en een Eugène Boudin van Louis Cario. De eerste gaf ons de eerste volledige monografie over den grooten dichterlijken vizionair. Van Redon's zoon ontving hij kostbare interessante gegevens, en zijn boekje, met liefde geschreven, is een prachtige hulde aan het genie van een van Frankrijk's grootste moderne kunstenaars.

Met evenveel liefde schrijft over Eugène Boudin, Louis Cario, en zijn werk is vol emotie als hij het leven verhaalt van dien grooten en lang miskenden voorlooper van het Fransche impressionnisme, die dikwijls in België werkte, en wien men o.a. eenige prachtige Scheldezichten met of zonder de Antwerpsche reede danken.

Karl Baedeker. - Belgique et Luxembourg. Leipzig 1928.

- In vorige uitgaven waren België en Holland vereeniid. ‘De omwerping der economische voorwaarden na den oorlog hebben ons, zoo verklaren de uit-

[p. 220]

gevers, genoopt opnieuw België in een afzonderlijk deel tezamen met het Groot-Hertogdom Luxemburg uit te geven. De geheele omwerking van dezen gids is grootendeels het werk van Jacques Mesnil, die ook de schrijver is van de nieuwe inleiding over de kunst in België.’ Dit is een waarborg. En inderdaad deze gids is onberispelijk. Voor het kunstgedeelte zal hij aan studeerenden en vakgeleerden onschatbare diensten bewijzen.

Eén enkel gedeelte slechts bevat al te veel onjuistheden, dit nl. betreffende het Antwerpsche Plantinmuseum. Het is o.a. niet waar dat de familieportretten niet van Rubens maar wel van zijn leerlingen zouden zijn: die van Plantin, van Jeanne Rivière, van Justus Lipsius, van Martina Plantin, van Jacques Moerentorf zijn heel zeker van 's meesters eigen hand. En er zijn nog wel eenige andere kleine vlekjes die we gaarne in een volgende uit gave zouden zien verdwijnen. Een gids als de Baedeker mag geen enkele fout vertoonen!

Allen W. Seaby. - Art in the Life of Mankind. A Survey of its achievements from the earliest times. - London, B.T. Batsford Ltd.

- Met een bizondere belangstelling hebben wij van dit veelbelovende en reeds veelgevende werk kennis genomen. Algemeene boeken over kunstgeschiedenis zijn talrijk, maar zeldzaam zijn die waarin de stof synthetisch wordt behandeld, met het oog op de kwesties die niet de kunstgeleerden in het bizonder, maar wel het groote naar ontwikkeling strevende publiek aanbelangen. Het werk van Prof. Allen W. Seaby voorziet in die behoefte.

Het eerste deeltje bevat algemeene kunstbeschouwingen. Schrijver zegt in zijne voorrede: ‘Vooral jonge menschen stellen heden ten dage allerlei vragen over kunst. Wat is kunst? Hoe dient ze te worden geappreciëerd? Hoe moet men een onderscheid maken tusschen goed en slecht? Is de studie van de kunst van het verleden van eenig nut om te komen tot de genieting van hedendaagsche kunst? Enzoovoorts.’ En prof. Seaby behandelt dan in dit eerste deel de volgende vraagstukken: smaak en hoe hij wordt aangekweekt; schoonheid en kunst; proportie; rythmus; conventie; kleur; huizen; versiering en bemeubeling; schilderijen; kunst in de school; de weg der kunst; kunst als opvoedingsmiddel. In ieder hoofdstuk vertoont de schrijver zich als een man van verfijnden eclectischen smaak, van veel omvattende wetenschap, van een klaar redeneeringsvermogen.

Het tweede deeltje leide ons in tot de kunst der Oudheid; de voorhistorische, de Sumerische, de Egyptische, de Babyloniiche, de Assyrische, de Egeïsche kunst. En het is een lust om deze overzichten door te maken, zoo helder is de uiteenzetting van het karakter dier verschillende beschavingen, waarvan de schrijver, in een gemakkelijke taal die juist weergeeft het diepe gevoel dat hij voor het schoone heeft, de opperste bloesem - de kunst - bevattelijk maakt. Ik ken in geen enkele taal een zoo bondige en tevens toch zoo prachtig sprekende synthese van de algegemeene kunstontwikkeling. De stoffelijke verzorging is best. Misschien ware het beter geweest, evenwel, niet zoo vele lijnteekeningen en wat meer photographische reproducties te geven. Immers deze laatste zijn onovertrefbaar.

De 4 volgende deeltjes van prof. Seaby's werk zullen handelen over 1^o de kunst der klassieke tijden (Griekenland en Rome); 2^o het ontstaan der Christene Kunst en de Mohammedaansche tusschenperiode; 3^o de Gothische kunst; 4^o de Renaissance. Wellicht ook volgen nog deeltjes over de Oostersche kunst, over de Chineesche en Over die der vroege beschavingen buiten Europa.

Siegfried Streicher. - Vincent van Gogh. - Zürich, Orell Füssli Verlag.

- Dit boekje wil niet zijn, zegt de schrijver zelf, een nieuwe bijdrage tot de Van Gogh-literatuur. ‘Deze is geschreven en rijkelijk afgerond.’ Streichner wil een persoonlijke ervaring uitdrukken. Hij wil diep doordringen in het menschelijke van Vincent. En hij slaagt er meer dan eens in, ons treffende uitzichten te geven op het ongemeen heldhaftige bewustzijn van dezen wreed gefolterden. Maar geschriften als dit van Streicher bieden een gevaar: dat men onder den hoop literatuur hetgene waarom het in hoofdzaak gaat: den kunstenaar en zijn werk nl. niet meer te zien krijgt.

Louis Pierard. - Vincent van Gogh, een kunstenaarsleven. Hyman, Stenfert, Kroese en van der Zande, Arnhem.

- Wij mogen den uitgever dezer vertaling dankbaar zijn dat hij het sympathieke werk van Louis Piérard tot de Nederlandsche lezers heeft gebracht. Zooals Jan Greshoff het zegt in zijn voortreffelijk Woord-vooraf, ‘heeft dit boek de groote verdienste te zijn geschreven uit een oprechte liefde en met liefde. Er zijn ongetwijfeld diepzinniger, vernuftiger en definitiever dingen over dezen mensch en zijn werk gezegd en te zeggen. Maar die zouden niet passen in de bedoeling van dit geschrift, waarvan de schrijver niet anders verwacht dan dat het, getuigenis van bewondering en diepe genegenheid, bewondering en genegenheid kan wekken, bij hen die nog in staat zijn om, bui-

[p. 221]

ten alle aesthetische consideraties om, eenvoudig en eerbiedig te beminnen.’ Maar de inleiding van Greshoff voor dit door Mevrouw A.G.B. uitmuntend vertaalde boek, is zeker niet het minst interessante gedeelte van deze Nederlandsche uitgave.

Ferrand W. Hudig. - Delfter Fayence. - Berlin, Richard Carl Schmidt & C^o.

- Dit is een boek waarvan de behoefte zich sinds lange jaren deed gevoelen. Dit van Havard voldeed sinds lang niet meer, en dit van Neurdenburg en Rackham (Old dutch pottery and tiles, Londen 1923) is niet voor ieder bereikbaar. Prof. Hudig bracht ons het eerste werkelijk handboek over dit boeiende kunstonderwerp. Na een interessant bibliografisch overzicht, onderzoekt schrijver het historische gedeelte waarin hij wijst op den Antwerpschen oorsprong van de Hollandsche porceleinindustrie: ‘Cypriano Piccolpasso, een faïencebarker van Castel Durante, vertelt in “Tre libri dell' arte del Vasajo”, dat een van zijn landgenooten, Guido di Savino in de eerste helft der XVI^e eeuw de kunst der faïencebakkerij in Antwerpen invoerde, en dat zijne zonen de industrie voortzetten.’ Marcel Laurent meent dat Guido di Savino niemand anders is dan Guido Andries, de ‘geleyerspotbacker’ die sinds 1512 te Antwerpen werkzaam was. rond 1540 stierf, en wiens zonen het bedrijf binnen en buiten Antwerpen verder dreven.

Prof Hudig bestudeert verder de geheele prachtig-bloeiende ontwikkeling der Delftsche fabrieken, de techniek van vorm, kleur en glazuur, en vooral de chronologische evolutie van het decor van 1570 tot 1790, de verschillende ateliers en hunne werken, enz. Voor verzamelaars en kunsthandelaars is alzoo dit boek een onmisbare gids geworden, welke voortaan alleen gezaghebbend zal blijven. Een overvloedige zwart-en-wit illustratie vult den tekst van dit ongemeen belangrijke werk aan.

Isidoor van Beughem. - Albert Saverys. - Domien Ingels. - Uit Vlaanderen's Kunsthalle. - J. Lannoo, Thielt.

- Boeken welke getuigen van heel veel spontane geestdrift, van oprechte, liefderijke bewondering. Men kan het eens zijn of niet met al wat hij meent te zien in de werken der kunstenaars die hij bespreekt, men kan meenen dat hij de waarde van sommigen wel eens te naïef overdrijft. Maar men moet bekennen dat er steeds een eerlijke toon klinkt in zijn waardeering. Het is geen vooze opzetterij. Geen geliflaf van vleiende recensenten. Van Beughem kan zich vergissen - en hij vergist zich meer dan eens! - maar zijn goeden wil is sympathiek. En zijn bedoeling om de kunstenaars van Vlaanderen beter bekend te maken, om de ziel te ontdekken in hun werk en ze te toonen in al hare schoonheid, is prijsbaar.

Mij zijn zijn twee eerstgenoemde boeken het liefst. Daarin heeft hij zich, sprekend over twee kunstenaars die hem bizonder lief waren, geheel laten gaan op zijn gevoel. In ‘Uit Vlaanderen's Kunsthalle’ is hij meer dan eens door zijn al te licht ontvlambare geestdrift het rechte kritische spoor bijster geraakt. Velen van de daar door hem opgehemelde schilders en beelhouwers verdienden zijn bewondering niet.

En ten slotte ook nog dit: Van Beughem, die een man van smaak schijnt te zijn, hoede zich voor de literatuur in kunstkritiek. Niets is gevaardijker in dit vak dan de bekoring der woorden. Kritiek moet koel blijven en de dingen zakelijk zeggen. Zij mag hare bewondering zeker met warme geestdrift uiten, maar zij verstikt in romantische grootspraak.

August Schmarsow. - Robert van der Kampine und Roger van der Weyden. - Leipzig, S. Hirzel.

- De oude strijdvraag Meester van Flémalle-Rogier van der Weyden heeft heden weer alle kunsthistorici die zich met de studie der 15^e eeuwsche schilderkunst bezig houden, in beweging gezet, en het vuur der discussie laait hoog op. Niet zelden gaat de toon, die bij wetenschappelijke onderzoekingen kalm en bezadigd moest zijn, over tot verbitterde kregeligheid. Zal het boek van Schmarsow een einde stellen aan deze betwistingen? We gelooven het niet. Het laatste woord is zeker niet gezegd. En men mag zich zelfs afvragen of het vraagstuk ooit een bepaalde oplossing zal krijgen!

In dit drukke, met veel documenten en beschouwingen opgevulde boek, bestudeert Schmarsow de wetten der Middeleeuwsche compositie in de Noord-Europeesche Renaissance. Hij blijft vasthouden aan de stelling dat de Meester van Flémalle niemand anders is dan Robert Campin, of Robert van der Kampine zooals hij hem noemt. Van het vermoeden dat deze Campin slechts een zeer middelmatig figuur zou zijn geweest, dat wat men toeschrijft aan den Meester van Flémalle niets anders zou zijn dan het jeugdwerk van Rogier, en dat Flémalle dus niet zou hebben bestaan, daarvan heeft Schmarsow nog niet de minste ‘Ahnung’. Campin en van der Weyden noemt hij ‘die beiden Hauptmeister der Südlicher Niederlande.’ Hij bestudeert in alle details hun beider werkzaamheid, of wat men tot nu toe als zoodanig heeft beschouwd.

[p. 222]

Voor het werk van Campin vindt hij de grondslagen in Malweels' schilderij te Parijs, in de Salting-Madona te Londen, in de Tomyris en Kyros te Berlijn, in de Jael en Sissera in Brunswijk, in de Christus en Maria te Philadelphia. Hij volgt hem van miniatuur tot paneelschildering: het Ingelbrechts-altaar te Brussel, het tweeluik van Petrograd, het Madona-altaar te Aix-en-Provence, de Christus' Geboorte te Dijon, het tweeluik in Madrid, het thema van de Madona in de kapel, de verkondiging te Madrid, enz. Zijn hoogste prestaties ziet hij in de Kruisafdoening waarvan de vleugels te Frankfort zijn (een kopie van het geheel te Liverpool), de twee vleugels uit Flémalle te Frankfort, het tweeluik van Henrik Werl van 1438 te Madrid, de portretten.

Van der Weyden ziet hij als leerling van zijn vader den Leuvenschen beeldhouwer Hendrik van der Weyden en van Robert van der Kampine. Zijn jeugdwerken: de Maria Magdalena te Londen, de Kruisafdoening voor Leuven, de tapijtontwerpen met de Aanbidding der koningen, enz., enz. Ten slotte herhaalt Schmarsow hier zijn oude en zeker naar onze meening vaststaande thesis dat Rogier van der Weyden de ontwerper is van de illustraties voor het blokboek ‘Ars Moriendi’

We kunnen het werk van Schmarsow hier in dit vluchtige overzicht niet nauwkeurig ontleden. We kunnen er alleen de aandacht op inroepen van degenen die zich heden met het vraagstuk bezig houden. De Duitsche kunstgeleerde heeft hier samengebracht een hoop studiemateriaal dat hij op eigen manier verwerkt, dikwijls op een moeilijk te volgen manier, maar waarmee hij toch de kwestie langs interessante zijden belicht.

Het boek van Schmarsow is ongetwijfeld belangrijk genoeg om in de reeds aanzienlijke Van der Weyden-literatuur een eigen plaats te krijgen. Men moet er rekening mee houden.

Richard Benz. - Renaissance und Gothik. - Jena, Eugen Diederichs Verlag.

- In dit boek vereenigt de bekende Duitsche estheticus de opstellen door hem destijds gepubliceerd in de ‘Blätter für Deutsche Art und Kunst’, nl. Renaissance en Gothiek; De Renaissance, het noodlot der Duitsche cultuur; De Gothiek als grondslag van Duitsche kunst en cultuur; Oudheid en Middeleeuwen. Benz is voor zijn ideeën heftig aangevallen geworden. De grondslag zijner stelling was nl.: ‘in plaats van alle renaissance van het romaansche en antieke wezen, de wedergeboorte van oude Duitsche kunst en cultuur’. Hij verdedigt zich met te beweren dat hij niet wil terugkeeren tot de Middeleeuwen, maar verlangt dat de ontwikkeling van het Duitsche volk georiënteerd worde op de Gothiek als een religieus-kosmische vereenigingsvorm. Benz is de apostel der nieuw-Gothische beweging, die meenen we, en hopen we, in Duitschland niet veel aanklevers zal vinden. Maar voor een objectieve studie van zekere moderne geestesstroomingen ook in de Duitsche kunst, is de lectuur van deze opstellen wel leerrijk.

Albrecht Durer-uitgaven. - De laatste Dürer-herdenking heeft eenige uitgaven doen verschijnen welke verdienen te worden besproken. Vooreerst de fraaie uitgave van het Niederländisches Reiseskizzenbuch (Prestel-Verlag, Frankfurt an Main).

De bekende Duitsche kunsthistoricus Heinrich Wölfflin schreef een korte maar uitmuntende inleiding, terwijl Edmund Schilling over iedere teekening een nota bijvoegde. De bladen van Dürer's teekenboekje, dat hij vulde tijdens zijn Nederlandsche reis in 1520-1521 zijn nu verspreid in het Musée Condé te Chantilly, in het Prentenkabinet te Berlijn, in het British Museum te Londen, in de Albertina te Weenen, in de Kunsthalle te Bremen, en in een paar particuliere Duitsche verzamelingen. En hetgeen men bezit is slechts een fragment, alles tezamen 27 teekeningen, welke in deze uitgave in een keurig langwerpig formaat, als in een echt schetsboek, werden vereenigd. De reproducties zijn zeer goed verzorgd. Het boekje is een echt kleinood.

In de volksuitgave ‘Wissenschaft und Bildung’ (Verlag Quelle u. Meyer, Leipzig) verscheen van Friedrich Haack een voortreffelijke studie over Dürer. Als een vulgarisatiewerk bedoeld, is toch dit werkje een der beste welke over het onderwerp bestaan, en het brengt tevens veel nieuwe inzichten in het werk van den grooten Duitschen kunstenaar. Een bedachtzame keuze van illustraties - ook naar vele minder bekende werken - vullen den tekst aan op volkomen suggestieve wijze.

Adam Bückreis vatte in zijn Albrecht Dürer (Knorr u. Hirth, München) het vulgarisatiedoel op een andere wijze op. Bij talrijke goed verzorgde illustraties schreef hij een tekst zonder eenige literaire beschouwingen, kort en zaakrijk, een opsoniming van feiten, een dadelijk en treffend sprekend schema van 's Meesters ontwikkeling, in chronologische volgorde. In het schema van de 16^e eeuwsche kultuur zijn evenwel talrijke vergissingen geslopen en is o.a. het hoofdstuk over de Nederlanden bedroevend onvolledig. Maar de opzet ook van dit gedeelte verdient de aandacht vooral van hen die zich bezig houden met

[p. 223]

het onderwijs der kunstgeschiedenis.

Tusschen de vele groote en kleine plaatwerken over Dürer, vermelden we het fraaie boekje Das Leiden Christi, de 37 houtsneden van de ‘Kleine Passion’ van 1511 in verband met de woorden van den Bijbel (Verlag Fritz Heyder, Berlin). En vooral de monumentale uitgave Albrecht Dürer's Sämtliche Holzschnitte uitgegeven door Willi Kurth met een inleiding van Campbell Dodgson (Holbein Verlag, Wünchen). Voor het eerst worden hier alle houtsneden van en voor Dürer - ook de boekillustraties - vereenigd. De wetenschappelijke tekst en de, uitnemende reproducties (op werkelijke grootte van de originalen) maken van deze uitgave een werk dat door iederen vakgeleerde die zich specialiseert in de geschiedenis der XVI^e eeuwsche graphiek, voor iederen verzamelaar, voor ieder openbaar prentenkabinet onmisbaar is. Een prachtstuk!

E. Flechsig. - Albert Dürer, sein Leben und seine künstlerische Entwickelung (G. Grote, Berlin) I.

- Sinds Wölfflin's terecht beroemde boek over Dürer, is in de kunstwetenschappelijke literatuur geen merkwaardiger werk over den grooten Duitschen kunstenaar verschenen dan Flechsig's zaakrijke, koel wetenschappelijke, logisch beredeneerde, breed, opgevatte studie. Dertig jaar heeft de schrijver er aan besteed, en de uitslag is geweest veel meer klaarheid in de geschiedenis, in het werk van Dürer. Talrijke dwalingen die, gedurig herhaald, ten slotte als vaststaande waarheden werden beschouwd, worden door Flechsig met onverbiddelijke logica onderzocht en te niet gedaan.

Dit eerste deel behandelt Dürer's leven, zijn koperplaten, zijn houtsneden, zijn schilderijen. Het tweede zal handelen over de teekeningen, met een algemeen overzicht van Dürer's schepping.

Dit werk is een monument!

Hans Tietze u. E. Tietze-Conrat. - Der junge Dürer (Dr. Benno Filser, Augsburg).

- Er zal in de geheele wereldkunstgeschiedenis wel geen artist voorkomen op wiens naam zooveel vervalschingen geschoven werden als op dien van Dürer. Het aantal valsche Dürerprenten is ontzaglijk! Dit is een van de vele redenen - en wel de voornaamste - waarom de massa literatuur die over Dürer werd, opgestapeld niet altijd betrouwbaar is. De schrijvers van dit boek hebber klaarheid willen brengen. Zij hebben den catalogus van Dürer's oeuvre willen zuiveren. Zij hebben, meer nog dan Flechsig, zijn levensgeschiedenis ontdaan van vele valsche voorstellingen. Zij hebben op het werk zelf van den grooten Duitscher een nieuw schel licht geworpen.

Het kon wel niet anders: hun daad van moed is in Duitschland met verontwaardigde woede ontvangen. En nochtans hadde men hun dankbaar moeten zijn. Zeker zijn niet al hunne beweringen onaanvechtbaar. Maar hun werk is zeker het eerste begin van eene geheel nieuwe Dürerstudie. De uitvoerige catalogus (welke in dit eerste deel alleen bevat de werken tot aan de Venetiaansche reis in 1505) brengt in zijn wetenschappelijke, secure uitvoerigheid daartoe een prachtig en overvloedig materieel. Alle besproken werken zijn daarbij op weliswaar verkleind maar zeer duidelijk formaat gereproduceerd. En de ‘Exkurse’ welke er op volgen bevatten bladzijden van bewonderenswaardige, klare analyse, waarbij vraagstukken als die van Dürer's eerste reizen, zijn verhouding tot Jacopo de Barbari, e.a. met een subtielen waarheidzin worden ontleed.

Dit eerste deel is ook als uitgave prachtig verzorgd. Het is voortaan onmisbaar voor al de kunstgeleerden die zich bezig houden met de studie niet alleen van Dürer's werk, maar ook van de Europeesche kunst der XVI^e eeuw, b.v. voor die van de Nederlandsche graphiek der 1500-jaren, welke zoo zeer onder Dürer's invloed stond.

We mogen de schrijvers van dit prachtig wetenschappelijke werk dankbaar zijn!

Jacob Burckhardt. - Erinnerungen aus Rubens (Alfr. Kröner Verlag, Leipzig).

- Wie zich bizonder op de studie van Rubens en zijn tijd heeft toegelegd, herinnert zich steeds, met onverholen dankbaarheid, het nut dat hij haalde uit de lectuur van Burckhardt's voortreffelijk boekje. Er spreekt uit dit werkje, dat daarbij niets van zijn wetenschappelijke waarde inboet, een werkelijk-innige liefde en een diepe, begrijpende bewondering.

Maar het is zeldzaam geworden en sinds Burckhardt het schreef maakte de kennis van de 17^e eeuwsche Vlaamsche kunstgeschiedenis natuurlijk heel wat vorderingen. Daarom was het een zeer nuttig werk het opnieuw in het licht te zenden, maar voorzien van de noodige aanmerkingen. Daarvoor zorgde Hans Kauffmann, die daarbij raad ontving van den uitnemenden Rubenskenner Ludwig Burchard.

En zoo is dit boekje, voorzien van 44 goede reproducties, weer geworden tot een uitstekend studiewerktuig, dat geen studeerende in de Vlaamsche kunstgeschiedenis zal mogen missen.

[p. 224]

H. Kroeller-Muller. - Beschouwingen over problemen in de ontwikkeling der moderne Schilderkunst.

- We hebben dit boek, na het te hebben gelezen, langen tijd laten liggen, het af en toe weer eens ter hand nemend met de bedoeling eindelijk eens neer te schrijven wat wij er over dachten, om het dan, doorbladerend, maar weer ontmoedigd neer te leggen. Er sprak ons telkens uit deze bladzijden een stem die zeker oprechte bedoelingen had, maar die de eigenaardigheid bezat die oprechtheid door een tamelijk antipathieken toon te bederven. Dit boek ergert door zijn pedanterie, en zijn wel wat opgeblazen zelfoverschatting, en ook door zijn wat belachelijke professorale pose. Hadde de schrijfster zich onthouden van die blauwkousen-aanstellerij die van uit het voorwoord reeds u tegenrammelt, en vele bladzijden totaal ongenietbaar maakt, dan ware haar boek uitmuntend geweest.

Vergeet men het en let men alleen op de werkelijk goede gedeelten van hare beschouwingen, waarin zij eenvoudig-weg vertelt wat zij zelve, als kunstzinnige, verfijnde genietster voor de stukken harer rijke collectie kunstwerken heeft gevoeld, dan gaat men haar daad zeer apprecieeren. Ik ben overtuigd dat haar boek heel wat goeds zal hebben gesticht.

Er is ondertusschen (bij Klinkhardt en Biermann te Leipzig) een Duitsche uitgave van het boek verschenen. Alleen bevat deze een grooter aantal reproducties die ook hier beter tot hun recht komen dan in de Hollandsche.

Dr. C.M.A.A. Lindeman. - Joachim Anthonisz Wtewael (Utrecht, A. Oosthoek).

- De eerste reden waarom wij dit boek onvoorwaardelijk prijzen willen, is deze: dat het mede in hooge mate bijdraagt tot het verhelpen van een dwaling die in de laatste jaren wat al te veel werd begaan, nl. het negeeren van de historische en esthetische waarde van het Nederlandsche maniërisme. In zijn ‘woord vooraf’ zegt prof. Vogelsang het voortreffelijk: ‘De tijden van het zoogenaamde maniërisme stonden niet alleen in de geschiedenis der Nederlandsche Kunst al te lang in kwaden reuk, maar ze werden en worden ook heden nog door schrijvers over de kunstgeschiedenis van het buitenland min of meer verwaarloosd. Men maakt er zich van af met eenige versleten zegswijzen en wendingen en een vergevingsgezinde glimlach van den historicus is het eenige “succès d'estime” dat kunstenaars van dezen aard in het gunstigst geval behalen. Het is wààr, dat juist in de laatste jaren een lichte kentering, nog niet in de handboeken, maar toch in de monographieën en artikelen te bespeuren is. Men tracht rechtvaardiger te oordeelen en ziet dan spoedig, dat voor een oordeel van eenige waarde in dit geval meer noodig is dan de kennis van de werken en van het leven der meesters. Hunne kunst is ook voor ons, die toch de tijden van 't meest stellig realisme en impressionisme reeds lang achter ons hebben, nog niet geheel en niet op het eerste gezicht te begrijpen, wanneer wij niet meer weten van de algemeene verschijnselen, die den tijd beheerschten, waarin juist zulk een kunst ontstond en door velen rechtstreeks als kunst kon worden gevoeld en ondergaan.’

Dr. Lindeman heeft dan ook in zijn werk een zeer ruime plaats gegeven aan uitvoerige overzichten over de stroomingen die tot de vorming van Wtewael's kunst hebben bijgedragen. En het zijn zeker niet de minst belangrijke hoofdstukken, die welke handelen over de beteekenis van het Romanisme in de Nederlanden, over het Maniërisme in Italië, over de ontwikkeling van het Romanisme en Maniërisme in de Nederlanden. Tegen dien breed en diep uitgewerkten achtergrond komt het figuur van den door hem behandelden kunstenaar voortreffelijk tot zijn recht. Dit boek krioelt van kostbare gegevens, van verrassende uitzichten, van geleerde en toch lang niet pedante uiteenzettingen. Het is boeiend in hooge mate, omdat het groeide tot een uitnemende weerspiegeling van een tijdgeest, van dien eener der meest interessante perioden in onze geschiedenis. Het is wetenschappelijk werk van het beste gehalte. De uitgave is zeer verzorgd en de reproducties zijn zoo goed als het in de meeste gevallen mogelijk was.

Dr. Willi Drost. - Barockmalerei in den germanischen Ländern. (Akad. Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam).

- In dit nieuwe deel van het reeds tot een statige rij aangegroeide ‘Handbuch der Kunstwissenschaft) hebben wij met een bizondere belangstelling gevolgd wat deze Königsburger geleerde weet te vertellen omtrent onze Vlaamsche en Hollandsche schilders der 17^e eeuw: en dadelijk zij gezegd dat de vele en groote verdiensten van dit ernstige werk niet te onderkennen zijn.

Drost heeft het, terecht, noodig geoordeeld zijn hoofdstukken over de Barok te doen voorafgaan van een inleiding over het romantisme en het maniërisme op het einde der 16^e eeuw. Dit noodzakelijk bondig overzicht is goed over 't algemeen, al hadden wij ook gewenscht dat hier meer nadruk ware gelegd op de waarde der portretschilders van dit oogenblik, die een zoo grooten invloed hebben uitgeoefend op die der Rubensperiode, en tevens

[p. 225]

dat o.a. de enorme beteekenis van Frans Floris wat scherper ware omlijnd. Maar de algemeene lijnen der evolutie zijn hier duidelijk geteekend, o.a. in het gedeelte dat handelt over het Vlaamsche landschap tijdens en na Bruegel. Het hoofdstuk over Rubens is een der beste samenvattingen van zijn kunst, vooral omdat er nadruk werd gelegd op het technisch koloristische, door Drost diep bestudeerd. Volledig en lang niet oppervlakkig zijn Van Dijck, Jordaens en mindere figuren rond de hoofdpersonaliteit van Rubens geschaard. Maar eenige epigonen als Peter van Lint, Jan Erasmus Quellinus, Willem van Erp, e.a. hadden daarbij niet mogen ontbreken.

Waar wij Drost echter niet meer volgen willen, is daar waar hij gaat aantoonen dat Jordaens en Rembrandt b.v. geïnspireerd zouden zijn geweest door bewegingsmotieven van Brouwer. Zeker zijn vele compositiegevallen terug te voeren tot eenige typen, meestal van Italiaanschen oorsprong. Maar de voorbeelden welke Drost aanhaalt zijn niet overtuigend. Evenmin als hij de houding van een vrouwenportret van Frans Hals (dit van Sara van Middelhoven nl.) gaat vergelijken... met... een archaïsch-Grieksch More van de 6^e eeuw vóór Christus!

Maar wij willen, door nadruk te leggen op de minder geslaagde gedeelten welke dan toch in dit boek een zeer kleine plaats innemen, de werkelijke hooge verdienste van dit zeer degelijke werk niet in de schaduw dringen. Men kan al dan niet eens zijn met de philosophische beschouwingen van den schrijver, de manier o.a. waarop hij de stellingen van Wölfflin als te eng verwerpt, toch kan men niet loochenen, dat hier een werk werd geleverd dat nieuw licht werpt op de beteekenis der Barok, en dit niet alleen in Vlaanderen en Holland, waar ze reeds zoo dikwijls werd bestudeerd, maar ook in Engeland, in Duitschland, in Zweden en Denemarken, waar de Barokkunst nog zeer weinig bekend bleef. Jammer dat de reproducties (vooral de gekleurde) in dit deel zeer onvoldoende zijn.

Dr. Arthur Weese. - Skulptur und Malerei in Frankreich im XV. u. XVI. Jahrhundert (Akad. Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam).

- Dit andere nieuwe deel van het ‘Handbuch der Kunstwissenschaft’ hebben wij met een buitengewoon genoegen doorgelezen. Dit werk boeit door de klare, logische wijze waarop de ontwikkeling der Fransche kunstgeschiedenis in de 15^e en de 16^e eeuw voor onze oogen ontrold wordt. Daardoor behoort het tot de beste van de geheele reeks. Niets werd inderdaad verzuimd om ons van deze kunst een zoo volledig en zoo levend mogelijk beeld te geven, en op iedere bladzijde voelt men dat hier aan 't woord is iemand die met frisschen zin, scherp oog, zuiver gevoel, fijnen smaak en veelzijdig weten zijn onderwerp, weliswaar uitvoerig, maar toch met synthetische breedheid uitwerkte. Bladzijden als die over het wezen der XIV^e en XV^e eeuwsche miniatuurkunst, die over het Vlaamsche natuurgevoel op de Bourgondische kunst zijn voorbeelden van treffende, diep ingrijpende analyse, en het geheele werk groeide tot een zuiver fijn geciseleerd beeld van een grooten tijd.

We zullen hier niet vitten op kleine details en discussies opzetten over toeschrijvingen die ons niet altijd onomstootbaar vast schijnen (zooals die b.v. welke De Man met het Wijnglas uit het Louvre en het Mansportret van 1456 uit de Liechtensteingalerij nog steeds aan Jean Fouquet geeft). We zullen het werk in zijn geheel als een uiterst leerzaam boek met warmte aanbevelen aan allen die zich voor de studie der kunstgeschiedenis interesseeren. - De reproducties schijnen ons veel beter dan die in het boek van Drost.

Waldemar George. - La Grande Peinture Contemporaine à la Collection Paul Guillaume. (Ed. des ‘Arts à Paris’).

- Dit boek is meer, veel meer dan de beschrijvende catalogus van een moderne kunstverzameling. Het is een boeiende levensgeschiedenis, de scherp getrokken karakterschets van een man die in de moderne Parijsche kunstwereld een eigenaardige vooraanstaande plaats inneemt. Een koopman in schilderijen, die zich verrijkte, zeker, maar die er enorm toe bijdroeg om de hedendaagsche kunst bekend te maken en te doen liefhebben, die zich een eigen merkwaardige verzameling maakte, maar die de poorten van zijn museum wijd open zette: ‘le détenteur d'un ensemble de tableaux qui font partie du patrimoine collectif d'une nation a-t-il le droit de priver entièrement ses concitoyens de la jouissance de son trésor? Un livre est un domaine public. Une collection d'oeuvres peintes est souvent un champ clos, où personne n'a accès. Cette claustration des oeuvres, sur lesquelles leur propriétaire légal a droit de vie et de mort est une des bizarreries, pour ne pas dire des tares, de notre civilisation. C'est bien contre cet état d'esprit que Paul Guillaume proteste lorsqu'il consent à laisser le public défiler devant ses collections.’ Het is ook daarom dat dit boek geschreven werd, en we werden er een kunstwerk rijker door: een fijnzinnig gedacht en subtiel geschreven reeks karakteristieken van moderne werken en meesters: Cézanne, Geor-

[p. 226]

ges de Chirico, André Derain, Fautrier, Goerg, Marie Laurencin, Jacques Lipchitz, Henri Matisse, Modigliani, Pascin, Picasso, Renoir, Rouault, Henri Rousseau, Soutine, Utrillo, Vlaminck. Een tweede deel wordt aangekondigd. Wij hopen dat het vooral een overzicht zal zijn van de merkwaardige collectie negerkunst, welke Paul Guillaume gevormd heeft.

A. Hoynck van Papendrecht. - Houtsnijwerk in het Museum van Oudheden de Gemeente Rotterdam.

- Uit de inleiding vernemen we dat in het Rotterdamsche Museum van Oudheden veel meer houtsnijwerk aanwezig is dan er werd tentoon gesteld. Gebrek aan ruimte is daar alweer - zooals in zoovele stedelijke musea - alleen de oorzaak van. Daarom heeft de directeur het nuttig geacht een album te publiceeren waarin de voornaamste stukken gereproduceerd werden. We krijgen aldus een afschijn van dien merk waardigen kunstschat in chronologische orde gerangschikt. Een voorbeeld dat door vele museumconservators diende te worden nagevolgd. Van dit fraaie album verscheen tevens een Fransche uitgave.

R. Avermaete. - La Gravure sur Bois moderne de l'Occident (Paris, Dorbon Aîné).

- Een monumentaal boek! En een dat op zijn tijd komt! Op het oogenblik dat er door geheel Europa, en vooral in de Westersche landen een echte vernieuwing der xylographische kunst valt waar te nemen, moest iemand de balans maken der moderne productie, de stroomingen nagaan welke zich daarin afteekenen en zoo mogelijk de conclusies trekken waaruit de toekomst kon worden afgeleid. Niemand was daartoe beter aangewezen dan Roger Avermaete, die zich sinds ongeveer een tiental jaren, meenen we, tot den protagonist der moderne houtgravuur gemaakt heeft en die kunst door tentoonstellingen en artikels, vooral in België beter bekend maakte, die onze jonge houtgraveurs in staat heeft gesteld hun werk te verspreiden.

De kennis die Avermaete daarbij opdeed heeft hij samengebracht in dit fraaie boek, waarin 595 kunstenaars uit alle landen worden besproken, waarin 299 houtgravuren (waarvan 177 oorspronkelijke blokken) worden afgedrukt. Hij geeft daarbij blijk van een bijna encyclopedische wetenschap, van een vasten smaak, van een zeker oordeel. Zonder gewelddadigheid weet hij de makke naloopers der traditie uit te schakelen, geeft hij Cesar wat Cesar toekomt, maar looft vooral de durvende vernieuwers, de frissche, oorspronkelijke talenten.

We zullen hem hier niet volgen in zijn boeiende reis om de wereld die niet minder dan vijftien etapen omvat. Wat hij over de Belgische houtgraveurs vertelde; is onzen lezers bekend.⁽¹⁾ En we zullen ook zijn tekst niet uitpluizen om er kleine feilen in op te zoeken (als de vermelding van Mambour b.v. die zelf verklaarde nooit een houtgravuur te hebben gemaakt). Maar we zullen hier slechts uit zijn conclusies het volgende aanhalen: ‘S'il fallait conclure en ce moment, c'est en Belgique que se fixerait sans doute le centre de gravité de la xylographie moderne. Entre la fougue brutale des Allemands et le style un peu mièvre des Français, les Belges produisent une gravure dans laquelle ces éléments contradictoires sont arrivés à former un équilibre. il en est de même de la gravure hollandaise avec cette réserve toutefois qu'elle est plus compassée.’

Een conclusie waarbij wij ons na de lectuur van het geheele boek, ten volle bij aansluiten.

Avermaete leverde hier uitmuntend werk waarin hij aantoonde dat de moderne houtgraveurs, zich steunend meestal op hetgeen de ‘primitieven’ leverden, weer opnieuw voor deze kunst nieuwe mogelijkheden hebben geopend.

(1) Zie Onze Kunst 1926, n^rs 5-6.

G. Gluck. - Die Kunst der Renaissarke in Deutschland, den Niederlanden, Frankreich, etc. (Propyläen-Verlag, Berlin).

- Aan niemand beter dan aan prof. Gustav Glück, conservator van het Weensche Kunsthistorisch Museum, kan het samenstellen van dit deel der fraaie Peopyläen-Kunstgeschichte worden toevertrouwd. De geleerde auteur, die een der eerste kenners is van onze Nederlandsche kunst, heeft zich op meesterlijke wijze van zijn taak gekweten. Meer dan een samengedrongen, algemeen overzicht kon hier niet worden gegeven, in een uitgave die veel meer als een reproductiemateriaal bedoeld is. Maar men staat verbaasd over de klaarheid, over de volledigheid tevens, waarmee Glück in eenige bladzijden of zelfs maar in eenige regels stroomingen, perioden en persoonlijkheden in volle licht weet te doen herleven. Het spreekt van zelf dat hij daarbij den voorrang geeft aan de schilderkunst, maar ook zijn overzichten van de beeldhouwerij, van de architectuur en van de toegepaste kunsten zijn niet minder lezenswaard, geschreven in den vlotten, gemakkelijken stijl dien prof. Glück, in tegenstelling met zoovele andere zwaarwichtige kunstgeleerden, eigen is, gehouden in die bondige, en toch aan sprekende details rijke overzichtelijkheid, die, zonder

[p. 227]

drukke pedanterie, vooral geschikt is om tot leiddraad te dienen voor het algemeen ontwikkelde publiek. Bij de lijst der platen zijn telkens biographische karakteristieken der kunstenaars bijgevoegd. De reproducties zelven zijn onberispelijk.

Marg. Devigne. - Laurent Delvaux et ses élèves. (Bruxelles, Paris, G. van Oest).

- Al te weinig hebben eigen en vreemde kunsthistorici belang gehecht aan de studie onzer Vlaamsche beeldhouwers der 17^e en der 18^e eeuw. De schilderkunst heeft steeds bijna uitsluitend aller aandacht getrokken, zoodat de andere kunsten in het duister bleven. Geheel ten onrechte! Immers de 17^e eeuw vooral heeft rondom Rubens een pleiade van beeldhouwers voortgebracht die hunnen invloed nog lang tot in de 18^e eeuw laten gevoelen Marg. Devigne, die in ons land de eenige geleerde is die zich met de geschiedenis onzer Baroksculptuur heeft bezig gehouden, heeft dan ook uitmuntend werk verricht met een monographie te schrijven over Laurent Delvaux en zijn leerlingen. Zij volgt daarbij de lijn der evolutie die uitgaat van de Rubeniaansche strooming der Antwerpenaars Quellin, Kerricx en Verbruggen, van de Mechelaars Faydherbe en Verhaegen. Zij bestudeert het werk van den Gentenaar Laurent Delvaux, dat er zich rechtstreeks aan vastknoopt, dat van zijn leerlingen Adrien-Joseph Anrion, Pierre-François Le Roy en Gilles-Lambert Godecharle. Al deze kleine monografieën zijn uitnemend geschreven, vol levendigheid, strengwetenschappelijk en rijk gedocumenteerd, en schrijfster heeft in haar werk op pittige wijze een tijdsbeeld weten te schetsen hetgeen aan haar werk een zeer bizondere bekoring bijzet. Dit boek is een der belangrijkste bijdragen van den laatsten tijd tot de studie onzer nationale kunstgeschiedenis.

F. Schmidt-Degener. - Rembrandt un der holländische Barock (Studien der Bibliothek Warburg, B.G. Teubner, Leipzig).

- Deze buitengewoon belangrijke studie die destijds, in 1919 nl. in ‘De Gids’ verscheen, werd nu voor het eerst afzonderlijk, maar in het Duitsch vertaald, uitgegeven. Zij bevat hoofdzakelijk een zeer diepgaande vergelijking tusschen Rembrandt en Vondel, Rembrandt in merg en nieren Hollander, Vondel, onbewust. in zijn hart een Vlaming; Vondel strevend op sterken gemeenschapszin, Rembrandt uitgaande van een uitgesproken individualisme; Vondel de Antwerpenaar, Rembrandt de Leidenaar. Vondel de dichter der Barok, die veel meer voelt voor Rubens en zijn leerlingen, heeft waarschijnlijk niet veel bewondering voor Rembrandt gehad. Uitmuntend doet de geleerde directeur van het Rijksmuseum dit verschil tusschen de twee groote kunstenaarstemperamenten uitkomen door vergelijking hunner werken. Tevens geeft hij een prachtige uiteenzetting van de wijze waarop de kloof tusschen den ouder wordenden Rembrandt en het officieele Holland, waarvan Vondel de even officieele poeet was, steeds grooter en grooter werd, hoe hij b.v. zorgvuldig ontkend werd bij de versiering van het nieuwe Amsterdamsche Stadhuis, vol beeldhouwwerk van Quellin, vol schilderwerk van Jordaens, Rubens-epigonen en ‘flamisierende Holländer’, en bezongen door Vondel. En schrijver concludeert: Flandern's Vorbild und Flandren's Rhetorik sind für Hollands Entwicklung oft unheilvoll gewesen, kein ungeeigneter Lehrer für Holländische Art als der Flame. Hollands Wesen spricht aus dem Besten, das Lukas van Leiden schief, und das hat etwas Scheues und verschlossenes. Die zwei gröszten Geisten Flanderns und Hollands, Rubens und Rembrandt, stimmen nicht zusammen. Der reife Rembrandt zeigt Verwandtschaft mit Lionardo, mit Tizian und Raffael. Aber unter den groszen Maler steht der mit Vondel gleichgestimmte und von Vondel hochgepriesene Rubens dem späten Rembrandt aus fernsten...’ Rembrandt moest om zijn roeping van wereldgenie te volgen, zich losrukken van de Vlaamsch-Hollandsche Barokkultuur, wier trouwe dienaar Vondel gebleven was.

Deze voortreffelijke studie, in een zeer verzorgd kleed gestoken, is een van die esthetisch-kultuurhistorische essays waarvan de lectuur een onverflauwd genot blijft.

Eugenio D'Ors. - Trois Heures au Musée du Prado. (Librairie Delagrave, Paris).

- Men zou, voortgaande op den titel, dit boekje dat tevens ‘Itinéraire Artistique’ heet, kunnen nemen voor een banalen gids ten gebruike der toeristen. Het is integendeel een van die boekjes zooals er te weinig geschreven worden, waarin een verfijnde geest al zijn bewondering uitdrukt voor eenige groote meesterstukken die hij met opzet en met omzichtigheid kiest uit de dikwijls zoo vermoeiende, overdadige volheid der musea. Hij is, deze Spaansche geleerde, natuurlijk het meest thuis in de kunst van zijn land, maar gaarne ook luisteren we als hij spreekt over de Vlamingen, die zooals men weet in het Prado prachtig vertegenwoordigd zijn. We moeten hem daarom niet altijd op zijn woord gelooven, en we kunnen met hem wel eens overhoop liggen, maar toch, is in al wat hij zegt, iets interessants te leeren. Hoor wat hij zegt over Rubens: ‘Rubens!

[p. 228]

Quel magnifique exemplaire d'humanité! Génie impur et puissant, il ne se contente pas, comme tous les ‘baroques’, comme tous les romantiques d'amener la peinture à la musique: il la convertit en théâtre... Une ode, c'est certain, mais aussi une tragédie, et dans une certaine mesure, une féerie... Pindare, sans doute, mais Shakespeare aussi.’ Dit is een verrukkelijk boekje, dat ons dichter brengt bij den merkwaardigen Spaanschen wijsgeer en estheticus die het schreef.

Eugenio D'Ors. - L'Art de Goya. (Librairie Delagrave, Paris).

- Een ander, buitengewoon interessant werkje van den modernen Spaanschen denker en schrijver. Een waarvan de inhoud niet is weer te geven. Een zeer subtiele, zeer diepe en toch geenszins duistere ontleding van de kunst van Goya, die hij op geheel nieuwe, op geheel persoonlijke wijze beschouwt: Goya, barok-schilder; Goya. Europeesche schilder; Goya, schilder der blikken. Het laatste vooral is een merkwaardig brok kunstkritiek!

Marcel Laurent. - L'Architecture et la Sculpture en Belgique. (Paris, Bruxelles, G. van Oest).

- In de reeks ‘Bibliothèque de l'Histoire de l'Art’ is dit deeltje een van de voornaamste, én door de degelijkheid van zijn tekst, én door de uitnemende keuze der illustraties. In 50 blz. wordt ons hier een klaar en onberispelijk overzicht geboden van die veelomvattende stof, de gansche bouw- en beeldhouwkunst in België van de 10^e tot de 20^e eeuw! 81 illustraties vormen een prachtig studiemateriaal. Deze best verzorgde boekjes zijn uitnemend geschikt voor het onderricht in de kunstgeschiedenis en het ware te hopen dat zij in al onze academies en teekenscholen konden verspreid worden.

Dr. M. Revesz-Alexander. - Die alten Lagerhauser Amsterdams ('s Gravenhage, M. Nyhoff).

- Dit is een onderwerp dat tot heden toe niet in de kunstgeschiedenis behandeld was geworden. Wie Amsterdam kent, en de zeer bizondere schoonheid van zijn oude pakhuizen wist te apprecieeren, zal er verheugd om zijn. Het boek van Dr. Magda Révèsz getuigt van een fijnen smaak en van een grondige wetenschap. Hare inleiding over doelmatigheid en schoonheid in de architectuur is een prachtstuk! Verder heeft de geleerde schrijfster hare stof ingedeeld vooreerst volgens de verschillende typen der Amsterdamsche volkshuizen, vervolgens in een historisch-chronologisch overzicht, en ten slotte in een zeer leerrijke vergelijking tusschen de Amsterdamsche pakhuizen met die in andere steden van Holland en België (Gent nl.) en in de Duitsche Hansasteden. Het prachtige boek wordt door de toevoeging van 130 voortreffelijk geslaagde reproducties nog aantrekkelijker gemaakt.

A.J. Kleykamp. - Chineesch Aardewerk en Porcelein. (Den Haag, Kon. Kunstzaal Kleykamp).

- De schrijver van het zeer goede boekje over ‘Oud-Chineesche Kunst’, iemand die door zijn dagelijjksche bezigheden beter dan wie ook vertrouwd geraakte met Chineesche kunstwerken, biedt ons nu een boek over ‘Chineesch Aardewerk en Porcelein’. ‘Het heeft niet de pretentie van een studieboek, zegt schrijver in zijn voorwoord, maar is uitsluitend een handleiding, waarin zooveel mogelijk is bijeengebracht, wat tot op heden over het Chineesch aardewerk en porcelein bekend is, ten einde den lezer in staat te stellen, zich een denkbeeld te vormen van de wijze van fabriceeren, de ontwikkeling en de daarbij behaalde resultaten aan de hand der reproducties’. Dit doel werd ten volle bereikt. En we mogen den auteur danken dat hij deze stof, die niet voor alle belangstellenden toegankelijk is, in een zoo eenvoudige vorm aantrekkelijk heeft weten voor te stellen. Van nutteloozen litterairen ballast ontdaan, biedt zijn toch zeer veel omvattend overzicht alles wat de verzamelaar en de algemeen kunstontwikkelde weten moet. Een lijst van merken en datums en een vrij uitgebreide bibliographie maken het tot een uitmuntend handboek dat ongetwijfeld zijn weg gevonden heeft. De illustratie is prachtig verzorgd: 189 reproducties waarvan een 12-tal in driekleurendruk.

Dr. Karl Kunstle. - Ikonographie der Christlichen Kunst (Herder, Freiburg im Breisgau).

- Deze eerste band van dit monumentaal opgezette werk behandelt de princiepsleer, de hulpmotieven en de openbaringsdaadzaken. Met de ‘Ikonographie der Heiligen’ van prof. Künstle reeds vroeger verschenen vormt het een volledige voorstelling van de christelijke kunst beschouwd van uit een iconographisch standpunt, welke de monumenten niet in hun chronologisch of technisch verband, maar volgens hun inhoud rangschikt en onderzoekt. Het eerste deel over de econographische princiepsleer behandelt het wezen der christelijke kunst in hare verschillende perioden, de herkomst der kunstvoorstellingen en de regels tot hun verklaring. Het tweede deel, iconographische hulpmotieven, omvat een reeks vreemde motieven (de deugden, de zeven vrije kunsten, enz.). Het derde deel behandelt zeer uitvoerig de kern van alle christe.

[p. 229]

lijke iconographie: de openbaringsdaadzaken, en sluit met de behandeling der Christus- en Mariafiguren. Een kunstwetenschappelijk werk van zeer groote verdienste, een onmisbaar handboek - en wel het eenige! - voor al wie dit ingewikkelde deel der kunsthistorie bestudeeren wil. De overvloedige illustratie - 388 zeer goede reproducties - vullen den tekst aan, en het geheel werd door de uitgevers technisch verzorgd zooals het een werk van zoo hooge waarde past.

G. Niemann. - Einführung in die bildende Kunst. (Herder, Freiburg i. B.).

- Er zijn in dit zeer goed bedoelde boek heel wat hoofdstukken welke men met profijt lezen zal. Heel wat stellingen zullen de leeken - en de anderen! - nopen tot nadenken, en behoeden voor overhaastig oordeelen, veroordeelen en prijzen. Maar de ingewikkelde kunstphilosophische redeneeringen, welke de schrijver die tevens schilder is, ‘mit deutscher Grüdlichkeit’ uiteenzet, schijnen ons toch niet geschikt om zijn boek voor leeken bevattelijk te maken. Het beste hoofdstuk - het eenvoudigste - is dit over kunst en nabootsing der natuur. Het boek, zooals de meeste Duitsche kunstuitgaven, technisch uitnemend verzorgd, is overvloedig en zorgvuldig geïllustreerd, al schijnt ons de keuze der illustraties niet altijd van een zeer fijnen smaak te getuigen.

Fierens-Gevaert. - Histoire de la Peinture flamande des origines à la fin du XV^e siècle. - Les créateurs de l'Art flamand. (Paris-Bruxelles, G. van Oest).

- De twee beste werken van dezen man die zijn gansch leven wijdde aan de kunst van zijn land, nl. ‘La Renaissance Septentrionale’ en ‘Les Primitifs Flamands’ zijn sinds lang uitverkocht. Fierens-Gevaert lei op 't getouw een werk waaraan hij tien jaar zou arbeiden, nl. een algemeene geschiedenis van de Vlaamsche schilderkunst. Twee deelen van de acht waren voltooid toen hij in 1926 geheel onverwacht door de dood werd weggehaald. Een derde deel lag klaar in vorm van nota's. De uitgevers hebben gemeend - en terecht - dat dit alles een op zich zelf staand geheel kon vormen. Het onvoltooide derde deel werd door onzen medewerker, Paul Fierens, volgens de nota's van zijn vader, in een bepaalden vorm gegoten. We mogen het betreuren dat de grootsche opzet niet tot eindelijke voltooiing kwam, maar hetgeen de uitgevers ons bieden is een werk van blijvende waarde. Het hier uitvoerig ontleden is onmogelijk. Men leze het en geniete het. Want die lectuur is een genot! Zooals in zijn toespraken, lessen en voordrachten een warme toon klonk doorheen de wetenschap welke Fierens-Gevaert steeds met een zeldzame bekoring wist op te disschen, zoo klinkt ook in deze bladzijden, gevuld met een overvloedige documentatie, de galmende klok van zijn geestdriftige liefde. Daardoor alleen reeds zal zijn werk leven.

Jan Th. Toorop Herdenking (Amsterdam, Vorst en Tas).

- ‘Dit album is verschenen een jaar na Toorop's dood. Het ligt in de bedoeling om telken jare ter herdenking van den grooten meester een dergelijk album uit te geven. Op deze manier kunnen zijn vele vrienden en vereerders een standaardwerk verkrijgen, dat zoo volledig mogelijk het oeuvre van dezen kunstenaar toont.’ Zoo verklaren de uitgevers in een voorword. Prijzen wij hen om dit prachtig initiatief. Dat zij hun taak met veel fijnen kunstzin begrijpen, blijkt uit de wijze waarop zij dit eerste album hebben samengesteld en verzorgd. Een inleiding van Albert Plasschaert, een heerlijk brok subtielbegrijpend, innig-bewonderend kunstkritiek, brengt ons dichter bij het wezen van den grooten doode; een sprekend fotografisch portret en een reeks van 32 voortreffelijk, onverbeterlijk geslaagde reproducties naar werken uit alle perioden, maken dit album tot een prachtstuk.

Alida van Houten. - Gerrit van Houten ('s Gravenhage, M. Nyhoff).

Dit boek is een daad van zusterlijke piëteit, vol liefde en bewondering voor het werk van een die door tragische omstandigheden belet werd de onbetwistbare gaven van zijn schilderstalent verder te ontwikkelen tot volledige rijpheid. Het lijdt geen twijfel - dit werk dagteekent van 1880-1888, toen de maker 14 tot 26 jaar oud was - dat men hier voor een uitzonderlijk begaafde kracht staat. En zooals Knuttel het in zijn voorrede zegt: dit werk was in zijnen tijd modern. Naar de zwarte reproducties te oordeelen zijn vele landschappen (meestal aquarellen) reeds van een zeer verrassende volkomenheid.