Onze Kunst. Jaargang 23

[p. 129]

Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Amsterdam

Buffa en zoon, te Amsterdam. - Permeke's Studies.

Permeke's werk is in Holland nog te weinig bekend, dààrom was het oordeel over zijn Noordzee-studies te voorzichtig. Dit was in dit geval zeker een fout, want zóó over een schilder een gewisheid der opinie kan bestaan, is dat over den sterken, eenvoudigen, diepzinnigen Permeke. Hij is een van die schilders, die de groote, want dagelijksche, daden der menschen een nieuwen en toch eeuwigen zin heeft gegeven, en die de plechtigheid, de eenvoudige plechtigheid der dagelijksche daden opnieuw heeft erkend. Hij is een figuurschilder ten eerste, en de figuren van dezen Permeke hebben een zoodanige kracht, ik heb dit meer geschreven, dat zij het werk van d'andre schilders, die hij hem hangen, van alle ‘realiteit’ berooven, en ze als ijle verhalen doen worden tegenover de waarheid, die dan Permeke is. Op de tentoonstelling te Amsterdam waren alleen zee-impressies, als groep ‘de Noordzee’ geheeten. Deze werken, dat behoeft toch niet gezegd te worden, de innerlijke voltooiing der figuurstukken, maar toch waren zij in hun eenvoud, directheid en openheid zóó sterk, dat ge ze, na eenmaal beziens, alle kondt herzien in uwe herinnering. Dat is niet weinig; dat is ruim genoeg; het bewees de onstuimige kracht van den schilder. Voor hemzelven was deze tocht over 't water wel een zuivere verfrissching voor de oogen; een noodzakelijke verfrissching, want wat ge tegen Permeke soms kondet zeggen, dat het werk, als verf, te zwaar en te zeer samengesmolten was, was hier in de drift der snelle noteering zoo goed als altijd vermeden.

Ik twijfel niet er aan, ten slotte, dat wanneer eens in Holland een sterk-gekozen verzameling Permeke's als tentoonstelling zal zijn te zien, dat dan de voorzichtigheid van sommigen zal blijken geweest te zijn een verkeerde voorzichtigheid tegenover een zeer groot schilder.

Raoul Hynckes, stillevenschilder.

Ik heb altijd een eerbied behouden voor iemand, die op een oogenblik, wanneer hij vol vlotheid werkt en vol succes, tot diepen inkeer komt, en begrijpt, dat zóó voortgaan als hij bezig is te gaan, aan het eind van het leven beteekent arm en ontevreden voor zich zelf te staan, en het heele leven te zien als vergooid om eenige ijdelheden, alledaagschheden. Zoo'n inkeer tot het diepre zelf is Hynckes gebeurd - en het is geen gemakkelijken tijd voor hem geworden - dààrna. Het heeft hem een vijf jaren zwoegen gekost, vóórdat hij in staat was, dat te geven, wat hij voelde, dat hij moest en kon geven - een scherp-gedefineerd stilleven, van vormen strak, van kleuren zeker en zelfs wanneer schijnbaar licht, toch met de intensiteit van een gespannen snaar, ijl of trager dreunend. En bij sommigen dezer laatste, te respecteeren stillevens is de naam van Braque genoemd. Niet ten onrechte. Maar ik meen, dat zelfs deze stillevens een voorbijgaand iets zullen zijn in zijn werk - een Vlaming houdt meer van de drie dimensies, van een breede realiteit dan van alles te douwen in het platte vlak, geschied dat ook

[p. 130]

dan op savante wijs. Het is om die reden der natuurlijkheid dan ook, dat twee zijner laatste stillevens mij in het bijzonder troffen, en genoegen deden. En het eerste was dat met de bruine kan etc. op de tafel, dat een fragment haast leek uit een zwaar, primitief, oud schilderij en het andere was het visschestilleven, subtiel van kleur, sterk-gespannen van vorm, en waar achter, subtiel weer en kantig, (dus juist gekozen door des schilder's lust!) scherp gevouwen papier ge zaagt achter dien pot met visschen, achter de peren, het glas en de flesch. Hier was het schilderij minder fragmentarisch en het lijkt mij toe, dat deze weg Hynckes' vol verder ontwikkeling is te gaan.

's Gravenhage

Toon Kelder bij Kleykamp, en te Dordt.

Het is altijd aardig om te bezien en te zien, hoe sommige schilders, betwist door uw vrienden (die soms niets zijn dan verdoken vijanden) en door uw vijanden (uw openbare tegenstanders!) en die tevens met den schilder, dien ge verdedigt, te gelijk u zelven willen aanvallen - hoe zulke schilders langzamerhand dien tegenstand overwinnen, en hoe ge daar zelf het genoegen gevoelt eens gelijk te hebben gehad met zulke verdediging. Dit alles is mij bij Toon Kelder overkomen, en daar ik hem, niet zonder stoutmoedigheid, een Inleiding wijdde in ‘Onze Kunst’. toen hij nog evolueerend was, en uit de zware materie zich omhoog vocht tot klankvoller peil, lijkt het mij niet ongepast nog enkele woorden hem te gunnen, nu zijn voortgang zoo duidelijk werd, dat tegenstanders werden tot aarzelende voorstanders (één werd slechts zijn tegenstander, maar deze kritikus, die een barsch oordeel velde over de schoonste Zoogende Moeder van Sluyters en niet zag, dat die moeder zoogde, dus het kind niet zag, kunnen we bij zijn idyllen laten). Het werk van Kelder vertoonde in Dordt en bij Kleykamp duidelijk zijn vooruitgang. Bij Kleykamp vondt ge dien winnenden voortgang in zijn ‘Zoogende vrouw’, in zijn ‘Toorop’, en in het stilleven met de appelen en de beschuiten; in Dordt, waar ongeveer een goed jaar werk van hem was naast de bekende St., en een ‘Zoogende moeder’, naast ‘het Gezelschap’ en het visschestilleven, naast ‘Zonnebloemen’, een naakt, en figuren voor stadsgezichten of voor havengezichten, was deze vooruitgang even gewis. En de schilderijen, groot van formaat en waar de schilderende drift als een diepe toon waren, een zangtoon, bewezen dat wij hier een belangrijk schilder kun nen tegemoet zien in de komende jaren... Er zijn zeker hier en daar nog rauwheden, soms een slordigheid, soms is er de materie meer dan de klank, maar dit gaat meer en meer tot de uitzondering behooren; vroeger waren deze fouten regel. En met de diepere noteering van de psychologie is het snel-helpend paletmes verlaten voor het nauwer-volgend penseel. Niet dat daardoor de vormen werden kleiner, maar binnen die vormen kreeg het leven meer schakeering en dracht; de gezichten kregen meer beteekenis; het primaire verdween niet (anders kunt ge geen Moeders met kinderen schilderen, geen zoogende moeder met een eigen kind). Maar het was innerlijk geworden, de brute aandrang werd tot een dwingender overreding.

De versieringen van den Bijenkorf, Den Haag.

Ge kunt een modern architekt zijn, en Kramer, die de ‘Bijenkorf’, een groot magazijn voor allerlei, bouwt in den Haag is dat, en toch sommige elementaire zaken verkeerd inzien. Het is immers de gewoonte, zoo mogelijk, een gebouw te laten zetten door één bouwmeester, opdat daardoor een der noodige zaken, de eenheid, het eenvoudigst wordt bereikt. Wanneer de architekt Kramer en ik het hierover eens zouden zijn, is het verder logisch, dat de versieringen ook met zooveel mogelijk kans van éénheid worden aangebracht; dat als er beeldhouwwerk te maken, of in beton is te gieten, één beeldhouwer dat doet of althans de volstrekte leiding heeft, en dat wanneer er glazeniers noodig zijn, makers van glas-in-lood, dat één glazenier de ramen ontwerpt en de uitvoering daarvan inderdaad in de hand heeft. Dit alles is niet gebeurd. Bij het beeldhouwwerk zijn een groot getal beeld-

[p. t.o. 130]

C. PERMEKE: Naaktstudie.

[p. t.o. 131]

RAOUL HYNCKES: Stilleven (1925).

TOON KELDER: Portret van Jan Toorop (1925).

[p. 131]

houwers betrokken en tusschen deze medewerkers is geen kleiner afstand dan be staat tusschen het beeldhouwwerk van John Raedecker en Mejuffrouw Beyerman. (Ik maak hier geen kritische vergelijkingen, ik constateer alleen afstand). Deze handelwijze van Kramer moet aanleiding geven, dat het beeldhouwwerk één verwarring zal zijn. Wat het glas-in-lood aangaat, hierbij doet zich het zelfde voor. Kramer heeft opnieuw uit ijdelheid, of zucht tot populariteit (onkunde is niet aan te nemen) een aantal glazeniers (mijns inziens volstrekt niet de juiste) uitgekozen, om per verdieping hun teekenkunst te vertoonen (ik schrijf teekenkunst, omdat zij buiten de glas-in-loodtechniek gewend zijn zich te bewegen). De uitgekozenen zijn, naarmate van hun voortreffelijkheid gerangschikt door een onbekende jury of geheim comité: Linse, van der Stok en Hoffmann etc., zeer verschillende temperamenten, als ik dat woord hier gebruiken mag! Ook hier is dus de simpele eisch der eenheid niet gehandhaafd; en moeten benieuwd wij afwachten, wat uit deze diverse feesten in één gebouw met een bepaalden(?) stijl zal ontstaan. 't Principe alleen, of d'afwezigheid van principes, waarmee hier gehandeld werd, is wat ik in deze positie wilde aanduiden.

Kon. Kunstzaal Kleykamp, Den Haag. - Willem van Konijnenburg.

Ik durf wel zeggen, dat ik een der eerste ben geweest, die op de waarde van dezen schilder gewezen heb, en nog pas repte ik van het merkwaardige, dat de schilder, die zoo gaarne zóó straf modelleert, toch een romanticus is, en daardoor zijn modelé gemakkelijker dan ge meenen zoudt, houdt binnen de omtuiningen der schilderkunst. Maar was ik dan ook een vroeg verdediger van wat ik als een waarde voor Holland erkende, toch kan ik niet zeggen, noch wou ik zeggen, dat het portret van Prinses Juliana en wat hij zond als wandsier naar Parijs tot zijn beste werken behoort, of tot goed werk voluit mag worden gerekend. Het is niet onjuist te constateeren, dat een portret als dat van Juliana, de prinses, de uiterlijkheden vertoont van zijn techniek, maar niet zijn romantische innerlijkheid. Evenmin vind ik die innigheid, de groote bekoring zijner ‘omhulde’ figuren in dien wandsier, waar alleen de te ranke, en naar geslacht wat onbepaalde jongeling in het midden iets van den werkelijken Konijnenburg inhoudt. Maar één teekening bij Kleykamp maakte goed wat wij misten in de andere, en dat was de teekening van de Overgave, waar de vrouw zich stil in haar begeerte keert naar den man. Daar was juist dat wat ik zoek bij dezen schilder: een blijvende waarheid tot een werkelijkheid der schilderkunst geworden, een Idee kreeg gestalte en werd schilderkunst, bleef dat, want een lust tot sculpturaal modelleeren werd verteederd door een licht, dat den aard had van wat de Idee ook in vorm wou geven.

Jan Sluyters, hier en daar.

‘Wat ik in “Mijn Familie” wou schilderen, bekende Sluyters mij, is een burgerlijk milieu en als zoodanig ook niet ontkend, en daarin mijn vader en moeder en zusters, maar niettegenstaande al het burgerlijke, alles met teederheid gezien en gegeven. En dat is moeielijk. Moeielijk is alleen al zoo'n pendule op een schoorsteen; ik moet daar een nauwkeurige studie van maken, want zulke dingen kan ik niet en nooit uit mijn hoofd’. Sluyters, gewiekst en vol van een snellen geest, zooals allen, die met zachte stem spreken, en wier gezicht, al is het als bij hem ver scholen achter te veel haar van zijn baard, dan onwillekeurig glimlacht, het zij mij vergund dat hier eens en voor altijd neer te schrijven, is een hartelijk zoon en een hartelijk broeder, en die hartelijkheid bestaat niet bij hem alleen in woorden, zij is sterk in daden geopenbaard. Ik hoorde ook, dat toen hij dit bekende, Sluyters argeloos was te aanvaarden, wat ik niet met al zijn woorden doe, want ik heb nu eenmaal dat, dat ik meer oplet soms hoe de stem komt dan wat zij formuleert, en dat is soms een aardige, stille bezigheid (vrouwen verstaan deze bezigheid beter dan ooit eenig man, en half haar leven is zeker door het scherpe luisteren naar ‘de ziel’ van de stem). Ik wist, dat de schilder van menig triom-

[p. 132]

pheerend naakt (zijn laatste leek op een ijler Breitner!) van menig Venusdierken en van menige mondaine vrouw, van moeders en van vrouwen, die als idolen worden, en wier sensualiteit omging tot een zelfaanbidding, wier zinnelijkheid werd als tot een orchidee, die zij zelf zonder verder verlangen bezagen, dat de meedoogenlooze toomelooze realist zijner kinderportretten (waar de kleur alleen zijn vaderlijke teederheid verried) dat de schilder van stillevens als dat der Zonnebloemen, en dat van de ijle chrysanten voor het venster, of van de negers, zooals hij, dan een moderner Breitner, ze maakt, hier in zulk schilderij, meer ook dan in het verfijnde cubistisch naakt, meer dan in den moedwilligen Musch, en argeloozeı dan in de prachtige Moeder met kind, waar het blauw zoo rijk is, zich met zijn hart had willen geven, dan te voor. En dat is misschien wat een nieuwe kanteling zal neven, een nieuwe schakeering aan dit werk, dat eens triomphant, op later leeftijd niet dien hartstocht meer kan ontwikkelen die het in zijn jeugd en vroeger leeftijd opjoeg; de zinnelijkheid zal dan vervangen worden door subtieler teederheid, die de innigheid is. Vindt ge dat soms niet reeds in Sluyters' kleur?

Plasschaert.

In den Cirkel, Genootschap van R.K. kunstenaars.

De Cirkel is de plaats, waar de Roomsch-Katholieke kunstenaars van den Haag het eigen centrum moeten vinden. Dit kan belangrijk zijn, zulk middelpunt, zóo het getal der katholieke kunstenaars in een stad als den Haag groot is, of zóo katholieke schilders en beeldhouwers en sierkunstenaars van over het geheele land zich daar gaarne groepeeren. Tot nog toe is dat niet het geval, het laatste tenminste niet. Dat kan gebeuren door verschillende oorzaken, en de eene is wel, dat de beste katholieke schilders het niet noodig vinden, of het niet noodig meer hebben, zich in afzondering als groot te vertoonen. De tentoonstelling in den Cirkel van de Roomsch katholieke kunstenaars was dan ook alleen maar belangrijk door de welwillende medewerking van Toorop en door de intimiteit in de bouwwerken van Kropholler; het overige was zeer middelmatig en soms zeker nog minder. Het is ook om een andere reden voornamelijk, dat ik over deze tentoonstelling dit artikel begonnen hen. En dat is het probleem der katholieke kunst, dat in sommige der jonge bladen van de jonge katholieken met jeugdigen hoogmoed wordt gesteld, en door sommigen in hun gevoel reeds als opgelost wordt ervaren. Het spreekt van zelf, dat iedere ware uiting van kunst in mij een medestander vindt, en dat ik een herbloei van het katholicisme, waarom toch niet, met genoegen zou begroeten. Ik heb dat meer dan eens laten blijken, omdat een groote rijkdom aan kunst voor altijd een natie, en de wereld verderop, verrijkt. En het is zeker, dat vele der belangrijkste schilders van de tegenwoordigen van katholieke geboorte en belijdenis zijn. Maar dat sluit niet noodzaaklijkerwijs in dat zij als specifiek-katholiek kunnen gelden. Voor dat is nog noodig, dat zij zich bepalen tot werkelijk katholiek onderwerp, of elk onderwerp, dat zij weergeven, bezien van uit het katholiek standpunt alleen. Iedereen zal mij toegeven, dat zoo iets bij de belangrijksten niet het geval is, noch Sluyters, noch Matthieu Wiegman, noch Piet kunnen als zoodanig gelden; zeker niet wanneer hun geheele werk wordt beschouwd? En bij Toorop? Van zelf valt er reeds een deel van zijn werk buiten het katholieke werk, en van het latere is slechts een deel daarbij te rekenen (Toorop's portretten staan buiten elk geloof in de eeuwigheid). Wilde men in Holland een typisch Roomsch kunstenaar noemen dan zou dat Derkinderen zijn, maar die stierf reeds. Raedecker, de groote beeldhouwer, toont in zijn koppen evenmin het merk van 't katholicisme duidelijk, of overduidelijk. De eenige, die dat wel deed, doet, en een talent is, is Joep Nicolas, de glazenier. Maar, nadat ik dit toegegeven heb (hij exposeerde ook niet op den Cirkel), acht ik hem, vol vitaliteiten, even goed in staat tot profaan werk - dat buiten zijn katholicisme om kan gewaardeerd worden. Ik vrees ook, daarom, dat het genootschap der R.K. Kunstenaars, in den Haag, het meer moeten hebben van het katholicisme dan van het kunstenaarschap, en dat is toch lastig voor hen, die

[p. 133]

JAN SLUYTERS: Stilleven

JAN SLUYTERS: Naakt.

[p. 134]

HILDO KROP: Aarde.

HILDO KROP: Het Paar.

[p. 135]

zich kunstenaars noemen, en zich als zoodanig groepeerden. Dat zet hun ten tweede grootendeels buiten mijne besprekingen. Ik vond het heel interessant te hooren, laatst, van een katholiek auteur, dat hij niet van vreemden te hooren had wat katholieke kunst is, maar ik vrees, niettegenstaande deze boudheid, en door de namen, die naar voren werden geschoven (Piet van der Meer de Walcheren heeft ook schuld aan zulke onjuistheden!), dat de kritikus, die dat beweerde, wellicht weet, wat het katholieisme verwacht, maar dat hij niet weet wat kunst is, dus ook niet wat katholieke kunst is. Het is jammer - en armelijk.

Kon. Kunstzaal Kleykamp. - Dr C.H. Dee.

Het werk van Dr Dee, 't zijn allegaer bloemen!, lijkt het gevonden solaes van een bejaarde weduwe. Ge voelt, dat het nauwkeurig naspeuren van de sentimenteele ziel dezer bloemen, die weduwe, i.e. Dr Dee, afhelpt van veel pijnen en van veel eenzaamheid. En dat niet alleen! Deze weduwe i.e. Dr Dee, vergat de overledene niet, maar ging met berusting aan het werk, en wat zoudt ge niet bovenal afbeelden in zulke smart, waarvóór geen volledig vergeten bestaat? Natuurlijk, de liefelijke vergeet-mij-niet in ongekend getal; dit symbool, dat ge in alle poëzie-albums vele, vele keeren vindt, zóo groot toch is de kracht van dit symbool, en zóó menschelijk is het, dat iedere burgerman het verstaat! De bejaarde weduwe, i.e. Dr Dee, begaf zich dan ook op het gebied der vergeet-me-nieten, en hij teekende deze nederige bloem op een langwerpig formaat. Maar zulke bejaarde weduwen, (hoe bedrieglijk eender is Dr Dee aan zulke weduwen!) hebben ook wel oogenblikken van trots in de herinneringen aan hun overledenen. Zij zijn dan niet meer tevreden met de bedeesde vergeet-me-niet, maar rozen, orchideeën en pioenen zijn op zulke momenten hun nauwelijks goed genoeg om den gloed van hun leed te vertolken. Maar toch, dat leed, die gloed van dat leed blijft nog liefelijk. En, welken mathematischen omtrek zouden zij dan kunnen kiezen, om dat liefelijke en toch gloedvolle te begrenzen, dan de ovaal? Ge zoudt zelfs in het algemeen kunnen beweren, dat de ovaal de psychische bekentenis steeds moet begrenzen van wat het leed zulken bejaarden weduwenaar aan schilderkunst doet voortbrengen?

Bij Dr Dee vindt ge deze ovaal. Ook dat versterkt mijn inzicht in het wezen van dezen Doctor; hij moet op de een of andere onverklaarbare wijs de ziel bezitten van de bejaarde weduwe, die in haar jeugd ter Akademie ging, toen huwde, toen, vrij onverwacht haar ouderen echtgenoot verloor, en in, om, door en na dat verlies begreep, dat wat zij in haar jeugd met zeekre speelschheid leerde, nn door het leed, dat haar overviel, tot een grootere functie geraakte, en trooster werd, en openbaarder van innerlijk eer dan vlotte, mondain tijdverdrijf.

En daar wij niets meer noodig hebben in dezen tijd dan zulk tijdverdrijf, dat tot selaes werd voor bejaarde weduwen, kunnen wij de N.V. Kleykamp's Koninklijke Kunstzaal niet dankbaar genoeg zijn, met hem, die haar aanzette tot zulke expositie, voor het ons zoo onverwacht geboden genot. Wij wenschen Doctor Dee nog vele ovalen toe, al of niet met vergeet-mijnieten, crocusjes en lelietjes-van-dalen gevuld, al of niet als tuinhoekje of als decoratief medaillon gegeven, en wij hopen, wij zijn zeer eenvoudig en zeer vol goeden wil, dat de bejaarde weduwe i.e. Dr Dee den noodigen troost moge vinden in zijn leed, door het teeder afbeelden van deze nederige natuurlijke schepselen. Zelfs zouden wij hem in overweging willen geven meer profijt te trekken van zijn gave, en op zijn deur een bord te laten vastschroeven, waar naast zijn andere functies, hij ons allen liet weten, dat hij voor albumbladen zich aanbood, en vooral bij verzen op overledenen den passenden bloemensmuk wist aan te brengen. Ik geloof, dat zijn toekomst dààr ligt! Ik kan ten slotte bij voorbaat hem verzekeren, dat ik voor dezen wenk geen enkele dankbaarheid wensch; deze wenk is ganschen-al belangeloos gegeven.

Zaal d'Audretsch. - Hildo Krop.

De beeldhouwkunst heeft in Holland zelden tijden gekend van werkelijke grootheid, of overrompelende algemeen-

[p. 136]

heid. Dat spreekt van zelf. Wat was er te versieren dan nu en dan nog eens een gevel, nu en dan een schoorsteen (en dat was werkman's werk); wat was er te maken dan nu en dan een portret, te maken van iemand wiens klassieke herinneringen hem verleidden zich te laten bootsen in 't levend marmer, dan nu en dan een idyllische voorstelling, waar de beschroomde aard der burgers zijn gevoeligheid in dorst openbaren, en die gaarne buitenslands werd gekocht, waar het vreemde land de gevoelens vrijer liet. Maar tegenwoordig is dit anders; we hebben beeldhouwers als John Raedecker, de meest innerlijke en geestelijke, Hildo Krop, de meest werkzame, en Polet, die nog in ontwikkeling is; we hebben Altorf, den maker van het Todjanamasker en van Toorop's kop; we hebben nog belovende beginners, en anders geaarden, wien talent eigen is en niet af te strijden.

Krop is een der beeldhouwers, die het meest aanpakt en het hardnekkigst voltooit; hij is daarvoor gezeggelijk-ongezeggelijk genoeg. Hij mist het van geest doortrild zijn in zijn brons, wat Raedecker alleen kan maken; hij is de maker van hen, die met hun handen en hun lichaam werken, meer dan van hen wier geest de heele aard op innerlijke wijze weergeest. Het zijn dus schoone aanvullingen wederzijds: Raedecker, en Krop. Maar ik was aan liet twijfelen geraakt omtrent Krop; ik zag een achteruitgang beginnen, en dat was een verlies constateeren, dat verdroot. Maar op de tentoonstelling hij d'Audretsch was weer winst. Ten eerste waren en zijn de bronzen maskers van Yeats' spel, indertijd in een andere materie natuurlijk door den tooneelspeler van Dalsum gebruikt, belangrijk. Zij hebben kracht en uitdrukking. Invloeden zijn er genoeg, maar ook persoonlijkheid. Dan was er een langneuzige kop, in groengekleurd aardewerk, een portret van Krop's kind en een moeder Aarde of zoo iets, een vrouwe-figuur, die een weelde torst, en van wie alleen de rug te zwak was in verhouding tot de macht van het aanzicht van voren. Kleine, vlotte dierestudies voltooiden deze tentoonstelling, met nog een oudere figuur, en geven weer hoop, dat de werkman in Krop, den kunstenaar niet over mocht.

Toorop's portret van Mevrouw Kleykamp (1926).

Toorop's belustheid op het afbeelden van menschen is eindeloos, en onverflauwd. Als iemand's vleesch maar geworden is tot een symbolum, een saamvatting van zijn innerlijk; als het vleesch dat innerlijk vertoont als ware het er van door trokken; als de signatuur van het leven gegrift is in gezicht, in schijnen en kwijnen van oogen, in onrust of strakheid van lippen; als de handen mat zijn reeds of grijpgraag nog naar het leven, en dààr door zijn gekenmerkt; als de bouw van het skelet in den kop is openbaar als een kracht, een stoutmoedigheid, of als een vasthoudendheid; als het vleesch onverwelkt het aankomen van het leven verwacht, of de wederlagen en de diepere vreugden daarvan tastbaar maakt, dan is Toorop gelukkig, bewogen, en kundig. Dan ontstaat het portret, dat naast het algemeen aanzicht van den mensch (van binnen-uit gegeven toch steeds, want alle vleesch is het uiteinde van hart en van geest!) de verborgen trekken, den verholen trots of d'eeuwig verdoken zachtheid openbaart, of de mindere eigenschappen, 't dagelijksch réezijn tot de daad van allen dag, niet om den geest, niet om het hart, maar om de haat; dan ontstaat ook het portret, dat naast die zucht tot baat, een grooten gang openbaart of een bewogen treurnis, een spilziek-zijn met zichzelf, een gezondheid en een gulheid, een slimmigheid en toch geen kruideniers-per-onsgewiekstheid. Dan ontstaan bij Toorop die weet, die wou vergeten; die zich herinnert, en die verbergt (die zich lang verborg, maar dat niet kon voor den teekenaar); dan ontstaat het portret van een mensch. En een portret van een mensch is dat van Mevr. Kleykamp uit 1926; eenvoudig hoewel vol schakeering; juist, krachtig - een leven!

Monnickendam, op arti.

Een schilderij in grijs en geel; Joden met hooge hoeden op, d'een achter een lessenaar; om een kist Jodeweesjes; een zelfportret van Monnickendam (met de hand met de zwarte handschoen tegen den

[p. 137]

JAN TOOROP: Portret van Mevr. Kleykamp.

[p. 138]

A.W. KORT: Anthurium.

C. PERMEKE: Garnnalverkoopster.

[p. 139]

rechterwang) een effen muur met Hebreeuwsche texten; in den rechterhoek vooraan de kist, vlak-bedekt; verschillende wezen, verschillende uitdrukkingen, dat was het schilderij, dat op de laatste tentoonstelling van Arti trof. En waarom? Monnickendam had, van uit zijn ras, altijd een leven in zijn werk, hetzij hij een groep schilderde, gebonden door één belangstelling, hetzij hij zichzelf koos als een model, als kok of wat ook, die opdook tusschen een overmatig stilleven van vruchten, wild, en visch en kreeft om te eten, hij had het leven erin, dat Joodsche schilders onverwoestbaar eigen schijnt te zijn. Maar er waren onregelmatigheden in de kleur, een gebrek aan richting (geestelijke richting!) soms in het schilderij, er was geen kern, waarnaar alles wees, met andere woorden gezegd, er was pronk van kleur, onmatigheid van kleur soms. Maar in dit eenvoudiger schilderij, met een veelstralig wezen (dus meer dan één belangstelling), met een eenvoudig kleur-samenstel, werd hier gevonden, wat ten slotte hij Monnickendam te verwachten was?

Kon. Kunstzaal Kleykamp. - Haagsche school.

De Haagsche school is, wie weet dat niet?, een school van landschapschilders. Maar zij wordt begeleid door twee schilders (bij voorkeur) van figuur, en dat zijn Matthijs Maris en Jozef Israëls. Thijs Maris heeft wel eens, en meer landschap geschilderd dan Jozef Israëls ooit deed (ten minste als hoofdzaak), maar meer en meer is Thijs toch de schilder gebleken te zijn van een ‘romantische’ figuur, evenals Jozef Israëls dat was. Ge zoudt kunnen zeggen, dat Thijs van een meer openbaarvaardige, van de jeugd af bewezen schilderkunst (die een realistische leek!) zich langzaam-aan voltooide tot een romantisch schilder, en dat Jozef Israëls in zijn vroegen tijd met meer tekortkoming in kleur en inhoud zich eveneens ontwikkelde tot een waar-romantisch kunstenaar. Beiden vertoonen toch op zeker oogenblik de kenmerkende romantische schilderkunst, in den grooten en waren zin van dat woord ‘romantisch’. Ik heb meer dan eens geschreven dat er een totaal verschil bestaat tusschen het realisme en het werkelijk-romantische, en dat het dààrom ook niets verwonderen kan, dat de wijzen van schilderen geheel-en-al verschillend moeten zijn. Het romantische, de idee der gemeenzaamheid van alle dingen, zal, om die gemeenzaamheid uit te drukken, zoo eenvoudig mogelijk van kleur moeten zijn, het wordt haast éénkleurig bij de ware ‘romantici’, het realisme, dat de liefde voor de verscheidenheid juist is, zal wat wij noemen (dààrom) van zelve meer ‘colorist’ zijn. Ge ziet dat bij Kleykamp inomwonden in De Koningskinderen van Matthys Maris, waar het heele schilderij schakeeringen is van één kleur (hier eer paars), en waar de vormen leven, zooals een adem leeft, want, ik zei u: het romantische erkent de gemeenzaamheid der dingen, het erkent alle dingen als door levend-zijn verbonden; als levend. Het heele schilderij, met de M. Maris zeer eigen figuren, is als een worden van vormen, van menschen-vormen, en van haast weer deinzen van die vormen. Niet zoo kenmerkendromantisch is nog het schilderij van Jozef Israels met de aangekomen schuit, waaraan de manier aanhangt als trossen aan een boom, met het paard etc., en met den hond. Hij zou later romantischer, gemeenzamer, voorstellingen nog schilderen, maar toch ook in dit schilderij erkent ge al de idee, (dat bij Israëls als een gevoelen is) dat alles niet los van malkaar leeft, zooals de ware realist dat feitelijk vindt, maar ook voor Israëls waren de dingen maar tijdelijke stollingen uit een algemeenen geest, die de ware wereld is.

Om deze reden zijn deze twee werken mij belangwekkend.

Pictura. - Edmee Broers.

Een achteruitgaand werk; een kleur, die sprankeling en frischheid verloor. Noch in het landschap, noch in het stilleven eenige bekoring, en zelfs geen levendigheid in het portret bezit, wat vrouwen met de lust tot haast kwaadwillige observatie, hun eigen, dikwijls hebben. Het meest picturaal nog in de etsen.

Ernst Leyden (Cirkel).

Leyden is hier zonder twijfel het best in twee

[p. 140]

kleine schilderijen, in een Christuskop, en in een kop van Maria naar een beeldje in zijn bezit, en dat Jan Sluyters eens schilderde bij het portret van Leyden's vrouw. In het landschap, etc., is hij weinig overtuigend; er zit geen drang achter vorm noch kleur.

Cirkel. - Permeke.

Het werk van Permeke komt, met tusschenpoozen, voor op tentoonstellingen in Holland. Ge vondt in den Rotterdamschen Kunstkring de voorstellingen met de figuren, die een bezonnen menschelijkheid zijn; ge zaagt te Amsterdam bij Buffa de studie-cyclus de Noordzee, 't vorig jaar gemaakt, toen de schilder snel zijn impressies noteerde van water, lucht en vaartuig, en die zijn sterk-gespannen spontaneïteit vertoonden. Ge vindt thans in ‘den Cirkel’ weer Permeke's impressies van luchten, wolken, water en schip. Natuurlijk zijn deze zware, sterke indrukken opnieuw voor oneen bevestiging, van wat we in Permeke erkenden, toen wij zijn volledige? tentoonstelling zagen in Kunst van Heden. Ze zijn niet de grootste bevestiging van dit talent; in de figuurstukken, met hun zeer groote menschelijkheid en innerlijkheid vindt ge den Vlaming op zijn overtuigendst. Dààr erkenden wij, dat Permeke Vlaanderen naar den diepsten aard vertegenwoordigt, zooals eens dat Bruegel deed. Niet als een nabootsing van Bruegel, maar alsof opnieuw, in een ander tijd, dus anders! Maar wijl zóó raseigen weer, toch met elkaar verwant, Vlaanderen zijn wezen, daad, landschap en zee ziet geformeerd in een groote, menschelijke schilder kunst. En, ik herhaal, het wordt tijd, dat meer dan er thans zijn dit in Holland erkennen; de zeestudies kunnen daartoe een aanleiding zijn, maar een rijke, gevarieerde tentoonstelling (ze behoeft niet zoo overgroot te zijn) van figuurstuk, landschap en intérieur is daarvoor, en meer dan eens gehouden, gewenscht. Wij kunnen de zoo volledig-mogelijke kennis van zulke schilderkunst niet lang laten ontgaan.

Plasschaert.

Groningen

Kort.

Het werk van Kort bestaat grootendeels uit de voorstelling van planten: zonnebloemen, cactussen en van de felle Anthuria. Hij heeft daarnaast, naast deze teekeningen, wel eens, zorgzaam, een stilleven geschilderd en houtsneden gemaakt, van wie een Drentsch boerenhuis niet zonder grootschheid is, maar hij heeft zich toch vooral een specialiteit geschapen van de anthurium, die dikwijls wreed, en soms maar als vermoeid, een lidvormig deel naar voren steekt, of zich neer laat hangen. In deze anthuria zoowel als in de teekeningen der cactussen vindt ge menigmaal de vormen gezien als verwant met de voortbrengende organen; ge zoudt kunnen zeggen, dat voor Kort veel vormen in de natuur telkens ons de procreatieve kracht willen doen herinneren. Dat is, wat ge zoudt kunnen noemen, een bedoeling - met leven er in. Dus te aanwaarden; want het bleef niet bij bedoelingen, ze zijn in een donker gamma ook als leven geopenbaard.

Wat wij, verwenden door de ‘gebouwde’ schilderijen bij Kort nog zouden wenschen, was dat de teekening meer ‘geslotenheid’ vertoonde, wilt ge het in de tegenwoordige terminologie, meer gebouwd was.

Plasschaert.

[p. 141]

Christus op den Calvarie. - Begin der xvi^e eeuw.
(Kon. Musea van het Jubeljaarpark, Brussel).

[p. 142]

Christus op den Calvarie.
(Klooster van Colen, Limburg).

Christus op den Calvarie.
(Begijnhof van Ste Catharina, Tongeren).

[p. 143]

Musea

Brussel

Koninklijke musea van het Jubeljaarpark.

Gebeeldhouwde houten Christus van het begin der XVI^e eeuw⁽¹⁾. - Het fraaie Christusbeeld dat wij hierbij reproduceeren heeft pas, dank aan een gelukkigen aankoop, de verzamelingen van het Museum van het Jubeljaarpark op ongemeene wijze verrijkt. De heer Marcel Laurent die dezen aankoop tot een goed einde wist te brengen, gelast mij er de lezers van ‘Onze Kunst’ van op de hoogte te brengen, en ik ben hem daarvoor zeer dankbaar.

De toestand van het beeld laat weinig te wenschen. Moderne herstellingen, overigens met opzet zeer zichtbaar gelaten, komen alleen voor aan het grootste gedeelte van de kroon, aan de banden, en aan bijna de geheele linkerhand. Het overige bestaat alleen uit een lichte samenvoeging. Het beeld is 0.89 m. hoog. Het werd in twee stukken gebeeldhouwd, men kan haast zeggen in twee vertikale sneden, volgens een lijn die het geheele lichaam doorsnijdt van het hoofd tot het midden van het voetstuk. Die twee stukken naderhand samengevoegd, zijn eenigszins van elkaar losgeraakt; de spleet werd opgevuld met een dunne laag nieuw hout, overigens zeer zichtbaar, zooals wij zegden.

De Christus zit op een houtblok welke zelf op een aardhoop rust. Hij is met doornen gekroond, zijn lokken vallen hem op de schouders en omlijsten zijn smartvol aangezicht, zijn hoofd neigt naar links met een uitdrukking van treurnis en medelijden. Handen en voeten zijn gebonden. Een doek ligt hem om de lenden. Lager, aan zijn voeten, is zijn kleed neergevallen en de plooien bedekken ten halve een doodshoofd.

Deze korte beschrijving was noodig, ofschoon het beeld niet onbekend is. Het behoorde destijds aan den heer pastoor Nickers, deken van St-Hubert, die het in 1913 naar de Tentoonstelling te Gent zond, te welker gelegenheid de heeren Casier en Bergmans het publiceerden⁽¹⁾.

Het is oorkomstig, zegt men, van Vieil-Salm.

Men noem: dergelijke beelden doorgaans ‘Christus bespot’, ‘Beeld van Codsnood’ of ‘Ecce Homo’. In werkelijkheid is het, zooals de heer Mâle het heeft aangetoond. Christus die op den Calvarieberg getuige is van de toebereidselen tot zijn marteling⁽²⁾.

Inderdaad, hij draagt niet den mantel waarmee de Zaligmaker getooid was vooraleer aan het volk te worden getoond; en hij vertoont niet, zooals de deerniswekkende Christus, die aan St. Gregorius verscheen toen hij het misoffer opdroeg, de doorboorde handen en de gewonde zijde; maar de aardhoop, het doodshoofd en het afgerukte kleed wijzen op het oogenblik dat de kruisiging voorafgaat. Een prent, door den heer Mâle gepubliceerd, laat daaromtrent niet den minsten twijfel meer. Ik teeken hierbij aan dat het Museum van Edinburg een schilderij bezit, dat toegeschreven wordt aan Gossaert, en waar men eveneens den Christus ziet, wachtende tot de beulen de gaten in het kruis hebben geboord: Maria. Johannes en de heilige vrouwen weenen naast hem. Dergelijke Christusbeelden komen talrijk voor in Frankrijk, en dagteekenen van het einde der XV^e en van het begin der XVI^e eeuw. O.a. die van Rouen. Beauvais. Vernésy, Troves. Salèves, St-Pourçain. Pont-Arey, Marville⁽³⁾. Maar van de xv^e eeuw af ook, komt deze Christus op den Calvarieberg voor in de Nederlanden, met hetzelfde uitzicht en dezelfde bijzonderheden als in Frankrijk. De beelden van beide landen stammen af van een gemeenschappelijk prototype, dat wat betreft zijn oorsprong nog niet bepaald is. De heer Mâle meent dat het ontstaan is uit de voorstelling der mysteriespelen.

Beelden van dit soort zijn in België, het zeer mooie van Bouvignes, dit van Colen,

(1) Deze studie werd in December 1915 medegedeeld aan de Maatschappij van Oudheidkunde te Brussel.

(1) J. Casier et P. Bergmans. L'Art ancien dans les Flandres, pl. 57.

(2) E. Mâle. L'Art religieux de la fin du Moyen-Age en France. 2^e uitgave. Parijs 1922, blz. 94 en vlg., fig. 44, 45, 47, 48.

(3) Deze twee laatste werden mij door den heer Bomer bekend gemaakt.

[p. 144]

van Tongeren (Begijnhof, klooster van O.-L.-Vrouwe), van St-Truiden (Museum der Minderbroeders) en van Neeroeteren in Limburg. Men vindt er te Brussel (Ste-Goedele), te St-Quintens-Lennick, en te O.-L.-Vrouw Lombeek, te Corbais, te Mellery, te Brain e l'Alleud en te Leuven (St-Jacobs), dit alleen voor Brabant. Er is er een te Brugge in St-Salvatorskerk, twee te Bergen (St-Nicolaas en Ste-Wandru). De heer de Mol, pastoor te Hofstade, trok mijn aandacht op dit van zijn parochie.

Het Museum van het Jubeljaarpark bezat van dit soort Christusfiguren slechts een weinig belangrijk beeldje. Het pas aangekochte exemplaar behoort tot de beste welke men kent. De kunstenaar die het uitvoerde, wist de smart zonder leelijkheid uit te drukken, de ziel weer te geven zonder den vorm te verwaarloozen. Verbazend is de virtuoziteit waarmee hij het geraamte en het spierensamenstel weergaf.

Dergelijk werk dagteekent van het begin der xvi^e eeuw.

Het weze ons toegelaten hier de aandacht te trekken op een bijzonderheid eigen aan deze Christusbeelden bewaard in de Zuidelijke Nederlanden.

In 1653, werd een dergelijk beeld, sinds lang aanbeden te Gembloers, vereerd als zijnde mirakuleus. Het gaf aanleiding tot een devotie, waaivan de heer De Wert de geschiedenis schreef⁽¹⁾. In Brabant, in Henegouwen, in Vlaanderen en zelfs in Picardië rezen talrijke kapellen en heiligdommen op ter eere van ‘le Bon Dien de Djiblo’ of ‘de Gyblou’ (Gembloux); zijn beeld werd herhaaldelijk nagemaakt (Rijsel, Bergen, Gent). Dit verklaart het karakter van vele Calvarie-Christusbeelden in onze streken: zij schijnen archaïstisch, maar zijn in werkelijkheid volgens archaïstischen trant, en dagteekenen van de xvii^e of de xviii^e eeuw. Het spreekt van zelf dat de beelden van hetzelfde type ouder dan 1653 begrepen werden in de vereering van den Lieven Heer van Gembloers overal waar deze populair was, en dat zij ook zijn naam kregen. Deze naam ging vervolgens verloren en deze beelden kregen, evenals al degenen dien den Christus voorstelden wachtende op de marteling, den naam van Ecce Homo, Christus bespot, Beelden van Godsnood, men hing hun een mantel om de schouders en men gaf hun een rietscepter in de hand.

Graaf J. de Borchgrave d'Altena.

(1) J. de Wert. Folklore brabançon, 1923, n^r 11.

Varia

Het Comité van het Congres der Belgische Federatie voor Oudheidkunde en Geschiedenis heeft besloten nog dit jaar een gedenkplaat aan te brengen in den gevel van het huis Ste-Clarastraat te Brugge, waar de historicus James Weale gedurende vele jaren heeft gewoond. - Geldelijke bijdragen kunnen worden gezonden aan den heer Cam. Tulpinck, Waalschestraat, 1, te Brugge.

Doodsbericht

Louis Maeterlinck

oud-conservator van het Museum te Gent, is aldaar overleden den 2 Juni 1926 in den ouderdom van 80 jaar. Hij was schilder, en van hem bestaan enkele goede officieele portretten. De hervorming van het museum te Gent tot een museum dat tot voorbeeld gesteld wordt van meer dan een groot museum, werd onder zijn leiding naar de voorschriften van een besturende commissie uitgevoerd. In de laatste twintig jaar van zijn leven liet Louis Maeterlinck zich ook in met de kunstgeschiedenis. Hij schreef o.m. Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture fla-

[p. 145]

mande et wallonne, verschenen in 1910, en verder een aantal artikels, brochuren en hoeken, waarin hij aanhoudend opkwam voor de belangrijkheid van de oudste Gentsche kunstschool en, op het laatste, voor het verbinden van deze school met de Fransche kunst. Hij deed dit met beminnelijke hardnekkigheid van een grijsaard en gebruikte daarbij veelal zwakke en goede argumenten door elkaar, die telkens maar opnieuw en zonder wetenschappelijke methode voorgehouden werden.