Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 81]

De werken van Gerard Honthorst te Rome (Slot)

In de sakristij der kerk van Santa Croce in Gerusalemme bevindt zich een ander belangrijk werk van onzen meester, dat niet in oude stadsbeschrijvingen of andere bronnen aldaar vermeld wordt, dat nog nooit besproken werd, - en toch niet ten eenenmale onbekend kan worden geacht: ‘Christus voor den Hoogepriester’. Het doek verkeert in slechten toestand, doch heeft gelukkig niet zoo erg geleden of het zou door doelmatige restauratie zijn oorspronkelijk uiterlijk geheel kunnen herkrijgen. Het behoort niet aan de kerk, doch is afkomstig uit de een of andere particuliere kapel. Door de eigenaars werd het jaren geleden in bewaring gegeven; niemand weet precies wanneer.

De opstelling der levensgroote figuren vertoont weder een indeeling van links tegenover rechts. Ook hier is de scheiding tevens een tegenstelling: Gods Zoon en Zijn vijanden. Geheel rechts weder staat Christus, geboeid, in het overkleed van wit lijnwaad, ernstig neerziende op Kajafas, die links, druk redeneerend, in een armstoel tegenover hem gezeten is. Tusschen beiden in is een vierkante tafel met donker kleed bedekt, waarop een kandelaar met ééne vlam. Voor den priester ligt een opgeslagen boek, waaruit hij zijn bewijzen put. Zijn houding is overredend; de linker elleboog is op de tafel gesteund, de wijsvinger betogend opgeheven. Achter den priester staan links twee toeziende personen, de een een jongeling met roodgeveerde baret, de ander een ouder man in tabberd. Zij luisteren. Rechts en buiten den lichtkring, in 't half duister van den achtergrond, staan de krijgsknechten die Christus hebben gebracht. Diens houding vooral is treffend. Zwijgend en droevig hoort hij den priester aan, op wien zijn blik vol ernst en schier met medelijden rust. Alle theatraliteit in de voorstelling is verre. Men weet de eene bewijsvoerende stem klinkend door het ruim en

[p. 82]

duister vertrek; de ontwikkeling van het aangevoerde argument wordt met klem besloten. Overigens is er stilte, geen beweging. Geen hardhandig gebaar meer, noch eenige andere gruwzame heftigheid om daardoor ons medelijden op te wekken. Het lichteffect is niet schel, eer rustig. Het kaarsschijnsel lost zich in de schaduwen zonder de minste gezochtheid of ‘force’ op. De tragiek van het gebeuren staat ons, in haar werkelijkheid, alleen voor oogen.

Men merke ook op, hoe Honthorst, die ook in de andere schilderijen met voorstellingen uit de lijdensgeschiedenis zich aan het Evangelie eerbiedig houdt, hier niet alleen aan het bijbelverhaal niets van zich zelf - al was 't maar één beweging - heeft toegedaan, maar ook de voorstelling van het nachtelijk verhoor zoo sober mogelijk heeft gemaakt door zich niet hij de beschrijving van Mattheus en Marcus aan te sluiten, die immers verhalen, dat Jezus na de gevangenneming terstond werd geleid voor ‘de Overpriesters en Ouderlingen en den geheelen Grooten Raad’, die in het huis van Kajafas vergaderd waren, doch liever naar de twee andere evangelisten zich richt, volgens wie Christus in den nacht tot den Hoogepriester gebracht werd, die Hem alleen een verhoor afnam, waarna ‘als het dag geworden was’ de Raad over Hem vergaderde.

Door deze eigenschappen van waarheidsliefde en soberheid is dit doek tot een van de beste, meest aangrijpende nachtstukken van den meester geworden, terwijl tevens blijkt in welke richting zijn krachtig talent 't meest kans had zich tot bijzondere hoogte van oorspronkelijkheid te ontwikkelen. De vaart, die er later achter den blauw-en-rooden H. Paulus gezet werd, was al niet geschikt om Honthorst zich zelf te doen blijven; het dienstig maken zijner kunst aan allegorie-beluste Majesteiten en overvloed van succes brachten dan helaas den werker nog meer van de wijs. Al zou Honthorst in de oogen van zijn tijdgenooten, en in eigen oogen, na zijn verblijf in Italië nog hooger stijgen, voor ons beteekent een werk als dit, met het altaarstuk te Albano, een meer werkelijk hoogtepunt van zijn kunst.

De hier in één adem genoemde werken zijn niet alleen verwant door de bezonkenheid en rust die uit hen spreekt, maar ook door de kleur. Deze is op het doek in Santa Croce warm maar zeer gedempt, zoodat ook daardoor alle luidruchtigheid vermeden is. Geen blauw, geen groen, geen hoog geel is aanwezig. 't Gamma is ‘bruin’ maar nu niet mat of troebel meer, ook al is de ‘sprekende’ kleur een dofrood gebleven. De hoogepriester is in dit eigenaardig onrosse rood gekleed, en van dezelfde kleur, met breeden witten rand, is zijn tot een tulband ge-

[p. 83]

wonden hoofddoek. Helderder rood is de lijfrok van Christus, zichtbaar slechts waar het witte overkleed van den toegewenden schouder is afgegleden. Dofrood is voorts in de gewaden der personen op den achtergrond.

Merkwaardig is, dat van dit werk reeds vroeger twee andere ‘exemplaren’ bekend waren, die beide voor eigenhandige werken van Honthorst doorgaan. Het eene, in bezit van den hertog van Sutherland, bevond zich eertijds in Stafford House, te Londen, en werd te recht of ten onrechte vereenzelvigd met het door Sandrart genoemde werk, dat Gerardo te Rome voor den prins Giustiniani maakte; het andere is in de Ermitage te St. Petersburg. Zelfs een vierde exemplaar (of kopie) wordt in het Museum te Weenen aangetroffen, terwijl oude kopieën nog gevonden worden in de kathedraal te Bordeaux en in het Museum te Rouaan⁽¹⁾. Wel een bewijs hoe beroemd het schilderij in zijn tijd geweest is. Het werd bovendien driemaal gegraveerd. Welk exemplaar is echter het oorspronkelijke, dat in het paleis Giustiniani hing?

Sandrart zag het en roemt het als volgt: ‘In Rom malte er für den Marchese Giustinian u.A. ein grosses Nachtstück, wie Christus gebunden, mit einem weissen Hemd bekleidet vor Pilatus steht, in welchem Bilde der Kerzen und Lichter Schein alles in wahrer Natürlichkeit dem Leben dermassen ähnlich beleuchtet, dass niemals die Kunst höher gestiegen.’ Blijkens de oude stadsbeschrijvingen was het stuk reeds in het einde der XVII^de eeuw in het paleis niet meer aanwezig, wordt ten minste niet meer vermeld. Werd het toen in een kapel of oratorium verstoken waar het in vergetelheid geraakte, tot het ten slotte in de sakristij van Santa Croce terecht kwam?... Of is het een toeval dat de latere beschrijvingen van Rome het schilderij niet meer vermelden en heeft het behoord onder de werken die door een lateren eigenaar uit het doorluchte geslacht aan Lucien Bonaparte werden verkocht? Uit diens bezit kan het dan gemakkelijk in de XIX^de eeuw naar Engeland geraakt zijn ...

Alle ‘exemplaren’, behalve dat in de Ermitage, staan bekend als ‘Christus voor Pilatus’. De sacristaan, die mij het doek in Santa Croce toonde, betitelde eveneens de voorstelling als ‘Christus voor Pilatus’. Bij zulke vergissingen is de traditie soms hardnekkig. Schrijver dezes beschikt niet over voldoende gegevens om met zekerheid uit te maken, welk exemplaar het oorspronkelijke is en of er inderdaad van een origineel met twee (drie??) eigenhandige herhalingen sprake kan zijn. Het doek van Santa Croce echter heeft stellig niet de eigenschappen

(1) Vgl. Ermitage Impérial. Catalogue de la Galerie des Tableaux. II^e partie (1901), p. 164.

[p. 84]

van een kopie⁽¹⁾. Wel is het in sommige partijen ietwat haastig geschilderd, er zou dus repliek kunnen zijn.

Verwantschap met de behandelde nachtstukken schijnt ook een ander altaarstuk te vertoonen, dat in de kerk van San Calisto bewaard wordt en den H. Benedictus voorstelt, die door handoplegging zieken geneest. Dit stuk wordt in één enkele oude bron aan Honthorst met zeker voorbehoud toegeschreven en wordt elders nergens meer vermeld⁽²⁾. Verwondering was dus wel gerechtvaardigd toen het nog ter plaatse werd aangetroffen. De kerk zelf is verlaten en vervallen en het schilderij verkeert in zeer zorgelijken staat. Het is bovendien gedeeltelijk overgeschilderd, zoodat het niet mogelijk is de oude toeschrijving, die zelf niet stellig is, met stelligheid te bevestigen. Er zijn echter kenmerken die voor zulk een bevestiging pleiten. Ook hier is een on-Italiaansche ernst, eenvoud en waarheidszin in de voorstellingswijze, welke, waar het thema voor conventioneele opvatting uiterst vatbaar was, door oorspronkelijkheid en op-'t-doel-afgaan gekenmerkt wordt. Links de zwarte, zich neerbuigende figuur, waarachter twee andere personen zichtbaar zijn, van wie een de abt-staf draagt; rechts, in zittende en liggende houding, drie bedelaars aan een kerkportaal, waarvan de grauwe architectuur even wordt aangeduid. Men lette weder op de indeeling van het links (de abt met de twee even zichtbare figuren achter hem) tegenover het rechts (de paupers in hun vale lompen, tot wie het medelijden uitgaat). Ook hier zijn de kleuren, voor zoover dat te beoordeelen is, krachtig schoon gedempt. Het bruin is overheerschend, door een enkele vlak van rood (een liggende muts op den voorgrond) even verlevendigd. 't Lichteffect van toorts of kaars ontbreekt; een daglicht valt grijs en loom als tusschen hooge huizen.

San Calisto (in Trastévere) is een overoude kerk, hersteld en inwendig vernieuwd door Paulus V (Borghese). Toen hij om zijn zomerpaleis op 't Quirinaal te kunnen uitbreiden, 't klooster der Benedictijnen, dat zich daar bevond, met bijbehoorende kerk liet afbreken, kregen de paters de kerk van San Calisto met het aangrenzende kardinaalspaleis in ruil. De restauratie werd aan Orazio Torrigiani opgedragen. Aan 't paleis viel weinig te verbouwen; aan

(1) Het stuk te Petrograd is in mijn herinnering aanmerkelijk donkerder dan dat te Rome; het exemplaar te Weenen staat mij als kopie voor den geest; dat te Londen ken ik niet. In zijn later leven maakte Honthorst zeer dikwijls herhalingen van zijn werken, vooral van portretten; maar het zou eigenaardig wezen als hij met die ‘werkwijze’ reeds in Italië was aangevangen.

(2) Filippo Titi, Ammaestramento (1686) p. 38: ‘..., e quello dell altare a mano destra si crede di Monsù Gherardo.’

[p. t.o. 84]

Afb. 6. - G. HONTHORST: De Onthoofding van Johannes den Dooper.
(S. Maria della Scala, Rome).

[p. t.o. 85]

Afb. 7. - G. HONTHORST: Zelfportret (1655).
(Rijkmuseum, Amsterdam).

[p. 85]

de kerk werd blijkbaar niet veel ten koste gelegd. De gevel bleef kunsteloos, het inwendig vlak en eenvoudig, met plafondschildering van een derderang-kunstenaar en langs de wanden een povere marmernabootsing. Hoofdzaak der versiering waren twee nieuwe schilderijen boven de beide zij-altaren. Indien het rechter daarvan inderdaad aan Honthorst werd besteld, dan hebben wij hier een klaar bewijs voor oogen, hoezeer Paulus V de ‘Fiamminghi’ voortrok, want boven het linker altaar prijkt een merkwaardig stuk van den raadselachtigen ‘Giovanni Bilivert’, den Maastrichtenaar, op wiens persoon en werken het de moeite waard zou wezen in dit tijdschrift nog eens terug te komen.

Meer beweging, meer ‘daad’ dan in de beide laatste stukken valt op te merken in het negende altaarstuk, dat ter bespreking nog overblijft en dat lang als het meesterwerk van Honthorst te Rome gegolden heeft (afb. 6). Het is de ‘Onthoofding van Johannes den Dooper’ in Santa Maria della Scala, een werk dat reeds door Sandrart als een ‘fürtrefliches Nachstück’ geprezen is⁽¹⁾. Alles wijst er op, dat dit schilderij moet ontstaan zijn tusschen de ‘Bespotting’ in Santa Maria della Concezione en het ‘Verhoor van Christus’ in Santa Croce. Het stuk was in de XVII^de eeuw ook onder de Italianen beroemd, zooals uit verschillende uitspraken blijkt⁽²⁾. Van de Nederlanders was Willem Schellinks zeker de eenige niet, die bij zijn bezoek aan Rome, in 1667, het doek van zijn collega ging zien en er, schoon er zooveel kunstschatten om hem heen te bewonderen waren, met kennelijke ingenomenheid kennis mede maakte. ‘Hij (Schellinks) meld in 't bijzonder dat hij in de kerk Madonna della Scala, of L.V. der Trappen, een kunstig stuk gezien heeft van Honthorst, zijnde kaarslicht, verbeeldende de Onthoofding van Johannes’⁽³⁾.

(1) Teutsche Academie (1675) II, p. 303.

(2) Filippo Titi, Ammaestramento (1686) p. 33: ‘Nel quadro delle prima capella a mano destra vi è la Decollatione di S. Gio. Battista espressa da pennelli di Gherardo Fiamingo, opera molto piaciuta.’ - En reeds vroeger Gio Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni (Roma 1672) p. 216, achter het leven van Caravaggio: ‘Gherardo Honthorst nato in Utrecht venne a Roma quando fioriva la maniera del Caravaggio; da quella forza di oscuri si diede ad imitare te notti a lume di fuoco. Vedesi di mano di Gherardo nella Chiesa della Scala il martirio de S Gio. Battista ginocchone con le mani giunte aspettando il colpo del manigoldo, che alza il ferro per troncargli la testa. Tutte le figure in bellissimo modo si rischiarono alla face notturna, essendovi una vecchia che per far lume sporge avanti il braccio con una torcia, la quale illumina la spalla del Santo ignudo fino al petto col mantello rosso, e nella riverberatione e forza del lume si tinge di rosso il volto crespo della vecchia stessa, essendovi appresso la figlia d'Herodiade in vago e leggiadro habito succinto da ballo, e col disco posato al fianco.’ Andere werken van Honthorst vermeldt deze schrijver niet.

(3) Schouburgh, 2^e druk (1753) II, p. 267. - Vgl. Dr. Corn. Hofstede de Groot, Arnold Houbraken und seine ‘Groote Schouburgh’ (Quellen-studien I) Haag 1893, p. 51, ook over Schellinks' dagboek.

[p. 86]

Het werk is geplaatst in de eerste kapel rechts van de tot erger kwistigheid dan die van laat barok verhaspelde kloosterkerk der Carmelieter Barrevoeters. Hoewel de kapel ondiep is, laat de belichting te wenschen over. In het midden van den voorgrond knielt St. Jan; rechts staat de beul die, den bijl boven 't hoofd opheffende, den doodelijken slag zal toebrengen; links, lichtelijk nieuwsgierig bij 't toezien, het dochtertje van Herodias in feestdos met gepluimden hoed, den zwaren zilveren schotel onder den arm houdende. Naast haar een oude vrouw die met een toorts bijlicht en die, trots kostbare kleeding, eer een voedster dan de moeder moet voorstellen. Achter den beul is nog een knaap zichtbaar, die een brandende lantaarn naast zich op den grond heeft staan. Boven een van links neerzwevende engel met een groenen krans in de uitgestrekte hand.

De kleur is warmer dan op de ‘Bespotting’, rijker dan op het ‘Verhoor’. Het geheel is donker, maar rood en bruin domineert; het lichteffect is meer gecompliceerd en inderdaad ‘kunstig’. De mantel van St. Jan is warm-rood, het kemelsharen kleed daaronder niet grauw maar rosbruin. Van een gedempt turkoois-blauw is de rok van het meisje, het lijf dat zij draagt is wit. De voedster draagt een overkleed van bleeker blauw met bruin bont bezet, de zijden mouwen zijn roodviolet geschakeerd. De lendendoek van den beul, wiens schonkig naakt lijkt op dat van een slachter, is gestreept met een moorsch patroon op vuil wit. De achtergrond is diepbruin, donker; 't oog dringt er nauwelijks door, en de engel komt er niet tegen uit: hij maakt deel uit van den schemer, zonder daarin op te gaan. Men wordt zijn aanwezigheid gewaar meer door zijn deelnemen aan de ‘actie’ dan door de kleur.

Die actie is niet geweldig of bruusk: de elkaar ontmoetende bewegingen van den bijlheffenden beul en den kransreikenden engel heffen elkander als 't ware op, geven door de gelijktijdigheid een zeker evenwicht van het gefixeerde katastrophische moment, de angst suggereerend voor hetgeen in 't volgend oogenblik geschied, onherroepelijk zal zijn. Dit is niet de handeling in de bedrijvigheid van een voorbereiding, of in de starheid van haar duur, maar op het toppunt van een noodlottige beslissing, waarbij de berustende, biddende houding van den heiligen martelaar treft als een getuigenis en de palm der eeuwige glorie voor den geloovigen toeschouwer een bevrediging beteekent.

Door Guiseppe Longhi werd nog in 1806 een gravure naar dit altaarstuk uitgegeven, doch als zijnde een werk van - Gerard Dou.

[p. 87]

't Kaarslicht en de voornaam stichtten de verwarring (afb. 8). De prent geeft het origineel in spiegelbeeld weer en zonder den zwevenden engel. Niet duidelijker dan door dit weglaten kan men bij vergelijking zien, hoe meesterlijk de oorspronkelijke compositie is, en hoeveel die door de verandering is komen te derven. De besloten kelderruimte om de figuren is bovendien bijgemaakt.

Afb. 8. - GIUSEPPE LONGHI: Gravure naar Honthorst's Onthoofding van Johannes den Dooper (1806).

Nu wij bij dit altaarstuk, een meesterwerk, stilstaan als 't laatste der negen, die in deze bijdrage werden besproken, en wij denken terug aan het groote werk te Albano, ook een meesterwerk, waarmede dit opstel begon, dan is het nuttig ons af te vragen en na te gaan, waardoor schilderijen als deze worden gekenmerkt, vergeleken bij hetgeen de Hollandsche school tot dusverre op 't gebied van het ‘historiestuk’ tot stand bracht. Met andere woorden: wat heeft Caravaggio's werk (tusschen 1610 en 1620) aan Honthorst geschonken, wat deze ‘van huis uit’ niet of niet dan in mindere mate bezat. - En antwoord zoekende op deze zeker niet ongewichtige vraag merken wij op: een intensere observatie, een feller leven van den kunstenaar tegenover de werke-

[p. 88]

lijkheid, een niet meer geconstrueerd maar een persoonlijk contact - geleefd en beleden - met de uit te beelden realiteit. Bij het uitbeelden worstelt zich een streven omhoog naar echtheid, naar oprechtheid; niet meer wordt volstaan met het nauwgezet op doek brengen van denkbeeldigheden of dingen ‘geordonneerd’ en ‘geacheveerd’ tot een vereischte voorstelling.

Dit wat het uiterlijk aangaat, en wat het sentiment betreft worden wij gewaar, hoe de kunstenaar niet meer onbewogen wil blijven tegenover zijn stof, op de academische wijze der late romanisten, hoe hij niet meer genoegen neemt met het classificeeren van aandoeningen, doch ook hier de onmiddellijkheid beoogt, zonder schroom ook het leelijke, in beeld te brengen, wanneer het mooie ‘onwaar’ mocht zijn. Inhoud gaat boven welgevalligen vorm, en ook bij het weergeven der actie wordt de grootst mogelijke natuurlijkheid betracht, zelfs ten koste van wijding. Al het ‘aangename’, dat buiten echtheid en natuurlijkheid valt, wordt als zijnde van minder gehalte ter zijde geschoven. De techniek wordt, overeenkomstig deze opvattingen, robuust en uit het streven om aan kracht te winnen is de voorliefde te verklaren voor lichteffecten, die immers contrasten scheppen en verscherpen. Deze gezochte, geforceerde tegenstellingen worden door Honthorst, bij ietwat eenzijdige navolging van Caravaggio, en in eerste instantie, gevonden in de flambouw- en kaarsverlichtingen, waar Rembrandt met zijn ‘lichtend bruin’ het vraagstuk, in tweede instantie, tot een hoogere, edeler oplossing bracht. Onder het licht van fakkels en kandelaars worden de trekken scherper, de groeven dieper, de oogkassen donkerder; plooien en lichaamsvormen krijgen meer relief. Onder het licht van het genie gaat het alles leven in een eigen schoonheid, die het aan een vlam ontleende schijnsel niet meer behoeft. Doch de ingenomen positie tegenover de werkelijkheid blijft principieel dezelfde.

In het groote schilderij te Albano was Honthorst, wat belichting aangaat, boven de ‘eerste instantie’ reeds uit. Hij heeft er een belangrijke schrede voorwaarts gedaan. Doch hij is lang geen Rembrandt en in zijn St. Paulus is hij van de rechte baan al weer deerlijk af.

De negen altaarstukken nog eens rangschikkende zien wij, dat zij in drie groepen zich als van zelf indeelen:

I. De ‘Beweening’, de ‘Bespotting’ en de ‘Mishandeling’ van Santa Maria in Aquiro, ontstaan gedurende de eerste jaren van het verblijf te Rome, bij benadering omstreeks 1612.

II. De ‘Bespotting’ in Santa Maria della Concezione, de ‘Ont-

[p. 89]

hoofding van Johannes’ in Santa Maria della Scala en ‘Christus voor den Hoogepriester’ in Santa Croce in Gerusalemme, alle drie kenmerkende nachtstukken, die naar men gissende kan aannemen in de aangegeven volgorde en om en bij de jaren 1614-'16 ontstaan zijn.

Afb. 9. - G. HONTHORST: Muziekmakend Gezelschap.
(Galleria Borghese, Rome).

III. De altaarstukken in San Calisto en bij de Capucijnen te Albano, waarvan het eerste niet volstrekt zeker is, maar het laatste gesigneerd en gedateerd op 1618. Bij deze derde groep sluit de ‘St. Paulus’ in Santa Maria della Victoria zich aan, hoewel dit werk naast de andere eenigermate op zich zelf staat. Het is vermoedelijk wat later geschilt derd dan het stuk te Albano - dat er door het engelkoor het meest mede verwant is - waarschijnlijk dus tusschen 1618 en 1620.

En nu tot besluit een enkel woord over de werken van Honthorst, die zich niet in kerken bevinden of vroeger zich bevonden. Het in zijn tijd zoo geprezen schilderij in het paleis van den prins Giustiniani, bekend als ‘Christus voor Pilatus’, werd boven reeds vermeld. Rufini in zijn ‘Guida di Roma’ van 1858 spreekt van een ander nachtstuk: ‘Christus in Gethsemane’ in het Palazzo Spada. Dit werk hangt echter niet meer in de (ontoegankelijke) familieverzameling en voor zoover ik mocht nagaan ook niet meer in de particuliere vertrekken. Dezelfde Rufini noemt een ander verdwenen werk in het ‘Collegio Romano’

[p. 90]

der PP. Jezuïeten, maar vergeet te zeggen wat het voorstelde. In 1871 werd dit gebouw door de regeering van het Koninkrijk Italië met den heelen inboedel gesequestreerd. De beste kunstwerken werden naar ‘elders’ overgebracht. Op dezelfde wijze verdwenen de drie werken van Dirk Helmbreeker uit het huis der Jezuïeten te Napels.

Talrijke schilderijen van ‘Gherardo della Notte’ of aan hem toegeschreven, worden nog in de verschillende musea te Rome aangetroffen. In de Galleria del l'Accademia di San Luca is een ‘Zangeres’ bij kaarslicht, van weinig belang, en in de Galleria Nazionale d'Arte Antica een ‘Vergankelijkheid’, dergelijke vrouwelijke halffiguur, maar met uitvoeriger bijwerk: Een jonge vrouw, levensgroot, met witten hoofddoek en in rood gewaad, zit, links, aan een tafel, aanziende. Voor haar een doodshoofd, waarop zij met de rechterhand wijst, en een weegschaal. Rechts ter zijde op de tafel een koperen olielampje, geplaatst op een paar boeken. De vlam weerkaatst in een vierkanten spiegel, dien zij met de linkerhand rechtop houdt. Het typische stuk is zeker in de eerste periode van 's meesters verblijf te Rome ontstaan en afkomstig uit de familieverzameling Torlonia. In het magazijn van ditzelfde ‘Rijksmuseum’ hangen nog een paar hoogst twijfelachtige stukken (waaronder een ‘Judith en voedster met 't hoofd van Holofernes’) blijkbaar van de hand van middelmatige navolgers. Van zulk een navolger zag ik nog onlangs bij een kunsthandelaar te Rome een ‘Allegorie van de Nacht’: een sluimerende vrouw met attributen bij mislukt kaarslicht.

In de Galleria Borghese bevinden zich twee zeer goede en kenmerkende stukken van den meester, uit zijn latere, Hollandsche periode. Het eerste is een ‘Musiceerend Gezelschap’, zooals Honthorst er verscheidene schilderde en sommige van zijn leerlingen als Terbrugghen, na hem. Een schilderij als dit mag gelden als een verdienstelijke proeve van zijn gangbare kunst (afb. 9). De emotie is er vrijwel uit. Een dergelijk werk met halffiguren van Caravaggio, als dat met de ‘Valsche Kaartspelers’ wordt noch in de expressie noch in de technische hoedanigheden zelfs maar benaderd.

Het tweede stuk, voorstellend ‘Susanna en de Ouden’ is door opvatting en gehalte oneindig merkwaardiger (afb. 10). Zijn in het ‘Muziekmakend Gezelschap’ de tinten afgemeten, in hoofdzaak bruin en grauw, hier is alles levendig en fleurig. Het stuk is buitengewoon geslaagd van teekening en van beweging, zonder eenige schoolsche correctheid of verveling. Honthorst staat hier waarlijk naast de Venetianen eener vorige eeuw, die steeds met eenige voorkeur het thema hebben behandeld. Zelfs Veronese komt voor den geest. Zulk een

[p. 91]

schilder doet Honthorst echter niet na. Hij is hier op het laatst van zijn leven nog eens geheel zich zelf, steunende op zijn in drukke praktijk verkregen bedrevenheid. Het doek is namelijk voluit gesigneerd en gedateerd op 1655, hetzelfde jaar waarin het knap-droge zelfportret in het Rijksmuseum geschilderd werd (afb. 7). De meester overleed te Utrecht 27 April 1656.

Afb. 10. - G. HONTHORST: Susanna en de Ouden (1655).
(Galleria Borghese, Rome).

Voor ons is deze Badende Susanna van gewicht, omdat hier van bruinschilderen geen sprake meer is. 't Is alles kleur en ditmaal van de beste. Helder, gloedvol rood is de mantel van den meest linkschen verleider. 't Licht is geen elfect, doch zit zoowaar in de kleuren zelf. Anders is dit een geheim der Venetianen en van de allerbeste Vlamingen. Hier is een Noord-Nederlander die het evenzeer toont te verstaan. Men begrijpe mij wel: een Nederlander, die niet het donker doet lichten of gloeien in warmte van toon, maar die de kleur laat schallen als ten feest. Honthorst is gekomen tot dit ontegenzeggelijk fraai resultaat door zijn meesterschap. 't Waarnemen zit er nog in. Het ‘naturalisme’ geeft er een schreeuw uit den open mond; maar de nacht van Caravaggio is opgeklaard tot een helderen dag. 't Licht van dien dag is in andere werken dikwijls strak en nuchter, want de meester boette als modeschilder te veel van zijn goede eigenschappen in. Maar de ‘Susanna’ hangt te Rome om te bewijzen, dat de schilder die daar eenmaal met

[p. 92]

groote toewijding en werkkracht zijn altaarstukken schiep, ook later, in zijn goede oogenblikken en als hij slechts wilde, iets tot stand vermocht te brengen, dat zoowel deugdelijk is als belangwekkend.

Een derde werk in de Galleria Borghese, voorstellende ‘Loth en zijn dochters’ werd langen tijd aan Honthorst toegeschreven. Het is echter niet van hem doch van den schilder Archita Ricci uit Lucca, misschien de beste van de Italiaansche navolgers, wiens werken - nachtstukken met kaarslicht, uit den treure - gewoonlijk met die van onzen meester verward worden⁽¹⁾. Een kopie of herhaling naar dit werk hangt, nog steeds als ‘Gherardo della Notte’ in de Galleria Doria. Aldaar vindt men ook een zestal andere twijfelachtige kaarslichteffecten op zijn naam.

Buiten Rome is Honthorst te Florence vertegenwoordigd door de beide zeer bekende nachtstukken in de Uffizi: de ‘Geboorte met de twee engelen’ en de groote ‘Aanbidding der Herders’. Voorts ziet men in dit museum ook drie stukken met tafelende en musiceerende gezelschappen, waarvan er echter twee aan navolgers moeten worden toegeschreven. Een ‘Gevangenneming van Simson’ bij toortslicht, in de Koninklijke Pinacotheek te Turijn, wordt met andere werken, waaronder zes te Napels en drie te Messina, door H. Voss op goede gronden aan Mattheus Stomer toegeschreven⁽²⁾. Onder Honthorst's leerlingen is hij een van de beste en in dit verband vermeldenswaard, omdat hij voornamelijk in Italië werkte en daar naam maakte.

Gerard Honthorst, die te Rome werkzaam was vóórdat de Nederlandsche Schildersbent zich aldaar vormde, is voor ons belangrijk door de bijzondere plaats welke hij inneemt. Hij is het die het Hollandsche element, men kan haast zeggen de ‘Hollandsche school’ heeft voorbereid, zooals die zich in de XVII^e eeuw te Rome op eigenaardige wijze vormde. Tot omstreeks 1610 hadden de Vlamingen den toon aangegeven. Late romanisten als Franckaert en Mijtens hadden bloeiende ateliers gehad, en Paulus Bril leefde nog tot 1626. Honthorst echter slaat een anderen weg in dan zij, den weg waarop latere Hollanders als Pieter van Laer en Jan Asselijn hem zouden volgen. Deze mannen maken geen altaarstukken meer; dat laten zij vooreerst aan de Academie over en aan een enkelen Vlaamschen bentbroeder, die zich met St. Lucas kon verstaan; maar zij blijken uit hetzelfde hout gesneden.

Rome, Juni-Juli 1916.

G.J. HOOGEWERFF.

(1) Vgl. Lionello Venturi in Rassegna d'Arte, 1910.

(2) Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1909, p. 996.