Onze Kunst. Jaargang 18

[p. 1]

[Deel XXXV]

Plaats en tijd van Rembrandt's Nachtwacht

Rembrandt's Nachtwacht is een Phantasia in den zin zooals de ouden dat woord gebruikten. Oorspronkelijk beteekent het in de leer der Stoïcijnen, daarin voorafgegaan door Demokritus, niet, dan het beeld dat zich vormt als de som der waarnemingen van onze zintuigen, hetzij waar of valsch, zwak of levendig. Later wordt het ook, vooral bij de redenaars, een voorstellingsvermogen, levend genoeg om hen in staat te stellen als pleitbezorger, door gebruik te maken van elke bereikbare waarneming, zich zoo in de omstandigheden waaronder de daad plaats greep te verplaatsen dat zij er een overtuigend verhaal van kunnen doen. Voor ons is fantasie nog steeds voorstellingsvermogen, op zijn best, de gave waarnemingen te verwerken tot een nieuw verband; alleen wanneer wij van pure fantasie spreken bedoelen wij dat de waarneming zelve reeds overheerscht wordt door een beeld dat zij eerst behoorde te doen ontstaan. Wanneer men, om bij de Nachtwacht te blijven, het wapenschildje van Amsterdam, op den halsberg van Ruijtenburg, voor het lichaam van een y en eenig slinger- en lintwerk voor de rest der letters van Gysbrecht neemt, is dat pure fantasie.

Wanneer Zeuxis den Centauren, zelf niet dan de aanduiding der woeste bergstroomen, de kinderen der wolk, die door de bosschen rennen, uitgerukte boomen zwaaiend en rotsblokken opstapelend in hun vaart, wijfjes en jongen toedicht, kiest hij voor het paardenlichaam zijner nooit geziene Centaurin de trouwe afbeelding van een Thracische merrie die nog niet gedragen heeft, neemt hij met aandacht het zoogen van een kind aan de moederborst en het stootend zuigen van een veulen aan de uier waar, voor zijn beide Centauren-welpen.

Als Ch'en Jung zijn negen hemeldraken teekent zijn de wolkenfrasels, waardoor zij zich met de bliksemsnelheid van hagedissen slingeren aan uitgerafelde onweerswolken ontleend, berusten hun

[p. 2]

schubben als stofuitdrukking op aanschouwing van reuzensalamanders, terwijl meervallen hun voelhorens, tijgers hun klauwen, zwijnen hun snuiten, herten hun horens en lagere zeedieren verdere niet bijeenhoorende deelen aan deze overtuigend ware monsters afstonden.

Zelfs de phantasmagoriën van een Jeroen Bosch pakken door hun uiterst scherpe waarneming van de werkelijkheid. Ontbreekt die, dan blijven de scheppingen der verbeelding zonder leven, een doodgeboren vrucht.

Maar phantasia bedoelde, van een schilderij gebruikt, voor de ouden een zoo levendige, pakkende voorstelling dat men meende de werkelijkheid voor zich te hebben, ja zoo, dat naast het gezicht ook andere zintuigen schenen mede te werken. Beroemd was daarin Theon van Samos die een reeks tafereelen uit den strijd om Troie schilderde waarvan wij verschillende nabootsingen bezitten. Een vooral, Achilles, die onder de dochteren van Lykomedes verborgen, door een list van Ulisses te voorschijn gelokt wordt, was als phantasia beroemd als de te wapensnellende. Te zien was hoe, onder de verschrikte meisjes, de jonge held op het alarm, dat op den achtergrond op een steektrompet geblazen wordt, de wapens gegrepen heeft uit de voorwerpen op den bodem uitgestald, en vooruit stormt, maar door Ulisses en Diomedes gevat wordt. Wij bezitten bij Aelianus een beschrijving van het werk waarbij alleen op de hoofdpersoon de nadruk valt en in de gezwollen taal der rethoriek het alarm blazen op zulk een wijze wordt vermeld, dat het tot misverstand aanleiding geven moest.

Als wij de Nachtwacht in dien zelfden geest zouden beschrijven, moest dit dus klinken: ‘Er is daar een kapitein, die het bevel aan zijn luitenant geeft zijn compagnie te doen marcheeren, terwijl alles van feestvreugde bij ontvangst van een vorst spreekt. Men ziet hem de waardigheid van zijn rang aan. Van het gewicht van zijn stand bewust, bekrachtigt hij met de hand zijn bevel. Rembrandt stelde geen rij noch gelid van zijn troep op en alleen den luitenant liet hij naar het bevel luisteren. Maar nooit liet hij de schilderij zien zonder geweerschoten te laten knallen en een roffel op de trommel te laten slaan. Bij den trommelslag zag men den kapitein en zoo werd de indruk van den bevelenden officier versterkt, terwijl de schoten aan vorstelijke ontvangst herinnerden.’ Drukt zulk een beschrijving niet in den grond het zelfde uit wat Samuel van Hoogstraten, naar Horatius verwijzend, allicht met Rembrant's eigen woorden ‘het groote beeld zijner verkiezingen noemde’.

Wil men de vergelijking met sommige berichten, omtrent Grieksche

[p. 3]

schilderkunst voortzetten, dan kan men ook beweren dat hij het slaan van de trommel zoo natuurlijk had geschilderd, dat de honden er tegen blaften.

Naar THEON VAN SAMOS: de te wapen-snellende. (Achilles onder de Dochteren van Lykomedes). Pompeiaansche wandschildering.

Het lijkt mij niet onwaarschijnlijk dat in Rembrandt's kennis, Sandrarts beweringen ten spijt, de antieken een belangrijker rol hebben gespeeld dan men vermoeden zou uit de weinige boeken die hij bezat. Hij zal toch niet alleen de latijnsche school wel bezocht hebben, voor hij aan de Universiteit in de letteren werd ingeschreven en daar Ovidius hebben leeren kennen, maar allicht ook iets hebben opgestoken van het onderwijs aan de Universiteit, waar Daniel Heinsius sedert 1605 Latijn en Johannes Meursius sedert 1610 geschiedenis, sedert 1611

[p. 4]

Grieksch leerde. Vooral de laatste wiens belangstelling zeer op Athene en Attische gebruiken gericht was, kan hem allicht ook gewezen hebben op berichten omtrent Grieksche kunst.

URS GRAF: Thisbe. (Fragment van een titelomlijsting in houtsnede; 1519).

Onlangs meen ik een nieuwe aanwijzing gevonden te hebben dat Rembrandt toch ook nog andere oude schrijvers gezien had dan alleen Ovidius en Flavius Josephus. Er is een Parijsche uitgaaf van Vergilius van Johannes Parvus (Jehan Petit) van 1529 op het titelblad met een rand van Urs Graf van 1519, met de geschiedenissen van Vergilius in de mand, David en Goliath, het oordeel van Paris en Pyramus en Thisbe, die reeds eerder door Konrad Resch, een drukker uit Basel, te Parijs gevestigd, gebruikt werd, maar waarvan wij niet weten voor welke verscheiden verhalen zij oorspronkelijk gesneden werd.

Hier doet dat ook niet ter zake, daar het toch het waarschijnlijkste is dat Rembrandt den Vergilius in handen kreeg en hem daaruit de Thisbe in herinnering bleef die, onbewust natuurlijk, naast de Lucretia van Marcantonio, waarop Beets reeds gewezen heeft⁽¹⁾, haar invloed oefende op bouw en houding van Rembrandt's Lucretia. Want al moge de hand die den dolk houdt ook meer overeenkomen met het voorbeeld van den Italiaan, dat trouwens Urs Graf niet onbekend zal zijn geweest⁽²⁾, hoofdrichting, stand, ja zelfs tot op zekere hoogte de kleedij van zijn houtsnee hebben zeker onwillekeurig den doorslag gegeven toen Rembrandt Hendrikje, zooals zij er uitzag in 1654, door het water wadend (National Gallery te Londen) of niet veel later voor het venster staand (Berlijn), liet poseeren voor de Romeinsche heldin en zijn niet verloren gegaan toen hij het groote stuk, dat zich in Maart 1658 in den boedel bevond van Abraham de Wijs en Sara de Potter, terug had gekocht, en er in 1664 met breede toetsen in

(1) N. Rott. Courant 1 Jan 1914.

(2) In Sebast. Munstere Cosmographie Universelle (1552) is op blz. 215 een naakte Lucretia in denzelfden geest, die wel van hem zou kunnen zijn. De eerste Duitsche uitgaaf kwam te Bazel uit.

[p. 5]

wonderlijke bruinen, gelaat en hals en armen en parelsnoeren sparend, de kleeren en de kleur van vernieuwde in rijper en waarschijnlijker, soberder toon.

REMBRANDT: Lucretia (1654-1664).

Dat Rembrandt geen onderwerpen gekozen heeft uit de Aeneïs, zooals uit de Metamorphosen, verklaart zich geredelijk uit den aard van beider inhoud.

Nog meer dan wij bij Terborch in zijn figuren van achteren gezien en zijn drinkende vrouw, wier gelaat door het glas schijnt, reden hebben aan invloed van berichten omtrent Apelles en Pausias te denken, wijst ons bij Rembrandt, den schilder van Homerus, Aristoteles, Alexander, den etser van den Fenix op aanschouwing zelfs van de oudheid in een Homerus-kop, een Apelleisch portret van Alexander,

[p. 6]

een munt van Trajanus. Zou hij dus misschien reeds door wezensverwandheid met Theon het zotte verhaaltje hij Aelianus tot zijn ware beteekenis hebben teruggebracht en zooals gene den trompetter, den trommelslager hebben gebruikt, om den toeschouwer te laten hooren wat de kapitein beveelt?

Wij weten dit nu wel uit diens eigen album, maar Rembrandt is het er vaak om te doen niet slechts sprekende figuren te geven, maar zelfs te doen hooren wat zij zeggen. Voor het eerste kiest hij het handgebaar, het ander leert ons de omgeving.

De houding der hand van Tulp en Homerus zijn zeer gelijkend, toch is die van den hoogleeraar meer verklarend, van den dichter meer beschrijvend. Het is geen toeval dat de ontleedkundige juist den flexor digitorum sublimis wijst, waarvan de werking van zoo groote beteekenis is voor de samentrekking van de vingers. Zien wij met evenveel aandacht toe als de heelmeesters tegen hem over, dan hooren wij hun die werking verklaren.

In zijn Josef die zijn droomen verhaalt schilderde hij volgens Genesis XXXVII de uitwerking van de woorden van den knaap in de strenge houding van zijn vader, die hem zal berispen; de afgunst die zich teekent op de bijeengestoken koppen van zijn broeders en hij voegt er de innige deelneming van zijn moeder uit eigen hoofde aan toe. Hij laat zelf in de houding van Josef, die zich voorover buigt en beide zijn handen laag vooruit steekt, voor een goed verstaander duidelijk genoeg de woorden hooren van het bijbelverhaal: Siet/ik hebbe noch eenen droom gedroomt: ende siet / de Sonne / ende de Mane / ende elf sterren boogen baer voor my neder.

Hoort, wie Johannes (11: 43) gelezen heeft, niet ook bij de hoog opgeheven hand in groote opwekking van Lazarus: Lazare komt uyt?

In den scheepsbouwmeester spreekt de vrouw, het is moeilijk te zeggen hoe haar woorden in dien tijd zouden geklonken hebben, maar overgezet in onze taal luiden zij: ‘Man, daar is weer een spoedbestelling.’ Zij laat toch, in haar haast, de deurkruk niet los, terwijl zij hem den brief reikt - zij zou wanneer er geen haast bij was niet uit haar drukke huiselijke bezigheden zijn weggeloopen - en hij zit reeds zoo volop in het werk, dat hij, zonder zijn passer neer te leggen, maar even opziet van het papier waar hij reeds een ander schip op ontwerpt.

Spreekt in dit werkzame leven alles van bedrijvigheid, in den tegenhanger, Anslo met zijn vrouw, heerscht rustige overreding en gemoedelijke overtuiging, niet zoo hartstochtelijk als het gebaar van Eleasar Swalm, door Suyderhoef naar Rembrandt in prent gebracht,

[p. 7]

die schijnt te zeggen: ‘Hier sta ik, God helpe mij, ik kan niet anders.’ Vondel had, ingaande op Rembrandt's eerste ontwerp, de teekening met het sprekende gebaar, zooals het geschrift van zijn puntdicht ons leert: ‘Op de teekeninge van Cornelis Nicolaesz Anslo kunstig door Rembrandt gedaen’ hem uitgenoodigd ook de stem te laten hooren van zijn leeraar⁽¹⁾.

Ay, Rembrandt mael Kornelis stem,
Het zichtbre deel is 't minst van hem,
't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren
Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.

J. SUYDERHOEF (naar REMBRANDT): Eleasar Swalm.

Ay is van nature een kleurlooze versterking. Het krijgt zijn beteekenis van den zin waar het kracht aan geeft, ongeveer zooals later O, in de omgangsspraak thans Och. Het is daarin gelijk aan het M.N. Ahi, dat wij bij Dante evenzoo vinden. Alleen in het Engelsch heeft Aye in de XVI^e eeuw in sommige gevallen bepaaldelijk de beteekenis van Ja gekregen, maar bij ons is Ay evengoed een uitroep van vreugde als droefheid en Rembrandt heeft ten volle beantwoord aan Vondels wensch⁽²⁾.

(1) De teekening is van 1639. Vondel werd eerst na 1641 roomsch. Rembrandt kan eerst later tot de Doopsgezinden zijn overgegaan.

(2) Adr. Spinniker, al geeft hij Rembrandt meer lof, verwatert den kernachtigen eisch van Vondel:

Die Ansloos beeld aenschouwt voelt zich in 't hart geraakt

Door 't vuur van ernst dat in 't gelaat en de oogen blaakt.

Maar kon het kunstpenseel nu ook zijn stem doen hooren,

Zij zou met zoet geweld elk tot de deugd bekooren.

De schrijvers en dichters trouwens hebben meestal weinig oog voor de dieper liggende hoedanigheden van een kunstwerk en zien alleen het uiterlijk. Vandaar een tegenstelling als onder Dürers prent van Melanchthon:

Viventis potuit Durerus ora Philippi,

Mentem non potuit pingere docta manus.

[p. 8]

Het is niet moeilijk te hooren waarover Anslo spreekt. Zijn vrouw luistert met gespannen aandacht naar wat hij betoogt en haar hand, die als van zelve haar schoot dekt, verraadt, voor wie die tijden kent, dadelijk het onderwerp dat hen bezig houdt. Haar gebaar was voor de tijdgenooten kenbaar genoeg. In Rembrandt's portret van Anna Weymer, van hetzelfde jaar, 1641, vinden wij het bijna ongewijzigd terug en Vondel las er zoo kennelijk de aanduiding van haar moederschap in, dat hij zich de dichterlijke vrijheid veroorloofde het door een gelijkwaardig te vervangen in zijn verzen:

Aldus schijnt Anna hier te leven
Die Six het leven heeft gegeven,
Zij dekt de borsten die hij zoog,
Men kent den zoon uit moeders oog.

Het ligt dus voor de hand dat Anslo het heeft over de vraag, die toen brandende was, van de voorbeschikking. En hoe ruim de doopsgezinden daarover mochten denken, ook zij hebben er hun aandacht aan geschonken. Men leze de Corte Belijdenis des Geloofs van Hans de Ries, van 1624, waarmede ook Anslo instemde, zooals blijkt uit de Apologia of Verantwoordinge der Waterlanders, die ook hij 9 September 1626 onderteekende: Wy antwoorden Cornelis Claesz heeft noyt ghepredikt als uyt Godts Woordt en door het zelve willen bewyzen dat de confessie is na den inhoude van het zelve.

Hoort wat de Ries zegt in 4: Van de scheppinghe / val / ende weder oprechtinghe des Menschen. Deze eenighe Godt heeft den Mensche goet geschapen / tot zynen beelde / ende gelyckenisse / tot welstant oft salicheyt: ende in hem alle Menschen / tot eenen ghelycken salighen eynde. De eerste Mensche is ghevallen / in sonde en onghenade. Hy is van Godt door zekere troostelyke belofte / wederom opgerecht / ende ten eeuwighen leven aenghenomen / met alle de gheen die in hem ghevallen waren: alsoo dat niemand van zyn nacomelinghen (aenghemerckt in de wederoprechtinghe) met sonde oft schuldt gheboren word.

Gaan wij voorbij 5: Van 't vermoghen des Menschen voor ende nae den val, halen wij nog aan uit 7: Van de Predestinatie / verkiesinghe ende verwerpinghe Godts.... Daerom hy oock gheen der selver gepredestineert / gheschickt oft gheschapen heeft / op dat sy souden verdoemt worden: noch ghewilt oft gheordineert heeft / haer sonden ofte sondighe leven / om haer te brengen tot verdoemenisse.... en eindelijk uit 22: Van de Wedergheboorte.... Wy ghelooven ende leeren / dat deze wedergheboorte nootwendigh is ter salicheyt / volghende de woorden Christi.

[p. 9]

THOMAS DE KEYSER: Schutterstuk van 1632.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

[p. 10]

Wij kunnen dus, met eenige ontvankelijkheid voor Rembrandt's bedoeling, den leeraar zelven hooren spreken en wel met zijn eigene woorden uit het eenige geschrift van zijn hand dat wij hebben de Dialogus of samensprake van 1626: Sulcken wedergeboorte en scheppinge des nieuwen mensches / is ghenes menschen / maer allen Godes werck / door Christum. En wij begrijpen de gedweeheid waarmede de vrouw van den prediker zijn betoog volgt, als wij overwegen dat voor een moeder allicht deze vragen meer door het gevoel dan door spitsvondige redeneeringen beslist worden.

Als uitdrukking niet geheel zoo geslaagd als de genoemde is het gebaar van Banningh Cock, dat meer overredend dan bevelend lijkt. Maar in ander opzicht is die hand zonder weerga, het eind van een lange reeks, die aanvangt met de poging van Dirck Jacobsz., door Roevaart en van Mander zoo geprezen, een hand uit de schilderij te laten steken in een van die wat gewrongen verkortingen, zooals Voighther ze toen in zijn teekenvoorbeelden gaf. Ook dit streven vindt zijn aanvang in de oudheid, voor zoover wij weten bij den Alexander van Apelles, wiens hand, die den bliksem hield, uit de schilderij naar voren kwam.

Rembrandt was daarmede alleen niet tevreden. Hij die zich op zijn ouden dag zou afbeelden, als Protogenes, met een doek alleen met twee uit de hand getrokken cirkels achter zich, werd nu gepord door den roem van Pausias, die een zwarten stier recht naar voren liet komen, hoewel zwart slechts als wijkende kleur placht gebruikt te worden. Zoo plaatste Rembrandt zijn Capitein in het midden op den voorgrond en liet zijn donkere kleeding uitkomen door het accoord van zwart en goudgeel, rood en gedempt groen dat zijn kleurenspel beheerscht. Een Japannees zou in zijn kleurendruk beide groepen zuiver als elkanders aanvulling gekozen hebben, tegenover zwart een geelgroen gebruikend en zijn zwart zou zwarter maar minder levend zijn. Rembrandt hield zich aan de tegenstelling die wij reeds van Polygnotus vermeld vinden van zwart en oker naast vermillioen en wit en als Maes zich in zijn kleurenkeus strenger aan dat voorbeeld heeft gehouden, Rembrandt heeft in zijn luitenant van de groote lichtkracht van geeloker gebruik weten te maken zooals geen ander. Daarnevens tint hij het schelle rood tot een warmer kleur en dekt hij het felle orange van de pluimen der schutters af, tot men in waarheid kan zeggen dat zij overtaand zijn. Blauw is in Rembrandt's werk, na zijn vroegeren tijd, uiterst zeldzaam. Hier heeft het in de oogen van het meisje de zuivere gloed van edelgesteente. Hier dringt een kleine toets van het

[p. 11]

koelste en helderste uit de diepe warme tonen naar voren als een enkele hooge noot van een vrouwenstem boven het vol en zwaar geluid van een mannenkoor.

Het is in den bardesaan van den luitenant, die zulk een meesterstuk van verkorting werd, dat men tot over de Alpen sprak van un capitano con una partigiana in mano, così ben tirata in prospettiva, che non essendo più lunga in pittura di mezzo braccio, sembrava, di ogni veduta di tutta sua lunghezza. Ook dit was een overwinning door velen nagestreeft, men zie maar eens naar de Keyser's schutterstuk van 1632, zoo fijn door zeldzame kleuren, gedempte bruinen, bleeke gelen, teere grijzen, fletse rooden, dat men er den leermeester van Terborch in meent te proeven. De schilder heeft vergeefs getracht, alleen door zijn verven, de menigte der schutters op het tweede plan te houden en verkeerdelijk verzuimd daarbij gebruik te maken van de hulpmiddelen die verloopende lijnen hem hadden kunnen bieden. Zoo staan op den voorgrond, op een stoep met wegschuilende treden, de hoofdlieden met pieken en hellebaarden die bedoeld zijn vooruit te steken. Maar hier faalt de kleurwerking, al is de teekening juist en weet de kunstenaar blijkbaar dat hij zijn menschen op het allervoorste plan moet zetten, zóó dat hun toonen de lijst raken, wil hij kans hebben zijn doel te bereiken. Hij doet daarbij niet anders dan allen gedaan hebben sedert Ketel in 1588 het eerst de schutters van Capitein Roseerans ten voeten uit afbeeldde. Nog eens moet ik er op wijzen dat Brückner voor zijn leerlingen de wetenschappelijke gronden heeft uiteengezet waarom dit noodzakelijk is⁽¹⁾. De wet, waaraan de schilder gebonden is, mag zijn beoordeelaar niet ontkennen.

Wanneer Rembrandt zijn doel bij den luitenant desniettemin bereikt heeft, dan kon hij dit alleen verkrijgen door de slagschaduw van den arm van den aanvoerder op zijn nevenman te laten vallen en zoo beiden tot een groep, tot een geheel dus te binden, waarvan de plaats door den rechter voet van den voorsten wordt bepaald, wiens hand zoo ver naar voren reikt als de speerpunt van hem die meer achterwaarts loopt. Het is daarom, en niet omdat hij in zijn rechter een stok heeft, dat hij zijn bevel met de linkerhand ondersteunt. In de herinnering van Keilh, die Baldinucci er van vertelde, waren zij tot een man geworden.

Heeft Rembrandt de wetten gekend die zulk een vraagstuk beheer-

(1) Principes scientifiques des Beaux-Arts blz. 64 e.v.... on recherche parfois des effets de ce genre... On voit ainsi des mendiants qui tendent la main, des sentinelles qui brandissent leur pertuisanne, ou des soldats qui croisent leur baionnette hors du tableau.

[p. 12]

schen of zich onbewust laten leiden door zijn ruimtescheppend vermogen? Wij kunnen het niet weten. Wal wij wel met zekerheid kunnen zeggen, is, dat de schilderij hier niet afgesneden kan zijn. Zij is dan onderaan ook niet afgesneden. Er is duidelijk een grenslijn der schilderij over de volle breedte te zien. Die lijn is van den ondergrond van het doek links 1 c.M. rechts 3½ c.M. verwijderd. Boven die lijn is het werk voltooid; er onder loopt de onderschildering door, maar onafgewerkt. In het midden reikt het schilderwerk dieper dan aan den hoek, omdat het doek daar doorhangt, waarom de lijst dan ook een weinig hol gesneden is.

Dat er portretten zijn waar Rembrandt meer ruimte onder de voeten liet, bewijst alleen dat hij daar hetzelfde doel niet zocht te bereiken.

Ook boven is niets afgesneden. Na een herstelling der vernis, bemerkten de heeren van Riemsdijk en Heydenrijk, de hersteller, terwijl de schilderij nog onder helder licht lag, dat het donkere groen der bovenste baan van het vaandel niet doorloopt tot de grens van het doek maar bot eindigt op een afstand van 2 c.M. Terecht liet Rembrandt evenals al zijn voorgangers de punt van het vaandel achter de lijst verdwijnen. Had hij anders gedaan hij zou zijn ruimte besnoeid hebben. Op een haaksch raam van 3.66½ hoog, blijft het links boven 1, onder 4 c.M. van den rand, rechts boven 4½, onder ½. Het oude doek is dus nog 3.61½ hoog. De oude dagmaat, kan, naar wat wij weten omtrent de begrenzing, berekend worden op 3.58½. Dit scheelt maar een halven centimeter met den Elias die er naast in dezelfde betimmering van de doelenzaal was opgenomen, en als 3.58 wordt opgegeven, terwijl de Jacob Backer, die als derde deze wand sierde, thans maar 3.40 meet en de Flinck en Sandrart, aan een korte zijde der zelfde zaal der Kloveniers 3.41 en 3.43 zijn. Hier gingen dus klaarblijkelijk strooken van 15 tot 18 c.M. in de hoogte verloren. Het is vervelend zulke dingen te moeten herhalen, maar het blijkt noodig de puntjes op de i's te zetten.

Met de breedte staat het anders. De Elias, het middenstuk, is 5.25 M., een voet breeder dan de Backer van 4.97. De Rembrandt meet thans 4.36. Berekent men de afgesneden strook die op de Lundens als 1 tot 8 tot het overige staat, dan vindt men 0.545 en voor het geheel dus nog maar 4.905. Rechts schijnt maar een smal reepje verloren te zijn gegaan, zeker geen 0.065 breed. Rij de volle breedte van 4.97, 14 voet, moet links dus ongeveer 2 voet, 0.565 weggesneden zijn, rechts 0.045⁽¹⁾.

(1) De Heer 't Hooft bracht onlangs in een vergadering van het Kon. Oudheidkundig Genootschap de uitwendige bouworde der doelenzaal in het geding om daaruit te verklaren dat de Nachtwacht minder breed moest wezen dan het stuk van Backer. Daar staat tegenover dat de vermoedelijke lengte der zaal, die hij zoo vriendelijk was mij op te geven, juist 17 M., eer spreekt voor een gelijke breedte der beide werken. In dit geval toch krijgen wij, als wij 0.10 M. voor de dikte der betimmering aan beide zijden in mindering brengen, 0.40 M. voor de vier woudpijlers, die de schilderijen omsloten, wat met een niet ongewone balkmaat klopt. In het andere zouden die pijlers 0.55 M. breed hebben moeten zijn, wat met het oog op de bekende afbeelding der zaal te veel lijkt.

[p. 13]

REMBRANDT: Hoofdgroep van de Nachtwacht.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Wel heeft Prof. Jan Veth in een breed opgezet pleidooi betoogd, dat van het oorspronkelijk werk niets gemist wordt, dat vele etsen ons leeren, hoe de figuren het geheel begrenzen, juist zooals Rembrandt

[p. 14]

dat placht te doen en getracht wat het getuigenis van het album van Banningh Cocq, Lundens en van Dijk ons leeren tot een enkele onbetrouwbare bewering terug te brengen, onder den indruk dat wat wij bezitten een mooi afgerond geheel in den geest van den meester vormt.

REMBRANDT: St. Janspredikatie; oudste gedeelte.

Men zou hetzelfde kunnen volhouden omtrent de samenzwering van Claudius Civilis, wanneer de plaats waarvoor het bestemd was en de schetsen ons niet anders leerden. Ook de Homerus kon voor gaaf gelden, trots het ontwerp, wanneer er geen kleine rest van den schrijver op was overgebleven en wij thans zijn geschiedenis niet kenden. En was van het geschilderd portret van Jan Six links een strook van een 19 cM., bijna 1/5, weggenomen, dan zoude het zelfs nauwer zich aansluiten bij de teekeningen in den Louvre en in mijn bezit, die vermoedelijk ter voorbereiding dienden. Wie zou willen gelooven dat die ledige strook er geweest was? Geldt niet hetzelfde voor het stilleven naast Anslo, dat een derde ruim van de schilderij in beslag neemt? De uitbreiding die Rembrandt zelf aan zijn prediking van Johannes den Dooper deed ondergaan, gaf mij reeds vroeger⁽¹⁾ aanleiding er op te wijzen hoe Rembrandt het scheppen van een eng omgrensde ruimte door wijder uitzicht verving. Maar daar die kentering in zijn opvatting omstreeks den tijd van den Nachtwacht

(1) Bulletin van den Ned. Oudh. Bond 1907, blz. 141 v.v.

[p. 15]

scheen te vallen, gaf dit nog geen zekerheid. Thans heeft Schmidt Degener, door zijn betoog dat ook de koppen, die wij missen, stuk voor stuk Rembrandtiek zijn van opzet, zoo goed als de donkere boog in den benedenhoek, den doorslag gegeven en elken twijfel opgeheven. Toch is Veth's onderzoek geenszins verloren arbeid. Het heeft onze kennis van Rembrandt verdiept en verruimd. De zittende man blijft de groep der schutters afsluiten, zooals zijn tegenhanger op de ton bij van der Helst in dien zelfden tijd van den rand in de schets, naar de begrenzing van de hoofdgroep in de schilderij werd overgebracht.

Aanvoerder. Relief van het heroon van Xanthos, in Lycië.

Het merkwaardigst is de jongen. Had Veth zijn afstamming nog verder in de oudheid vervolgd, dan hij gedaan heeft⁽¹⁾, dan zou hij ten slotte hebben moeten komen tot Miltiades, die de Atheners voorgaat tot den beroemden stormloop bij Marathon, in de schilderij van Panaenus. Ook daar sloot de aanvoerder, omziende naar zijn mannen, de eerste groep van die wandschildering af, maar tevens wees zijn beweging naar voren, naar het handgemeen in het midden, dat in tijdsorde volgt, naar den eindstrijd bij de schepen aan de andere zijde van het werk. En dit blijft waar, hetzij men met Benndorff deze figuur herkent in het beroemde ‘schema’ dat een paar maal te Trysa, op de zwaardscheede uit de Krim en nog tot op de rol van Josua voorkomt en blijkens een Attische vaas zeker in den Marathonslag thuis hoort of liever met Robert daarvoor een figuur uit het Heroon van Xanthos kiest, die trouwer aan de beschrijving beantwoordt.

Aanvoerder. Relief van het heroon van Trysa, in Lycië.

Ditmaal is het nu zeker geen bewijs van Rembrandt's kennis der oudheid, maar wel van de innerlijke kracht die in zulk een

(1) Oud Holland XXXIII 1914, blz. 7.

[p. 16]

vorm leeft, dat onze Amsterdamsche jongen, die volgens zijn aard met zijn hand langs de leuning glijdt - toevallig ook nog met een helm op, evengoed als de held van Marathon - de richting wijst waarin de beweging volgen zal en door zijn vooruithollen mee helpt duidelijk te maken dat de troep zal optrekken, een werkzaam deel dus heeft in de Phantasia, zooals hij een werkzaam aandeel heeft gehad in de taak der schutters, voor een van wien hij helm en kruithoorn droeg, wat de platen der Medicea hospes ons leeren dat te doen gebruikelijk was.

N. MOEYAERT: Knapen tusschen de schutters.
(Fragment uit de Medicea hospes van Barlaeus).

De Nachtwacht is behoudens deze verminking, in vergelijking met veel andere schutterstukken, weinig beschadigd en nog minder overschilderd. Onze jongen is van den aanvang af wat weggedoezeld in een duisternis die de lichtende middenpunten hun schittering helpt geven, maar zooals er rechts in den trommel een gat was, waar een vierkant luikje in gezet is, zoo is er links achter hem ook een gat dat den schijn wekt alsof daar in het muurtje, waar de sergeant met den hellebaard op zit, een ring was bevestigd, geen leuning. Toch valt daar bij nauwer toezien niet aan te twijfelen en is zulk een leuning met knop ook weer een Rembrandtiek gegeven, dat nog Aert de Gelder uit de Medea overneemt, zooals het daar een schaduwpartij verlevendigt, en dat wij dan ook volgens Lundens hebben te aanvaarden al gold zeker voor dien donkersten hoek der zaal, achter den schoorsteen, het sterkst het verlangen van Samuel van Hoogstraten, die ‘wel gewild hadde, dat hij er meer licht in ontsteken had’. De bijnaam Nachtwacht, hoe onjuist ook, is niet zonder reden in den mond der spraakmakende gemeente ontstaan. Niet de vernis draagt daar de schuld van, die is

[p. 17]

noch vuil, noch bijzonder dik, alleen oud en geneigd tot dof worden.

C. Jzn. VISSER: Brug voor de Beurs van Hendrick de Keyser.

Wij onderscheiden waarschijnlijk meer van de bijzonderheden in de nevenfiguren dan de tijdgenooten voor wien alles buiten de hoofdgroep riusci appiastrato, e confuso in modo, che poco si distinguevano l'altre figure fra di loro, tutto che fatte fossero con grande studio dal naturale.

Na deze lange inleiding, komen wij eindelijk tot de vraag die zij voorbereidde: Waar grijpt de handeling plaats? Is het in het land der droomen of valt er te Amsterdam een plaats aan te wijzen waar zulk een steenen borstwering de leuning vormde van een brug met zulk een lagen boog, naast zulk een helling, zoo verlicht, dalend voor zoodanig een poort? Zoo ruim gesteld, volgt onmiddellijk het antwoord, wanneer wij rekening houden met de vrijheid die Rembrandt zich ook met de schutters zelve veroorloofde en dus niet op de bijzonderheden, alleen op de hoofdzaak letten.

Aan de stille zijde van het Rokin steeg de weg, zooals die nog stijgt, naar het poortje naast de beurs van Hendrick de Keyser en naar links liep een brug met steenen borstwering, later door een ijzeren hek vervangen, vóór die beurs langs, over een lagen donkeren boog en, bij lagen stand der zon, vallen in den namiddag daar de

[p. 18]

schaduwen der geveltoppen van de overzijde zooals vereischt wordt.

Spookten ook die brugbogen Rembrandt later niet door zijn hoofd toen hij zijn Christus voor Pilatus omwerkte?

Wel zag men door het beurspoortje huizen op den Vijgendam, maar dat Rembrandt daar enkel duisternis schildert berust op hetzelfde beginsel dat nog een Metsu, een Terborch de gewitte muren der binnenhuizen deed afdempen tot een gelijke kleurwaarde met een eikenhouten kast of een donkerbruinen bedhemel. Eerst Pieter de Hooch zou zijn hoofdplan in koelen schemer dompelen om het zonlicht op den achtergrond te doen schitteren.

Wel blijkt niet dat er daar treden zijn geweest, maar als ze er niet waren had Rembrandt alle recht ze aan te geven daar waar hij ze voor zijn geleding van den bodem noodig had, het in het onzekere latend hoe zij verliepen.

Wel ontbreekt nog het ijzeren hekje op de prent, maar het strookt met de Amsterdamsche gewoonten dat het zal aangebracht zijn, reeds eer de geheele steenen leuning door een ijzeren vervangen werd.

Wel lag de poort meer naar achteren en was veel eenvoudiger van bouw, maar in de nabijheid boden de bogen, door zuilen gedragen, die toegang tot de beurs gaven de hoofdvormen die hij noodig had voor rijker verlevendiging van zijn achtergrond en gaf de beurstoren het voorbeeld voor het raampje dat het rechtervlak breekt.

Wel was ook daar het schild niet te vinden, waar de namen op geschreven staan, maar dit was onmisbaar als tegenwicht tegen het hoog opgestoken vaandel, tot afwisseling in het al te effen bruin van zijn achtergrond. Het vertoont onmiskenbaar des meesters eigen hand in zijn forsche penseelstreek en als men het, van nabij bezien⁽¹⁾), niet zonder gebreken vindt in de herhaling van twee kopjes boven elkaar, dan bedenke men dat Rembrandt's kracht niet gelegen was in zijn siervormen, al zou hij zich aan zulk een onsamenhangend bouwkundig wangedrocht als Lundens geeft⁽²⁾, niet licht schuldig gemaakt hebben; bovendien dat het alleen bestemd was in zijn geheel op een afstand gezien te worden en hij, wie zijn werk van dichtbij wilde bekijken, terug trok, zeggende: ‘De reuk der verf zou u vervelen.’

Wel reikt de slagschaduw der huistoppen van den overkant, bij

(1) De schets in Onze Kunst XIII, 1914, blz. 49, geeft de vormen onvoldoende weer.

(2) Zoo erg is het echter bij Lundens nog niet als de Heer Schmidt Degener het in zijn schets in Onze Kunst XIII, 1914, blz. 51 maakt, waar geen rekening gehouden wordt met de eerste voorwaarden van uitvoerbaarheid. Lundens kon het schild voor de namen niet gebruiken en had het bij zijn kleinere afmetingen als vulling minder noodig.

[p. 19]

den stand van de zon door de schaduw van den arm aangewezen, niet zoover, geloof ik, dat zij den jongen met den kruithoorn bereikt, maar ook hier als in alle andere vrijheden die hij zich met de lieden en de omgeving veroorlooft, overschrijdt hij de grens niet dier hooger dichterlijke waarheid, die wij hem bijvoorbeeld in een ets als zijn Amstellandschap met het huis Kostverloren zien geven.

N. MOEYAERT: Kinderen bij den intocht van Maria de Medicis.
(Fragment uit de Medicea Hospes van Barlaeus).

Zoo komen wij tot de tweede vraag: Wat doet het corporaalschap van Capitein Banningh Cock daar ter plaatse? Zoo ver strekte zijn wijk, de eerste, zich niet uit. Komen zij soms eenvoudig van een oefening op de beurs? Het is nauwelijks aan te nemen. Al zouden wij de aanwezigheid van het vaandel terwille van de schilderij kunnen aanvaarden, de vreugdeschoten blijven dan nog meer onverklaard dan de feesttooi van schutters en aanwezigen. Het kleine meisje, wel wat jong voor een troostje voor zich vervelende schutters, dat, zooals Schmidt Degener zoo geestig heeft opgemerkt, aan haar gordel den klauw der Kloveniers draagt, zooals Flinck dien in zijn doelheeren stuk van 1642, veel grooter in een wapenschild opnam, was toch waarlijk, in haar kleeding als van een sprookjesprinses, geen alledaagsche verschijning in de straten der Amstelstad en de helm dien zij torst stelt haar op een lijn met dat andere kleine ding, dat zooals zij met haar zusje, met haar broertje alleen tusschen de menschen, een klapstoeltje draagt in Moeyaert's prent van den Dam bij den intocht van Maria de Medicis. Dat alles wijst op een zeldzamen feestdag.

Naar aanleiding van een weddingschap tusschen van der Helst en Elias heb ik getracht het aannemelijk te maken dat niet alleen de Sandrart, waar haar borstbeeld in bewonderd wordt, maar ook de andere stukken van de groote zaal, voor de Kloveniersdoelen geschilderd werden, naar aanleiding van het bezoek van Maria de Medicis aan Amsterdam den 1^sten September 1638. Als van der Helst, die zeker vlug werkte en als jonge meester nog niet met andere bestellingen overladen zal zijn geweest, in 1639 begonnen eerst in 1643 gereed kwam, dan mogen wij zeker wel aannemen dat Rembrandt, die reeds vóór half Juni 1642 betaald werd, hoe vlijtig ook, bij al wat hij verder in die jaren maakte, toch niet later kan begonnen zijn aan zijn veel meer doorwrocht werk. Alles spreekt er dus voor dat ook zijn schilderij met die ontvangst, waarvan zooveel ophef gemaakt werd, in verband staat en de herinnering bracht van den luister van dien dag.

[p. 20]

De Koningin werd ver buiten de stadspoort door een ruiterwacht, voor die gelegenheid uit de keur der burgerij samengesteld, ontvangen. Van vóór de Haarlemmerpoort stond, langs den geheelen weg die zij volgde, de schutterij geschaard; zoo vertelt ons Barlaeus, laten Moeyaert's prenten van zijn Medicea hospes het ons zien. Het schijnt wel dat Elias zulk een rij heeft willen schilderen, waar de vreugdeschoten bescheidenlijk door het laden met kruit worden aangeduid, al heeft hij zijn schutters als achtergrond een stadsgezicht uit hun wijk, de Singel met de Jan Roodenpoortstoren gegeven. Zij staan in het midden der zaal. Aan de andere zijde dalen de schutters van Backer af van een stoep. Zij gaan naar het feest, waarvan de kruitdamp die den achtergrond vult, verhaalt. Bij Rembrandt duidt de jongen die wegholt met den kruithoorn aan dat het afgeloopen is.

Waar iedere compagnie gestaan heeft weten wij niet. Er is geen enkele reden aan te nemen dat Banningh Cocq, die tot de jongste capiteins moet behoord hebben, de eereplaats voor de poort zou hebben gehad. Er zou daarentegen niets vreemds in gelegen zijn dat hij den Vijgendam had bezet die zoo dicht bij zijn wijk lag. Rembrandt heeft dan het oogenblik gekozen waarop, nadat de vorstelijke stoet voorbij getrokken was en het gelid zich had opgelost en met vreugdeschoten had overgegeven aan een feestelijke stemming, de Capitein het bevel gaf dat de troep zich weer op zou stellen, tot den terugkeer naar haar wijk aan gene zijde van de Osjessluis. De woelige bewegelijkheid die hem dit oogenblik bood, vatte hij niet op met de ongebondenheid van een Ketel, maar met de waardige zelfbeheersching die hem nooit verlaat.

Wat hij ons geeft is zeker geen ricuerdo, een herinnering in alle bijzonderheden getrouw, zooals zijn groote Spaansche tijdgenoot dit in de Meniñjas, van een bezoek aan zijn werkplaats, in de Hillanderas, van dat aan de tapijtfabriek, ja zelfs, als de aanwezigheid van zijn portret er zijn tegenwoordigheid mocht bewijzen, van de overgave van Breda op het doek heeft vereeuwigd, maar de dichterlijke inkleeding, waardoor de Hollandsche ziener de nuchtere alledaagschheid tot een weelde van kleurenpracht en een laaienden gloed van licht omtooverde heeft geen mindere bekoring dan diens zakelijker relaas, hoe pakkend van waarheid, lenig van stijl en kleurrijk van taal het ook moge zijn.

Als phantasia wint allicht het visioen het hier zelfs van de onopgesmukte afbeelding der werkelijkheid.

J. SIX.