|
| |
| |
| |
[Deel XLVI]
JAMES ENSOR. - Het neerbliksemen der opstandige Engelen (1888). (Verz. M. Fr. Franck, Antwerpen).
| |
| |
| |
James Ensor
Om Ensor te situeeren, denkt men aan Oostende. Want Ensor is van Oostende, leeft te Oostende. En Oostende heeft een schilderschool, het heeft Ensor, het heeft Permeke, dan Spilliaert, anderen nog... En van nu af, dank Ensor en Permeke, bekleedt deze Oostendsche School een vooraanstaande plaats in de geschiedenis der Belgische School.
Zonder aan de theorieën van M. Taine over de invloeden van het milieu een belang te geven dat zij sinds lang verloren hebben, is het toch niet mogelijk een schilder te scheiden van de plaats waar hij geboren is, waar hij geleefd heeft. Maar het Oostende, waarop zekere racistische literatuur zich inspireert om het als kader en in zekeren zin als motor te doen dienen voor het werk van Ensor, zou wellicht beter passen als inleiding tot het werk van Permeke. Het tragische van een haven of het drama der zee zien wij geenszins in een schilderkunst welke aan de zeeluchten alleen het licht ontleent en welke zich beweegt op die uiterste grenzen waar de stof oplost in den geest. Ensor, burger van Oostende, fel begaan om al wat betreft de belangen van deze bekoorlijke badstad, is een universeel schilder, de oorspronkelijkste van al onze schilders en wegens dit universeel karakter van zijn kunst is hij de grootste van allen.
Nochtans is hij onafscheidbaar van Oostende, van zijn kleurenspel, van zijn gelukkige trilling, van zijn exotisme, een bestendige ‘fête galante’ aan den boord van de zee, maar waar het iodium en het zout eener bijtende ironie den muskusgeur der madrigalen zouden hebben verdrongen.
Laten wij den mensch, den kunstenaar nader treden. Te Oostende verleden Zomer; Oostende, cosmopolis aan het strand, een grijsgroene zee, - de kleur der oogen van Helena -, zonneveld ‘où les focs picorent’ zooals Paul Valéry zou zeggen. Op den dijk kakelen de luxe-vrouwtjes, terwijl op de terrassen de witgebroekte heeren wijsheid putten uit de strootjes der cocktails. Glimlachjes, de zee, de hemel, de uithangborden der hôtels, de kleur der pullover's en al die menschen losgebroken uit den Babelschen toren, het is alles één glimlach. Eén glimlach ook die schoone grijsaard, met den witten baard in den wind, met zijn tegelijk onschuldige en slimme oogen, oogen die overal bekoring zien en die zich toch niets meer laten wijsmaken.
- Ah! Meester...
Van Ensor gaat uit die schittering der bloemen, der schelpen,
| |
| |
van alles wat van de zon vreugde en schoonheid en innerlijk leven ontvangt. Ensor is de man van zijn kunst. Niettegenstaande zijn eeuwig zwart pak, zijn zwarten hoed, maakt hij op zijne vrienden den indruk van een personage uit een feeënsprookje, van een toovenaar die heerscht over alles wat doorschijnend, etherisch en liefelijk is. Toovenaar die het mirakel heeft verwezenlijkt van het licht te schilderen zonder zich te bedienen van de schaduw.
- Komt ge op mijn atelier?
- Zeker, dadelijk!
Op het gelijkvloers staan de gapers voor het winkelraam waar tusschen de kinkhorens en de schelpen de Japansche meermin kronkelt... Ah! Gérard de Nerval, prins met den vervallen toren, wie zou niet aan u denken bij den schilder-toovenaar, vertrouweling der zeegoden:
J' ai rêvé dans la grotte où, nage la sirène.
Het is wel in deze van licht stralende grot dat Ensor ons binnenleidt. Twee hooge vensters laten de klaarte binnen. Het licht stroomt, golft, als gehoorzamend aan den laatsten roep van Goethe: ‘Licht! Immer licht!’ Schel bij de vensters, kristal en ruwe stof, gaat het door retorten, kolven en filters waarvan de aanwezigheid nochtans nergens blijkt, behalve wellicht op een prachtige kast twee Chineesche vazen; ontzaglijk, dikbuikig, heffend naar de zoldering hun lange halzen als die van het zeeserpent. Maar aan de muren, in de lijsten waarin de schilder het heeft vastgelegd, omkleedt het licht zich met de subtielste verfijningen, met de zeldzaamste bekoorlijkheden, met de teederste schitteringen welke ooit een menschenoog te aanschouwen kreeg.
Ensor spreekt. Hij bezit dit gezellige en voorname charme, inderdaad, een vranke hartelijkheid vermengd met de uitnemende preciositeit der dichters en der argeloozen.
- Ja, men heeft in mijn schilderkunst willen zien een weerschijn van de schelpen die de wanden bekleeden in de paleizen der zeenymfen. Heb ik er waarlijk aan gedacht? Ik geloof het niet. Maar later zei ik bij mezelf: 't is best mogelijk.
En de schilder heeft een slimmen blik alsof hij dacht in stilte: die kunstcritici, die menschen die door hun vak of door hun smaak verplicht worden om over schilderijen te spreken, moeten er wel allerlei dingen in ontdekken, en men mag ze niet tegenwerken.
- Ah! ge bekijkt die teekeningen. Ze zijn van de periode der ongelukkige dienstmeiden. Wat wilt ge! Men kwam in opstand tegen de sociale ongerechtigheden. De gendarmen chargeerden de werkstakers. 't Is lang geleden. Nu keer ik mijn toorn tegen de vivisectors, de afschuwelijke vivisectors!
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Vrouw met den wipneus (1879).
(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Dame in 't zwart (1881).
(Hoort toe aan den hr. E. Picard).
| |
| |
En Ensor balt de vuist. Mijn blik valt op een van die satirische samenstellingen, waar de losbandigste fantazie zich wapent met de bijtendste spotzucht, en die de wetenschappelijke beulen overlevert aan de universeele verachting.
Vóór onze oogen gaan voorbij oude schilderijen, landschappen, marines uit de vroege naturalistische periode. De meester behandelt ze met liefderijke zorg, met ontroerde teederheid want hij verloochent niets van zich zelf en hij heeft eerbied, liefde, fierheid voor zijn werk, voor geheel zijn werk. En het is niet omdat hij heden schildert met paarlen in melk vergruisd, met robijnen, safieren en smaragden opgelost in dauw, dat hij de stevige, smeuïge schildering zijner eerste periode zou verwerpen. Welke liefde voor de natuur in die teekening, waar twee struiken zijn voorgesteld blad voor blad! Maar de aandacht wordt vooral getrokken en vastgehouden door die ontzaglijke samenstelling De Intrede van Christus te Brussel. Fantastisch epos waarvan de stoutheid een Hieronymus Bosch zou doen terugdeinzen, fresco waarin de ironie is opgedreven tot de meest uitgelaten wreedheid.
Ensor geniet van onze verbazing. Hij lacht knipoogend en toont ons het portret Van een jonge vrouw, te midden van de bijhoorigheden welke ons omringen:
en de twee groote Chineesche vazen met halzen van zeeserpenten.
- Ziet ge, zegt hij, ik wil dat mijn modellen gelukkig zijn. Ik omgeef ze met sympathie.
Is het geen fraai woord? Maar de meester gaat voort, onthult ons een stuk van zijn geheim.
- Vroeger dacht ik dat alles schoon was en alles waard om te worden geschilderd. Nu, integendeel, ga ik schiften, vereenvoudigen, samenstellen. Maar dit belet me niet me te vermaken, me te vermaken met schilderen, te schilderen terwijl ik me vermaak. Misschien is dit de wijze om kunst te maken?
Hij denkt een oogenblik na, schokschoudert:
- Ah! ge kijkt naar dat ding. 't Schilderij hoort toe aan den heer X... Maar hij krijgt het maar binnen tien jaar. Zoo staat het in 't contract.
Ensor merkt onze verwondering.
- Ja, ik houd van mijn schilderijen. Ze spannen allemaal samen om ze mij te ontfutselen. Begrijpen ze dan niet dat het mijn huid is, ja mijn huid, die ze me willen afstroopen.
De schilder rilt alsof hij zich reeds voelde vastgebonden aan
| |
| |
den boom waaraan Marsyas gevild werd. Zijn huid ja, inderdaad, de huid waardoor men ademt, en waardoor onze meest eigen, meest actieve lichamelijke krachten uitstralen. Onze huid, waardoor wij raken aan de omgeving. En als schilder der omgeving, heeft hij er letterlijk zijn huid bij ingeschoten.
Kortom, Ensor wil zijn huid niet verkoopen, zooals anderen beweren hun ziel te verkwanselen, aan liefhebbers en kooplui. Hij heeft zich een eigen rijk geschapen, met droomen en feerieën, met geestelijke geneugten. En daarvan staat hij niet de kleinste provincie af, hij laat er niet het kleinste domeintje van afpitsen.
Vreest hij, eensklaps, dat wij hem de klassieke vraag van al de onbehendigen zullen stellen, namelijk welke van zijn schilderijen hij verkiest? Hij vertelt ons een anecdote:
- Ik dineerde bij Gustave Kahn. Men verwachtte Verlaine. Hij kwam, maar bedronken, vreeselijk bedronken! ‘Absinthe, riep hij, ik wil nog een absinthe!’ Waarop hij ons volstrekt zijn laatste gedicht wou voorlezen. ‘Voici, riep hij, voici!! En iemand ging dadelijk voort:
Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches.
En allen riepen hem toe: ‘Zwijg! Gij hebt nooit iets mooiers gemaakt!’
Ensor lachte bij deze herinnering, zijn vranken sonoren lach. Dan knipoogde hij.
En het Masker Wouse, in een hoek, lachte mee. En aan het hooge venster toonde de ondergaande zon haar eveneens lachend, met karmijn besmeurd gezicht.
* * *
Toch dachten we: Vóór welk werk van den meester zou men kunnen zeggen zooals de vroolijke gasten Verlaine toeriepen: ‘Genoeg! Genoeg! toon ons niets anders. Gij hebt nooit fraaier werk gemaakt!’ Deze werken hebben dit zeldzame voorrecht van niet alleen te zijn studies, stappen op den weg naar een definitief werk, waar ieder op zich zelf een volledig iets is waarin de kunstenaar zich geheel gegeven heeft. Maar wellicht zal men zich eenmaal de vraag stellen in welke van zijn twee manieren Ensor het grootst was, met andere woorden, welke van de twee bewerkingen der beroemde Rog de schoonste is?
Deze twee replieken van één zelfde onderwerp tegenover stellend, de eene in haar warme gamma's, in die romantische atmosfeer die bij Ensor, zonder tusschenkomst van een Courbet of van een Delacroix, rechtstreeks geërfd schijnt van Rembrandt, den meester van het licht in de duisternis, de andere in een soort impressionnistischen triomf, voorbode der feerieën welke Ensor den
| |
| |
JAMES ENSOR. - Het Burgersalon (1881).
(Hoort toe aan Mevr. Zunz).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Namiddag te Oostende (1881).
(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).
| |
| |
titel bezorgden van meester van het licht in den dag, vóór dit dubbelwezen van zijn genie, schijnt de meester zelf de vraag te hebben gesteld: vergelijk en oordeel.
Wij zullen niet oordeelen. Maar het feit dat bij het verval van het impressionnisme, bij de deemstering van het luminisme, terwijl de mode, de smaak, de rede een formule verwierpen welke, tot het uiterste uitgebaat, bijna den dood der schilderkunst veroorzaakte, een Ensor steeds grooter werd, steeg in de gepassioneerde bewondering van een gansche vurige jeugd, dit is wel het bewijs dat wij hier staan vóór een van die schilders die ver reiken boven het tijdelijke en het betrekkelijke om nog alleen te kunnen beschouwd worden van uit het universeel standpunt.
Bedenk dat men geen oogenblik, vóór deze doeken waar de homerische epithete van Aurora met de rozenvingeren een nieuwe beteekenis krijgt, gaat spreken van scholen, stelsels of formules, nog het minst van al van het impressionnisme, waarvan zij op het eerste zicht afhankelijk zijn. Voor de neo-impressionnisten en voor de epigonen was het impressionnisme niets anders meer dan een techniek. Het was ten doode gedoemd zooals alle technieken. En om het even of men zijn lijk balseme, zooals men deed met dit van het academisme, of dat men het late rotten, het resultaat is hetzelfde: terugkeer tot het niet. Maar buiten en boven de bizondere techniekers is er de techniek der schilderkunst, die welke onafscheidbaar is van de kunst van schilderen, welke één is met haar zooals ziel en lichaam, zooals stof en geest. Die techniek kan naar goeddunken voordeel halen uit alle bizondere technieken. Zij blijft onafhankelijk van alle omstandigheden van tijd en van plaats. Zij is gekomen tot daar waar het niet meer mogelijk is een onderscheid te maken tusschen den poeta faber en den poeta vates, den eigenlijken schilder en den kunstenaar. Dit is het geval bij James Ensor.
Wat deed impressionnisten, luministen, vibristen verloren loopen? Een fout van logica. Zij miskenden het wezen en de wetten van het plastische werk. Zij wilden het lichaam dat baadt in de atmosfeer weergeven door de vertolking van die atmosfeer alleen. Zij verwaarloosden den bouw, het volumen, den vorm, tot zelfs de kleur om zich alleen te houden aan het licht. Kortom, zij wilden het wezenlijke schilderen met het onwezenlijke.
Hoe stond Ensor tegenover dit problema?
Hij merkt dat de lichamen lichtplans bepalen, dat men door het differencieëren van deze plans komt tot de juiste weergave van deze lichamen, waarvan hij aldus de waarde, het volumen, den bouw, met één woord de werkelijkheid terugvindt. Maar de schilder der Oestereetster doet een stap verder, een beslissenden stap.
| |
| |
Hij verwerpt alle naturalisme om zich te verschuilen in de wereld der illuzie, der fantasie, van den droom, en aldus bereikt hij een hoogere werkelijkheid, een sfeer waar de schilderkunst, onafhankelijk van de buitenwereld, uit zichzelve alle bekoringen put en zich in het absolute bepaalt.
Maar de schilderkunst moet een steun hebben. Zonder moeite vindt Ensor dien in zijn dichtersverbeelding, in de suggesties van zijn ironischen en subtielen geest. Hij vervangt het figuur door het masker, den mensch door den sylphe. Ongetwijfeld heeft het masker eveneens de objectieve waarde van een vast lichaam bepaald door plans en omtrekken. Maar het masker is nog veel meer dan een bijhoorigheid, dan een stuk beschilderd bordpapier. Het masker is de lach, de vreugde, de schrik, de schaamte, de woede; het is de gansche gamma der passies voorgesteld in het abstracte, het beeld van onze hoop en van onze ontgoocheling afgeteekend in de illuzie. Van dit beeld is ieder meester, en ieder vormt het naar willekeur. En vrij nu in de keuze zijner vormen zooals in die zijner kleuren, verlost, dank zij het masker, van alle toevalligheden, van alle dienstbaarheden, en zelfs van de wetten der zwaartekracht, kan Ensor zich naar willekeur bewegen in de bovennatuurlijke wereld, de supra-natuurlijke liever, waar vormen, kleuren en licht hun eigen, onafhankelijke waarde terugkrijgen en zich schikken naar de rythmen van het heelal.
Door deze orde, harmonie zoo men wil, keert Ensor terug naar de natuur, vereert hij de natuur in haren hoogsten en diepsten zin. Hij verwerpt hare gemeene uitzichten, haren afval, hare schijnuitzichten, om door te dringen tot haren kern en hare schoonheid weer te geven in werken welke allereerst den stempel eener schepping dragen. Deze heerlijke balletmeester, voor wien de muziek een geliefkoosde passie is, behandelt de schilderkunst als muzikant. Themas, accoorden, toonbrekingen, en boven alles het onstoffelijke, het onweegbare, het luchtige. ‘De la musique avant toute chose’, naar het woord van Verlaine? Neen, schilderkunst in dien zin dat deze kunst haar bestaan in zich zelve vindt en, zooals de muziek, zonder hulp van om het even welke nabootsing, ons meevoert in een wonderwereld.
Door het werk van een schilder te doorgronden, komt men ertoe hem naar eigen wijze te herscheppen. Het is het groote gevaar der kritiek, des te meer dat men slechts zelden beschikt over getuigenissen van den schilder zelf om de proef op de som te geven. Het gebeurt zelfs dat de schilder, gevleid door alles wat de kritiek in zijn schilderijen ontdekt, geheel te goeder trouw beaamt en aldus helpt het publiek te bedriegen omtrent zijn echte beteekenis.
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Russische Muziek (1881).
(Museum voor Schoone Kunsten, Brussel).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Oestereetster (1882).
(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).
| |
| |
Dit komt omdat kunst intuitie is, meer dan verstandszaak. De beste theoretici zijn niet altijd de beste schilders, verre van daar. Maar er zijn uitzonderingen. De aanmerkingen van Delacroix, van Cézanne, van Gauguin behooren tot de meest juiste, de meest gezonde, de meest rake dingen die over kunst en over schilderen in 't bizonder werden uitgesproken. James Ensor is de auteur van geschriften, bekoorlijk, luchtig, precieus, getooid als de fluiten en de mandolines van een carnaval. Maar hij heeft over kunst geen dogmatische dissertaties opgezet. Nochtans vinden wij in den bundel zijner artikels, brieven, toespraken, uitgegeven door Sélection onder den titel ‘Les Ecrits de James Ensor’ deze ‘Réflexions’, gedagteekend 1882, welke wij hier vertalen:
‘De vizie verandert naarmate men opmerkt. De eerste vizie, die van den gemeenen man, is de eenvoudige, droge lijn, zonder kleurbetrachting. De tweede periode is die tijdens dewelke het meer geoefende oog de waarden en de fijnheden der tonen onderscheidt; deze wordt doorgaans minder begrepen. De laatste is die waarbij de kunstenaar de subtiliteiten en het veelvuldige spel van het licht, zijn plans en zijn wentelingen waarneemt. Deze vizie wordt zelden begrepen. Zij vereischt een lange waarneming, een aandachtige studie. De gemeene man ziet slechts wanorde, chaos, onjuistheid. En zoo is de kunst geëvolueerd van de gothische lijn, doorheen de kleur en de beweging van de Renaissance, om ten slotte het moderne licht te bereiken.’
Op het eerste zicht, is daar niets meer dan een impressionnistische, luministische geloofsbelijdenis. Bij nader inzicht, ontdekt men er in eliptischen vorm en treffend samengevat, de geheele ontwikkeling van den cyclus der schilderkunst die zich heden voltrekt en waarvan het begin opklimt tot de Romaansche periode. Ontledend, ziet men dat wat men aanzag als een veroordeeling van de lijn, dus van de teekening, op een misverstand berust. Sprekende van eenvoudige lijn, zegt Ensor droge lijn. Hij bedoelt daarbij den uitersten omtrek, die streng, stoffelijk en ‘droog’ de voorwerpen omvat, en die daarvan op het doek een juiste maar grove weergave brengt. Bij uitsluiting van alle gevoeligheid, van alle scheppend instinct, kan dergelijke nabootsing geen schepping en dus ook geen kunst zijn. Derhalve zal voor het geoefend oog waarvan Ensor gewaagt, d.i.t.z. voor den kunstenaar, die objectieve lijn ondergeschikt worden, maar ondergeschikt aan wat? Aan een hoofdzakelijke lijn welke men bekomt door de afbakening der lichtende plans. Deze is niet bepaald, niet hard, niet droog. Zij keert zich beslist af van de fotografische teekening om te gaan naar de subjectieve omlijning welke de inspiratie van den artist geeft aan het
| |
| |
karakter, aan het intieme en diepe wezen van zijn model. Op een zeker oogenblik zelfs smelten de twee trekken samen in één zelfde trilling, om nog slechts één enkele lijn te vormen, de ideale lijn, welke niet meer een omtrek, een plan of een reeks wentelingspunten bepaalt, maar een ding op zich zelf, levend en leven schenkend aan de opperste esthetische aandoening, de lijn kortom!
Die lijn, geboren als 't ware uit het instinct, betoomd door het fijnste, meest doordringende verstand, geheel doordrongen met spiritualiteit, ontdekken we als een soort draad van Ariadne, doorheen heel het werk van Ensor, van Ensor die, zooals Rembrandt, het licht wist te scheppen niet alleen door zijn penseel, maar ook door zijn stift, griffelend in een koperplaat gebeten door de zuren van zijn geest vooraleer te worden onderworpen aan het zuur van den etser.
Maar we zegden dat in zijn korte nota over de kunst, Ensor de heele geschiedenis der schilderkunst omsloten had. Dit ook eischt een bondig commentaar. Er zou uit blijken dat de kunst zou begonnen zijn met een nabootsing van de natuur, hetgeen heden wel wetenschappelijk bewezen schijnt. De styleering, het streven naar synthese, de samensmelting der lijnen in haar geometrische standvastigheid, zou slechts van lateren datum zijn. Nochtans schijnt Ensor ook de meening toegedaan dat het gothische hiëratisme toe te schrijven is aan de ongeoefende onhandigheid van een beginnende techniek. Het is zeker gedeeltelijk waar, en de intuïtie, of zoo men liever wil het genie der groote. middeleeuwsche schilders heeft grootelijks vergoed wat zij aan ambachtskennissen en technische knepen te kort kwamen. Maar laten we daarover met den kunstenaar niet twisten. Onthouden wij alleen dat hij neigt naar een evolutie der kunst, deze samenvattend met haar steeds sterker wordende techniek. Wat er ook van zij, de aanwending van Ensor's middelen, slotsom van al de geniale vindingen in de schilderkunst verwezenlijkt sinds haren oorsprong tot de vondsten der impressionnisten, de zijne inbegrepen, indien zij voor den geest geen breedere wegen opent, toch wekt zij bij den begrijpenden beschouwer gevoelens op, oneindig meer verscheiden en vruchtbaarder, begoochelingen talrijker en vollediger dan de droge samenstellingen der primitieven.
Om te eindigen, denken wij niet dat Ensor de meening welke hij neerschreef in 1882, en welke om zoo te zeggen slechts mank gaat aan een te groote condensatie der gedachte, merkelijk zou wijzigen. En wat geven we om de mogelijke uitwijdingen, de toelichtingen welke hij er had kunnen bijvoegen, vermits zijn werk daarvan de breedste verklaring, de fijnste ontleding, de levende
| |
| |
illustratie vormt? Maar in ieder geval zijn deze enkele regels oneindig kostbaar, omdat zij den criticus tot gids dienen, terwijl zij hem tevens toelaten na te gaan of de gevolgtrekkingen die hij haalde uit de studie der schilderijen wel degelijk juist zijn en overeenstemmen met de gedachte en met de bedoeling van den schilder. Al het overige is slechts blijkbaar ontwikkeling, literatuur vereischt door de noodwendigheden van de industrie der boeken over kunst.
Uitgaande van deze gegevens, onze aandacht concentreerend op het schilderij en vast besloten het slechts op zich zelf te beschouwen, zijn wij allereerst getroffen door de verbluffende schildervirtuoziteit van hun maker, die zijn ideaal volledig wist te verwezenlijken zonder tusschenkomst van eenig procédé, noch dit van de kleurverdeeling, noch om het even welk ander. Het geheim van dezen wonderbaarlijken kolorist bestaat alleen daarin dat hij allereerst kolorist is en dat hij eenvoudigweg schilderen kan. Kwestie van genie en kwestie van kunnen. Hij strooit ons geen zand in d'oogen, zelfs niet dat zand dat bij sommigen zonnig stof is. Het licht schilderen is voor Ensor niet: tusschen ons oog en de buitenwereld een lichtscherm opspannen waardoor de voorwerpen zich tot schimmen verdoezelen. Bij hem, integendeel, doet het licht de bizondere, spatiale, constructieve, bepalende waarde van ieder voorwerp uitkomen. Ieder lichtvlak - want het licht zelf wordt op het doek gebracht in een bouw van het verstand - brengt ons dichter bij het voorwerp en veropenbaart ons het wezen ervan, tot die uiterste grens waarop dit wezen zelf van binnen naar buiten uitstraalt.
Hoe helpt ons b.v. de Oestereetster tot het beter begrijpen van een zoo bizondere techtoniek welke de natuur bepaalt door hare straalbreking. Zij bekomt daardoor die psychische hoedanigheid, die geheimzinnige schoonheid die ons bovenal bekoort bij Ensor, terwijl zij toch hare objectieve waarde behoudt. Maar Ensor heeft zich meer en meer afgewend van de realistische voorstelling, zijn toevlucht nemend tot cerebrale orgieën en festijnen der fantaisie. Hier herneemt de literatuur al haar rechten, niet bij den schilder, die altijd schilder en uitsluitend schilder blijft, maar bij den criticus, wien de vergelijkingen met Jeroen Bosch en met de middeleeuwsche opwekkers van duivelarijen, met de Japanners ook, onuitputtelijke thema's bezorgen. We zullen alleen één trek onderlijnen, welke tevens een karaktertrek is. Een diepe gevoeligheid die oplost in ironie, een bijtende spot die tot wreedheid overslaat tegenover de domheid en de zelfvoldaanheid: ‘la suffisance matamoresque appelle la finale crevaison grenouillère’. Het symbool, vruchtbaarder in variaties dan dit van den bespotten Christus.
| |
| |
Behalve kleinere werken, talrijke teekeningen en etsen, heeft het den kunstenaar geïnspireerd tot dit wonderlijke fresco van den Intocht van Christus te Brussel, dat we op 't atelier van den kunstenaar zagen. Het was er niet meer uitgehaald sinds een tentoonstelling der ‘Libre Esthétique’ waar het schandaal maakte. Van dit ontzaglijk rekwisitorium, dat den omvang en de degelijkheid heeft der vijf boeken van Gargantua en Pantagruel, zullen wij alleen de picturale waarde onthouden, die buitengewone tegenstelling tusschen de moreele leelijkheid, op duizend verschillende wijzen uitgedrukt in die duizendkoppige razende menigte, en de verheerlijking van de kleur en van het licht, opgevoerd tot een apotheose in iederen vierkanten decimeter van dit werk dat schild baar den brui geeft aan alle wetten der samenstelling, en dat zijn evenwicht terugvindt juist in de overmaat van zijn dynamisme.
Het dynamisme der lijn, dat men zoo gemakkelijk kan waarnemen in de ets en dat aan het geheele graphische werk van Ensor die bizondere trilling en dit onvergelijkbaar vloeiende bijzet; het dynamisme der kleur waarvan ieder atomisch deeltje, instede van verpletterd te worden in de stof, al zijn stralende kracht behoudt; de geheele kunst van Ensor is één beweging, zooals het licht zelf beweging is en zooals de kleur slechts bestaat door de trillingen van het licht.
CHARLES BERNARD.
| |
| |
JAMES ENSOR. - Zieke Luisbosch bij het vuur (1882).
(Museum van Oostende).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Treurende Dame (1882).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Rog (1882).
(Verz. M. Ch. Franck, Antwerpen).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Kinderen bij de waschtafel (1886).
(Verz. M. Jussiant, Antwerpen).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Intrede van Christus te Brussel (1888).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Maskers vóór de Dood (1888).
(Hoort toe aan Mevr. G. Born).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Intrige (1890).
(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Zonderlinge Maskers (1892).
(Museum voor Schoone Kunsten, Brussel).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De troostende Maagd (1892).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Tooneelscherm voor het ballet ‘Liefdegamma’ (1914).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Moeder van den Kunstenaar (teekening, 1885).
(Hoort toe aan Mevr. Klerx-Rousseau).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Aanbidding der Herders (teekening).
(Museum voor Schoone Kunsten, Brussel).
| |
| |
JAMES ENSOR. - Jonge knaap (teekening, 1880).
| |
| |
JAMES ENSOR. - De Wraak van Hop Frog (ets, 1898).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd