|
| |
| |
| |
Kunstberichten
Tentoonstellingen
Brussel
Hans Arp.
‘Le Centaure’ heeft kurieus werk van Hans Arp getoond. De vreemdheid van deze decoratieve motieven, welke nochtans ontsnappen aan al de tot nu toe gevolgde decoratieve wetten, is nog grooter door het feit dat zij onmogelijk kunnen worden tentoongesteld in een geschikt sympathisch midden. De meest moderne zaal krijgt een ouwelijk uitzicht zoodra men er de zonderlinge accenten toont welke Arp met rood en blauw, en in relief om ze sterker te maken, neerschrijft op witte achtergronden. Een kunst, indien men het zoo noemen mag, die ongeveer even ver verwijderd is van de opvatting der zuivere plastiei als van die der naturalisten. Kortom, een kunst die lijkt op niets... dat reeds bestaat, en die zich bepaalt bij het geven van suggesties, van vertrekpunten aan droomarabesken ter voldoening van een egoïstischen dilettantengeest.
| |
Max Ernst,
wiens werken volgden op die van Arp, in ‘Le Centaure’, brengt ons terug op het plan der schilderkunst. De schilderkunst naar de surrealistische formule, maar schilderkunst toch in ieder geval, in een verbazend rijk, verscheiden en verfijnd kleurgevoel.
De vervormingen, de gebroken lijneffecten welke Ernst gebruikt, strekken niet tot vereenvoudiging, tot schifting ten einde door te dringen tot de essentie, tot de ziel zelve der dingen. Ernst brengt in de plaats een andere ziel, diabolisch en onrustig. Niets wezenlijks meer in deze decors die schijnen geboren uit de ijldroomen van een zieke, uit de hallucinatie van een nachtmerrie. En nochtans houden zij onze aandacht vast, alsof wij dit schrikwekkend onbekende, waarvan zij de uitdrukking zijn, reeds in ons droegen in de diepste verborgenheden van ons onderbewustzijn.
| |
Jehan de Bosschere
stelt ten toon, in ‘L'Epoque’, schilderijen en teekeningen. De Bosschères werk was nooit banaal. We zouden haast geneigd zijn hem de banaliteit te verwijten van schilderijen, die, noch wat betreft de fantazie, noch wat betreft het koloriet - een koloriet waarin bruinen en zwarten overwegend zijn - niet verder gaan dan de bedenksels van een Campendonck, een Jespers of een Frits van den Berghe. Maar zijn teekeningen, die als met klauwen zijn uitgevoerd, zijn potloodkrabbels, zijn intens levend, scherp van lijn, een merkwaardig origineel samengesteld.
| |
De XXXe tentoonstelling van ‘Pour l'Art’
is bizonder belangrijk geweest zoowel door het aantal als door de kwaliteit der inzendingen. Men stelt er zeer duidelijk vast - meer misschien dan in de zgn. ‘salons d'avant-garde’ - een nieuwe richting der schilderkunst. Twee of drie jaar geleden nog zou zulke tentoonstelling hebben gestaan in het teeken - het uitgedoofde, stervende teeken - van het impressionisme. Heden staat zij in het teeken - een nog schuchter maar duidelijk merkbaar teeken - van het fauvisme en van het cubisme.
Zonder twijfel, en met reden, staat het fraaie ensemble van Frans Hens er buiten; eveneens de zeezichten van Oleffe, die trouw blijft aan zijn verleden. We zullen niet spreken over M. Finnin Bacs noch over M. Buisseret welke, buiten de kunst staande, ook buiten alle richtingen blijven. Maar Anto Carte gaat beslist naar
| |
| |
EM. GASTEMANS. - El. Albaicin (aquarel). (Eig. van den Heer A. van Beurden).
| |
| |
EM. GASTEMANS. - Stieren.
| |
| |
Permeke, Strebelle naar Van de Woestijne, Léon de Smet naar Gustaat met denzelfden naam. Maes is sinds lang vooruit op Rainah die besluiteloos schijnt. Paerels, die al zijn verfijning, al zijn kunstenaarsgevoel bewaarde, tracht naar synthese, naar kracht en offert aan het volumen. Pierre Paulus bezielt met kleur zijn vroegere koolzwarte landschappen van de Samberstreek. Opsomer vereenvoudigt en doet groot in een diep en weelderig koloriet. Saverys is bezeten door Vlaminck en wijl hij aan dien invloed wil ontsnappen, vindt hij zich zelf niet meer terug. Er is alleen nog Buyle, die origineel wil doen, en niets beters vindt dan terug te keeren tot Menner, tot diens manier van het licht te doen stralen uit het vleesch. Maar Buyle heeft te weinig kruim. En de groep naaktfiguren van Laermans is een prachtig brok schilderwerk dat daar oprijst als een rots.
Vermelden we ten slotte als beeldhouwer Ledel die veel talent heeft.
C.B.
| |
Antwerpen
Emile Gastemans (zaal breckpot).
De interessante Antwerpsche tentoonstellingen zijn te zeldzaam om niet dadelijk met geestdrift de waarde te onderlijnen van eene die boven de banaliteit uitblinkt. Die van Gastemans is in dit seizoen - dat nochtans reeds rijk is geweest aan artistiekmercantiele uitstallingen van allen aard - de allereerste die volop het vermelden waard is.
Wij hebben nooit getwijfeld aan den ernstig strevenden wil die de basis is van Gastemans' talent en die hem helpt in zijn evolutie naar gedegenheid en kloeke rijpheid. Wij hebben het vroeger voorspeld dat hij zich zou ontwikkelen naar grooteren eenvoud en zinrijker synthese. Deze tentoonstelling bracht daarvan de eerste ondubbelzinnige bevestiging.
Toen Gastemans voor het eerst, dit is nu een zestal jaren geleden, getroffen werd - in zijn hem kenschetsende betrachting naar karaktervolle typen - door de stoere schoonheid van menschen en uitzichten van het oude Castilië, toen was het, alsof hij, geheel vervuld met de overstelpende indrukken die hij er had opgedaan, alles wou vertellen en in drukke haast wou uitstorten de duizenden bewogenheden van zijn licht ontvankelijk gemoed. Hij zocht toen zijn wegen, en sprak zich uit in een nog analytische techniek, die noch koos noch schifte.
Sindsdien heeft hij onophoudend gewerkt. Een werk van iederen dag, zonder verpoozen, staag en koppig, strijdend tegen de nog steeds sarrend opdoemende moeilijkheden. Eerlijk tegenover zich zelf, eerlijk tegenover zijn werk, waarvan hij de onvolkomenheden beter dan wie ook inzag, en dat hij voortdreef, onverdroten, naar een dieperen en grooteren eenvoud.
Die strijd, gesteund door zooveel oprechtheid, kon niet falen. Gastemans heeft ten slotte overwonnen. De wereld die hij herscheppen wilde, waarvan hij de innerlijke ziel wou samenvatten, heeft hij geheel doorgrond. Zijn indrukken heeft hij laten bezinken en hij geeft ons nu daarvan de zuivere essentie.
Deze tentoonstelling is voor dezen zoo rijk begaafden, fijnvoelenden artist een eerste en verdiende triomt geweest. Voor velen was zij een verrassing, nu Gastemans zich voor de eerste maal toonde met de volle ontplooiing van zijn krachtig uitbloeiend talent, dat in werken van grootschen opzet zijn vormbegrip samenvattend verbreedde en zijn kleurgevoel verfijnde. Voor wie weten door welken sterken wil dit temperament gesteund, door welke oprechtheid het voor elke concessie gevrijwaard, door
| |
| |
welk edel gevoel het verfijnd wordt, was deze tentoonstelling echter het eerste lichten van een nog rijkere en schoonere toekomst.
A.D.
| |
Holland.
De beeldhouwers Krop en Polet.
Zonder twijfel kunnen wij tegenwoordig spreken van een bloei der Hollandsche beeldhouwkunst. Wij hebben natuurlijk altijd wel menschen gehad, die zich bezig hielden met het hakken van steen, met het gieten van brons en wat daar nog anders zij, dat voor de beeldhouwkunst, etc. wordt gebruikt, maar wij konden die gewoonlijk meer onder de vaardige werklui en onder de ‘artisans’ dus schikken dan onder de wezentlijke beeldhouwers. Wij hebben nu beeldhouwers, minder dan de Vlamingen, en misschien minder van nature en van geschooldheid, van ambacht. Er is in België meer wisselwerking. De opdrachten zijn grooter en talrijker; het Vlaamsche karakter is daarin sterker, en gedeeltelijk ontstaan die opdrachten wel daardoor, doordat de beeldhouwer weer in dat Zuiden een natuurlijker verschijnsel is. Maar, ik herhaal, wij hebben nu beeldhouwers. De waardeering der beeldhouwkunst is, ook dat is logisch uit wat voorafgaat, in Holland trager. Tevens is te bevestigen en vast te stellen, dat het innerlijk leven der beeldhouwers hier meer zoekende is, dan in Vlaanderen, en dat zij meer invloeden vertoonen dan, opnieuw, in dat Vlaanderen, waar de eigen drift meer tot formeeren jaagt dan hier. Waereldberoemde beeldhouwers missen wij daardoor tot nu toe - wel hebben en hadden wij zeker zulke schilders. Maar juist dààrom moeten wij de beeldhouwkunst tegemoet komen; wij moeten aandachtiger zijn en ze door vertrouwen opkweeken. Wij moeten hun den besten keus geven, en de musea doen dat te weinig. De architekten doen dat, gelukkig, meer. Ook als bij de muurschildering, vinden wij Berlage in de eerste plaats; hij is een voorganger ook hier. Het toegepaste beeldhouwwerk te Amsterdam (een centrum!) bewijst dat. In Amsterdam doet architekt, stad en andere opdrachtgever zijn noodige plicht. In den Haag is dat zeldzamer, maar toch - in het gymnasium van Limburg vinden wij Raedeckers; rond het gebouw der ‘Bijenkorf’ is een krans van beelden,
van verschillende beeldhouwers te vinden. Maar er kon overal meer gedaan worden in de musea; Hannema van Boymans in Rotterdam is een der bereidwilligste voor de kunst van het steen en van het brons.
Om al deze redenen was het genoegen de tentoonstellingen van Polet (bij van kier te Amsterdam) en van Krop (bij d'Audretsch, den Haag), te gaan zien, en daar te vinden, dat de tegenwoordige beeldhouwkunst onze waardeering verdient.
Wanneer wij de twee beeldhouwers vergelijken, zouden wij moeten zeggen, dat Krop, die de rustigste is, en het meeste werk achter den rug heeft (hij is een hardnekkig werker) het meest gekomen is tot den staat, waarin het eigen wezen zich het natuurlijkst uit. Hij is langzamerhand een der vele Modernen in Holland (en dat is typeerend voor deze jaren), die, na proefneming en na pogingen, na invloed en weerstand tegen invloeden, gekomen is, opnieuw en eerlijk-gewonnen is dat, tot de ware eigenschappen van het ras, die wel wijzigingen ondergaan met de verschillende geestelijke staten van dat ras, maar... die wijzigingen zijn toch eigentlijk haast niets meer, dan verschillende belichtingen van die raseigenschappen! Het meeste werk bij d'Audretsch, meest uit den laatsten tijd,
| |
| |
J. POLET. - Zelfportret (Ilpenheimer zandsteen, 1920).
J. POLET. - Liggende vrouw (brons, 1925).
| |
| |
TOON KELDER. - Mevrouw Rijkens te paard (1928).
H. WIEGERSMA. - De Starende (1928).
| |
| |
wijst dat uit. We vinden in krop zeker de symptomen van onze periode. Het werk is ongetwijfeld nog grootendeels tragisch. De vroolijkheid en de teedere bekoring is er zeldzaam. Dat kan niet anders. Dat tragische wordt gevonden in die tragische, gedrongen, zware figuur, die ik wel eens den Neander-figuur heb geheeten. De figuur is van de Aarde, van de klonters grond, van de zwaartekracht; niet is zij de ontkom ing van de zwaartekracht, niet is zij de danser, die als zoodanig toch zeker is te ervaren. Die figuur is bij Krop en bij Polet. Zij is daarom toch niet geheel en al eender van wezen. Er is in Polet een zinnelijker accent, er is in Krop een oekonomischer accent. Ik bedoel hiermee niet een van buiten er op ‘gefineerde’ tendenz; dat accent is bij beiden innerlijk ontstaan. Maar bij Polet is die aardsche zinnelijkheid, een uiting van de waarde-erkenning der vruchtbaarheid, van het barende leven tegenover den staeger, stilleren stand der schoonheid, die in Polet, dat blijkt, meer uit verlangen gezocht werd dan uit verworvenheid. Polet voelde de strakke schoonheid nog als een bevangenis, misschien als een gevangenis; hij moest die schoonheid wel doorbreken, wil hij haar eens, als ook vruchtbaar, wezentlijk hervinden. Polet is, het lijkt mij daarom, nog in een staat van overgang; zijn bevrijding is nog niet de eindelijke. Maar in dezen staat heeft hij een aantal levende, bewogen figuren gemodelleerd. Het zijn een aantal tragische koppen, het is een staande, een liggende vrouwefiguur bovenal, het zijn de boer en de boerin, aan de aarde verkleefd en gekleefd. Ze zijn anders dan het zelfportret, anders clan het strakke vrouwefiguurtje met de edele buste, de jonge zuivere borsten, en met de edele patine. Dit laatste is van de inzichzelf gekeerde schoonheid, waarin Polet nog niet vrij kon aarden, een exempel. De andere daartegen ademen van aardsche zinnelijkheid, zij zijn een bootsing van lichamen,
die de zinnen erkennen,
ervaren, daarvan zwellen rijk en rijp, maar ook dààrvan de moeite ondervinden, en de vermoeienissen bekennen van het aardsche des levens. Psychologie van een bewegende onrust, zijn ze psychologische beeldhouwkunst.
Krop is natuurlijk niet onpsychologisch; wij zouden hem dan niet bespreken. Maar hij is bovenal de onmiddellijke erkenner der volumina; der groepeeringen daarvan. Hij ziet die groepeeringen kloek, zwaar, meestal. Niet altijd. Misschien is dat een kentering in hem, die hem van het tragische, dat een worsteling is, ietwat zal voeren. Krop is de onmiddellijke erkenner der volumina, en van daar uit rijst zijn werk. Dat heeft zijn belangstelling en dààr zoekt hij oplossingen. Daar vindt hij ‘tweeklanken’ als in de man en het paard, die de diagonaal doen voelen van een rust, van daar uit zijn de groepen van de twee menschen naast malkaar geworden, die neerzitten naast elkaar en de zware dagtaak van den arbeid tevens verbeelden. Hij is, ook dat is een verschil met Polet den onrustige, meer objectief. Ge ziet dat in de eenvoudige, zeer goede portretten van zijn twee kinderen, tesamen als één groep, of afzonderlijk, in de gebakken klei. Krop is in deze dingen ook minder gedrongen, als hij ook is in de vergulde vrouwefiguur. Het portrettist zijn is hem mogelijk, door die objectiviteit, die een bewijs is van rust in 't eigen wezen, en door zijn handvaardigheid, die komt uit niet-aflatend bezig zijn. Toch is een der beste beelden hier de beeldhouwer, een zware, gesloten figuur; 't eigen vak is hier zéker gesymboliseerd. Dat hij echter tragisch kan zijn, wij wisten het uit de maskers, die hij voor Yeats' Eymer
| |
| |
maakte, welke hij later in brons deed gieten. Zoo'n masker hoort in een museum, zeker in dat van de stad, waar hij werkt. Zoo'n masker hoort daarin, omdat Krop hier is goed ten eerste, afzonderlijk ten tweede, van een afzonderlijkheid, die in Holland een zeldzaamheid is ten derde. Hier vinden wij waartoe Krop, de vaardige en arbeidzame, de zekere, kan komen in het psychologische, in de weergave van een demonisch-bewogen leven.
| |
De Miranda, bij Kleykamp.
Eenieder bevangt wel soms de lust in een edel, zwierig, snel schrift de dingen, de vormen der dingen neer te schrijven, en met een sterke gratie als onverhoeds ze te formnleeren. Een ander keer wil ons de statige zekerheid van weinig lijnen het hoogste schijnen, en dat alleen, wat allen noodig is. We weten, dat we deze dingen rasch konden vinden bij bekende Japanners en langzaam genietend kunnen erkennen bij de groote Sineezen, en we weten tevens, dat deze staatsie of deze levendige snelheid een blijk is van geschoold kunnen (hoe moeilijk is 't één grasje te teekenen) of van groote, innige, bedaardheid. Maar èn deze statigheid èn deze vlotte zekerheid hebben alleen waarde als ze de spanning van het leven bezitten, en, levend dus, de inderdaad levenden roeren. Zijn ze zonder die spanning, dan zijn ze alleen een jongleerende vaardigheid, een koude handigheid die niets met het kunstwerk te maken heeft (zie Willy Sluyter); ze zijn, op zijn hoogst dan, een akrobatie van de hand, die volgt nadat de koele lens getroffen werd door koeler lichtstraal.
Er is in Miranda, wien 't Oosten het voorbeeld was, een raschheid van neerzet, een vereenvoudiging in lijnen vooral van dieren, die ons toch niet verrukt noch baat bracht. De warmte, de elektriciteit van het leven is er niet; niet het meêgaan met het leven, wat de ironie is. Wij hebben grooter voorbeeld van vereenvoudiging, van ironie, van haat en van een phantaisievollen haat, die gaarne toch vereenvoudigt in Holland: Jessurun de Mesquita is dat.
| |
Toon Kelder.
Bij sommigen is de overeenkomst tusschen het aanzettend gevoel en de dit gevoel volgende hand zóó openbaar, dat wij onmiskenbaar den indruk eener ‘natuurlijkheid ontvangen. Dat is bij Kelder het geval. Wat Breitner was, is ook in hem: Kelder is een ‘natuurlijk’ schilder; hij heeft dikwijls een fraaie hand van schilderen; zijn hand dient getrouw, wat in den geest gewenscht werd en ontstond. Deze toestand zal, zelfs bij begaafdheid, grooter worden door meer oefening; en het is niet te ontkennen dat voor Kelder de dag bestaat uit schilderen... Het werk uit den laatsten tijd (einde 1928) bestaat bovenal uit een serie naakten. Deze naakten zijn een moeder en kind, soms is het een enkele figuur, die het doek vult! En deze figuren zijn meer en meer omgeven van een zwevend, glijdend, licht; het lijf krijgt een adem door dit licht, en een noodige verfijning. Naast deze naakten ontstaan de portretten van den schilder Van der Stok (in bruin) met het tot een lachen verglijdend gezicht; het portret van Mevrouw Rijkens te paard, waar meer kleur is, en waar het landschap, zooals het tegen de lucht staat, een der rijkdommen van dit werk is. Het stilleven is in den laatsten tijd uitzondering; nu en dan ziet ge een groep reinetten ontstaan, of een bloemstuk bewijst, dat schilder's waardeering zich meer keerde naar de figuur. Maar toch - al is dit laatste juist - ging de lust tot het enkele landschap niet teloor. Uit de laatste maanden zijn de landschappen van den Kranenburgweg,
| |
| |
stadsstuk en landschap in een donkeren toon vereend, met wolken die lijken uit een te bersten, een lichtkrater, en waar uit dat uitberstend licht een glans valt op een sloot, als eenige spiegel, kaatsende spiegel in gansch het duistere landschap.
| |
Kort, te Groningen.
Kort is de specialiteit van den cactus en van de anturium, twee eer zeldzame planten, vooral de laatste, in de schilderkunst. Tot de laatste periode dan was het de cactus. Maar, ik moet toegeven, de cactus is dat thans veel minder dan ooit. Een stekelige plant met de grootgevormde blaadren werd een lievelingsonderwerp van de schilderende dames. Ik meen mij niet te vergissen, wanneer ik Lucie van Dam van Isselt als een der eerste dames van die reeks zie, en 2o dat een der bekendste voorstellingen van dien cactus, en wel overschat, de groote is van Floris Verster, donker tegen den donkeren achtergrond. Maar toch is Kort een specialiteit ervan; hij ziet den cactus afzonderlijk. Hij teekent ze nauwkeurigst, maar dat is nog niet het bizondere; hij ziet den cactus vol phallische vormen. Dat is een eigenaardigheid tusschen al de cactophilen en een persoonlijk iets. Van uit dienzelfden hoek ziet hij de anturium met den strak-gevelden speer. Hij geeft ze dus met andere woorden: fel gezien; fel verwerkelijkt. Daarnaast is hij de teekenaar van het Drentsche landschap, dat een grootsche eenzaamheid is. Soms onder een hevig-bewogen lucht. De zonnebloem ziet hij (met het eedle wit dat Suze Robertson kon hebben) en met het tragische donkere zwart eveneens afzonderlijk. De zonnebloem, Vincent's levenssymbool, heeft bij Kort niet het reusachtige en niet het uitlaaiende van Vincent. Vincent was de uitbundige; Kort is, in een stad, ver van de kunst-middelpunten, een hartstochtelijke binnenvetter, een verbeten bewogene, en dat is een levendhoudende kracht in een afzondering.
| |
Bonnet bij Kleykamp.
De tentoonstelling van Bonnet was bij Kleykamp een succes. Er zijn sommige van die successen, die bijna tot een probleem worden, en doen vragen, waarom zij juist ontstaan. Het ‘publiek’ is altijd een verrassende factor, en is gewoonlijk te laat. Was dat ook hier, hoewel niet alleen het geval? Bonnet is de teekenaar van de figuur uit het Zuiden van Europa enz. Hij teekent deze figuren op forsche manier, en ongetwijfeld vertoont zich in zijn zwart-en-wit een te genieten kunde. Zoodra hij buiten het wit-enzwart gaat, valt hij tegen; een colorist is Bonnet tot nu toe niet, en dat is dan wel voor goed. Maar, dààrom zullen wij het nu hebben over zijn zwart-en-wit, dat was ten eerste het succes. Een deel daarvan is wellicht terug te voeren daarop, dat de figuur een Zuidelijke is, en dat ze dramatisch gegeven wordt, dat wil zeggen, dramatisch in den kop. Want het publiek wil het Zuiden, en wil het dramatische. De grootere modernen hebben het daaraan gewend; Bonnet geniet dus een gunstige ontvangst, doordat het publiek te laat is en hij een soort genormaliseerd-dramatische voorstelling geeft. Toch is voor mij het drama van Bonnet, wat ik niet bij hem geniet; dat dramatische is ‘opgelegd’ en aangedikt; de innerlijke roering was bij den schilder niet zoo groot, en het ‘drama’ wordt gevoeld als onecht. Een tweede reden voor het succes is de grootgehouden, forsch-getrokken vorm. Dààraan is het publiek door de moderne bewegingen gewend geworden, en het vindt, eveneens te laat, bij Bonnet objectiever dien groot-getrokken vorm. Maar, één ding ontbreekt mij
| |
| |
bij Bonnet, al wordt door het bovenstaande zijn welslagen begrijpbaar, en dat is, dat de vorm toch nog leeg is; een rijper en meer beweeglijk innerlijk kan dien vorm alleen vullen.
| |
De Toulouse Lautrec bij d'Audretsch, Den Haag. - een opmerking.
Het gemakkelijkst is als waar te erkennen, en alleen als waar, wat de tijd uitdrukt of wat de tijd eert. Het is een systeem der losheid en van het verbandelooze, en van de onkunde. Want, in tegenstelling als Herakleites gezegde: alles keert weer, hoewel ietwat anders geschakeerd. In kunst keert alles weer; het niet weten van deze simpele historische waarheid maakt den onkundige openbaar en duidelijk voor den geest. Het is dus van den onkundige de Toulouse Lautrec te verwerpen, omdat hij anders is dan wij, en hem van het leven als afgesneden te bezien als een historisch object ot als een historische snuisterij. Hij bleef integendeel opnieuw een soms groot schilder; hij bleef een verfijnd teekenaar van mondainen mensch, van de uitgaande waereld, van het cabaret en wat niet al, en een teekenaar, met medelij, van de dieren, door de menschen soms als sieraad gebruikt, soms als vermaak mishandeld. Hij wist, en is dat niet voor altijd, hoe de uitdrukkingsvolle handen der tooneelspelers als ranke bloemen konden zijn in 't licht van het tooneel; hij wist hoe de monden van hem als een spleet van elastiek in 't gezicht konden zijn; schots-en-scheef daarin, en soms als een obsceen hol onder de turende oogen. Maar de opmerking die ik hier toch maken wou, is dat bij d'Audretsch in de verfijnde steenteekeningen trof hoe de Lautrec de nervositeit van de handen heeft begrepen. Iemand, die een wezentlijkheid erkent in een onderdeel van het lichaam, is psychologisch, dus blijvend.
| |
Wittenberg's schilderkunst, Den Haag.
Wanneer ge schrijft over Wittenberg's schilderkunst, zooals deze te zien was in de tentoonstellingsruimten van de Volksuniversiteit, moet ge het wezen definieeren van strakheid en van stoerheid in de schilderkunst, anders wordt het geschrift een artikel in de lucht, zonder vasten stand op een vasten bodem. En ik geloof, dat we strakheid kunnen bepalen als de sterke spanning in de lijn etc. die ontstaat door een zeer groot, zeer fel leven, dat zich als buiten den vorm nog wil uitbreiden, en dat aan den anderen kant starheid niets is dan de steile bewegingloosheid van een dood of van den dood. Voor een lijn beteekent strakheid dus een groot getal kleine felle trillingen, en starheid beteekent een trillingloosheid. Wanneer van uit deze definities nagaan wat Wittenbergs werk eigen is, wanneer hij zijn stillevens schildert, dan blijkt uit de kleur maar ook uit den vorm, dat we bij hem geen strakheid vinden, maar starheid. Het werk vertolkt dus geen leven meer of zeker zeer weinig leven - en hoe wil het den levenden dan iets aandoen? En dààrom is dit gemakkelijk door velen geprezen schilderwerk niet één door mij te prijzen uiting. En ik vind zulk loven dubbel gevaarlijk, ook voor den schilder, want het wekt geen weerstand in hem, het zet hem aan op dezelfde wijze voort te gaan. Mijne meening is dat zulk work bij Wittenberg geen einde mag zijn (zijn houtsneden zijn beter!). Maar dat hij alleen wat zal kunnen beteekenen, zoo hij niet zich aan den arbeid zet, als tot nu toe, als ware een schilderij een opgelegde plicht, een opgelegde taak, maar dat hij niet zal gaan schilderen dan voordat het schilderen hem een lust is, of beter - een noodzaak.
PLASSCHAERT.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd