Onze Kunst. Jaargang 18

[p. 1]

[Deel XXXVI]

De oorsprong van de Nederlandsche kunst der 15^e eeuw

Eeoorlog wordt niet enkel gevoerd op de slagvelden; de bevolking achter de vuurlijn wil er ook aan meedoen: terwijl de soldaten vechten, beschieten de schrijvers de vijandige natie met woorden en argumenten, vallen haar beschaving aan, haar volk, haar ras, blijkbaar meenend er zoodoende de geestdrift bij de strijders in te houden, en er overal naar strevend om zich zelven de illusie der krijsgbedrijvigheid te geven. Het imperialisme, dat landstreken en afzetgebieden veroveren wil, vindt zijn tegenhanger op het gebied van wetenschappen en kunsten, dat vrij moest blijven van deze ruzies om belangen, van dien naijver van politici en kooplui. Men betwist elkaar de verdienste eener ontdekking of de uitingen eener kunst, als of het een stad of een colonie gold. Men palmt retrospectief landstreken in, met heel hun kunstproductie.

Deze strijd der naijverige nationalismen op geestelijk gebied was reeds lang vóór den oorlog begonnen. België, dit zoozeer begeerde brok, werd sedert lang tusschen haar machtige naburen heen en weer geslingerd. Het is niet van vandaag of gisteren dat Duitschers en Franschen elkaar de Vlaamsche kunst betwisten - of, om nauwkeuriger te spreken, de Nederlandsche kunst der 15^e eeuw (want het geldt hier wel de geheele kunstproductie der oude Nederlanden te dien tijde).

Ongetwijfeld heeft dit retrospectieve annexionisme sedert den oorlog de meest overdreven en meest belachelijke vormen aangenomen, en men zou de laatste uitingen ervan kunnen beschouwen als het voortbrengsel der psychose der oorlogvoerenden, welke in alle landen heerscht: ook zal ik er geen rekening mee houden en zal ik er mij toe bepalen de thesen der vijandige nationalismen te bespreken, zooals ze reeds vóór den oorlog werden te boek gesteld.

De Duitschers streefden er naar, om de termen Nederlandsch en Nederduitsch te verwarren, en aldus van de Vlaamsche kunst een tak der Germaansche te maken.⁽¹⁾

(1) Vgl. b.v. Woermann, Geschichte der Kunst enz, deel II, blz. 419, naar aanleiding van de kunst der van Eycks: ‘Allem Anschein nach war es die bodenwüchsige Kunst der von der Maas durchflossenen Landschaft Limburg, war es also gut niederdeutsche Kunst, die sich ohne fremde, namentlich französisch-flämische Errungenschaften abzuweisen, hier zu ungeahnter Höhe erhob’. - Wat de miniatuurkunst betreft, die in het Parijsche midden, in den aanvang der 15^e eeuw bloeide, en waarvan de gebroeders van Limburg de schitterendste vertegenwoordigers waren, beweert Woermann ‘dass sic [diese Buchmalerei] ihrer Herkunft nach germanisch-niederländisch war’.

[p. 2]

Zij overschatten ook soms het belang der Keulsche school in de kunstontwikkeling der 15^e eeuw, maar de ernstigste onder hen erkenden ten slotte dat het geheel der kunstproductie in de Nederlanden der 15^e eeuw een wèl omschreven, zeer bijzonder karakter had, verschillend van de kunst der omliggende landen, en een oorspronkelijke kunst uitmaakte, die den stempel droeg van een scheppend genie, en een sterken invloed had uitgeoefend op de kunst van alle naburige landen, en dien zelfs in verre streken had doen gevoelen.⁽¹⁾

Maar aan de zijde der Fransche schrijvers vindt men een veel meer uitgesproken en veel duidelijker streven, om de Vlaamsche kunst der 15^e eeuw op te slorpen, om den oorsprong ervan tot Frankrijk te doen opklimmen, om aan het Parijsche midden de verdienste toe te schrijven, den eersten stoot tot de realistische beweging te hebben gegeven, die zich meer bepaald in Vlaanderen zou ontwikkelen; zij zou zich daar dan alleen ontwikkeld hebben, omdat Frankrijk vele jaren lang uitgeput was door zijne tegenslagen van den honderdjarigen oorlog. Die strekking deed zich vooral gelden na de Tentoonstelling der Fransche Primitieven (1904), die, door toedoen van wijlen Henri Houchot en eenige andere organisators, onmiskenbaar het karakter eener nationalistische uiting had verkregen.

Ik heb reeds te dezer plaatse⁽²⁾ aangetoond wat de Tentoonstelling der Fransche Primitieven te dien opzichte beteekende, en een ontleding gegeven van het werk van den Heer Mâle: le Renouvellement de l'Art par les Mystères à la fin du Moyen-Aye, dat niet minder beoogde dan in de ontwikkeling der tooneelspeelkunst den oorsprong van het realisme in de plastische kunst te zoeken, en aan Frankrijk de verdienste dezer kunstevolutie toe te schrijven, omdat Frankrijk den voorrang zou gehad hebben in de ontwikkeling van het tooneel.

Ik zal niet stilstaan bij de fantazieën van den Heer Bouchot, die overal

(1) Louis Courajod, een boven alle eng-patriotische zoowel als academische vooroordeelen verheven geest, aarzelde niet dit te erkennen (Leçons, II, 290): ‘Ce sont les Allemands eux-mêmes qui, avec une correction scientifique à laquelle il faut rendre hommage et avec leurs musées historiques si intelligemment classés ont mis les premiers en évidence la souveraine et irrésistible propagande de l'art flamand. Qu'importe si quelques livres allemands, inspirés par un trop vif patriotisme, ont au début exagéré la portée de l'atelier rhénan. Les musées allemands, ouverts à tous les arts, à toutes les doctrines, se sont chargés de rectifier l'opinion’.

(2) Vgl. mijne studies over het Getijboek van den Hertog van Berry te Chantilly (Onze Kunst, Deel XII, blz. 69) en over de Mysteriespelen en de plastieke Kunsten (XVII, 113, 185; XIX, 109, 145), alsook mijn boek: L'art au Nord et au Sud des Alpes à l'époque de la Renaissance (Paris-Bruxelles, 1911).

[p. 3]

Franschen ontdekte, die Michelino de Besozzo, den Lombardischen kunstenaar uit de omstreken van het Lago Maggiore, herdoopte in een ‘Michelin de Vesoul’, en er toe kwam om het bestaan der van Eycks in twijfel te trekken.⁽¹⁾

Ik zal de thesis van den Franschen oorsprong der Vlaamsche of Nederlandsche kunst beschouwen in haar meest gematigde uiting, bij den ernstigsten en best gedocumenteerden schrijver die haar heeft verdedigd: Graaf Paul Durrieu.

* _* *

Welke is, herleid tot haar wezenlijksten vorm, de thesis van den Heer Durrieu, zooals hij ze nl. ontwikkeld heeft in het derde deel der Histoire de l'Art, uitgegeven onder leiding van André Michel?

In de 14^e eeuw, onder de Valois, en vooral onder Charles V, was Parijs een kunstcentrum van eersten rang en het voornaamste aantrekkingspunt van alle landen benoorden de Alpen. Op het gebied der schilderkunst was het toen reeds het aequivalent van wat het nu nog is: het middenpunt dat een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent.

Dit groote Fransche midden, met Parijs als kern, ‘étendait son attraction jusqu'aux bords du Rhin, jusqu'à la Hollande, jusqu'à l'Alsace’ en had bewaard ‘les vieilles traditions de clarté, de logique, de goût épuré’ welke de ‘erflijke voorrechten’ zijn van het Fransche ras.⁽²⁾

Hij geeft wel toe dat een groot aantal kunstenaars, aangetrokken door het hof der Valois, uit de noordelijke gewesten waren gekomen (het tegenwoordige België en Holland); maar... ‘(on a) exagéré la part des artistes du Nord dans le grand mouvement naturaliste qui a triomphé en France au début du XV^e siècle. Ce mouvement serait vraisemblablement arrivé à se produire même sans leur participation, par la seule force des choses.’

Verder oefende Parijs op de kunstenaars die het aantrok een heilzamen invloed uit: ‘(ils) subissaient à un très haut degré l'influence du grand foyer (d'art créé par la cour des Valois et ils gagnèrent à le fréquenter un vernis de délicatesse, un sentiment de la mesure qu'on ne trouve pas chez leurs compatriotes restés immuablement au pays natal.’

De studie der miniaturen uit het Parijsche midden herkomstig, toont de

(1) Les Primitifs français; complément documentaire au catalogue officiel de l'Exposition; Paris, 1904. In het hoofdstuk getiteld ‘La question des van Eyck’ ‘beweert de schrijver dat de van Eycks Franschen zijn, surrogaat-Parijzenaars! Elders stelt hij hen voor als legendarische schepsels en betwijfelt of er van hen wel een enkel echt werk bestaat. ‘Ce qu'on nous produit comme faisant partie de leur bagage est essentiellement d'influence romane, d'inspiration française. Les tableaux qui leur sont donnés sur des raisons de sentiment, de vraisemblance et sur l'affirmation de l'étiquette des cadres, dépendent formellement des arts de l'Ile de France des XIII^e et XIV^e siècle’.

(2) P. Durrieu, La Peinture à l'Exposition des Primitifs français, Paris, 1904. (Dit is een overdruk der in de Revue de l'Art ancien et moderne verschenen artikelen van dezen schrijver).

[p. 4]

vlugge en beslissende hervorming aan, die zich onder de regeering van Charles VII voltrok: in 1380, bij den aanvang dier regeering, heeft de kunst een nog betrekkelijk archaïek karakter; in 1416-1417 staan we tegenover een kunst die niets meer te leeren heeft, die de trekken eener physionomie weet te omlijnen, die met het penseel den geest zelve der natuur weergeeft, die niet alleen de wetten der perspectief heeft doorgrond, maar rekening houdt met het spel van licht, het uur van den dag, de gesteltenis van den hemel; in een woord: de moderne schilderkunst.⁽¹⁾

In het laatste dezer werken: het Getijhoek van Turijn, dat het eindpunt dezer evolutie aanwijst, ‘nous voyons mis en pratique avec line maëstria supérieure, les principes que l'on retrouvera bientôt sous les pinceaux de ces maîtres géniaux que l'on appelle les frères van Eyck.’

* _* *

Waarop is deze geschiedenis van den oorsprong van het Nederlandsche realisme der 15^e eeuw gegrondvest?

Allereerst op een overdreven opvatting van het belang en het prestige van Parijs op het einde der 14^e eeuw. Vele Franschen zijn zoozeer begoocheld door Parijs zooals het thans is, zooals het geworden is sedert de regeering van Louis XIV, dat zij het Parijs der middeleeuwen zien als door een vergrootglas, terwijl een enkele zeer vage en weinig uitvoerige beschrijving van Parijs, die van Guillebert de Metz⁽²⁾ volstaat om hunner verbeelding vrijen teugel te vieren.

Zij schijnen niet te beseffen, dat Parijs toen een kleinere stad was dan Florence, en te nauwer nood wat grooter dan Brugge en Gent, zooals men op ieder nauwkeurig plan kan nagaan. Wanneer men deze beschrijving van Parijs door Guillebert de Metz vergelijkt met de beschrijving van Florence door Giovanni Villani, die ongeveer een eeuw ouder is, wordt men getroffen door haar primitief karakter, door de armoede en de banaliteit der inlichtingen welke zij bevat, terwijl de tekst van Giovanni Villani nauwkeurig is en statistieke gegevens bevat, die getuigen van een ingaande kennis der hulpmiddelen van den Staat.⁽³⁾

Graaf Durrieu ondergaat een andere suggestie: deze van den glans van het koningschap. Het hof van den ‘Roy de France’ verblindt hem retrospectievelijk. De Valois worden kleine Zonnekoningen en als goed hoveling zou hij volgaarne herhalen dat ‘un Auguste aisément peut faire des Virgile.’ Hij

(1) Histoire de l'Art, uitgegeven onder leiding van A. Michel. Vol. I, blz. 156 en vgg.

(2) Description de la ville de Paris au xv^e siècle par Guillebert de Metz, publiée d'après le manuscrit par Le Roux de Lincy, Paris 1855. - De beschrijving betreft het Parijs van 1407, doch schijnt in 1134 te zijn geschreven.

(3) Vgl. de Chronique van Giovanni Villani, boek ix, hoofdstuk 256 (afmetingen der stad Florence) en boek xi, hoofdstuk 92 vgg. (bevolking, rijkdom, belastingen enz. in 1336-1338).

[p. 5]

gelooft dat een vorstelijke omgeving een kunst kan scheppen: want hij erkent niet alleen de stoffelijke aantrekkingskracht van een midden, waar de aanwezigheid van vele rijke lui het voortbrengen van weeldeartikelen bevordert, maar hij gelooft dat een dergelijk midden de macht heeft om kunstenaars te vormen, en als het ware toegerust is met bijzondere eigenschappen, die genieën doet ontluiken, welke zich in een ander midden, buiten de hoofdstad, niet zonden ontwikkelen.

Phot. A. Giraudon, Parijs.
ONBEKEND MEESTER, omstreeks 1375: Het Parement de Narbonne, fragment
(Louvre, Parijs).

Ziedaar een dubbel vooroordeel: het royalistische vooroordeel, dat buitengewone eigenschappen toeschrijft aan al wat vorstelijk is, en het Parijsche vooroordeel, dat wil doen gelooven dat heel het leven van Frankrijk in de hoofdstad besloten ligt, en dat Parijs het centrum van de wereld is.

Die vergissing is heelemaal van denzelfden aard als die welke van het pauselijke Rome het centrum der Wedergeboorte der 16^e eeuw maakte, en van Rafaël de voornaamste vertegenwoordiger der Romeinsche school. Niemand denkt er thans nog aan, het feit te betwijfelen, dat alle kunstenaars welke bijdroegen tot den luister van Rome ten tijde der Renaissance, er als gevormde krachten belandden, en dat Rafaël goed en wel een Umbrisch genie was, die zijn opvoeding te Florence voltooid had, en het beste gaf, wat hij in zich had, bij zijn aankomst te Rome, in de fresco's der Stanza della

[p. 6]

Segnatura. Anderzijds was Michelangelo bij uitstek Florentijn, en hij is het gebleven. En nochtans overtrof het Rome der 16^e eeuw aan intellectueele en artistieke bedrijvigheid verreweg het Parijs der 15^e eeuw.

* _* *

Wanneer we met zorg de feiten nagaan, welke de Heer Durrieu vermeldt, zullen we moeten opmerken, dat hij alle argumenten wegmoffelt, die hem hinderen, en hij voortdurend de gevolgtrekkingen overschrijdt, welke de studie der feiten toelaat.

Hij is genoodzaakt te erkennen, aangezien de documenten er hem toe dwingen, dat er onder de kunstenaars welke op het einde der 14^e eeuw aan het Fransche hof werkzaam waren, een groot aantal uit de noordelijke gewesten herkomstig waren, en voornamelijk van het tegenwoordige grondgebied van België. Maar hij tracht te ontkomen aan de gevolgtrekking welke natuurlijker wijze uit deze feiten zou moeten voortvloeien, door te beweren dat het slechts te Parijs is dat deze kunstenaars zich volkomen hebben kunnen vormen, en dat hunne waarde niet te danken is aan hun oorsprong en aan hun eerste opvoeding, maar aan het midden waarin zij zich, volgens hem, zouden ontwikkeld hebben.

Ik zeg ‘volgens hem’ - want bij gebrek aan werken welke men met stelligheid aan een bepaald kunstenaar kan toeschrijven, en zoolang we geen namen met werken in verband kunnen brengen, zijn alle veronderstellingen veroorloofd. De Heer Durrieu ziet een bewijs dat deze kunstenaars middelmatige provincialen zouden gebleven zijn zoo ze niet naar Parijs waren gekomen, in het feit dat de weinige werken van dit tijdstip welke men in België aantreft, zooals de Christus aan het Kruis in het Museum van Antwerpen, niet te vergelijken zijn met de werken welke door de koninklijke familie besteld werden, zooals het ‘Parement de Narbonne’ en, naar men veronderstelt, in Frankrijk uitgevoerd werden: een in alle opzichten zoo zwak argument, dat het de moeite niet waard is, besproken te worden.

In één geval stond de Heer Durrieu echter voor een werk van nauwkeurig bepaalden datum en van onbetwistbare toeschrijving: de altaarluiken der Chartreuse van Champmol, bij Dijon, geschilderd door Broederlam, tusschen 1393 en 1399. Maar hier trekt hij zich op zijn gewone wijze uit den slag: Broederlam heeft in Frankrijk vertoefd, hij heeft den weldadigen invloed van het bij uitstek uitverkoren midden ondergaan, hij heeft zijn gewestelijk karakter afgelegd, hij heeft overigens niets specifiek Vlaamsen, enz.

Ongelukkiglijk voor den Heer Durrieu zijn we over Broederlam vrij wel ingelicht:⁽¹⁾ de oorkonden over hem zijn betrekkelijk talrijk, en bewijzen dat de kunstenaar, te Ieperen geboren, bijna onafgebroken in die stad

(1) Vgl. de oorkonden in Dehaisnes, Documents concernant l'Histoire de l'Art dans la Flandre etc. Lille, 1886.

[p. 7]

geleefd en gewerkt heeft, dat hij slechts in het voorbijgaan te Parijs vertoefd heeft, in 1393, toen hij sedert lang gekend was, aangezien hij sedert April 1381 den titel van officieel schilder van Lodewijk van Male droeg, en een besluit van 13 Mei 1384 hem tot schilder en kamerdiener van Hertog Filips den Stoute benoemde. Er is dus alle kans dat hij geheel in zijn gewest werd gevormd. Zijn werk heeft waarlijk niets bijzonder Parijsch.

Met de gebroeders van Limburg, die lang voor den Hertog van Berry schijnen gewerkt te hebben, was het spel gemakkelijker. Maar daar ook logenstraft de aandachtige studie van het werk volkomen de thesis van den Heer Durrieu, zooals ik heb aangetoond in mijn opstel over het Getijboek van den Hertog van Berry te Chantilly⁽¹⁾.

Maar de stoutmoedigste goocheltoer die de Heer Durrieu gewaagd heeft, bestaat er in om het beroemde Turijnsche Getijboek te doen doorgaan voor een werk dat ontstaan was in het Parijsche midden gevormd door het hof der Valois, - het Turijnsche Getijboek, dat vernield werd in een brand der bibliotheek van die stad en dat een zoo nauwe verwantschap vertoont met het werk der van Eycks, dat men het als herkomstig uit hun atelier heeft beschouwd.⁽²⁾

Een dergelijke toenadering wordt hier door niets gewettigd. Volgens de opsporingen van den Heer Durrieu zelve zouden deze miniaturen uitgevoerd zijn geworden voor Graaf Willem IV van Holland, uit het huis van Beyeren-Henegouwen, omstreeks 1416-1417. Willem IV was de broeder van den Bisschop van Luik, Jan van Beyeren, voor wien de van Eycks werkten. Er bestaat in dit geval niet de minste zichtbare aanraking met het Parijsche midden, geen enkele reden om te veronderstellen dat het werk te Parijs werd uitgevoerd of onder Parijschen invloed werd opgevat. De Heer Durrieu moge vrij beweren dat Willem IV tot den kring der Valois behoorde, en aan het hof van Frankrijk had vertoefd. Het feit is dat hij sedert het begin der 15^e eeuw bijna voortdurend oorlog gevoerd had in de Nederlanden, zoowel in zijn eigen gewesten als om zijn broeder, den Bisschop van Luik te steunen.⁽³⁾

* _* *

Wanneer men ter andere zijde de zaak beschouwt uitgaande van de

(1) Onze Kunst, Deel xii, blz. 69, en mijn reeds vermeld boek.

(2) Vgl. Aug. Vermeylen: In memoriam het Turijnsche Getijboek. Onze Kunst, December 1904.

(3) In het begin der 15^e eeuw beoorloogde hij de Friezen; toen streed hij in Holland tegen Jan van Arkel en veroverde Gorkum (1403). Hetzelfde jaar overleed zijn vader en hij volgde hem op als Graaf van Henegouwen. Nieuwe onlusten door de Heeren van Arkel verwekt, riepen hem naar Holland terug. Deze heeren hadden hun gebied aan den Hertog van Gelre afgestaan, doch Willem IV wilde dien afstand niet erkennen en streed tot hij Gorkum en de Heerlijkheid van Arkel in 1412 verkregen had. Eindelijk vocht hij om zijn broeder op den bischoppelijken zetel van Luik te herstellen, en nam aan de zijde van den Hertog van Bourgondië deel aan den strijd der Armagnacs en der Bourgondiërs.

[p. 8]

studie der werken zelve, bemerkt men dat de theorie van den Heer Durrieu niet méér bevestigd wordt door de stijlanalyse dan door het onderzoek der historische documenten.

Phot. A. Giraudon, Parijs.
ONBEKEND MEESTER, omstreeks 1375: Charles V, koning van Frankrijk, (fragment van het Parement de Narbonne, Louvre, Parijs).

Volgens hem zou een vlugge evolutie zich voltrokken hebben in Frankrijk, onder de regeering van Charles VI, evolutie die uitloopen moest, en inderdaad omstreeks 1416-1417 uitgeloopen is, op de vorming eener ‘moderne’ kunst, zooals deze tot uiting komt in de miniaturen van het Turijnsche Getijboek, waaraan de werken der van Eycks nauw verwant zijn, een kunst ‘qui n'a plus rien à apprendre,’ die ‘sait traduire par le pinceau l'esprit même de la matière, qui a pénétré les lois de la perspective’ enz.

Men heeft heden ten dage ongelukkiglijk de gewoonte om van evolutie der gedachten of van evolutie der kunst te spreken, zooals men spreekt over de evolutie van een orgaan of van de evolutie der soorten in biologie. Maar zelfs in biologie is het twijfelachtig of die evolutie steeds een karakter van noodzakelijkheid vertoont, of een lijn volgt die bestendig genoeg is opdat men beweren moge, dat ze op een bepaald punt moest uitloopen. Maar op het gebied der menschelijke gedachte en vooral op kunstgebied is een dergelijke toepassing van het evolutiebegrip heelemaal willekeurig.

Wat is er gebeurd tijdens de regeering van Charles VI? Laten we, om het te weten, vooreerst een typisch werk van het eind der vorige regeering beschouwen, het zoogezegde Parement de Narbonne, dat van omstreeks 1375 dagteekent. Het zal gemakkelijk zijn deze grauwschildering, welke voor een der merkwaardigste Fransche werken van dien tijd doorgaat, te vergelijken met de miniaturen uit de regeering van Charles VI, waaraan men zooveel belang hecht.

Het werk vertoont het gemaniëreerde karakter, dat in de Gothische kunst verscheen, toen de versiering zich op weelderige wijze begon te ontwikkelen en men de bewogen lijnen om henzelve begon te behandelen zonder zich te bekommeren om hun functie of hun waarde ten opzichte der structuur van het geheel. De lichamen zijn lang, scheefgegroeid, de uiteinden dun, de vingers

[p. 9]

draadvormig; de vliedende stoffen vertoonen kronkelende plooien, die neervallen als zwaaiende pennetrekken. Haar en baard vertoonen rythmische golvingen. De figuren zijn op elkaar gestapeld, als op ivoorsnijwerk, in kleine verwarde en on-organische composities.

Het aandeel der rechtstreeksche natuur-observatie is geringer dan men zou verwachten, zelfs in de portretten van den koning en de koningin, die zeker niet gevleid zijn: maar men moet leelijkheid niet met realisme verwarren, en beide profielen vertoonen iets stereotieps en inexpressiefs. Vele tooneelen doen in het algemeen denken aan Siëneesche composities. Het werk is ten slotte niet beter van hoedanigheid dan den doorslag der voortbrengsels van denzelfden tijd uit de school van Giotto, welke op tamelijk eentonige wijze de geijkte schema's herhaalde. Maar het behoort tot dien internationalen stijl welke men weervindt in een groot aantal handschriften, vervaardigd voor Charles V of voor Hertog Jean de Berry, evengoed als in Boheemsche of Engelsche manuscripten, of in schilderijen uit de Keulsche school van het einde der 14^e en de eerste jaren der 15^e eeuw.

Phot. A. Giraudon, Parijs.
ONBEKEND MEESTER, onstreeks 1375: Jeanne de Bourbon, Koningin van Frankrijk, (fragment van het Parement de Narbonne, Louvre, Parijs).

Onder die traditioneele elementen mengen er zich langzamerhand nieuwe, deels aangebracht door rechtstreeksche beschouwing der natuur, deels door navolging van werken herkomstig uit soms zeer verre streken, zooals het Oosten, dank aan de voortdurende uitbreiding der handelsbetrekkingen. Men stelt belang in tallooze zaken die men vroeger geheel ondergeschikt gemaakt had aan de menschelijke figuur en aan het algemeene effect der samenstelling. De studie van het detail en het bijwerk neemt de overhand: bloemen, dieren, gebruiksvoorwerpen, onderdeden van de kleeding vragen de aandacht. Deze evolutie behoort niet uitsluitend tot een enkel land. De Heer Durrieu heeft haar opgemerkt bij de miniaturisten aan het Fransche hof. Hij hadde ze elders kunnen opmerken, zooals blijkt uit het boek van Pietro Toesca: La Pittura e la Miniatura nella Lombardia. Het schijnt zelfs dat de evolutie in Lombardië vlugger in haar werk gegaan is, getuige het teekenboek van Giovannino de'

[p. 10]

Grassi († 1398)⁽¹⁾, waar men dierstudies vindt die verre overtreffen wat men te dien tijde in Frankrijk voortbracht, namelijk een groep honden die een everzwijn verscheuren; deze groep werd letterlijk nagevolgd door de gebroeders van Limburg in een der meest beroemde bladzijden van den kalender der Très Riches Heures du Duc de Berry, uitgevoerd van 1400 tot 1416: de Everjacht in het Bosch van Vincennes, ter verluchting der Maand December.

Dit zeer vermaarde Getijboek is een der fraaiste voortbrengsels der eclectieke kunst welke zich gevormd had door opvolgentlijken aanbreng van nieuwe elementen op een traditioneelen grondslag. Deze elementen hadden zich langzamerhand verbonden, zonder echter door een scheppend genie hergoten te worden tot een volkomen harmonisch geheel.

De samenvoeging van uiteenloopende elementen is duidelijk in dit werk, en het aandeel van rechtstreeksche observatie bij de kunstenaars is stellig kleiner dan men op het eerste zicht geneigd zou zijn te gelooven, zooals de ontdekking van Sir Martin Conway⁽²⁾ er toe strekt het te bewijzen, nl. dat de middengroep der jacht in het Bosch van Vincennes, een der composities welke het meest den indruk der aanschouwde werkelijkheid geven, zooals ik kom te zeggen slechts een copie is van een uitheemsch origineel, dat blijkbaar in Italië is ontstaan. Wij wisten overigens reeds dat dit Getijboek meer dan één treffende ontleening aan de Italiaansche kunst bevat⁽³⁾.

Deze eclectische, aangename, bevallige, bekoorlijke kunst, is qualitatief geheel verschillend van de kunst der van Eycks, evenzeer als van die van Masaccio, wier werk gestreng, logisch is, en den stempel van het scheppend genie draagt. Noch de van Eycks, noch Masaccio behooren tot die eclectische school, welke zonder hun kunst, zonder den invloed door hen op den algemeenen smaak uitgeoefend, had kunnen voortgaan te heerschen. Verschillende kunstenaars van groot talent zijn er aan verbonden, bij voorbeeld in Italië: Gentile da Fabriano en Pisanello, wier kunst in het Noorden van Italië in trek is gebleven, lang na den dood van Masaccio. Pisanello behoort, als schilder, nog geheel tot die strekking. Zijn fresco van Sant'Anastasia te Verona, een zijner merkwaardigste werken, getuigt het: men bemerkt er het gebrek aan eenheid in de compositie, aan samenhang tusschen de verschillende plans, de liefde voor het schilderachtige bijwerk, de bijzondere zorg verleend aan de studie van het kleedsel, van de dieren, de planten, waarin het karakter dezer kunst bestaat. Alleen in zijn penningen heeft Pisanello zich bevrijd van dit eclectisme en heeft hij de kunde verworven welke hem in staat stelde de meesterwerken te scheppen, welke modellen in hun aard gebleven zijn, en nooit werden geëvenaard.

* _* *

(1) bewaard in de bibliotheek van Bergamo.

(2) The Burlington Magazine, December 1910.

(3) Vgl. mijn hooger aangehaalde studie.

[p. 11]

GEBROEDERS VAN LIMBURG: De maand April.
Uit de Très riches Heures du Duc de Berry, uitgevoerd tusschen 1410 en 1416; thans in het Musée Condé te Chantilly, (gezegd het Getijboek van Chantilly).

[p. 12]

Wat betreft de kunst van het Noorden en de kwestie van oorsprong welke ons hier meer bepaald bezig houdt, is het gewenscht de vergelijkende studie verder door te voeren van de twee kapitale reeksen miniaturen, respectievelijk toegeschreven aan de gebroeders van Limburg en de gebroeders van Eyck.

ONBEKEND MINIATURIST (omstreeks 1412-1417): De Aanbidding der Koningen.
Uit de Très belles Heures de Nostre-Dame, gedeelte thans in de Biblioteca Trivulziana te Milaan, (gezegd het Getijboek van Milaan).

Zoo het Getijboek van Turijn door het vuur vernield werd, en de afbeeldingen welke Graaf Durrieu in het licht gaf er slechts een algemeen denkbeeld van geven, en niet duidelijk genoeg zijn in de details, bestaat er nog een fragment van hetzelfde handschrift in de bibliotheek van Prins Trivulzio te Milaan, en de Heer G. Hulin de Loo heeft het gewetensvol en

[p. 13]

grondig beschreven en besproken in een werk dat met prachtige fotogravures verlucht is, hetzij op ware grootte, hetzij op vergroote schaal, waardoor vorm en compositie volkomen bestudeerd kunnen worden⁽¹⁾.

HUBERT VAN EYCK (?): De Geboorte van St. Jan.
(Omstreeks 1415-1417), uit de Très belles Heures de Nostre-Dame, gedeelte thans in de Biblioteca Trivulziana te Milaan, (gezegd het Getijboek van Milaan).

Dit handschrift is des te belangwekkender, daar het in verschillende keeren, op verschillende tijdstippen werd verlucht, door kunstenaars van uiteenloopende strekking, en dus nauwkeurige punten van vergelijking vertoont voor de studie der kunstontwikkeling op het einde der 14^e en het begin der 15^e eeuw.

(1) Heures de Milan. 28 feuillets historiés reproduits d'après les originaux de la Biblioteca Trivulziana, avec une introduction historique par Georges H. de Loo. Bruxelles-Paris, G. van Oest & C^ie, 1911. De hierbijgaande afbeeldingen op blz. 12, 13, 16 en 17 zijn volgens deze voortreffelijke uitgave uitgevoerd.

[p. 14]

De eerste der kunstenaars welke er aan medewerkten zou, volgens den Heer Hulin die zijn trant zeer wel omschrijft, niemand anders geweest zijn dan de ‘Meester van het Parement de Narbonne.’

Een gedeelte van dit handschrift, voor den Hertog van Berry begonnen, maar door dezen verkocht in 1412, kwam na dien datum in handen van Willem IV, Graaf van Holland, die eerst een verluchter schijnt gebruikt te hebben, die nog getrouw was aan de traditie van het einde der 14^e eeuw, alvorens het werk aan de groote meesters te hebben toevertrouwd, welke de scheppers zijn van die éénige reeks miniaturen waaraan het handschrift zijn beroemdheid dankt en waarin men met recht de gebroeders van Eyck herkennen wil.

Aangezien het juist het persoonlijke aandeel is van deze artisten in de richting der kunst van dit tijdstip, dat we willen trachten te bepalen, is niets belangwekkender dan om bij hun scheppingen de werken te vergelijken, welke in trek waren op het oogenblik dat ze zich openbaarden.

De gebroeders van Limburg lieten het handschrift der Très Riches Heures du Duc de Berry, thans te Chantilly, onvoltooid achter in het jaar 1416, op het oogenblik zelve dat de gebroeders van Eyck werkten aan de miniaturen van het Turijnsche Getijboek, dat in 1417, bij den dood van Graaf Willem, schijnt onderbroken te zijn.

Welke de nieuwe elementen ook mogen zijn, die men in het werk der gebroeders van Limburg ontmoet, zij behooren nog hoofdzakelijk tot de traditie der 14^e eeuw, evenals de onbekende voorganger der van Eycks, die onmiddelijk vóór hen werkte aan het handschrift, dat aan Graaf Willem verkocht werd.

Een der trekken waardoor de nieuwe, ‘realistische’ kunst der 15^e eeuw zich het duidelijkst van de traditioneele kunst onderscheidt, ten Zuiden zoowel als ten Noorden der Alpen, en een der trekken die men het gemakkelijkst stoffelijk, en, om zoo te zeggen, mathematisch kan nagaan, bestaat hierin, dat deze kunst getracht heeft om, in de schilderkunst (en althans in Italië, ook in het bas-relief) de illusie van de ruimte in drie afmetingen te geven: den toeschouwer wordt den indruk gegeven van de diepte, het gevoel der massa, van het volume, van het relief.

De miniaturen der gebroeders van Limburg doen nog denken aan de wandtapijten, waarvan ze soms de arabesken-achtergronden vertoonen, of waarvan ze, in volmaakter vorm, de ruiterperspectief overnemen. Beiderzijds wordt er vooral naar gestreefd om de beschikbare ruimte met decoratieve lijnen en harmonisch geschikte kleurvlekken te vullen.

Hoewel de trekken welke getuigen van natuurobservatie in het handschrift van Chantilly talrijk zijn, hebben de kunstenaars zich steeds tevreden gesteld met het à-peu-près, dat volstaat om de voorwerpen te doen herkennen, of er de algemeene physionomie van te kenschetsen; zij hebben nooit den inwendigen bouw der vormen bestudeerd, noch het samenweefsel der dingen

[p. 15]

nagespoord, noch getracht een compositie te verwezentlijken waarin eenheid heerscht, en die logisch en aaneengesloten is in al haar onderdeelen. De gehouwen staan vaak scheef, naar het voorbeeld van somige Siëneesche schilderijen, hetgeen toelaat de vluchtende lijnen zoowat luk-raak te trekken, zonder daarom het oog te kwetsen. De stoffen zijn vloeiend, golvend, oppoffend, zij vallen in calligrafische slingerlijnen, maar men weet niet uit welk weefsel zij zijn gemaakt; zij verbergen lichamen met vage anatomie. In de landschappen weet men nooit goed, of de bodem opklimt of vlucht. De verhouding tusschen de figuren en het midden waarin zij zich bewegen is heelemaal willekeurig.

Beschouw thans de Geboorte van S^t Jan, in het gedeelte van het handschrift der Biblioteca Trivulziana: gij treedt dit slaapvertrek binnen, gij stapt er zonder vrees rond, gij schat er met het oog de afmetingen van, gij weet welke voorwerpen gij zult aanraken wanneer gij den arm uitsteekt, en gij zult zonder moeite beramen hoeveel stappen gij zult moeten doen om die deur te bereiken, waardoor gij verderop een lezenden man ziet, gehuld in het licht dat door een zijvenster valt. Heel de formule der Vlaamsche en Hollandsche interieurschildering is hier reeds gegeven, en drie eeuwen lang zal men haar slechts varieeren en ontwikkelen, zonder dat de verwantschap met dit eerste meesterstuk verloochend wordt; want de intimiteit der binnenhuizen van een Pieter de Hooch of een Delftschen Vermeer, de poëzie der stille kamers met vertrouwde meubels, waar men zich t' huis voelt, van de wereld afgesloten, de kalmte der besloten ruimten met hun donkere hoekjes en het spel van het zachte licht op behangsel en koperwerk, - dit alles treft men hier reeds aan, niet impliciet en niet in den dop, maar op de meest doeltreffende wijze uitgedrukt, weergegeven met een kunst, welke hare middelen volkomen beheerscht.

Op hetzelfde tijdstip, over de bergen, bepaalde Brunelleschi de wetten der lijnperspectief; hij deed het als ingenieur, als natuurkundige, als man der wetenschap. Hij vond een stelsel uit om de illusie van het relief op te wekken: zijn werk droeg den stempel van wetenschappelijken arbeid. Men weet hoe verre de theorie der centrale perspectief in het afgetrokkene ligt: het zien uit twee oogen wordt tot één herleid, het oog zelf als een starre camera obscura beschouwd, het ingewikkelde proces van het zien als een eenvoudige optische werking, enz.

In onze miniatuur vinden we die wiskundige nauwkeurigheid niet: alle op het vlak der schildering vluchtende loodlijnen loopen niet samen naar een enkel punt; er zijn verschillende punten van samentreffing, maar ze liggen dicht genoeg bij elkaar opdat de vergissing voor het oog weinig merkbaar zou zijn.

De schilder heeft opgemerkt, de kunstenaar heeft samengesteld met het verlangen om het gevoel der ruimte te verwekken, om weer te geven wat Berenson de tastbare waarden heet, om dit bewustzijn onzer spierkracht te

[p. 16]

geven, dat ons toelaat om, zonder ons te verplaatsen, onmetelijke afstanden te doorloopen, en ons de kracht geeft om in een oogwenk te vliegen tot de meest verwijderde kimmen.

HUBERT VAN EYCK (?): De Doop van Christus in den Jordaan.
(Omstreeks 1415-1417), uit de Très belles Heures de Nostre-Dame.
gedeelte thans in de Biblioteca Trivulziana te Milaan, (gezedg het Getijboek van Milaan).

En zoo de kunstenaar, waarin wij Hubert van Eyck meenen te herkennen, ons met kracht het gevoel weet te geven van het volumen, van de begrensde ruimte zooals in de Geboorte van S^t Jan of in de Doodenmis⁽¹⁾, geeft hij ons niet minder levendig het gevoel der onbegrensde ruimte, hetzij in het berglandschap van den Doop van Christus⁽²⁾ hetzij in de zeegezichten van het Turijnsche Getijboek⁽³⁾.

Bij het beschouwen dezer werken, welke bijna tien jaar ouder zijn dan die van Masaccio, begrijpen wij den lof over van Eyck gesproken door een Italiaan, Bartolommeo Fazio⁽⁴⁾: sprekende over Jan, die zijn broeder overleefde en, in de herinnering der menschen, den gemeenschappelijken roem in zich vereenigd had, heet hij hem: ‘litterarum non nihil doctus, geometriae praesertim’, hem aldus, naar zijn meening, den hoogsten lof toezwaaiend, door hem te beschouwen als humanist en geleerde. En hij dringt aan op zijn geleerdheid in de meetkunde door te spreken van dien wereldbol⁽⁵⁾ dien hij voor Philips den Goede zou geschilderd hebben, en waarop men den afstand tusschen verschillende plaatsen kon meten; hij deed zijn kunde in de perspectief uitschijnen, door een dier achtergronden zijner schilderijen te beschrijven, waar men kleine figuurtjes ziet, bergen, bosschen, kasteelen ‘zoo kunstig afgebeeld dat ze 50.000 passen van elkaar verwijderd schijnen.’

In Vlaanderen als te Florence, viert men den triomf eener kunst, welke tot bazis de rechtstreeksche studie heeft van de natuur en de stipte toepassing

(1) Getijboek van Milaan, f^o 116.

(2) idem, f^o 93 V^o.

(3) Graaf Willem en zijn gevolg; S^t Julianus en S^te Martha in een scheepje.

(4) De Viris illustribus, 1456.

(5) ‘mundi comprehensio, orbiculari forma’.

[p. 17]

van streng-logische compositie-princiepen, op een eclectische en schitterende kunst, waar uiteenloopende elementen zich in veranderlijke verhoudingen mengden, zonder zich te versmelten en te harmonieeren.

HUBERT VAN EYCK (?): De Doodenmis.
(Omstreeks 1415-1417), uit de Très belles Heures de Nostre-Dame, gedeelte thans in de Biblioteca Trivulziana te Milaan, (gezegd het Getijboek van Milaan).

Tusschen de gebroeders van Limburg en de gebroeders van Eyck is er nog méér dan het diepe onderscheid van temperament dat Masolino da Panicale van Masaccio scheidde: hunne kunst verschilt in haar wezen en in haar doel. Men kan tusschen hen geen band van verwantschap leggen. En de kunst der van Eycks, evenals die van Masaccio, is een synthese, voortvloeiend uit een persoonlijke scheppingskracht.

[p. 18]

* _* *

Maar wat de thesis van den heer Durrieu nog minder verdedigbaar maakt, is dat de eerste volledige, synthetische, genlale uiting van deze 15^e eeuwsche kunst, waarvan het realisme doorgaans beschouwd wordt als het voornaamste kenteeken, zich deed gelden op het gebied der beeldhouw- en niet der schilderkunst.

Indien men volstrekt een geestelijke afstamming voor de gebroeders van Eyck wil zoeken, zal men hen veeleer in verband brengen met Claes Sluter en de Bourgondische School, dan met de verluchters van den Hertog van Berry.

En in Sluter's geval ontbreekt elk verband met het fameuse Parijsche midden, dat Graaf Durrieu voorstelt als het scheppende midden bij uitnemendheid. Sluter was goed en wel van Nederlandschen oorsprong: de oorkonden laten hieromtrent niet den minsten twijfel. Wij welen niets zekers omtrent zijne kunstopleiding, hoewel zekere aanwijzingen en de studie der monumenten ons doen denken dat hij deze genoot aan den Neder-Rhijn en meer bepaald in de Nederlanden.⁽¹⁾ Hij had overigens overal de elementen der kunstsynthese kunnen vinden, welke hij in Bourgondië verwezentlijkte.

Claes Sluter werkte van 1385 af te Dijon, onder leiding van Jan van Marville, die zelf van Vlaamschen oorsprong was; hij volgde hem in 1389 op als beeldsnijder en kamerdiener van den Hertog van Bourgondië, en schiep in dat midden, tot aan zijn dood, voor de Chartreuse van Champmol, de reeks meesterwerken die hem onsterfelijk hebben gemaakt.

Uit Holland herkomstig, waarschijnlijk in het Noorden opgevoed, en in Bourgondië tot volle rijpheid gekomen, waar hij gedurende de twintig laatste jaren van zijn leven werkte, is Claes Sluter niets aan het Parijsche midden verschuldigd. En nochtans verschijnt zijn ‘provinciale’ kunst als de vroegste en meest beslissende uiting van dien realistischen geest, die in de kunst van het Noorden tijdens de 15^e eeuw ging overheerschen. Zijne machtige, stevig gebouwde figuren, zoo innig van uitdrukking en zoo grootsch van gebaar, herinneren veelmeer aan de scheppingen van andere genieën die hem innerlijk zijn verwant, dan aan de gewone voortbrengsels van de kunst van den tijd. En het is niet verwondelijk dat zijne biografen naast hem den naam van Donatello genoemd hebben, waarmee hij innerlijk verwant is, en zelfs van Michelangelo, zóó waar is het, dat het individueele genie en niet het midden of het ras de overwegende rol in de kunst spelen.

Alle kunst bestaat slechts door de synthese der elementen welke haar samenstellen en ligt in die synthese zelve. Het is ijdel om zich in te heelden dat ze haar geheim zal openbaren wanneer men haar ontleedt in haar onder-

(1) vgl. A. Pit. De Grafmonumenten van Jan van Polanen te Breda, en van Adolf VI te Kleef. Onze Kunst, deel xiii, blz. 21.

[p. 19]

HUBERT VAN EYGK (?): De ontscheping van Hertog Willem van Beyeren, graaf van Henegouwen en van Holland, op de Zeeuwsche kust, in het jaar 1416. Uit de Très belles Heares de Nostre-Dame, gedeelte vernield in den brand der Biblioteca Nazionale te Turijn, in 1904. (gezegd het Turijnsche Getijboek).

[p. 21]

deelen door een scheidingsproces, dat te vergelijken is bij het afzonderen der elementen welke een scheikundige verbinding vormen. De ontleding der elementen heeft alleen in zooverre beteekenis, als zij ons het belang doet gevoelen van den samenvattingsarbeid, welke de kunstschepping uitmaakt, en waar zij ons helpt om de wegen te vinden, welke de schepper gevolgd heeft voor het aanwenden zijner materialen.

* _* *

Sluter en de van Eycks, evenals Donatello en Masaccio, volbrengen een scheppingsdaad, en in een eclectisch midden, waar uiteenloopende en tegenstrijdige stroomingen elkaar kruisen, verwekken zij een bepaalde richting.

De kunst van het einde der 14^e eeuw en het begin der 15^e eeuw waarvan ik zooeven de hoofdtrekken en het internationale karakter schetste, verschilt in hoedanigheid teenemaal van de kunst van Sluter en de van Eycks. En zulks niet alleen omdat het realisme in deze kunst overheerscht, zooals men doorgaans beweert, maar vooral omdat voor Sinter en de van Eycks, evenzeer als voor Donatello en Masaccio, de houw van het werk, de eenheid zijner plastische conceptie, de uitdrukking der massa en der ruimte, de samenhang en de logica der compositie de wezenlijke problema's zijn, omdat, in een woord, die groote kunstenaars een stijl hebben, ‘qui est de l'homme même.’

Aldus hebben zij een kunstrichting doen ontstaan, hebben zij wegen geopend welke lang gevolgd en uitgebaat werden. De zoogezegd ‘Bourgondische’ kunst, waarvan Sluter de stichter was, heeft haar invloed verre doen gevoelen gedurende het grootste deel der 15^e eeuw. Maar veel machtiger en duurzamer was de invloed van de kunst der van Eycks, welke zich uitgestrekt en ontwikkeld heeft over meer dan een eeuw, dank aan de persoonlijkheid van voortzetters van eersten rang, die geene gewone epigonen waren; alom ten Noorden der Alpen evenzeer als in het Iberische schiereiland heeft die invloed tot den aanvang der 16^e eeuw overheerscht. En ik heb getoond hoezeer de Vlaamsche schilderkunst tot in Italië toe werd gewaardeerd.⁽¹⁾

Louis Courajod, die een waarlijk breeden geest had en de studie van het verleden niet willekeurig van hedendaagsche nationalistische standpunten uit beschouwde, had de termen van het vraagstuk zeer duidelijk gesteld. Het is des te meer te betreuren dat men, na hem, in Frankrijk een stap achteruit gedaan heelt onder de suggestie van nationalistisch vooroordeel en dat men getracht heeft de waarheden te verduisteren, welke een oplettende en diepe studie der werken en der documenten hem hadden geopenbaard.

Dat de kunstbedrijvigheid in de Nederlanden, vooral op het gebied der schilderkunst, tijdens de 15^e eeuw een eigen, oorspronkelijk, zelfstandig

(1) Vgl. mijn hooger gemelde studie.

[p. 22]

karakter gedragen heeft, dat ze noch afstamde noch afhankelijk was van Frankrijk, evenmin als van Duitschland, dat ze van den aanvang af het kenteeken van een scheppenden geest droeg waaraan zij haar vlucht te danken heeft, is zoo klaarblijkelijk, dat alleen door hartstocht verblinde geesten het kunnen ontkennen. De Nederlandsche kunst der 15^e eeuw zal Nederlandsch blijven, ondanks de pogingen tol retrospectieve annexatie welke door de imperialisten van Duitschland of Frankrijk worden gedaan.

Jacques Mesnil.