Onze Kunst. Jaargang 23

[p. 1]

[Deel XLIII]

Joachim Patinir in Italië

Het hier volgende artikel is geschreven naar aanleiding van eenige tot dusver onbekend gebleven werken van Joachim Patinir, die voor en na in Italiaansche verzamelingen door mij zijn aangetroffen. De bestudeering dezer werken heeft er toe geleid, dat de gestalte van den merkwaardigen kunstenaar duidelijker en duidelijker zich afteekende en mijn opvatting van zijn kunst aanmerkelijk werd gewijzigd. Deze studie, zonder definitief te zijn, vervange derhalve de voorloopige beschouwing veertien jaar geleden door mij ten beste gegeven⁽¹⁾. Bovendien is dit opstel over Patinir een gereede aanleiding om zijn verhouding tot Gerard David en Joos van Cleef nogmaals ter sprake te brengen.

Het hindert ons weinig of wij b.v. van een Byzantijnsch émail al niet weten, door wien het werd vervaardigd, doch zoodra worden de kunstuitingen niet individueel of zuivere onderkenning en recht begrip zijn uitgesloten, als men zich van de artistieke persoonlijkheid, die het werk voortbracht, en van zijn historische figuur, geen vast omlijnd beeld vermag te vormen. Dit beeld is van Patinir altijd nog ietwat vaag, en waar gelijktijdige berichten en geschreven documenten vrijwel ontbreken, zijn wij er op aangewezen met te meer aandacht de werken zelf te beschouwen, om uit hen te leeren wat de bronnen niet vermelden.

De werken van Patinir hebben reeds uitgewezen dat hij, na eerst te Brugge in betrekking tot het atelier van Gerard David te hebben gestaan, reeds aldaar en voorts te Antwerpen met schilders van erkende faam heeft samengewerkt. Landschap-achtergronden zijn door hem aangebracht bij figuur-composities: 1^o van Quinten Metsijs (‘Verzoeking van den H. Antonius’ in het Prado, blijkens een document van 1574, medegedeeld door Carl Justi); 2^o van den Meester der Vrouwelijke Halffiguren (‘de H. Maagd rustend in het veld’, Museum te Kopenhagen, aangetoond door Karl Madsen); 3^o van Joos van Cleef (volgens het bekende bericht bij Van Mander, bevestigd door

(1) Nederl. Schilders in Italië. Utrecht 1912. Blz. 228-231.

[p. 2]

verschillende werken); 4^o van Adriaan Isenbrant (‘Vlucht naar Egypte’, weleer te San Remo in de verzameling Ad. Thiem, volgens Max J. Friedländer).

Afb. 1. - JEROEN BOSCH: Landschap voorkomende op zijn ‘St. Hieronymus’ in het Museum te Gent.

Zelf is Patinir ook een kunstenaar geweest die onder de confraters meetelde, wat daaruit blijkt dat Dürer te Antwerpen in 1520-21 vriendschappelijk met hem verkeerde en over zijn kunst in het reisdagboek een waardeerende opmerking neerschreef. Zijn bruiloft werd in tegenwoordigheid van kunstbroeders met zekeren luister gevierd, o.m. met twee tooneelvertooningen⁽¹⁾; en Quinten Metsijs zien wij als dooppeet optreden van twee zijner dochters.

Patinir is in zijn landschappen zeer kennelijk van Jeroen Bosch uitgegaan. De geledingen zijner panorama's, hun structuur met ópgeschoven horizont, het voor den blik een hoog en altijd hóóger te voorschijn roepen, ook waar een uitzicht over laagten is voorgesteld, zekere vaste ‘ingrediënten’ ten slotte, zooals de bochtige oeverlijn of het landelijk kerkje vertrouwelijk schuil gaande in het groen; de zwanenpoel bij het gehucht, of de haast

(1) ‘Dürers schriftlicher Nachlass’. Ed. Lange u. Fuhse, Halle 1893, blz. 160: [5 Mai 1521]... ‘Item... hat mich Meister Joachim, der gut Landschaftmaler, auf sein Hochzeit geladen und mir alle Ehr erboten. Darauf habe ich geschen zwei hübsche Spiel...’ - De vriendschappelijke omgang tusschen Dürer en Patinir vooral op blz. 115 passim.

[p. 3]

Afb. 2. - Drieluik met de ‘Kruisiging’. De figuren van JOOS VAN CLEEF; het landschap van PATINIR. (Museum te Napels).

[p. 4]

onzichtbare schapenkudde op de héél verre heuvelglooiing, het vormt alles te samen een natuur-bestek zooals het door Bosch - doch dan met veel meer atmospherisch gevoel - voor het eerst aldus volledig werd opgemaakt. (Zie afb. 1). De van Eyck's hebben reeds verschieen geschilderd die altijd als landschapweergave zullen blijven ontroeren; maar voor hen bleef de vrije natuur een bijkomstigheid ten opzichte van de voorstelling. Bij Rogier, bij Memlinc is het niet anders; Bouts, van der Goes en David behandelen vaak meer omstandig de natuurtafereelen; doch voor Bosch ligt voor het eerst de wijde wereld open. Patinir aanschouwt die wereld, werkt haar uit, met vlijt en ingenomenheid, en gaat er geheel in op.

Afb. 3. - JOOS VAN CLEEF: Detail van het triptychon in de kerk van San Donato te Genua.

Deze emanicipatie van het landschap, waarbij de invloed der miniatuurkunst pas in de tweede plaats als factor in aanmerking komt, is van groote beteekenis. Noch door Jeroen, noch door Joachim werd het landschap ‘uitgevonden’; doch de laatste vangt aan in de heilige voorstelling een aanleiding te zien om uit de veelsoortige natuur-onderdeelen, waarvan hij zich een heele voorraad verzameld had, genoegelijk zich een eigen kosmos samen te stellen, waarvan elk afzonderlijk brokje zóó getrouw is weergegeven, dat bewonderaars er altoos de groote buitenwereld in konden (en kunnen) terugzien, met hun verbeelding - door de verbeelding van den kunstenaar - genietende van de verten mitsgaders van al het bestaan en gebeuren dat daarin zich opdoet. Te hunnen pleziere immers is dat alles op het kleine paneel saamgetast en zoo haarfijn uitgesponnen! Wat eerst een bijzaak geweest was: een aardig kijkje uit een venster of een geestig ‘achteruit’, wordt nu hoofdzaak en beslaat het geheele oppervlak. Het is de staffage die op haar beurt, als stichtelijke of onderhoudende bijkomstigheid, op den koop toe wordt bijgeleverd. Friedländer heeft dit zoo uitstekend gekenschetst: ‘Die Liebhaber und Käufer Patinirscher Bilder begnügten sich nicht mit dem Gesamteindrucke, sie wollten in dem Bilde lesen, sie suchten das Vergnügen eines ab-

[p. 5]

Afb. 4. - JOOS VAN CLEEF: De H. Maagd, St. Anna en het Kind. (Pinacotheek te Modena).

[p. 6]

wechslungreichen Spaziergangs oder einer Entdeckungsreise. Wenn sie bei jeder Wegbiegung auf ein Abenteuer stiessen, Figuren entdecken und deuten, Zusammenhänge aufspüren konnten, fühlten sie sich so mehr befriedigt’...⁽¹⁾.

De landschappen van Patinir zijn nog laat-gotisch door hun volte: Zooveel mogelijk worden er te kijk gezet, allerlei natuur-gevallen, grillig en kinderlijk naast en over elkander. De eenheid is in de beste gevallen er eene van betrekkelijke tonaliteit, van zeker evenwicht tusschen het zwerk en de anecdotisch gefigureerde aarde. Van deze laatste wordt een natuurhistorische staalkaart gegeven, min of meer zooals te Luzern het heele Alpen-landschap, met gletschers en al, tot aangename leering en nuttige verpoozing ons in een ‘Anlage’ beknoptelijk wordt gedemonstreerd.

Naast den gotieken geest is bij Patinir evenwel een duidelijk element van Renaissance aanwezig, juist waar hij met zijn vergaarde gegevens zoo zorgvuldig experimenteert en zijn kunst er eene is van bewuste verscheidenheid, zelfs van bewuste analyse. Van de studie ‘en détail’ en van het opgaan in de veelheid der verschijningen zal men nà hem, door het begrip van samenhang, geleidelijk komen tot die samenvatting, waarbij de vele details overbodig worden en de kunstenaar, in plaats van hoofdzaak te zoeken in het weergeven van zooveel mogelijk bijzondere dingen, komen kan tot het synthetisch uitbeelden van beemd en woud door het behandelen van een enkel daaruit gekozen motief. Het bijzondere, dat dan hoofdzaak wordt - en door ons modernen nog als hoofdzaak wordt genoten, - heet beurtelings stemming, atmospheer, visie of anders. Geheel onbedoeld en onbewust zijn de experimenteerende, curiosa-verzamelende landschapschilders, van wie Patinir de eerste is en blijft, langzamerhand geworden tot meer contemplatieve geesten, voor zoover zij het althans niet zoeken in de heroïsche voorstellingswijze, die het barok in zwang zal brengen. (Bij de barokke devotie, ook bij die welke tot het landschap uitgaat, is contemplatie gemeenlijk verre te zoeken en is de kunstenaar er op uit van de natuur vooràl de grootschheid of overvloed weer te geven, ook al is het resultaat dan vaak... décor.)

Opmerkelijk is het hierbij, dat de geest van het barok de smaak voor landschappen in den trant van Patinir allerminst uitsluit. Tot in de xvii^e eeuw was er bij de Italiaansche kenners vraag naar, en nóg heb ik ze bezig gezien een paneeltje met kreten van ingenomenheid door een vergrootglas te bekijken. Patinir en Bles worden door hun publiek nog even hoog in eere gehouden als drie- of vierhonderd jaar geleden het geval was.

Op den samenhang tusschen de kunst van Patinir en die van Gerard Da-

(1) Max. J. Friedländer. Von Eyck bis Bruegel. 1^e uitg, blz. 103.

[p. 7]

vid is reeds meermalen gewezen. Door David's ‘Doop in den Jordaan’ te Brugge (niet vóór 1508 voltooid) is de voluit gesigneerde ‘Doop’ van Patinir in het museum te Weenen sterk geïnspireerd, welk merkwaardig stuk, mèt de bekende werken uit Spaansch koninklijk bezit, 't uitgangspunt is van onze kennis van den meester. De omstandigheid dat wij Patinir met David's voornaamsten leerling, Isenbrant (meester te Brugge sinds 1510), zien samenwerken, wijst eveneens op een nauwe betrekking tot het atelier van Gerard, een betrekking die weinig vroeger dan laatstgenoemd jaar ontstaan kan zijn; in geen geval eerder dan 1500; waarschijnlijk later dan 1505.

De verwantschap met Gerard David raakt vooral het technische en wij denken daarbij aan het miniatuurachtig uitgesponnene in de schilderwijze van Patinir. Met David heeft hij de dichte en veelal naarstig omzichtige, bij uitstek preciese toets gemeen, welke bij hem een eigenaardige spitsheid kan verkrijgen op het droge af.

De invloed van David komt gewoonlijk in mindere mate tot uiting in den opzet van het landschap zelf. De ligging van den horizont en de opbouw der scenerie, met hooge rots- en boomcoulissen veelal meer op den voorgrond, is bij David wezenlijk anders en wordt door Patinir alleen overgenomen in enkele werken bij gissing omstreeks 1510 onstaan: bij voorbeeld in het reeds genoemde stuk te Weenen alsook in de groote ‘Rust op de Vlucht naar Egypte’ van het Prado. Het doel van de compositie is in zulke gevallen de voornaamste figuurgroep tegen een donkeren boschwand te doen uitkomen. Puur van toon is Patinir vooral in deze werken, waar hij bij David zich aansluit.

Patinir werd omstreeks 1485 geboren; David was reeds vanaf 1484 te Brugge werkzaam, waar hij tot 1510 wordt aangetroffen. Dan, in 1511, verliezen wij - merkwaardig genoeg - tegelijk David en Patinir uit het oog, tot zij in 1515 tezamen worden ingeschreven in het gilde te Antwerpen: ‘Joachim Patenier scildere’ en ‘Meester Gheraet van Brugghe, scildere’⁽¹⁾. - Wat, vraagt men zich af, mag David bewogen hebben om, na een afwezigheid van vier jaar uit de stad zijner inwoning, zich opeens te Antwerpen te laten inschrijven? Zoo jong was hij niet meer en hij bleef er niet eens gevestigd... Op deze vraag kan, naar de meening van schrijver dezes, bij wijze van aannemelijkheid het volgende antwoord worden gegeven: In 1515 zijn David en Patinir uit Italië samen in de Nederlanden teruggekomen.

Om deze stelling te steunen moeten allereerst bewijzen worden aangevoerd dat Gerard David werkelijk aan gene zijde der Alpen heeft vertoefd. Veel is er aangaande zijn reis naar het Zuiden reeds gegist, zonder dat men

(1) Liggeren I, blz. 83,

[p. 8]

evenwel getracht heeft het vermoeden te beredeneeren. Het vermoeden nu wordt tot waarschijnlijkheid, als men de drie volgende argumenten eerst afzonderlijk en dan tezamen doet spreken:

a)	Van Gerard David zijn twee werken uit zijn lateren tijd, het bekende drieluik der Benedictijnen en een ‘Kruisiging’, te Genua aanwezig, die daar in later tijd niet zijn aangevoerd^(1). Een ‘Kruisafdoening’ in de Uffizi te Florence bevindt zich eveneens van ouds in Italië.
b)	Het optreden van een aaneengesloten groep navolgers te Genua wordt niet op voldoende wijze verklaard uit de aanwezigheid van slechts twee altaarstukken aldaar en doet de vormende kracht van den meester persoonlijk veronderstellen. - Als navolger mag in de eerste plaats de meester van ‘de Geopenbaarde Drievuldigheid’ in San Pancrazio genoemd worden (in wien men een Vlaming heeft meenen te zien), en voorts Antonio Semino, leerling van Ludovico Brea, geboren omstreeks 1405. De Vlaamsche invloed houdt echter als bij tooverslag op, wanneer in 1529 Pierino del Vaga door Andrea Doria naar Genua wordt ontboden, en er de Rafaëlitische opvatting in eenen doet zegevieren.
c)	Een duidelijke verandering van stijl is merkbaar in de werken van Gerard David onder kennelijken Italiaanschen invloed, een verandering die schijnt aan te vangen met de Genueesche Kruisiging en sterk aan den dag treedt in de ‘Verheerlijking’ der Kathedraal te Brugge. Met dit laatste stuk, zoo anders dan vroeger werk, is men verlegen geweest en Friedländer waagde de veronderstelling dat het ‘in de werkplaats’ ontstaan zou wezen^(2). Zwak is het echter in het minst niet; het getuigt alleen van geheel nieuwe bedoelingen, wat compositie aangaat en anderszins. Deze late zwenking is enkel uit Italiaansche voorbeelden, doch dan gemakkelijk, verklaarbaar. Stijlverandering na 1515 en juist in dezelfde werken die zooeven werden genoemd is ook opgemerkt door Friedrich Winkler, zonder dat deze evenwel uit het verschijnsel een gevolgtrekking heeft gemaakt^(3). - David overleed in 1523.

Al blijft het verblijf van Gerard David te Genua in de jaren 1512-15 een gissing, met grooter zekerheid kunnen wij aantoonen, dat Patinir daar verblijf heeft gehouden. De symptomen van Italiaanschen invloed zijn op zich zelf in zijn werk té duidelijk dan dat zij mogen worden misverstaan; maar er kunnen ook bepaalde bewijzen voor worden aangevoerd, dat onze meester Zuidelijke kusten en Zuidelijk gebergte heeft aanschouwd.

Invloed van Leonardo da Vinci, waarvan in het vage weg wel eens

(1) Beide thans in 't museum van Palazzo Bianco. Het drieluik, is herkomstig van het klooster der Cervara bij Portofino.

(2) T. à p. blz. 180.

(3) Thieme-Becker, Allgem. Lex. VIII, blz. 453.

[p. 9]

Afb. 5. - JOACHIM PATINIR: Landschap met de Rust op de Vlucht naar Egypte. (Staatsmuseum te Berlijn).

Atb. 6. - JOACHIM PATINIR: Landschap, in een particuliere verzameling te Milaan

[p. 10]

sprake is geweest, valt niet te constateeren, tenzij dan een overeenkomst bestaat met den achtergrond van de ‘Leda’ in de verzameling L. Spiridon te Rome; doch juist dit landschap zou door een Vlaming geschilderd kunnen zijn. Wat Leonardo aangaat is hij het veeleer geweest die van de Nederlanders de bochtige rivier, met schemerige stad en brug, een enkele maal heeft geborgd.

Afb. 7. - JOACHIM PATINIR: Landschap met den H. Hieronymus. (Particuliere verzameling te Milaan).

Stellige Italiaansche elementen bij Patinir en tijdgenooten zijn het iele boompje met zijn luchtige loverpluim, en voorts de rhythmisch uitgezette bergkam als afsluiting van het verschiet naar ééne zijde. Onzen meester bepaald eigen zijn de bizarre rotsformaties, die vroegere schilders nooit zóó grillig - met doorkijkjes, spelonkjes en trapweggetjes - hebben afgebeeld. Heelemaal verzonnen is dat alles niet: maar Patinir heeft over zijn reisherinneringen voor en na ‘fijntjes opgesneden’, om het zoo eens uit te drukken. Men moest duidelijk zien, dat hij niet honkvast was geweest. Menig bentvogel ging in de volgende eeuw niet anders te werk, en - om nog een tijdgenoot aan te halen - bij Jan van Scorel is een dergelijk streven bij zijn natuur-uitbeelding merkbaar.

Wat nog den invloed van Italiaansche kunstenaars betreft, moet men

[p. 11]

vooràl niet meenen, dat Patinir juist op zulke werken zijn aandacht heeft laten vallen, die voor ons als de meesterstukken der eeuw gelden! Panoramalandschappen van het toenmaals in trek komende type vond hij o.a. bij Bernardino Fungai, thans zóó obscuur dat hij in Thieme-Becker's ‘Künstlerlexicon’ is vergeten. Een meester als deze kent reeds omstreeks 1505 het leutig allegaartje van bergjes, kluisjes en anderszins. Door de Venitianen stemmig ingeleid, is het eene thema mét het andere door de Liguriërs het eerst tot een schilderachtige potpourri bewerkt. Ook een ‘Kruisiging’ van Solario leverde heel wat ‘materiaal’: het doorboorde rotsje, ronde propere boomkruintjes op het tweede plan, een misplaatste zeehaven in de verte... In de gelijktijdige literatuur trouwens wordt deze heele romantische scenerie telkens teruggevonden.

Een zeer ‘Patiniersch’ landschap schilderde te Genua Pier Francesco Sacchi (uit Pavia) in zijn altaarstuk voor de Madonna di Castello, waarvan ‘la bella veduta d'un paese’ door Soprani zeer speciaal wordt geroemd⁽¹⁾. Doch deze ‘ancona’ is gedateerd op 1526, en zoo er in de ‘bella veduta’ (met geïsoleerde rotstoppen, verre stad, groene landouwen, geboomte zich spiegelend in een vliet, en een dubbel slingerwegje) duidelijke verwantschap met Patinir is op te merken, dan heeft hier Sacchi den invloed kennelijk ondergaan en niet uitgeoefend. Met Brea, verheerlijkt als stichter der Ligurische school, en met Fungai waren wij reeds te Genua.

Daar heeft echter, behalve Patinir (en wellicht Gerard David), nog een ander Nederlandsch meester in de jaren 1512-15 gewerkt, namelijk Joos van Cleef. Dit is geen hypothese doch een vrijwel vaststaand feit. Evenzeer nu is het een bewijsbaar feit, dat deze kunstenaar in Italië met Patinir heeft samengewerkt en daarmede wordt ook diens verblijf aldaar gedurende de genoemde jaren meer dan een waarschijnlijkheid. Omstreeks 1508 heeft Joos van Cleef, vermoedelijk te Keulen, samengewerkt met Jan Joost van Haariem⁽²⁾; hij werd in 1511 in het gilde te Antwerpen opgenomen.

Zijn aanwezigheid te Genua kan worden afgeleid uil de omstandigheid, dat in die stad zich niet minder dan vijf altaarwerken van zijn hand hebben bevonden: drie welke vóór 1515 en twee welke later ontstaan zijn.

1.	Het bekende drieluik in de kerk van San Donato, nog ter plaatse aanwezig; met portret van den schenker.
2.	Het drieluik met de ‘Kruisiging’. nu in het museum te Napels; met portretten der schenkers.
3.	Een drieluik eveneens met de ‘Kruisiging’, vóór den oorlog in de

(1) Vite I (1768), blz. 375.

(2) Friedländer, t. à p., blz. 113.

[p. 12]

	verzameling Thiem te San Remo, nu te New-York in de eollectie Blumenthal.
4.	De groote ‘Aanbidding der Koningen’, herkomstig uit de kerk van San Luca d'Erba bij Genua, thans in het museum te Dresden; met zelfportret.
5.	De ancona met de ‘Beweening Christi’, vroeger in de kerk van Santa Maria della Pace, nu in het Louvre; met portretten der schenkers.

Daarbij komen nog een half dozijn stukken in oude particuliere verzamelingen, of daaruit afkomstig. De altaarstukken te Dresden en te Parijs zou men vragenderwijs op 1525-30 willen dateeren. - Het zijn de beide sub 1 en 2 vermelde, die in dit verband vooral onze aandacht vragen.

Over de triptiek in S. Donato aanstonds. Het drieluik met de ‘Kruisiging’ te Napels werd aldaar in 1800 als ‘Dürer’ verworven voor de verzameling Francavilla en is van Genueesche herkomst.

Terstond zij hier opgemerkt, dat op de luiken van dit laatste triptiek de donateurs, man en vrouw met kinderen, staan afgebeeld. Op de bankjes met Renaissance-ornament, waarvoor zij knielen, is tweemaal een Brabantsch huismerk aangebracht, waaronder de leeftijden: 45 voor den man, 25 voor de vrouw. Is het altaarstuk inderdaad uit Genua afkomstig, dan werd het dus besteld door een Brabantsch koopman daar gevestigd. Wie was die koopman?... Boven in de lucht, steeds op de luiken, ziet men familiewapens. Dat van den man behoort in geen geval aan een voornaam geslacht, doch is veeleer een door hem aangenomen schild. Het vertoont, in rood, een gebogen arm met naar voren geopende hand, vergezeld van drie gouden ponsen of drevels. Het vrouwenwapen, afgebeeld in alleantie, is samengesteld als volgt gehalveerd; boven, gedeeld: a. van rood met een klinunenden leeuw van goud. b. van zilver met een rooden toren; beneden, ongedeeld: dezelfde toren.

In de Pinacotheek te Napels bevindt zich, zooals bekend is, nog een tweede drieluik van Joos van Cleef, voorstellende de ‘Aanbidding der Koningen’. Dit werk bevond zich anno 1647, en voorts tot in de xviii^e eeuw, als ‘Lucas van Leiden’ in de prinselijke verzameling Ruffo te Messina. Het komt als ‘Filippo Lippi’ in 1802 voor onder de schilderijen der reeds genoemde verzameling Francavilla te Napels. Voor ons onderwerp is het van geen belang, zoo min als de beide portretten in de Uffizi, gedateerd 1520. Wél mag worden opgemerkt, dat een authentiek paneel van Joos van Cleef met de ‘H. Drievuldigheid en twee engelen’ (de compositie ontleend aan den Meester van Flémalle) vroeger werd aangetroffen in de kloosterkerk der karthuizers te Melegnano in Lombardije. Blijkbaar is dit paneel, overgegaan in de collectie Chiesa te Milaan, het middenstuk van een triptiek. Het is van boven afgezaagd, doch overigens in goeden staat.

Verder bevindt zich nog van Joos van Cleef in N. Italië een merkwaardig

[p. 13]

paneel met ‘de H. Maagd, het Christuskind en St. Anna’, sedert menschen-heugenis in de voormalig hertogelijke verzameling te Modena. Aan dit stuk zullen wij nog nader onze aandacht hebben te schenken, doch willen allereerst vaststellen, dat zóóveel werken van een kunstenaar in Italië aanwezig en goeddeels voor kerken en kapellen vervaardigd, wijzen op een verblijf aldaar. Wat aangaat Joos van Cleef kan hij ook later nogmaals in Italië geweest zijn, daar hij ook tusschen 1525 en '35 te Antwerpen niet voorkomt. Doch waar dit een mogelijkheid blijft, mag zijn verblijf te Genua in 1512-15 als vaststaande worden beschouwd wegens de omstandigheid waarom het ons hier vooral te doen is.

Te Genua blijkt Joos van Cleef - als reeds werd gezegd en nu verder zal worden toegelicht - met Joachim Patinir te hebben samengewerkt. Daar nu Patinir in 1515, vermoedelijk tegelijk met van Cleef en wellicht in gezelschap van Gerard David, te Antwerpen is teruggekeerd en daar reeds in 1524 overleed, kan het gezamenlijk verblijf alleen tusschen 1511 en 1515 zijn gevallen.

Samengewerkt met Joos van Cleef heeft Patinir allereerst in het drieluik met de ‘Kruisiging’ in het Museum te Napels, waar hij op het middenpaneel (91×58 cm.) en op de luiken (89×25 cm.) uitvoerige landschappen heeft geschilderd (Afb. 2). Zijn hand is te herkennen in de wat harde, groen-blauwe lucht, waarin duidelijk ‘ontleede’ wolkschotsen drijven, wit en loodgrijs; voorts in de koele aschgrauwe toon der spichtige rotstoppen en in de voorliefde voor zekere details als het spiraalsgewijs omhoogdraaiende trappenwegje; eindelijk in het fleschgroen, onbehagelijke luchtperspectief.

De ‘Kruisiging’, vroeger te San Remo in de verzameling Thiem, is mij niet uit eigen aanschouwing bekend, doch ontvangen inlichtingen wijzen er op, dat dit werk overeenkomstige eigenschappen bezit als de ‘Calvarieberg’ te Napels.

De ‘Kruisiging’ uit Santa Maria della Pace is door Friedländer voor een laat werk van Joos van Cleef verklaard. Het moet óf na de terugkeer in de Nederlanden zijn afgeleverd en overgestuurd, ofwel gedurende een tweede verblijf te Genua zijn geschilderd. In ieder geval kan in dit ‘opus’ de hand van Patinir niet worden herkend en blijft het daarom hier onbesproken.

Evenmin blijken in het zeer uitvoerige triptychon van San Donato de landschappen door Patinir te zijn ingeschilderd. Het drieluik vertoont de ‘Aanbidding der Koningen’ op het middenpaneel, de ‘Kruisiging’ in den top, en op de luiken den donator met St. Steven (links), tegenover de H. Maria-Magdalena (rechts). In dit tijdschrift werd het nog onlangs afge-

[p. 14]

beeld⁽¹⁾, zoodat hier met de reproductie van een in dit verband sprekend detail kan worden volstaan (Afb. 3). Besteld werd het fraaie altaar door den markies Stefano Raggi; maar wij weten helaas niet precies in welk jaar. Documenten over schilders, die in dezen tijd - een tijd van vreemde inmenging en overheersching - te Genua hebben gewerkt, werden in de archieven ter plaatse niet aangetroffen.

De drie achtergrond-landschappen met gemeenschappelijken horizont vormen een vol en onderhoudend panorama. De wolkenlucht is echter al dadelijk vlokkiger en losser dan op het Napelsche drieluik het geval is; de verte is ijler en milder, zónder de scherpte van het blauw-groene Patinirsche ‘procédé’; het rotsmassief is anders geleed en de steilten zijn minder grauw en strak. Er is een soepelheid van factuur in al dit bijwerk merkbaar, veel méér dan in de groote figuren, waaraan wat àl te zichtbaar zorg is besteed. Het paneel uit Melegnano heeft, ter weerszijde van Gods troon, twee bescheiden en weinig gecompliceerde landschap-doorzichten, die even stellig door den meester eigenhandig werden geschilderd.

Aangezien deze in de weergave van het natuurtafereel bij zijn vaardigen helper telkens zich aansluit, zoodat beider landschappen veel op elkander gelijken, kan het zijn nut hebben aan te duiden waarin het verschil tusschen de beide kunstenaars bestaat.

Patinir werkt meer uit en gaat bovenal stapelend te werk. Achter zijn voorgrond openen zich de verschieten; - inderdaad meer dan een! - Zijn doel is dat van den specialist: zooveel mogelijk te geven, in zoo groot mogelijke verscheidenheid. Met ingenomenheid vertelt hij honderd uit en vult op anecdotische wijze zijn hoekjes en gaatjes met eendjes en uilttjes. Zijn landschap heeft eigen bedoelingen, ook als zijn aandeel maar secundair en zonder pretentie behoorde te wezen. Zijn puntige rotsjes laat hij gaarne overhellen als om hen door die labiliteit aandacht te doen trekken; ofwel zij zijn gedresseerd op nog stouter toeren, zooals wij aanstonds zien zullen. Zijn wat gezocht en toch niet zelden schriel coloriet kwam reeds ter sprake, evenals zijn naarstige, weinig afwisselende spitse en op-den-spits-gedreven techniek.

Joos van Cleef doet om te beginnen zijn oevers en heuvels beter wijken, hetgeen niet enkel daaraan is toe te schrijven, dat zijn figuurgroepen met hun achtergrond een homogeene conceptie vormen. Soms, zooals te Modena, is dit niet eens het geval. Hij laat zijn heuvelklingen met eenig verstrooid, halfhoog geboomte niet zelden tegen de blanke lucht afsteken in plaats van

(1) Bij het herlezenswaard artikel van A. Goffin: ‘Vlaanderen in Italië’. Vol. XL (1922), blz. 123. - De buitenzijde der luiken vertoont de Annunciatie, door een Italiaansch meester in de xvii^e eeuw bij- of overgeschilderd.

[p. 15]

tegen nóg verdere terreinplooien. Zijn rotswanden zijn meer ‘organisch’, de verre bergtoppen meestal stomper en in de ijlheid van den einder tevens reëler. In zijn landschap gebeurt niet zóó veel, ook al blijven de verre havenstad, de verre schapenkudde en spikkel-zwarte kraaien om een steilte of dorre boom schier onmisbare requisieten. Doch waar het vooral op aankomt: de atmosfeer is, bij meestal wolkenlooze lucht, sereen en morgenblank, waar Patinir voor het verschiet zijn ‘beste’ spitsvondigheden pleegt te bewaren en het daardoor vaak straf doet worden. Joos dus is er minder op uit de kenners te verbluffen. Even nauwgezet als Patinir in de uitbeelding, is hij feitelijk een beter landschapschilder dan deze, daar er bij hem geen opzet in het spel is om het te wezen. Het groen, naar den voorgrond toe, is bij hem één tint rijker, de beweging van het pointillé in de boomkruinen niet zóó uitgepeuterd als bij Joachim en diens voortzetter Herri met de Bles het geval is. De groen-blauwe rand in het zenith, om diepte te verkrijgen, met of zonder den zelfkant van wattig gewolkte, of het dreigend grauwe zwerk met regenstrepen, heeft hij niet van noode. Het is hem vooral om klaarheid te doen, om atmosfeer ter begeleiding zijner composities, niet om het afbeelden van natuurkrachten en natuurspelingen, waarvan Patinii nooit kan afzien en die hij zelfs zoekt, ook waar hij enkel maar de behulpzame hand heeft te bieden.

Ik zou mij kunnen voorstellen, dat Joos van Cleef van die behulpzame hand op een gegeven oogenblik genoeg heeft gekregen (na of vermoedelijk zelfs gedurende de Italiaansche reis) en dat Patinir sedert meer dan ooit op zijn eigen, landschappelijke inventies was aangewezen. Er zijn zelfs aanwijzingen, dat hij eerst in Italië begonnen is zelfstandig landschap te schilderen. Zonder David's voorbeeld en zonder bijstand van collega's bracht hij van zijn figuren nimmer héél veel terecht. Had hij van iemand een ‘Madonna rustend op de Vlucht’ in teekening gekregen, dan paradeerde die op zijn paneelen tot drie-, viermaal toe: met of zonder hoofddoek, maar altijd met de onafscheidelijke karbies en knapzak naast zich. Gelukkig moet meester Joachim in 1521 geweest zijn, toen Dürer hem een schetsblad vereerde, waarop de H. Hieronymus in wel vier verschillende poses stond afgeteekend⁽¹⁾. Dàt was de Sant, die voor de woeste bergtafereelen met zijn leeuw de meest geschikte en meest gewilde staffage vormde!

Een zeer helder gestemd en daarbij kenmerkend landschap van Joos van Cleef vindt men op zijn gaaf schilderij in de Pinacatheek te Modena. (Afb. 4). Dat landschap is evenzeer ‘Patiniersch’, maar het is wederom transparanter en milder behandeld. Het verschiet op het stuk te Modena -

(1) Srhriftl. Nachlass, blz. 166.

[p. 16]

bij mijn weten nog niet gepubliceerd⁽¹⁾ - gelijkt sterk op den achtergrond van het drieluik in San Donato; evenals b.v. het fraaie venster-verschiet van de blijde ‘Madonna’ te Cambridge. Opmerking verdient, dat invloed van Gerard David op de figuren van Joos van Cleef nergens zoo sterk is als juist in dit Italiaansche paneel. Deze omstandigheid maakt het te meer verleidelijk de bovenaangeduide hypothese aldus te stellen: David is in 1512, vergezeld van twee jongeren, te Genua gekomen, heeft met dezen aldaar een school-makenden groep gevormd, en is met hen in 1515 naar de Nederlanden teruggekeerd, waarna hij tijdelijk met Patinir zich te Antwerpen vestigde, alwaar Joos van Cleef reeds vóór het vertrek was ingeburgerd.

Wat nog Joos van Cleef betreft deze heeft in Italië Leonardo leeren navolgen, van wien hij tot tweemaal toe een geheele compositie overnam: die der z.g. ‘Madonna met de kersen’ en die van het Jezuskind dat den jeugdigen Johannes den Dooper omhelst⁽²⁾. Meer nog echter dan van Leonardo (of van Luini) heeft hij den invloed van Vincenzo Civerchio, Andrea Solario, alsook van Cesare da Sesto ondergaan, allen in Lombardije en Ligurië werkzaam tusschen 1490 en 1525. Behalve zijn telkens terugkeerende opzet voor de ‘H. Maagd met het Kind’ ontleent hij van hen een geliefd detail als het helderrood snoer van koralen, waarmede de kleine Jezus getooid is. Patinir zag ook bij deze meesters het hoog en laag van een naar de geldende begrippen ‘goed’ landschap; doch hij was inmiddels van eigen bouwstoffen te goed voorzien om zijn landschappen naar den Lombardischen trant te ‘veredelen’, zooals Joos van Cleef dat wél tot op zekere hoogte deed. Veeleer was hij het, die met zijn uiterst bedreven penseel en zijn vindingrijkheid de Italianen zocht te overtroeven, wat hem ook gelukte. Zoo kwam het dat die constante vraag naar 't landschap in zijn geest ontstond, die door zijn navolgers in steeds kleiner formaat ('t werd al kunstiger!) tot na 1550 naarstig is geëxploiteerd, en die in de tweede helft der xvi^e eeuw tot een heele productie van gegraveerde berg- en woudgezichten aanleiding heeft gegeven.

In dezelfde Milaneesche verzameling als de bovengenoemde ‘H. Drievuldigheid’ van Joos van Cleef bevinden zich twee kleine paneeltjes van ongeveer gelijke grootte, blijkbaar toch niet als tegenhangers bedoeld. Zij zijn vooral belangwekkend, aangezien zij beide voorstudies zijn, in gereduceerd formaat, van omvangrijker werk. Wegens het troebel vernis, waardoor zij

(1) Sedert dit artikel geschreven werd, afgebeeld door Ludwig Baldass, Joos van Cleve. Wien 1925. Plaat 13.

(2) In het museum te Napels. Vgl. Friedländer, t. à p., blz. 116. ‘Kersen-Madonna’ wordt in een paneel der verzameling Chiesa te Milaan tot een Madonna in halffiguur met leliën. De variant is een niet zeer gelukkig maar authentiek werk van J. van Cleef.

[p. 17]

La Sainte Baume in Provence (opname naar de natuur).

1. Monte Tagliato, Vallei der Ripaire.
2. Le Moine de Champlan. Albiez-le-Jeune.
3. L'Aiguille Noire. Massif du Thabor.
4. Passage de l'Echelle. Nivolet.
5. Les Aiguilles de la Vanoise
6. L'Aiguille percée. Col de la Leisse.

[p. 18]

vroeger overdekt waren, heeft schrijver dezes hen aanvankelijk voor gelijktijdige nabootsingen gehouden⁽¹⁾. Schoon gemaakt bleken zij evenwel ongetwijfeld authentiek te wezen.

Het eerste is een rotslandschap met uiterst kleine staffage: de ‘Hemelvaart der H. Maria-Magdalena’ (Afb. 6. - 26×36 cm.). De aandacht wordt terstond getrokken door het zonderling gevormde, uitgeholde rotsgevaarte, dat ruim genoeg is om in de vervaarlijke opening een heel klooster te herbergen. Dit klooster is gebouwd op een plateau, waarnaar eerst een kronkelpad en daarna een in den steen gehouwen trappenweg opvoert. Precies deze zelfde rots, met klooster, kronkelpad en trappenweg, onder dergelijken wolk-hemel en met overeenkomstig verschiet, wordt aangetroffen op het bekende schilderij van Patinir in het Staatsmuseum te Berlijn (Afb. 5. - 62 × 78 cm.). Daar ziet men op den voorgrond de Heilige Maagd onder een boom, uitrustend op de vlucht naar Egypte. Op het schilderijtje te Milaan spreekt alléén het landschap; de staffage is haast onzichtbaar. Het Berlijnsche stuk is veel meer uitgewerkt en bijzonder vol van details.

Het rotsgevaarte nu met het klooster is een vrij getrouwe uitbeelding der ‘Sainte Baume’ in Provence, één dagmarsch ten O. van Marseille, de plaats waar volgens de overlevering de H. Maria-Magdalena in eenzaamheid en ballingschap zeven jaren lang boete deed en voorts door engelen ten hemel werd gedragen⁽²⁾. De S. Baume of S. Baulme was, en is nog steeds, een druk bezocht pelgrimsoord. In het museum te Arles bevindt zich een oude, grove houtsnede naar de plek, gedateerd 1575, doch kennelijk kopie naar een vroeger blad. Het onderschrift luidt als volgt: ‘Le grand plant et vray pourtraict de la Baulme’. De prent toont duidelijk het trappenwegje, dat naar het heiligdom opvoert en verder bijzonderheden. In de ‘Guide Bleu’ uitgave van 1923: la France sud-est) vindt men de ligging in het kort beschreven en daarbij nog steeds de aanwijzing: ‘un escalier taillé dans le roc monte à la grotte.’

Niet de grot der penitentie, echter, waarvan de opening op de vermelde houtsnede overdreven duidelijk zichtbaar is, heeft Patinir in het landschapsbeeld opgenomen, maar hij heeft in plaats daarvan de geheele rotswand een concaaf voorkomen gegeven. In werkelijkheid ligt de kapel der Sainte Baume met de oude ‘hostellerie’ wel op een klein plateau, doch aangeleund tegen een hoogen, vlakken rotswand. De uitholling kende Patinir, die van de echte topographische gesteldheid niet heel goed op de hoogte was, of het daarmede zoo nauw niet nam, van elders. Hetzij door een onduidelijke prent misleid,

(1) ‘Mededeelingen van het Nederl. Histor. Instituut te Rome’, II. blz. 133.

(2) J. Charles Roux. Légendes de Provence. 4^e éd. 1910, p. 105 vlgg.

[p. t.o. 18]

Afb. 8. - JOACHIM PATINIR: Landschap met den H. Hieronymus. (Prado-Museum te Madrid).

[p. t.o. 19]

Afb. 9. - JOACHIM PATINIR: Landschap met den H. Hieronymus en vele figuren. (Particuliere verzameling te Rome).

[p. 19]

hetzij gedreven door zijn lust tot ‘grootspraak... in het klein’, hoe dan ook, hij vond vrijheid twee romantische motieven tot een vrome scènerie te verbinden van het hol een uitholling makende. Het is in het minst niet uitgesloten, dat hij zelf la Baume heeft bezocht en afgeteekend, maar zekerheid daaromtrent hebben wij niet⁽¹⁾.

Dit dus daargelaten is het wel merkwaardig dat ook de eigenaardige uitholling van de rots geen bizar verzinsel is, doch inderdaad - zonder het klooster-plateau natuurlijk - voorkomt in het dal van de Ripaire, niet ver van Suza, dus aan de heerbaan die van ouds van Chamoux door ‘la Maurienne’ (ten Z. van het Massief der Vanoise en ten N. van dat van den Mout Thabor) over den Col du Mout Cenis naar Italië voert. Daar het uitgesloten lijkt, dat een dergelijke natuurspeling tweemaal voorkomt en de bergformaties juist van deze Alpen telkens de eigenaardig grillige, vaak geïsoleerde rotstoppen, de z.g. ‘aiguilles’ vertoonen, zooals die op Patinir's werken telkens voorkomen (zie de schetsteekeningen), is het naar mijn meening uitgemaakt welke route onze meester op zijn reis Zuidwaarts heeft gevolgd. Dat hij de ‘aiguilles’ niet op den terugweg Noordwaarts voor het eerst aanschouwde, wordt door het drieluik met de ‘Kruisiging’ te Napels bewezen.

Zoo goed dus als men op sommige paneelen van Lucas van Valckenborgh duidelijk de steilten der Dolomieten herkent, hetgeen een reis van Augsburg over Insbrück naar Italië doet veronderstellen, is door Patinir het landschap der Savooische Alpen met de enorme kalk-kegels en de wijde rivierdalen naar de waargenomen werkelijkheid, doch tevens met de ‘franje’ eener vruchtbare fantasie weergegeven. De holle rots wordt ten onrechte gehouden voor een steengroeve, die in Romeinschen tijd bij het bouwen van den ‘Gallischen weg’ heeft dienst gedaan, vanwaar dan de Italiaansche naam ‘Monte Tagliato’ zou zijn afgeleid. Door de verbeelding van den schilder is de rots vergroot en nog wat meer uitgehold. Wat het klooster op zijn plateau aangaat, zoo (vóór een rotswand) liggen in de dalen van de Are en Ripaire, waardoor de antieke heerbaan loopt, verscheidene oude kasteelen, die den weg beheerschen. Het meest bekende is het romantische ‘Château de Milans’, sleutel der vallei De overeenkomst met de situatie der S. Baume bevorderde zeer zeker het koppelen der twee motieven.

Er mag nog op gewezen worden, dat zoowel de gebouwen der Sainte Baume als het rotsgevaarte, op het Milaneesche landschapje méér overeen-

(1) Een conventioneel en minder juist beeld van la Baume geeft een gravure uit de xvii^e eeuw: ‘Veüe au naturel de la Saincte Baume en Provence, dessignée et gravée par Israël Sylvestre, à Paris chez Pierre Mariette...’ Op beide de aangehaalde prenten is de hemelvaart van de H. Maria-Magdalena uiterst klein gefigureerd, loodrecht boven het heiligdom, geheel zooals ook door Patinir is afgebeeld. Deze bijzonderheid wijst op een vaststaande iconographische traditie, welke de schilder kende. Hij kon haar nauwelijks anders kennen, dan uit de prentvoorstellingen van zijn tijd.

[p. 20]

komstig de werkelijkheid zijn afgebeeld dan op de Berlijnsche variatie. Dit bevestigt ons in de meening, dat het kleine paneel zonder figuurgroep geschilderd werd, en daarna het uitvoeriger en belangrijker kunstwerk ontstond. Niet is het eerste een schematische herhaling van het laatste. Dat Joos van Cleef later een paar eigen vondsten toepaste, die aan hetzelfde landschap ontleend schijnen, behoeft niet te verwonderen, daar hij immers, naar onze veronderstelling samen met Patinir de reis naar Italië maakte.

Het tweede landschapje in de verzameling Chiesa is bijzonder kenmerkend wegens de opkomende donderlucht achter de hooge tongrotsen. De staffage bestaat hier in den H. Hieronymus voor zijn kluis, den leeuw een doorn uit de poot trekkende, zooals de legende verhaalt (Afb. 7. - 25½× 35 cm.). Dit werkje heeft zijn grooter evenbeeld in het schilderij te Madrid met gelijke voorstelling, in hoofdzaak gelijk panorama, met een dergelijk klooster op een eng plateau naast dergelijke rotspunten (Afb. 8. - 74×91 cm.). Het lucht- en lichteffect is op beide paneelen hetzelfde, alleen is ook ditmaal het kleine stukje betrekkelijk breeder behandeld, met meer aaneengesloten en daardoor sprekender partijen van groen en van gewas. Het eerst besproken stukje der Chiesa-collectie munt door dezelfde eigenschap uit. Beide werken hebben den zeer hoogen horizont gemeen en het wat harde luchtper-spectief.

Nogmaals ziet men den H. Hieronymus, doch zich kastijdende voor den Crucifix in een landschap met rijzig getopte rotsen nevens een ruim en ditmaal overvol vergezicht, waarin onder meer een volledig Teniers-tafereel (landlieden voor een kroeg) is opgenomen. Dit goed bewaarde paneel werd aangetroffen in de verzameling P. Mengarini te Rome. (Afb. 9. - 35½×49 cm.) De geheele kenschetsing van Patinir's kunst is op dit bijzonder compleete en daardoor belangrijke ‘opus’ toepasselijk, zoodat het hier niet nader ontleed of uitvoerig besproken behoeft te worden.

De eigenaardige klooster-rots, weder met de hemelvaart van de H. Maria-Magdalena, komt nogmaals voor op een langwerpig klein paneel, dat zich vroeger in de verzameling Crespi te Milaan bevond en de valsche signatuur draagt (of droeg) van Roelant Saverij. De Sainte Baume ziet men hier van meer nabij, zoodat de grotopening duidelijk zichtbaar is. De rotswand is hier ook niet concaaf maar vlak en geheel afgeplat van boven, overeenkomstig de werkelijkheid. Het complex van gehouwen is niet nauwkeurig, doch in hoofdzaak toch wel juist weergegeven De omgeving is fictief. Het trekt de aandacht, dat op dit paneeltje de rotstoppen een wat weeker en krijtachtiger voorkomen hebben dan op die welke tot dusver werden besproken, terwijl de toets van het schilderijtje ook wat minder scherp en puntig is dan gewoonlijk. De elementen, waaruit het hier aangebrachte panorama is samen-

[p. 21]

Afb. 10. - JOACHIM PATINIR: Landschap, voorheen in de verzameling Crespi te Milaan.

Afb. 11. - JOACHIM PATINIR: Landschap met de Vlucht naar Egypte (gesigneerd), (Museum te Antwerpen).

[p. 22]

gesteld, zijn nochtans de gewone. Zelfs zijn zij in dit geval wat machinaal toegepast. Niettemin is de toon van het geheel milder en aangenamer dan voorheen, met een spel van zonnevegen, die over de verre heuvels werkelijk willen verglijden. Ook is de einder minder strak. Een tot het uiterste gedreven technische spanning schijnt bezig af te nemen.

In deze laatste opzichten heeft het bewuste landschap veel verwantschap met het kleine gesigneerde paneel, ‘de Vlucht naar Egypte’ voorstellende, in het museum te Antwerpen (Afb. 11. - 17-21 cm.) Ten onrechte is dit stukje tot dusverre door kenners, die het wat slap en ook te weinig uitvoerig vonden in vergelijking met de beroemde meesterwerken te Berlijn, te Weenen en in Spanje, met den nek aangekeken. Een stukje te Karlsruhe, natuurlijk met den H. Hieronymus, eveneens van een naammerk voorzien, moet overeenkomstige eigenschappen bezitten. Is dit zoo, dan verdienen beide paneeltjes (maar in ieder geval geldt dit voor het Antwerpsche) de volle aandacht, omdat zij den jong gestorven, wellicht ziekelijk geworden kunstenaar hoogstwaarschijnlijk doen kennen in zijn laatste periode, een periode waarin zijn landschap - steeds samengesteld uit de bekende rotspunten, den zeeboezem, de hofstede, den zwanenpoel - meer atmosferisch dan vroeger wordt opgevat en behandeld. Opmerkelijk is het hoe de horizont is gestreken, de meer luchtige wolken niet ergens hoog in de lucht, bij wijze van décor, zijn opgehangen, en hoe de verwijderde bergen meer in het verschiet zijn opgenomen. Daarbij wordt evenwel, in tegenstelling met het landschap van Joos van Cleef, geen meerdere klaarheid bereikt en ook niet gezocht. De haarfijnheid in het geboomte wordt prijsgegeven, doch op de wijze der mindere nauwgezetheid. Zij wordt vervangen door een minder dicht gespikkel, misschien uit een behoefte om aldus natuurlijker te zijn, doch in technisch opzicht, strikt genomen, geen vooruitgang. Een streven is merkbaar, om loofpartijen duidelijker aan te duiden, zonder dat evenwel tot een andere werkwijze wordt overgegaan. Een eigenlijke boomslag wordt niet toegepast.

Eenerzijds, 't is waar, beteekent dit het zwichten eener technische routine, doch tevens schijnt het een zoeken naar wat anders, een willen overgaan tot andere innigheid en anders gestemde uitbeelding, of althans een achteloosheid ontstaan hetzij door uitputting, hetzij door een half bewust gevoel van onbevredigd-zijn wegens het tot dusver bereikte. Het eenmaal aangenomen décor echter wordt niet vervangen⁽¹⁾.

De geaardheid van een landschap als dat te Antwerpen wordt nog toegelicht door een kennelijk laat ontstaan werk in de Galleria Borghese te Rome met een vergezicht onder dreigende stormlucht. Door een sterk getint

(1) Het zetten der naamteekening, in beide gevallen, zon kunnen zijn voortgekomen uit angst, dat zwakke paneeltjes als deze niet voor echt en eigenhandig zouden worden gehouden.

[p. 23]

Afb. 12. - JOACHIM PATINIR: Landschap met de Prediking van Johannes den Dooper. (Galleria Borghese te Rome).

Afb. 13. - Vlaamsch Navolger van PATINIR: Landschap. (Galleria Borghese te Home).

[p. 24]

vernis heeft dit landschap een zonderling modern voorkomen, wat evenwel op de afbeelding niet merkbaar is. Merkwaardig is dit werk door het nu zeer duidelijk beoogen van ‘stemming’, welke zelfs schijnt gesymboliseerd te moeten worden door de staffage: Een reiziger is door een leeuw van zijn ezel gesleurd en staat door dezen te worden verslonden. Twee metgezellen vluchten weg tusschen het geboomte. De bergrotsen, terzijde geschoven, nemen een minder belangrijke plaats in. De lucht zelf ‘spreekt’, en ‘zwijgend’ is het verre kustlandschap, dat gelaten ligt onder een kalm-vaag schijnsel, dat tegen de opkomende buien in, horizontaal invalt, tusschen hemel en heuvels. Dit is iets nieuws, en eveneens de gewijzigde schakeering van het geboomte, dat bronsgroen is op den voorgrond en grijsgroen in de distantie. De geheele verte is aldus, grijsgroen gestemd, in één toonwaarde verbonden met de wolklucht. Deze eigenaardige toon wordt door het getint vernis wel versterkt, doch was blijkbaar oorspronkelijk aanwezig. Het motief van den reiziger en den leeuw wordt reeds aangetroffen op het landschap te Madrid met den H. Hieronymus, hiervoor afgebeeld. De verdere staffage bestaat, bij wijze van contrast, uit konijntjes, en in de verte uit grazende koetjes en kalfjes.

Zonder het stukje te Antwerpen zou men een landschap als dit niet voor een echt werk van Patinir kunnen houden, zoo goed als zonder de signatuur dat onaanzienlijke paneeltje door niemand als een eigenhandig staal van zijn kunst zou worden erkend, maar veeleer aan een helper of navolger zou worden toegeschreven. Patinir heeft, gedurende de tien jaren die hij na zijn Italiaansche reis nog leefde, stellig helpers gehad, in 1520 althans, één zooals wij uit Dürer's dagboek weten; en waarschijnlijk is dat noch de eerste, noch de laatste geweest. Van de navolgers zijn in Italiaansche verzamelingen de werken niet zeldzaam. De Galleria Borghese bezit er verscheidene, waarvan hier het meest opmerkelijke en tevens het meest leerzame nog mag worden besproken.

Het stelt voor de ‘Prediking van Johannes den Dooper’ en sluit zich eer aan bij de vroegere dan bij de latere paneelen van den meester (Afb. 13. - 35×54 cm.). De hoofdgroep is met geringe wijziging gevolgd naar Gerard David, ook wat de plaatsing betreft. De behandeling van het landschap is zéér spichtig en miniatuurachtig, stug en futloos tegelijk, met toepassing van koude, weinig zeggende kleurtjes. Het schilderij echter is scherp schoongemaakt en heeft daardoor aanmerkelijk geleden. Hier en daar, vooral in het midden, is het hinderlijk bijgestipt. De staffage is, in tegenstelling met echte werken van Patinir, schraal en schaarsch. Afgezien van den groep der Prediking en van den Doop van Christus bestaat zij alleen in een eenzamen ruiter aan de overzijde der rivier, vergezeld van twee kinderen. Overigens

[p. 25]

zien wij wel een vrij volledige opsomming van Patiniersche elementen, doch zij zijn geesteloos naast elkander gezet. Het ranke, welgeslaagde boompje redt feitelijk de situatie. Een voorgrond van rotsblokken, waartusschen een embryonale aap en een paar hagedissen zich vermeien, heeft Patinir zelf nimmer aldus aangebracht. Het kenmerkende zijner composities is juist, dat zij den eersten voorgrond zoo goed als geheel overslaan. 't Oog en de verbeelding van den beschouwer doen dadelijk een sprong, als 't ware, in de verte.

Afb. 14. - JOACHIM PATINIR of navolger: Rust op de vlucht naar Egypte. (Museo Filangieri te Napels).

Een ander landschap, geheel in den trant van Patinir, bevindt zich in het Museum Filangieri te Napels. Het staat daar op naam van Jan van Eyck, is zéér slecht onderhouden, doch is eenmaal een vriendelijk en compleet paneeltje geweest. De voorstelling is de ‘Rust op de Vlucht naar Egypte’ (Afb. 14 - 21×30 cm.). Het landschap met den H. Christophorus, door Friedländer vermeld als zich bevindende in de verzameling Chiaramonte-Bordonaro te Palermo⁽¹⁾, is volgens ingewonnen inlichting daar niet meer aanwezig: De collectie werd gesplitst, gedeeltelijk zelfs verstrooid.

Na den dood van Patinir ontwikkelt het landschap zich in de Zuidelijke Nederlanden allereerst in twee richtingen:

(1) T. à p., blz. 184.

[p. 26]

A.

tot de spits-nauwlettende, doch niet zelden fleurige natuuruitbeelding van Herri met de Bles (vele werken in Italië), van Jacob Grimer (twee gesigneerde paneelen te Cremona, een derde vroeger in de verzameling Leoni te Rome, door schrijver dezes destijds in ‘Onze Kunst’ gepubliceerd)^(1), van Lucas Valckenborg (o.a. een werk in de collectie d'Ancona te Milaan) en van Frans Mostsaert.

B.

tot de meer atmosferisch en bedrijveriger opgevatte landschapschilder, zooals die tegelijk gecompliceerd en versoberd kan zijn - versoberd wat toon betreft onder invloed van den Grooten Brueghel^(2) - bij Lucas Gassel, (vroeger in de verzameling Marinucci te Rome), kloek bij Pieter Baltens (hoofdwerk in de collectie Chiesa te Milaan), ruig-romantisch daarna bij Gillis d'Hondecoeter en bij Roelant Saverij; met breed uitgestreken verschiet, als reactie op 't ‘blauwe’ luchtperspectief bij hunne voortzetters: Joos de Momper en Jan Tilens.

Als derde richting komt weldra, naast deze beide, die van het heroïsch geïnterpreteerde landschap op, welke richting uit den geest van het barok geboren, een eigen minder gedweeë boombehandeling medebrengt. De vader van deze richting is Gillis van Coninxloo en zijn geestelijke kinderen waren Paulus Bril in Italië en Fluweelen Brueghel in 't Vaderland. Het is deze derde richting, waartoe ook Adriaen van Stalbemt en Alexander Keyrincx behooren, welke door de inwerking der Cocksche prenten aan een magnetische afwijking naar de zijde van ‘B’ onderhevig is, zich achterwaarts oriënteerende, waar Saverij en de Momper op het moderne uit zijn. Hierdoor kan deze laatste ten slotte Jan Brueghel ontmoeten... op één en hetzelfde paneel!

Het zou de moeite loonen langs de elkaar soms kruisende lijnen de ontwikkeling van deze drie richtingen na te gaan, tot zij alle worden geabsorbeerd door den nieuwen tijdgeest, die zijn drieste en meest machtige incarnatie heeft - ook waar het op landschap-verbeelding aankomt - in Petrus-Paulus Rubens.

Honderd jaar na Patinir was hij óók in Italië...

G.J. Hoogewerff.

(1) ‘Onze Kunst’, 1919, vol. XXXVI, blz. 89.

(2) Diens gestalte staat niet geheel buiten, doch boven de hier geschetste indeeling, welke in haar generaliseering natuurlijk maar ‘betrekkelijk’ juist is; d.w.z. preciseering behoeft.