|
| |
| |
| |
| |
Het laatste werk van George Minne
I. - Het beeldhouwwerk
In de laatste tien jaar lijkt de kunstvorm van dezen plastieker bij uitmuntendheid gekomen te zijn in een definitief stadium van zijn ontwikkeling.
Wat vroeger uit de diepten van zijn ziel opdrong naar het bewustzijn, werd lang beschouwd, gevormd en hervormd; het werd daarna doelbewust neergezet in scherplijnige teekening of in beeldhouwwerk, dat met hardnekkigen wil, constructief werd opgebouwd.
Toen kwam een tijd, waarin de artist twijfelde aan de kunstwaarde van den geabstraheerden vorm, dien hij gaf aan hetgeen het hechtste was in hem: zijn droomwereld. Hij vreesde dat zijn kunst zou verstarren. Met de wanhoop van den schipbreukeling, wierp hij zich toen hals over kop in den stroom van het realisme. Het werk van deze tweede periode siddert van de krampachtige gespannenheid van zijn aandacht om de natuur te bespieden en zijn arbeidersfiguren van deze periode zijn niet alleen verheerlijkingen van den arbeid geworden, doch, vóór alles, veroveringen van de natuur.
Deze hardnekkige bestudeering bracht aan den kunstenaar de zekerheid dat hij het menschelijke lichaam beheerschte. En wat nu in zijn ziel opkomt, wordt onmiddellijk bedacht en doorvoeld; het wordt niet meer overwogen, maar krijgt een directen vorm. Omdat nu zijn werk de rechtstreeksche uiting is van zijn aanschouwing en zijn aandoening, mag men het beschouwen als gekomen in het definitieve stadium van zijn ontwikkeling.
Hoe verhoudt zich de kunstvorm van dit nieuwere werk tegenover dien van het oudere? Als hoofdhoedanigheid heeft hij eveneens de stevige plasticiteit. Alleen is deze plasticiteit van een ruimer gehalte geworden.
De nieuwe vorm is even plastisch. Minne denkt en voelt in beelden. Hij veraanschouwelijkt zijn verbeeldingen in menschelijke organische vormen, die iets van de hoedanigheden overnemen van het stevig anorga- | |
| |
nisch materiaal, waarin hij zich inwendig die vormen voorstelt. De individualistische bizonderheden verdwijnen. Opsmukking eveneens. Geen plooien, schuiven of vlotten van gewaden. Wel beweging, maar nooit een beweging, die een overgang is van de eene houding in de andere. Gedegen rust in vaste statiek.
GEORGE MINNE: Moeder en Kind.
Doch deze plasticiteit wordt nu van een ruimeren aard. Er is nu bijgekomen: in de eerste plaats vollere ronding en zwieriger lijn; verder een breedere en toch beheerschte beweging in de ruimte; en ten slotte ook een synthetisch samenwerken der veelvuldiger en rijker ondergeschikte vormen.
Er is gekomen vollere ronding en zwieriger lijn. Minne heeft het niet meer noodig het driedimensionale aan te geven door een cubistische behandeling. De vormen zwellen als vanzelf onder den druk van zijn teekenende of boetseerende vingeren. En met de cubistische vormgeving verdwijnen ook alle hoekige kanten en snijdende lijnen, verdwijnen de gerekte lichamen en knokige gewrichten in de jeugdvormen van onvolwassenen, die Minne eerst verkoos tot dragers van zijn levensinzicht.
Er is bovendien in Minne's laatste werk gekomen gewillige en besloten beweging in de ruimte. Zijn eerste werk lag strak besloten binnen het blok waaruit elk beeld scheen te zijn gehouwen; slechts enkele richtingen en geringe vlakken mochten er levensbeweging in suggereeren. Naderhand, in de arbeidersbeelden, is deze geworden samengedrongen vitaliteit, gereed om
| |
[pagina t.o. 4]
[p. t.o. 4] | |
GEORGE MINNE: Moeder en Kind.
| |
| |
GEORGE MINNE: Jongen met de Schelp.
| |
| |
naar buiten te slaan, en toch weer door den stoeren wil van den meester geklonken tot gestyliseerde vastheid. Nu hebben de meeste beelden van Minne een neiging om uit het centrum te geraken naar een oneindige ruimte toe, neiging die ingehouden wordt door de algemeene beheersching van den vorm.
GEORGE MINNE: Verrijzenis.
Door deze ruimere beweging schijnt het werk van Minne dichter te komen staan bij dit van Rodin en Meunier. Ook in het werk van deze meesters heerscht de groote beweging. Doch bij Minne is deze beweging absoluter. Zij wekt niet, als bij Rodin en Meunier, een atmosfeer rondom zich, waarin zij zich kan uitleven. Zij heeft haar aanvang en haar einde in zichzelf. Zij gebeurt op een oneindigen achtergrond, zonder uit te vloeien, besloten als zij wordt, niet meer, als in het eerste werk van Minne, binnen de grenzen van het blok, doch binnen de denkbeeldige constructie van het beeld zelf, zooals dit ook gebeurt in het werk van Michelangelo.
In de vormgeving van Minne's laatste werk is dan ook nog, naast deze gezondere kracht en beweging der vormen, gekomen een veelvuldiger samenwerken van ondergeschikte vormen gepaard aan een steeds duidelijk sprekende synthese. De vermenigvuldiging en het contrasteeren der ondergeschikte vormen verrijkt het algemeen uitzicht. Een diagonale lijn wordt tegengebalanceerd door de achterwaartsche richting van het hoofd. Zoo ontstaat in de gestalte een lenig spel van beweeglijke vormen, die samen- | |
| |
stemmen en in bedwang gehouden worden door de synthese van de algemeene constructie van het beeld.
GEORGE MINNE: Verrijzenis.
Zoo componeert ook Michelangelo. Alweer dringt zich hier de vergelijking op tusschen het werk van Minne en dit van den oppermachtigen uitbeelder van het menschelijk lichaam. Mag ik deze vergelijking wagen? Waarom niet? Michelangelo is de eenige leermeester, dien Minne erkennen kan, en al valt de vergelijking, in meer dan een opzicht, uit ten nadeele van Minne, het is toch al beteekenisvol voor de hooge kunstgaven van Minne dat deze vergelijking kàn ingesteld worden.
Het is waar, Minne's zielekracht is, op verre na, niet opgewassen tegen het oerkrachtige zielegeweld, dat de vormgeving van Michelangelo's lichamen tot barstens toe doet spannen. En het is een geluk dat Minne eerlijk genoeg is zich hierin met Michelangelo niet te willen meten. Moest Minne geweldige muskelbewegingen geven, moest hij figuren opbouwen, die rijk contrasteerende bewegingen onwillig en moeizaam wringen in den band van de samengedrongen eenheid, dan bracht hij barok epigonenwerk voort, waarvan de vormgeving niet psychisch zou gevuld zijn. Minne geeft zich oprecht. Leven in actie zit niet in zijn werk. Het leven is er veeleer in potentie, zooals het ligt in een starend oog. In dit later werk van Minne worden de
| |
| |
spierbundels weggewerkt door rondingen,
GEORGE MINNE: Christus bij het Laatste Avondmaal.
(Verz. Burthoul, Brussel).
en gaan de bewegingen op een zacht rhythme, dat, in zijn rustigen gang, gedragen wordt door breede vlakken, waarop het licht met volle klaarte blijft rusten. Doch meer dan één beeld uit Minne's laatsten tijd, en inzonderheid zijn Knielende Jongeling met de Schelp en een van zijn Moeders met het Kind (dit met den arm vooruit binnen den mantel), mogen, in opzicht van den rijkdom der constructieve
| |
| |
vormen, wedijveren met de gecomponeerde beelden van Michelangelo.
GEORGE MINNE: Christus bij het Laatste Avondmaal.
(Verz. Burthoul, Brussel).
En ook in het opzicht van de synthese. Wat de synthese betreft, is een bewonderenswaardige ommekeer ten goede gekomen in het werk van Minne. In zijn eerste beeldhouwwerk was de synthese hoofdzakelijk ontstaan uit de zucht naar abstractie en werden de lijnen en vormen afgewogen en bijna mathematisch berekend door een speculatieven geest. Onbewust was Minne daar een voorlooper van de cubisten en van de laatste expressionisten, die het beeldhouwwerk een blijvende stabiliteit willen verleenen door het op te bouwen hoofdzakelijk met loodrechte en waterpasse lijnen: dit is, met de hoofdrichtingen, waarmee de mensch, in zijn opstand op de aarde, tegenover de dingen staat, en waarnaar hij de andere richtingen afmeet.
Uit de synthese van dit later werk blijkt weer dat Minne een zelfstandig
| |
| |
kunstenaar is en dat hij alweer zijn tijd vooruit is. Deze synthese wordt nu bereikt door de harmonie in het rhythme van de richtingen, die elkaar opwekken en elkaar in rustige dracht ondersteunen en insluiten. Minne componeert nu bij voorkeur met een draaiende beweging. Het hoofdrhythme rijst in diagonale richting en stijgende buiging, en deze richting en buiging worden sterker uitgesproken in de beelden, waar ze opgaan uit een blok, dat verticaal en horizontaal opgebouwd is. De gestalten rekken buiten de as van hun zwaartepunt. Het is of ze wegwillen uit het vaste, uit de materie, of ze zullen wegvlieden naar het wezenlooze. Maar door de kracht van hetzelfde rhythme worden zij weerhouden en in den vorm gedrongen. Geen spierstelsel en zelfs geen beenderstelsel kan aan dit beweeglijk en tevens samenhoudend rhythme weerstaan, en wordt het noodig, dan zullen spieren en beenderen plooibaar meewenden in het algemeen rhythme, waaraan alles onderworpen wordt: de constructieve lijnen buigen mede, de modeleering zwelt mede, en mede golft de silhouette. Op deze wijze is hier geheel verdwenen wat in vroeger werk nog systematisch kon lijken: de lijn verliest haar hardheid en gaat in tragen lenigen gang; het vlakke wordt subtiel gemodeleerd, hel hoekige wordt gerond, het kantige wordt gebogen, en waar gevaar was tot hardheid, daar zal een doek de lichaamsvormen omhullen. Dit doek zal de beweging dempen en gesloten houden in rondende vlakken, waarop het licht zich met zachte schakeeringen openspreidt.
GEORGE MINNE: Pieta. (Verz. Burthoul, Brussel).
Aldus is de klare schoone synthese bekomen in de gezondere vormen, in
| |
| |
de ruimere beweging, in de rijkere verscheidenheid der motieven.
Zoo staan daar dan deze gestalten, als rechtstreeksch opgerezen uit den kunstenaar, zonder schijnbare tusschenkomst van zijn redeneering en zijn wil. Zij staan er als om hun zelfs wille, omdat zij zoo zijn en niet anders kunnen wezen, in hoogen ernst en rustigen eenvoud, in zuivere harmonie tusschen de saste materie en den vliedenden geest.
GEORGE MINNE: Christus bij het Laatste Avondmaal.
(Verz. Burthoul, Brussel).
* * *
Deze nieuwe en waarschijnlijk blijvende stijl bij Minne is de openbaring van een evolutie van zijn zieleleven. Het kan niet anders. Minne's taal is die van een werkelijk plastisch kunstenaar, dus een loutere teekentaal, een symbolische taal, en bij een oprecht kunstenaar als Minne, die zich weigerig maar toch geheel geeft, is de stijl steeds de zuivere uiting van de zielegesteldheid. Nu wij deze zielegesteldheid uit zijn werk willen ophalen, moeten wij aandachtig en met volle overgave toeluisteren, en ons daarbij het woord herinneren van Herakleitos van Ephesen: ‘Een gesluierde harmonie is beter dan een harmonie, die dadelijk onder de zinnen valt’.
De strakke werken uit de eerste periode doen ons aan als de stoffelijke verbeelding van den nood van een ziel, die beangst slaat vóór het leven, dat haar te machtig is, van een ziel, die bukt onder een onverbiddelijke macht of zich afmartelt in de askese. Deze gestalten worden in vasten vorm opgesloten door den straffen kunstwil van den artist. Doch, spreekt uit hen zelf wel een wil? Zijn zij vrij zich te bewegen? Hun twijfel en hun angst verlamt hen. Zij dragen met gelatenheid wat zij gewaar worden als het noodlot. Zelfs de ranke figuur van den Reliekdrager zou niet bij machte wezen de spieren te spannen en zich te rechten. Ook hij buigt het hoofd en staart de verten in: minder uit
| |
| |
eerbied voor het bovennatuurlijke dat hij draagt, dan uit gelatenheid onder den druk van een macht, die hij niet bevroeden kan.
GEORGE MINNE: Christus zijn Kruis dragend.
(Verz. Burthoul, Brussel).
Zoo ligt ook de kracht van den gespierden arbeider uit de tweede periode vastgeklonken in de ingehoudenheid van het verstokt verlangen tot rust, en
| |
| |
zelfs als hij de armen vooruitsteekt doet hij het met een gebaar, dat nooit tot de werkelijke daad zal overgaan. Ook over zulke realistisch geziene beelden weegt de druk van den twijfel en van den angst voor het leven.
GEORGE MINNE: Pieta.
(Verz. Burthoul, Brussel).
Wij hebben gezien wat een ruimere en gesmijdiger vormgeving gekomen is in Minne's verbeeldingen uit de laatste tien jaar. In dit opzicht zijn belangwekkende vergelijkingen te maken. Twee motieven, reeds vroeger behandeld, het een dertig en het ander twintig jaar geleden, heeft Minne nu opnieuw
| |
| |
uitgebeeld: de Knielende Jongeling en de Baadster. De oudere vormen vertoonen, in hun vormhardheid, een onrustige verwikkeling van licht- en schaduwvlekken, en een magerheid, die aanleiding geeft tot hardheid in de gewrichten. De nieuwere vormen zwellen van gezondheid, bewegen lenig, zijn rijker gecomponeerd. Als de Knielende Jongeling nog het hoofd buigt, dan doet hij het niet meer uit laffe gelatenheid, maar uit vrije deemoedigheid.
GEORGE MINNE: Christus bij het Laatste Avondmaal.
Ook de beelden van de serie Moeder met het Kind en Verrijzenis uit den laatsten tijd, hebben alle stijfheid en alle hardheid verloren. Het zijn stevig staande figuren of stijgende gestalten met opene gelaten, en over hun breede buigende vlakken straalt een olympische, lichtende klaarheid.
Deze nieuwe visie is die van een ruimer geworden zielestaat. Alleen nog
| |
| |
de zachte bewogenheid, die bij poozen te merken is in deze nieuwe beelden, spreekt van het stil nadeinen van een uitgewoeden storm, van vage herinnering aan doorgestane onrust. De meer ronde vorm is de uitdrukking van een blijdere levensopvatting. De opene klaarheid, die uit de opvatting en compositie der beelden opwelt, is de weerkaatsing van een psychische bezonkenheid en van een zachte wijsheid als die van een grijsaard, wiens gemoedsstrevingen tot evenwicht kwamen en die geleerd heeft het leven te beheerschen in rustige aanschouwing.
GEORGE MINNE: O.L. Vrouw Boodschap.
(Verz. Burthoul, Brussel).
Wat wij vernemen omtrent de evolutie, die de mensch Minne heeft doorgemaakt, is in zuiveren samenklank met wat wij uit zijn werk zelf kunnen ophalen.
| |
| |
GEORGE MINNE: De H. Maagd met Christuskind en St. Jan.
Er is verdieping en verruiming gekomen in Minne. Het leven, dat hem vroeger reeds sterk aangreep en hem niet bestand vond, heeft hem opnieuw en krachtig geschokt tijdens den wereldoorlog. Deze joeg hem in ballingschap en in de vereenzaming, waar hij het menschenwee doorvoelde en hij den angst te verduren had om het lot van dierbaren, die in aanhoudend doodsgevaar verkeerden. De honderden teekeningen uit dien tijd zijn de vormgeworden uitdrukking van dit lijden.
Naderhand is in Minne's zieleleven de klaarte gekomen, die zich openbaart in zijn nieuw beeldhouwwerk, dat slechts sedert 1920 dagteekent.
Hij is het leven blijder en schooner gaan aanvoelen, nu hij bijna kom- | |
| |
merloos leeft in de opene natuur, als een aartsvader omringd door den opgewekten krans van kinderen en kleinkinderen. Hij geniet van het innerlijk leven van zijn ziel, die geen vlammen slaat, maar een doordringende warmte verspreidt van liefdevolle schoonheid. Hij voelt zich nu gekomen tot de kalme zekerheid van den volwassen man en artist. Het scheppen, dat hem vroeger een pijnlijk gebeuren was, is hem nu een vreugde geworden: hij heeft slechts zijn ziel te laten opleven in vormen.
GEORGE MINNE: Christus bij het Laatste Avondmaal (Verz. Burthoul, Brussel).
| |
| |
GEORGE MINNE: Pieta.
En ook zijn meest intieme verstands- en gevoelsleven is nu tot evenwicht gekomen en verpuurd. De weinigen, die Minne kennen, weten dat in deze laatste periode Minne's godsdienstig gevoelsleven zich verruimd en tevens verinnigd heeft. Het is zich gaan ontwikkelen naar de gezonde mystiek, die, zonder zich geheel los te maken van het lichamelijke, het geheele menschelijk wezen - lichaam en ziel - wil doen opgaan tot de Godheid. Zulk een mystiek moet een plastieker als Minne leiden tot het visionnair gewaarworden van de gedachten en de gevoelens. Zij brengt hem niet noodzakelijk naar een gespannen zelfkastijding, welke tot uitputting geraakt, doch naar het in bedwang houden van het vleesch, en het overheerschen van den geest op het lichaam, van de aandoening op de redeneering, van den droom op de werkelijkheid.
Deze gezonde mystiek is het die den beeldhouwer Minne gered heeft uit de verdorring, waartegen hij reeds eenmaal was ingegaan door het hardnekkig bestudeeren van de natuur. Het is dezelfde mystiek als die van de xiiie-eeuwsche gothische beeldhouwkunst en die van de xvie-eeuwsche mystische schrijvers: de mystiek, die bij haar streven naar omhoog, haar levenskracht blijft putten in de realiteit.
Aldus wordt begrijpelijk de paradoxale aanwezigheid, in dit latere werk, van een volbloedige Baadster tusschen een reeks Madonna-beelden: schoone lichamelijkheid, beschouwd met kuische oogen als een edel werk van een liefhebbenden God en behandeld zonder nadrukkelijke materialiteit.
Van zijn mystiek blijft de schoonste schepping zijn borstbeeldje van
| |
| |
Theresia van het Kindje Jezus, de jonge vrouw die steeds den gezonden lust van het kinderlijk gemoed bleef bewaren. Minne laat ze vlak vooruit kijken, bouwt het kopje frontaal op, en weet hier met de volle zachte modeleering en de stille geslotenheid van den vorm ook het hechtste uit te spreken, dat nu vrijelijk in hem opleeft: zijn gezonde spiritualiteit.
GEORGE MINNE: H. Maagd en Kind.
(Verz. Burthoul, Brussel.
| |
II. - De teekeningen
Nu wij de definitieve beeldhouwstukken uit de laatste jaren hebben leeren begrijpen, zullen wij beter doordringen in den kunstvorm en de beteekenis van het overvloedig teekenwerk van de laatste tien jaar. Hoewel dit werk niet uit schetsen bestaat maar uit volledige, verzorgde teekeningen en dus een beteekenis op zichzelf heeft, blijkt het toch grootendeels de voordroom te zijn geweest van het in bestendigen vorm verstevigd beeldhouwwerk.
Wij zullen nu ook beter vatten waarom Minne zich tot het teekenen beperkte, al den tijd, waarin zijn evolutie zich voltrok. De wisselende en vlottende droomwereld van zijn gedachten en aandoeningen kon zich niet rechtstreekscher uiten dan in den kunstvorm van het teekenen. Behalve de muziek, is geen kunstmiddel beter geëigend tot het weergeven van de zielezichten: met wat zwart op wit schept men vormen, waaraan men de tilbaarheid van het grofwerkelijke kan ontnemen; vormen, die hun zwaartekracht verliezen en willen gaan zweven of verzwinden. En bij de askese van den
| |
| |
geest passen deze symphonieën in het grijze evengoed als de slepende koorzangen van monniken.
Wij zullen nu ook begrijpen waarom hij teekende op alles wat hem onder de hand was: gekalkte muur, papier van allen aard, gezaagde boomplank; hij teekende daarop omdat het hem een nood was, omdat hij niet kon weerstaan aan den aandrang om zich te uiten.
Toen Minne in 1915 opnieuw begon te teekenen, had hij reeds zulk een meesterschap over den vorm verworven, dat droomen en uitvoeren één was. Hij leefde nu tien jaar lang zijn zieleleven uit in teekeningen, en met seriën van honderden ontstonden steeds gewijzigde uitbeeldingen van een gering aantal motieven.
Men kon meenen dat de kunstenaar-beeldhouwer er zijn plastische visie zou bij inschieten, als hij jarenlang zijn droomen ging overbrengen niet meer in het driedimensionale, maar in het tweedimensionale. Zijn teekenwijze was vroeger illustratief met een ruimen zin voor het rhythmeeren van de enkele lijnen. Zou ze nu niet overloopen naar het schilderachtige? Of zou zij niet, onder den invloed van den esthetischen droom, vervagen in het onwezenlijke? Geen vrees. Minne is daartoe al te plastisch aangelegd. Zijn teekening wordt niet schilderachtig: zij lost nooit den vasten vorm op in een gewirwar van lijnen noch in een overvloeien van den hoofdvorm in de omringende atmosfeer. Zij wordt zelfs zoo weinig schilderachtig dat zij geen rekenschap houdt met het wisselend lichtspel. Zij blijft op voldoende wijze de voornaamste bestanddeelen van den hoofdvorm verstoffelijken.
Er zijn echter onder deze teekeningen enkele, waarin Minne den vlottenden vorm van het eerste zielezicht schuchter en onvast neerlegt. Het is als wou het beeld geen duidelijken vorm vatten. Wanneer men deze teekeningen op hun plaats denkt in de reeks van het motief, waartoe ze behooren, dan kan men vaststellen dat in volgende teekeningen het beeld algauw plastischen vorm krijgt. Dra wordt het geïsoleerd van de omgeving door een vaste omlijning, die het scherp opheft van den achtergrond. En hoe langer hoe meer begint de teekening de gestalte constructief op te bouwen. Al het pittoreske en bijkomstige verdwijnt. De gebaren slinken. De figuur als geheel blijft alleen van belang.
Geen streepjes, die de teekening doorzichtig maken. De geheele vorm van de enkelvoudige figuur of de twee-persoons-groep wordt met grijstonige modeleering gevuld, die de ronding en volte van de massa juist genoegzaam materieel maken. Slechts weinige en alleen constructieve lijnen ondersteunen de massa, de groote lijn van de silhouette omvat het geheel stevig en vast.
Zoo zien wij hier in de teekeningen dezelfde vormgeving tot stand ko-
| |
[pagina t.o. 20]
[p. t.o. 20] | |
GEORGE MINNE: Pieta (teekening op eternit).
| |
| |
men, als zij naderhand zal toegepast worden in bestendiger beeldhouwwerk. Eveneens in de teekeningen, de gesloten synthese bij de bescheiden verscheidenheid van den inwendigen vorm. En ook hier helpt het breede rhythme, dat alle hardheid lenig maakt en mee doet buigen, tot de synthese. Het gaat over in de lange lijnen van gebaren en kleederen, het gaat over in de modeleering, die verzacht tot subtiele modulaties of zwelt tot zware spanningen. Meermalen is het of de gestalten los willen van den materiëelen vorm. Maar aldra wordt de lijnenvervloeiïng en ook de spanning der modeleering tegengehouden door het algemeen rhythme in de silhouette, die ze besloten houdt in ellipsvorm of driehoeksvorm, en rekt onder de volte der golvende massa, doch nooit doorbreekt.
Zoo wordt, ook in de teekeningen van Minne, de strijd tusschen vliedenden droom en materie, geest en werkelijkheid, openbaring en teruggehoudenheid. opgelost in zuivere harmonie.
Waarvan spreken deze verbeeldingsgestalten, plastisch genoeg van vorm, doch zonder tilbaarheid, zwevend dikwijls in ruimten waar onze wetten van de zwaartekracht niet gelden? Zij spreken niet; zij fluisteren van zijn intiemste zieleleven: van zijn lijden, zijn vreezen, zijn gelooven en vertrouwen, van zijn zwakheden, zijn geheimzinnige aandoeningen en zijn jubelingen. Tot symbolen van zijn zieleaandoeningen wendt de kustenaar eeuwenoude godsdienstige motieven aan: de Moeder met het kleine Kind, de Moeder haar doode Kind beweenend, den Christus van het Laatste Avondmaal, den Christus aan het kruis, den Christus opstaande uit den dood. Het zijn motieven van zulk een beteekenis en zóó opgevat, dat ze, hoewel godsdienstig, eenieder treffen moeten, omdat Minne erin legt niet alleen wat een geloovige erbij kan gewaar worden, maar ook wat elkeen in zich gewaar wordt in zijn diepste oogenblikken, als hij in aanraking komt met het oneindige. Zoo blijft de godsdienstige kunst van Minne een algemeen menschelijke kunst.
Het meest menschelijke gevoel ligt aan alle teekeningen ten grondslag: de liefde. De liefde wordt hier uitgesproken in haar diepsten menschelijken vorm: die van de moeder voor het kind, en in haar hoogsten vorm: die van een God voor den mensch.
De eerste reeks teekeningen is, tijdens den oorlog, in de eenzaamheid der ballingschap in Wales, ontstaan uit eigen angst om drie zonen te velde, uit innig mede-lijden met de anderen, met zijn volk, met de volkeren. Die angst en dat medelijden zijn zich gaan uiten in symbolen van de moederliefde, waarvan Minne het levende voorbeeld bij zich had. toen hij zijn geliefde vrouw zag lijden om het gevaar, waarin haar kinderen verkeerden.
Gehallucineerde droomen zweven hem door de verbeelding: droomen,
| |
| |
GEORGE MINNE: Christus aan het Kruis.
(Verz. Burthoul, Brussel).
| |
| |
vol verschrikking en wanhopigen angst, droomen, zwaar van lijden en overgave. Moeders slaan op de vlucht voor het dreigend gevaar, of rukken door het gevaar heen, en heffen met woest gebaar hun kind erboven uit. Andere kijken met wijdgesperde oogen naar het gevaar uit, dat zij bevroeden en nog niet zien; zij liggen, loopen, zweven en hun heele lichaam is één vlam van liefde. Weer andere buigen zich over hun schat, staren klagelijk vooruit en beluisteren het mysterie der toekomst, hurken neer en drukken hun kind tegen zich aan met zulk een innigheid alsof zij het in zich weer wouden opnemen.
In een onuitputtelijke veelzijdigheid rijzen de droom-gezichten voor Minne's verbeelding op. Zij zijn vol geheimenissen en zonderlingheden, komend uit de diepten even maar aan de oppervlakte van zijn bewustzijn; dikwijls zweven en verdwijnen zij, alleen een onvoldragen beeld achterlatend. Maar als Minne deze beelden tracht aan te houden en met de rijke krachten van zijn verbeelding wil uitdiepen en omlijsten, dan worden zij vaster van vorm, zuiverder van ziening, en dan ook worden zij doordrongen door zijn spiritualistischen geest. Zoo zijn de beste Moeders met het Kind van Minne meest alle duidelijke voorstellingen van de H. Maagd. In deze voorstellingen komt er berusting en bezonkenheid, komt er uitstraling van de teerste weelde. Toen hij ze maakte, doorproefde de kunstenaar de zoete liefde, welke hij naast zich zag openbloeien in een geliefde dochter, die vrouw en moeder werd. En een van de beste teekeningen van dezen tijd, de groote Maria, die ten hemel vaart, nu in de collectie van M. Burthoul te Brussel, is een loutere verpuring van de materialiteit opgaande in de godsaanschouwing.
Het thema verder ontwikkelend, komt de kunstenaar, van 1920 af, tot de meest tragische uitbeelding van de moederliefde in het motief van de Moeder haar doode Kind beweenend. Hoe gaat de vorm hier samen met het gevoel! Traagzaam golvende klaaglijnen worden lang gerekt en lossen zich op in het toonlooze grijze. Het lijk is niet leelijk; het draagt den glans van de majesteit van den dood. De moeder schreeuwt haar wanhoop niet uit en kent slechts eerbiedvolle treurnis, stille overgave en een steeds sterker wordende neiging om één te worden met haar doode kind. Hier komt de conceptie in aanraking met die van de middeleeuwsche Pietà, die eveneens het samenlijden van Maria met Jezus uitdrukte door een paralleliteit tusschen het lichaam van de Moeder en het Kind. De mantel van de Moeder, die hier dient tot lijkkleed van haar Zoon, is daarbij een zichtbaar bindend middel. Doch een nog meer bindend middel is het suggestieve gevoel van liefde, dat uitgesproken wordt in de houding, de gebaren en het gelaat van de moeder. Het hoogst stijgt de uitdrukking van dit gevoel in die teekeningen, waar de moederliefde
| |
| |
GEORGE MINNE: Christus opstaande uit der Dood.
| |
| |
zich als 't ware geheel oplost in de nawerkende liefde van den almachtigen Zoon. die de Moeder doordringt, haar lichaam subtiel maakt en met zich meevoert in het ijle - naar het blijvend, bovennatuurlijk geluk.
In de laatste twee jaar is, in het bevredigd gemoed van den kunstenaar, gaan groeien het levende beeld van den God-Mensch, die zich uit loutere liefde geeft aan het menschdom - in het lijden, in den dood en in de Eucharistie. Ook hier ligt nog steeds tot grondslag het algemeen menschelijke: het ruime gevoel van de overgave in liefde, gesublimeerd hier tot de hoogste expressie. Het is de Verlosser, die het zware lijdenskruis opneemt en in deemoed aanvaardt. Hij bezwijkt er niet onder, wordt er niet onder vernietigd. Zijn liefde maakt hem sterk en, waar anderen het menschelijke in den Christus geheel laten ontworden, daar houdt Minne dezen recht en laat hem het kruis met teere vingeren aanstreelen; een trek. die kon gevonden zijn door onze mystiekers der xive eeuw: het is de liefde tot de opoffering, om wille van het doel van de opoffering.
Een zuivere overgave in de liefde straalt uit de teekeningen van den Christus aan het kruis. Hier hangt hij, die ter dood gebracht werd omdat hij te veel had bemind. Neen, hij hangt niet: alle materie verdwijnt hier: geen calvarie, geen kruis haast, en het lichaam van Christus wordt opgenomen en haast geimmaterialiseerd in het glorierijke licht, dat den overwinnaar op den dood reeds omstraalt. ‘Waar is uw prikkel, o dood?’ Uitgeweende oogen staren den dood aan zonder angst; door gesloten oogleden brandt het licht der liefde; ofwel wordt, een spanning van het geheele lichaam door den blik heen uitgestraald naar den Hemelschen Vader: een laatste smeeken om genade voor hen, die bemind werden tot den dood, voor hen zelfs die hem martelden.
Nog verder geraakte Minne in het uitbeelden van de liefde, als hij het motief van het Laatste Avondmaal ontwikkelde en den Christus voorstelde in de opperste daad van liefde, die denkbaar is: het opperwezen, oorsprong van alle bestaan en alle leven, dat zichzelf, uit loutere liefde, vervormt om zich op de meest innige wijze te vereenigen met de natuur van den mensch, dien het redden wil tot zich. Bij het uitdrukken van zulk diepzinnig mysterie, moest alle materialiteit bijna geheel verzwinden. En in den loop van de ontwikkeling der teekeningen, aan dit motief gewijd, zien wij het lichaam van Christus verengen; de schouders loopen samen, het hoofd wordt niet vast geconstrueerd, de oogen hebben slechts vage glansen: het geheele wezen van Christus dringt zich samen tot het overgaan in de gedaanten van brood en wijn. Laten wij hier geen vergelijkingen instellen: laten wij alleen maar vragen of men uit al de christelijke eeuwen één voorstelling kan ophalen,
| |
| |
waar zoo juist, zoo echt en zoo diep - ik overweeg de beteekenis van elk woord - het hoofdmoment van het laatste avondmaal is weergegeven. Hier geen van die historische of natuurgetrouwe voorstellingen van de gebeurtenis Evenmin een interpretatie van dezen of genen tekst uit het evangelische verhaal. Alleen het eigenlijke, het essentiëele: de instelling van de Eucharistie, en dit op de meest absolute en toch plastische wijze.
Als Minne daartoe gekomen was, kon hij, zonder aarzelen, zich wagen aan het voorstellen van den Christus gloriëerend in de verrijzenis. Het is de Paaschvreugde. De materie is veroverd. Uit den dood rijst het leven. Uit de duisternissen stijgt het licht. De schaduwen blijven hangen onder de rijzende lichtfiguur van de bijna stoffelooze Christusfiguur, die in het ijle heenglijdt naar de opperste klaarte.
* * *
Aldus, door den plastischen vorm alleen, zonder tendenz en zonder nevenbedoelingen, zonder ‘literatuur’, zelfs dikwijls onbewust, spreekt de pijnlijk gesloten ziel van Minne zich uit. Eens zei de kunstenaar mij een woord, dat een klare openbaring is tot het begrijpen van zijn kunst, en hoofdzakelijk van zijn teekenwerk: ‘Mijn teekenen is voor mij bidden...’ Wanneer bidden is: een wegrukken van den geest uit het stoffelijke, een zich vereenigen met het bovennatuurlijke, dan mogen de teekeningen van Minne gelden als verheven gebeden van een kunstenaar, die met de droomoogen van kinderlijke naïviteit staart naar het mysterie van de gedachten en aandoeningen in zijn opstrevende ziel. Minne is volstrekt niet een dorre ‘intellectueel’: hij is mensch met de menschen en weet zich zelfs buitengewoon verscheiden en verwikkeld mensch. Hij schroomt voor wat hij in zich gewaar wordt, wou het gedoken houden, maar, lyricus als hij toch is in zijn diepste wezen, voelt hij den nood zijn verborgenheden uit te drukken. Dit doet hij in symbolen, die als teere psychische weefsels zijn, zoo teer dat de grove handen der redeneerende kritiek hun schering en inslag niet natasten kunnen en dat de wijsgeerige blik hun samenstelling niet kan doorkijken. Wij voelen ze eer aan met de fijnste intuitie van ons geestelijk wezen.
De vraag zal gesteld worden: kan het werk van een rustig beschouwende ziel, die leeft in een vreedzame atmosfeer van innig geloof, wel groote, algemeen-menschelijke kunst zijn? Mijn antwoord is: zeer zeker. Niet in het woelige van de golven ligt de grootheid van den oceaan. Wel in de diepten, die men er in vermoedt. Deze kunst is er een van hooge geestelijke dracht: de geest doordringt er de materie, en de materie wordt er in vergeestelijkt. Het is kunst van hen en voor hen, die zich kunnen terugtrekken uit
| |
| |
het rumoer, kunst die diepten opent, waarvoor wij huiveren, en die ons in aanvoeling brengt met het mysterie van het eeuwige.
Een andere vraag is: deze transcendentale, symbolische kunst van Minne, mag zij wel heeten een kunst van onzen tijd en voor onzen tijd? Het is waar dat deze kunst los is van elke volksziel. Dit is haar grootheid. Maar ik geloof niet dat de kunst van dezen eenling komt te staan buiten het algemeen streven van den tijdgeest. Een werkelijk artist leeft nooit buiten de gemeenschap van zijn tijd om. Ook al wenscht hij geen kennis te nemen van de ideeën en de gevoelens, op wier stroomingen de tijdgeest wordt gedragen, zelfs dan nog ontsnapt hij niet aan het rhythme, dat door de menschheid gaat, en de kunstgeschiedenis is daar om te bewijzen, dat de hoogstaande artisten het heelal steeds beschouwd hebben van uit denzelfden gezichtshoek als de denkers van hun tijd. Wij kunnen het alweer bij Minne vaststellen. Zijn kunst bevat het hoofdzakelijkste van wat roert in de zielen der besten van onzen tijd. De schokkende gebeurtenissen, die ons geslacht pijnlijk aan het doorworstelen is, doen de besten grijpen naar blijvende waarden en brengen zelfs de massa ertoe uit te kijken naar verre en nieuwe horizonnen. Men heeft er genoeg van, al zijn aandoeningen te laten uitgaan van het zicht- en tastbare of het er mee in verband te brengen. Men keert zich af van het grof-materieele, men heeft nood aan bespiegeling en vergeestelijking, men keert zich naar binnen en zoekt houvast in de metaphysische wijsbegeerte. Met pijnlijk verlangen ziet men uit naar een vernieuwd geloof in stevige waarheid, en men is bevangen met de hoop in het communiceeren met het bovennatuurlijke.
Dit is de nieuwe mystiek, die onzen tijd aangegrepen heeft, een mystiek van hetzelfde gehalte als die, welke de middeleeuwen hebben aangegrepen na de anarchie van het feudalisme en welke ze bracht tot het scheppen van schoone kunst. Deze mystiek schijnt zich met versnellend tempo te ontwikkelen in de jeugd vooral. Zij wordt echter - zooals dit steeds het geval is - al lang voorgevoeld door de werkelijke artisten, de onbewuste zieners.
George Minne's werk wijst den weg voor de kunst van de vernieuwde tijden. Het heeft haar problema's reeds geformuleerd in oprechtheid en eenvoud.
Leo van Puyvelde.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
