Onze Kunst. Jaargang 16

[p. 1]

[Deel XXXI]

Het genetische probleem van de Nachtwacht⁽¹⁾

III. De uitvloeisels van het onderwerp

Het motief dat Rembrandt aan zijn schutterstuk verbond, kwam in de vorige hoofdstukken reeds af en toe ter sprake. ‘Op bevel van den kapitein marcheert de compagnie voorwaarts’, ziedaar de korte omschrijving die Banning Cocq zelf ervan gaf. Maar vraagt men zich af waarheen het gaat, wat het doel is van dit oprukken, dan komen er alleen onderstellingen als antwoord.

De tegenwerping kan ook geopperd worden dat er geen doel bestaat, dat de schutters zoo'n beetje paradeeren, dat er gemarcheerd wordt om te marcheeren alleen. Maar in strijd daarmede is het zwaarwichtige gesprek van kapitein en luitenant, dat alleen de leiding van den tocht betreffen kan. Dit onderhoud blijft, te midden van het vroolijk gewoel, het hoofdmoment: het suggereert onmiddellijk een doel evenredig aan zooveel ernst en overleg.

Een tweetal explicaties moesten we reeds verwerpen: men trekt niet op om te gaan schijfschieten en men trekt evenmin op om de nachtwacht te gaan bezetten. Niet alleen waren de feestelijke schietwedstrijden tamelijk in onbruik geraakt, zoodat ze niet meer dienen konden als typeerend motief; maar ook zouden dan de musketten de pieken in aantal overtreffen, terwijl juist het omgekeerde blijkt: van de 40 pieken der compagnie zijn er 17 afgebeeld, van de 80 musketten slechts 10.

Al even onaannemelijk is, zooals we reeds in 't licht stelden, het betrekken eener nachtwacht. De gebeurtenis op het schilderij is exceptioneel en feestelijk; het is geen dagelijksche corvée. En buitendien, tot nu toe citeerde niemand den XVII_e-eeuwschen text, volgens welke

(1) Zie Onze Kunst, Deel XXVI, blz. 1 en 37. Deel XXIX, blz. 61. Deel XXX, blz. 29. (Juli-Augustus 1914 en Maart-Augustus 1916).

[p. 2]

het optrekken ter nachtwacht zóó vroeg, in zulk een machtigen zonneschijn, plaats hebben kon. Men leest integendeel dat er om acht of negen uur 's avonds monstering werd gehouden en dat de wacht om half tien bezet moest zijn. En Neumann merkte reeds op dat in het geval van een nachtwacht Rembrandt zeker niet de pittoreske en typeerende figuur van een lantaren-drager zou hebben weggelaten.

De burgerij beschouwde dag- en nachtwacht volstrekt niet als uitspanning of eer, maar wel als een last. Alleen in de overdracht der poortsleutels aan den dienstdoenden officier stak iets verheffends; het bewaren daarvan bleef, ook na de afschaffing der nachtwachten, een voorrecht van de schutterij. Ware hier een nachtwacht voorgesteld, het glorieuze symbool der stads-sleutels zou zeker niet vergeten zijn.

En ten slotte, wat wellicht het zwaarste weegt, hoewel sommigen daar geen argument in zullen zien, de stemming van het schilderij strookt niet met de stemming van een naderenden avond. In een kunstwerk als de Schuttersoptocht is stemming iets wezenlijks, iets even wezenlijks als het tempo in een muziekstuk. Welnu, dit is niet het moede einde van den dag. We beleven een vollen kleurigen morgenstond. In de rijzende zon vlamt het zijden vaandel op; de compagnie trekt uit: ‘with silken streamers the young Phoebus fanning’, zooals Shelley zegt. Een nachtwacht als motief is kortom onmogelijk.

Ruimer aandacht verdient een geheel andere hypothese, die we reeds eenmaal citeerden, en die door Prof. Jhr. Dr. J. Six geopperd werd: ‘Als Banning Cocq zijn bevel tot opmarcheeren geeft, is dat om de Fransche koningin (Maria de Medicis) te gaan inhalen.’

Hier valt veel voor te zeggen. Ten eerste strookt daarmede treffend het karakter van de voorstelling; zulk een gebeuren is zoowel exceptioneel als feestelijk, en toch weer belangrijk genoeg voor een ernstige discussie der officieren. Daarbij komt dan nog dat we hetzelfde bezoek reeds als waarschijnlijke aanleiding voor de opdracht genoemd hebben. Is hier nu de aanleiding ook als motief gebruikt?

Het zou verkeerd zijn de oogen te sluiten voor de bezwaren die de hypothese van Six meebrengt. Ten eerste staat het niet vast dat Banning Cocq reeds kapitein was op het oogenblik van Maria's bezoek; ten tweede is het vreemd dat dan het schilderij, bij zulk een scherp omschreven motief, zelfs niet de geringste toespeling op de Fransche koningin bevat: zooals bijvoorbeeld Sandrart's schutterstuk van 1640 de marmeren buste dezer koninklijke majesteit. Een afdoend bezwaar is echter het feit dat Cocq, in zijn bekend album, bij de beschrijving van het schilderij, van het inhalen der koningin in 't geheel niet rept.

[p. 3]

Men behoeft het album van dezen parvenu slechts in te zien, om te begrijpen met welk een voldaanheid hij juist dat eervolle optreden zou hebben herdacht: terwille van zulke memoranda was het album expresselijk aangelegd. Zonder twijfel speelde Cocq bij de ontvangst slechts een bescheiden rol.

Maar al kunnen we de receptie van Maria de Medicis niet als motief aanvaarden, toch valt er met deze hypothese, in algemeener vorm, voordeel te doen. Het valt op hoe volmaakt het afgebeelde moment aansluit bij een inhalerij. Is er iets tegen om aan te nemen dat Rembrandt de schutters laat optrekken tot een feestelijke ontvangst, zonder meer?

Hiermede is niet alleen een verklaring gevonden die aan het karakter der voorstelling beantwoordt: ik meen tevens dat het de eenig mogelijke verklaring is. De drie voornaamste, traditioneele schuttersplichten waren, zooals we reeds beschreven, Wacht, Tocht en het feestelijk Inhalen van doorluchtige persoonlijkheden. De wacht, het bewaken der stad, was een dagelijks terugkeerende corvée en kon reeds daardoor noch aanleiding noch motief voor een schutterstuk zijn. Daarentegen waren de tocht (het uittrekken ter landsverdediging), en de inhalerij exceptioneele voorvallen, die indruk maakten en die daardoor ook herhaaldelijk aanleiding voor het ontstaan van schutterstukken geweest zijn.

Het idee der landsverdediging werd uitgedrukt in de Eendracht van het Lant. De parade-stemming van den Schuttersoptocht sluit die grondgedachte uit. Zoo blijft er, van de drie schutters-functies, dus alleen de feestelijke ontvangst over.

Een ongewoon motief, maar juist in deze jaren ook een zeer aanlokkelijk motief. Met de bezoeken van Maria de Medicis in 1638 en van Henriëtte van Engeland in 1642 bereikte de splendeur der Blijde Incomsten een toppunt. Dat het motief eener inhalerij tot nog toe voorbijgegaan werd, ligt wel hoofdzakelijk aan de ongehoorde aesthetische moeilijkheden die de vertolking ervan meebracht. Een man te schilderen die werkelijk op zijn beenen staat, is al niet zoo bijster gemakkelijk. L'homme qui marche vormt een bekende prestatie van Rodin. La compagnie qui marche: voor zulk een waagstuk was een Rembrandt noodig.

* _* *

We begonnen met de vraag waarheen Cocq's bevel zijn mannen doet gaan. Het zou redelijker geweest zijn vooraf te onderzoeken waar

[p. 4]

Cocq dat bevel geeft. Is het mogelijk vast te stellen welke omgeving Rembrandt voor zijn schutters heeft uitgezocht?

Deze vraag raakt een bizonderen kant van Rembrandt's kunst: zijn soberheid in het explicatieve. Joshua Reynolds, bij zijn bekend bezoek aan Amsterdam in den Schuttersoptocht teleurgesteld, luchtte zijn deceptie door aan den trant van Van der Helst overdreven lof toe te zwaaien; zijn prijzend oordeel is samengevat in de woorden: ‘The spectator has nothing to wish for.’ Een uitspraak die gelijk staat met een felle blaam. Wie alles tracht te zeggen, wie niets laat gissen, zal in steê van kunst iets vervelends of verfoeilijks voortbrengen. Suggestiever dan een exposé van feiten zijn aanduidingen, raadsels en mogelijkheden. Rembrandt's teekeningen geven daar het voorbeeld van. De Schuttersoptocht eveneens.

Het weglaten, verzwijgen, onderdrukken behoort tot het actieve scheppingsproces. Het onuitgesprokene zegt in de kunst het meest; de helft is daar meer dan het geheel. Daarbij zijn machthebbers als Michelangelo en Rembrandt meer bevreesd om te duidelijk dan om te duister te zijn. Uit schaarsche indicaties en onontbeerlijke gegevens moet de toeschouwer zelf ophouwen. Ziedaar een eisch door alle grooten gesteld; en een streven dat Rembrandt volop practiseert.

Het troosje met den witten vogel gaf reeds te vermoeden dat er in Rembrandt's duisternis opzet schuilt. Ook aan de naaste omgeving van den kunstenaar ontsnapte die trek niet. Samuel van Hoogstraten, zijn leerling omstreeks 1641, die over het schutterstuk een critiek schreef, tamelijk objectief voor een tijdgenoot, vond blijkbaar allerlei details onduidelijk. Deze XVII^e-eeuwer, voor wien de schutterijen zelf geen duistere kanten hadden, en die Rembrandt's omgang genieten mocht op het oogenblik dat de schilderij ontstond, bekent: ‘dat hij wel gewilt hadde, dat Rembrandt er meer lichts in ontsteeken had.’ Natuurlijk slaat dit niet op de verlichting - in welk schutterstuk was er ooit zooveel licht ontstoken? - en evenmin op de compositie die door Hoogstraten juist geprezen wordt; maar wel overdrachtelijk op het vele dat door halve aanduiding ons in het onzekere laat, voorwerpen, houdingen en expressies niet alleen, maar ook de architectuur en bij uitstek de plaats van handeling.

Dringen zich de hoofdpersonen in volle tastbaarheid op, de scènerie daarentegen wordt aan den toeschouwer onttrokken. Er is veel geschermd met Rembrandt's realisme. Men vergat dat zijn werkelijkheid in veel gevallen een ‘evocatie’ is van werkelijkheid, met vollen nadruk op evocatie. Juist waar het ruimte betreft geeft hij gaarne te raden.

[p. 5]

De veranderlijke tegenstellingen van zonlicht en slagschaduwen beheerschen het tafereel en heffen de symmetrie der architectuur schijnbaar op. De realiteit van het licht onderschept de realiteit der omgeving. De optocht, grillig beschenen, ontleent aan dit gesluierd en onwezenlijk décor de allure der fantasmagorie.

Mogen we beproeven door te dringen in die geheimenissen? De meester speelt met aanduidingen, lokt met halve gegevens, zet een stuk van den achterwand in helder licht en noopt ons door te denken op zijn indicaties. En dit is zeker: Rembrandt's duisternissen maskeeren geen leegten: zijn groot kunstwerk beoogt mysterie, geen mystificatie.

Een architectuur met hooge poortvormige opening vult den achtergrond. Zooals D.C. Meyer reeds vaststelde (O.H. 1886, p. 201), is dit niet de afbeelding van een bestaand gebouw; een dergelijk bouwsel was er in Amsterdam niet te vinden; het is een fantasie-architectuur⁽¹⁾.

De ruimte vóór dezen achtergrond heeft de kenmerken van alle Rembrandtieke spacie: ze werd niet, zooals bij voorbeeld Rafaël zou gedaan hebben, afzonderlijk geconcipiëerd en daarna met figuren bevolkt; Rembrandt's ruimte en figuren ontstaan gelijktijdig; ze vormen een onafscheidelijk geheel; plaatsingen bewegings-richting der figuren helpen mee de ruimte te scheppen. De kleine grisaille Christus vóor Pilatus (1633) geeft hiervan het treffendste voorbeeld.

Ook bij den Schuttersoptocht moet de formatie van den bodem voornamelijk uit de hoofdshoogte der figuren worden afgeleid. Daartoe is het noodig de compositie zelf op juiste hoogte voor oogen te hebben: eerst dan valt het perspectivisch verschieten der achter elkaar opduikende koppen zuiver te beoordeelen en kan het verloop van het overal afwisselend niveau worden bepaald.

Het tergend panorama-trucje, dat Rembrandt's imaginaire ruimte met den vloer van de zaal in onmiddellijk contact brengt - dierbare erfenis van XIX^e-eeuwsch kunstbegrip - moeten we voor goed vergeten. Banning Cocq opbotsend tegen het publiek en Ruytenburch ‘die zoo op je afkomt’, dat verschafte aan een vorig geslacht het toppunt der aesthetische satisfactie. De opstelling is haast even erg als de verminking en de vervuiling⁽²⁾.

Hoe vreemd het klinken moge, Rembrandt's Schuttersoptocht is,

(1) Fantasie heeft hier niet de beteekenis die het dagelijksch spraakgebruik er aan hecht (grillige, onberedeneerde inventie). Fantasie is een actie van den wil, waardoor in den geest verschijnen dingen of gebeurtenissen, de dingen samengesteld en de gebeurtenissen gerangschikt volgens een nieuw uitgedacht logisch verband.

(2) Dit was geschreven vóór de reiniging in Juni 1916, welke het schilderij helderder heeft gemaakt dan het in de laatste tien jaren ooit geweest is.

[p. 6]

zooals alle schutterstukken, opgevat als een tableau de chevalet, een los en op zich zelf staand kunstvoorwerp, en niet als een wandschildering. De omlijsting behoort het van den wand te scheiden, maar niet het er in vast te hechten, zooals nu het geval is. Door deze laatste fout valt er bizonderen nadruk op het oppervlak, op het twee-dimensionale, ten koste natuurlijk van de op zich zelf reeds geringe diepte, die door blinde vernislagen nog geringer aandoet.

Niets in de compositie noopt tot zulk een exceptioneele opstelling. Hoe gewoner de plaatsing hoe beter. Men verlosse het schilderij uit de plat bepilasterde wand-betimmering, die het vernedert tot een versierd muurvlak in een onaangenaam vertrek; men sluite het in een breede gebeeldhouwde, zwaar geprofileerde oud-gouden lijst, geve het een flauwe helling voorover en late het rusten op een lambris die het op juiste hoogte boven den vloer houdt.

Die hoogte is te bepalen. Wanneer we zien hoe diep iedere volgfiguur onder de poort wegzinkt achter zijn voorganger, terwijl ze beiden klaarblijkelijk op hetzelfde niveau staan, dan begrijpen we dat de horizon, evenals op de Anatomie van Deyman, op de Staalmeesters en de Claudius Civilis, bizonder laag gekozen is. Daarom ziet men tegen alle hoeden en helmen van onder op, en ook tegen den onderkant van Cocq's uitgestoken hand; men kijkt zelfs meer tegen Ruytenburch's voorste rijlaars aan, dan dat men er op neerziet, en evenzoo tegen het stuk steen dat bij den loopenden kruitjongen op den grond ligt.

Uit het laatste hoofdstuk zal blijken waar de horizon-lijn precies te vinden is. Wordt deze lijn ongeveer op oogshoogte gebracht dan komt de onderkant van het schilderij te steunen op een lambris van minstens 75 cM., naar ruwe schatting. Rembrandt's signatuur nadert de gezichtshoogte. De bizondere plaatsing der handteekening bevat wellicht een kleine indicatie: de meester behoefde zijn werk niet hurkende of liggende te signeeren, hij kon het staande doen.

Als gevolg van de hoogere opstelling wordt niet alleen de perspectivische verhouding der figuren onderling begrijpelijker, ook hun blikrichting krijgt ten opzichte van den toeschouwer de normale beteekenis. Hun verschijning zal tevens veel imposanter aandoen. Dat viel onmiddellijk op bij de reeds beschreven, in 1906 genomen proef: toen het model de markantste acties gelijkvloers voordeed, werkten de houdingen absurd en verloren alle noblesse; toen daarentegen het plateau op juiste hoogte was gebracht, werden de standen plastisch en pathetisch; ze wonnen aan gehalte.

Niet alleen aan de figuren komt de veranderde opstelling ten goede.

[p. 7]

Hoe lastig het ook is zich een juist beeld te vormen van de onder een anderen hoek geziene compositie, zooveel is zeker, dat de voorgrond, nader bij oogshoogte gebracht, perspectivisch meer inéén geschoven en daardoor ruimer zal lijken.

Opstand en Plattegrond van de architectuur van den Schuttersoptocht.

Deze voorgrond vormt geen volmaakt horizontaal vlak. De bodem, met gehouwen steen geplaveid en los met aarde en zand bedekt, helt even naar voren af. Dit schijnt ook tot uitdrukking te komen in de manier waarop bij Cocq en Ruytenburch het lichaam drukt op den voorsten voet. Tevens schijnt de bodem iets op te loopen naar rechts,

[p. 8]

zoodat het geheele voorvlak lichtelijk daalt naar den linker benedenhoek.

Dit voorplan wordt begrensd door een lage, breede optreê, die ook al den indruk maakt naar voren af te hellen; het meisje met den vogel schrijdt er in de lengte over heen. Deze trede strekt zich van den voet der borstwering af strak naar rechts uit en verdwijnt daar in de schaduw. Links ligt de trede verder terug dan rechts; ze loopt dus niet evenwijdig met den onderkant van het schilderij: een eigenaardigheid, reeds bevestigd door de opmeting van Durand-Gréville en waarop het laatste hoofdstuk zal terugkomen. Het linksche deel van de treê is krachtig verlicht, de rechterhelft valt in 't duister slechts te vermoeden, ook al doordat Ruytenburch (II) en de panblazer (XIX), en de hond die er dwars over heen springt, het verloop ervan maskeeren; terwijl levens het verschil in niveau zoo goed als verdwijnt, doordat de voorgrond links hooger wordt.

Eigenlijk is het onjuist om van een trede te spreken. De opstap die we hier zien geeft het begin aan van een tweede iets hooger gelegen plan: een bodem-verdeeling door Rembrandt reeds in zijn vroegsten tijd gaarne toegepast. Dat tweede plan heeft tal van detail-genetische precedenten: zooals op de Simson en Delila van 1628, op de Bathseba van 1632 (Lichtenstein) waar de plint eveneens scheef loopt (hetgeen ook het geval is op de Martin Daey van 1634), op de Arbeiders in den Wijngaard van 1637 (Petrograd), waar een kat, evenals de hond op het schutterstuk, er dwars over heen springt. Ten slotte verschijnt dezelfde drempel op een reeds beschreven ‘voorstudie’, de Ontmoeting van Maria en Elisabeth (1640), links geheel zichtbaar maar rechts verborgen achter een verhooging van den voorgrond zooals we dat op het schutterstuk ook veronderstelden.

De knaap die zijn musket lost, staat in wijden uitval, zijn linkervoet op deze treê, zijn rechter er voor. Onder zijn beenen door is een tweede trede zichtbaar, nog even verlicht, hooger van plint en niet recht maar gebogen. De ligging juist midden voor de poort-opening wekt terstond de gedachte aan een halfcirkel-ronde stoep. Ook dit onderdeel is detail-genetisch voorbereid. Men beschouwe Judas met de Zilverlingen (verzameling Baron de Schickler, Parijs) ongeveer 1628 ontstaan, verder de Bathseba van 1632 bij Liechtenstein, en vooral het ruime perron op de Ontmoeting van 1640. Toch moeten we de opvatting dat die stoep half cirkelvormig zou zijn, bij nader inzien corrigeeren. Ten eerste laat de geringe diepte van de compositie dat niet toe. Let men vervolgens op plaatsing en hoofdshoogte van het meisje in 't groen (XV) achter het troosje met den vogel (XVI), dan moet

[p. t.o. 8]

REMBRANDT: Ontmoeting van Maria en Elisabeth (1640).
(Verz. Alfred de Rothschild, Halton Manor).

[p. 9]

blijkbaar de trede hier ingebogen zijn, anders vindt het kind geen plaats; op de stoep kan ze ook niet staan, daar ze in dat geval boven haar kameraadje zou uitsteken. Dit ingebogen verloop van het bordes laat tevens ruimte voor de figuren XI en XII, wier hoofdshoogte nu begrijpelijk wordt; daarentegen verschaft het de noodzakelijke basis voor muskettier X, de eenige die geheel op een trede geposteerd is. Schutter XI gaat er juist opstappen; de zwaarddrager XVIII daalt er van af; hij steunt reeds op zijn voorste been, terwijl het achterste nog nasleept.

Deze contour van het bordes is een typische Barok-contour. Men herinnere zich Michelangelo's Vestibuul der Laurenziana, dat vroege voorbeeld van de in- en uitdeinende treden, die de Barok gaarne voor haar portaal-façades neervleit. Achteraf bevestigt een treffend detail-genetisch precedent de juistheid van den gevonden stoepvorm: de ets Het Sterfbed van Maria (1639) vertoont een verhooging met precies denzelfden omtrek. Merkwaardig alweer dat ook deze compositie beneden met een scheefloopende optree aanvangt. Voor de volledige situatie vergelijke men de grillig gebogen trap in het poortgebouw op de Ontmoeting.

De bovenste trede van het bordes is voor het oog verborgen; ze volgt natuurlijk dezelfde kromme lijn, hetgeen trouwens strookt met de standen der onder de poort gegroepeerde schutters. Piekenier XXIX stapt er juist van af, maar zijn uitgestoken voet heeft de lagere trede nog niet aangeraakt.

Van de overige schutters verschaft alleen de opstelling der figuren IV en XXIII nog een bizonderheid voor het niveau. Beiden steken zoowel boven den trommelaar als boven hun buren opvallend hoog uit, hoewel ze zich op het tweede plan bevinden. Ze staan op een verhevenheid die slechts klein in omtrek kan zijn en die in hoogte ongeveer met de laagste trede van het bordes gelijk komt. Merkwaardig dat weer het schilderij van 1637 te Petrograd, de Arbeiders in den Wijngaard, het detail-genetische precedent bevat voor deze ophooging in den rechterhoek. Ook de ets der Presentatie in den Tempel (1639) vertoont links (dus op de plaat rechts) een verhevenheid, ditmaal eveneens met twee figuren bezet. Een teekening uit dezen tijd, een schaar kinderen die Driekoningen viert (British Museum), laat rechts dezelfde verhooging zien, waarop wederom twee mannen als toeschouwers.

Op het schutterstuk maakt deze verhooging den indruk van een stoep die voor een uitgang ligt, zoowel door de voorovergebogen figuur XXIII als door de gaande figuur XXIV, die beide de gedachte opwekken dat er hier nog meer manschappen te voorschijn zullen komen.

[p. 10]

De commandeerende sergeant (IV), die van deze kleine stoep af zijn menschen overziet, richt dan ook zijn ampel gebaar blijkbaar niet tot één man, maar tot een troepje, dat zich bij de hoofdgroep moet aansluiten. De uitgang zelf is nauw en reikt lang niet tot aan den achterwand der architectuur; ware dit anders dan zouden de tegen dien wand geleunde spiezen onmiddellijk onder den voet geraken; voor de pieken en voor het zich daar bevindende musket-rek koos men natuurlijk een veiligen hoek. Naast den uitgang en naast de stoep heeft zich de trommelaar geposteerd om zijn roffel te slaan, een aangewezen plek, waar men hem niet in den rug kan loopen.

De groote poort-opening, die met een gedrukte toog en met plompe in den muur gebouwde kolommen den achtergrond beheerscht, lokt een nader onderzoek uit. Dringt de blik door in de schaduw onder het gewelf, dan wordt binnenwaarts een tweede contour zichtbaar die de lijn van den buitenboog herhaalt. Een oppervlakkige beschouwing en de herinnering aan tallooze dergelijke arrangementen in de schilderkunst - men vergelijke in een vorige aflevering een triomfboog uit de Medicea Hospes - doen een smal tongewelf veronderstellen, dat loodrecht staat op de buitenste poort-opening en dat perspectivisch is afgebeeld. Toch is de constructie anders. De ondiepe, perspectivisch geziene poort met een doorzicht, een gemeenplaats van Italiaansche en Vlaamsche composities, is ditmaal niet herhaald.

Het valt op dat binnen- en buitenboog evenwijdig loopen. Zouden we met de perspectivische teekening van een tongewelf te doen hebben, dan is dit, gegeven het zeer laag genomen oogpunt, onmogelijk; het tongewelf zou dan boven het breedst lijken om afdalend smaller te worden; binnen- en buiten-contour zouden elkaar naar onderen toe naderen. Er is dus geen tongewelf afgebeeld; de binnenste omtrek geeft niet een boog weer die in werkelijkheid even groot is als de buitenboog; de binnenste omtrek stelt een nauweren boog voor die, een weinig naar binnen, aan den buitensten boog evenwijdig loopt⁽¹⁾.

We zien dus niet onmiddellijk den doorgang zelf van de poort; we zien eerst tegen een tamelijk breeden afgeschuinden kant aan, die een overgang vormt naar den eigenlijken doorloop. Deze opening, die zich als 't ware opspert in de steen-massa, herinnert aan een poortvorm als die van het Palazzo Farnese. Nemen we aan dat de afgeschuinde kant eenigszins uitgehold is, dan ontstaat er een typisch Barok-profiel⁽²⁾.

(1) Het laatste hoofdstuk zal de perspectivische kwesties nader behandelen.

(2) Men vergelijke met onzen plattegrond de barok-profielen, afgebeeld in Handbuch der Kunstwissenschaft, A. E Brinckmann, Die Baukunst d. 17. u. 18. Jhs. p. 106.

[p. 11]

Door den Louis XIV-stijl - die vooral omdat ze het ornament op nieuwe wijze scandeert, een reactie is tegen de Barok, waaraan ze overigens veel ontleent - zou dit poort-schema voor goed in de architectuur worden opgenomen en verder ontwikkeld. Het gebouw der Amerikaansche legatie in Den Haag (Lange Voorhout 13) geeft een voorbeeld van de deur-opening met afgeschuinden kant, alsmede van een bordes met gebogen treden.

De korte, trechtervormige uitmonding van de poort verklaart voor een deel de waaiervormige opstelling der bovenste groep schutters. Ook de houding van Engelen (XXVII) en de plaatsing van zijn volgfiguur zijn begrijpelijk, nu we weten dat ze tegen een scheeven wand worden aangedrongen.

Wat de stijl dezer architectuur betreft, ze getuigt weer van die eigenaardige verbinding van gothiek en barok, waarop Rembrandt en enkele zijner stadgenooten (men denke aan Lutma en diens koorhek van 1645 in de Nieuwe Kerk) in dezen tijd hun aandacht richtten.

Na de poort is het lage smalle muurtje dat van links decompositie binnen schuift, het meest in 't oog loopend deel der architectuur. Het is van gehouwen steen en het laat, diep beneden, een holle duistere toog zien, waarvan slechts een klein segment binnen de compositie valt. Het dient dus, zooals men terecht heeft opgemerkt, als borstwering op den rand van een gracht, waarin een andere gracht door een waterpoort uitmondt. Het scheef afdalend uiteinde van het muurtje sluit bij de lange rechte optree aan en nadert dicht het bordes van de poort.

Dit alles, onderdeelen zoowel als complex, was door Rembrandt's vroegere composities detail-genetisch geprepareerd. Het aanbrengen, als een soort coulisse, van het muurtje, links verbonden met een stel grillig gebogen treden, komt reeds voor op de Vinding van Moses (± 1633), nu in de collectie Johnson te Philadelphia. Op de Ontmoeting van 1640 wordt hetzelfde schema herhaald, ditmaal in verband met een hoog poortgebouw. Ware deze poort niet links terzijde geplaatst, maar in 't midden en evenwijdig aan het voorvlak, dan zou deze voorstudie van 1640 geheel hetzelfde emplacement vertoonen als de Schuttersoptocht. De Optocht accentueert het uiteinde van het muurtje door den zittenden sergeant, op de Ontmoeting geschiedt dit door een pauw met afhangenden staart. De talrijke details die de twee schilderijen buitendien gemeen hebben - zelfs de plaatsing der signaturen op de plint van een tree - zullen bij zorgvuldige vergelijking vanzelf opvallen. Wel eigenaardig dat de compositie van

[p. 12]

deze Ontmoeting ten slotte (door Flinck in 1648) weer op een schutterstuk werd toegepast.

Het heeft geen nut nog verdere detail-genetische precedenten voor de onderdeelen der architectuur aan te wijzen. Hoofdzaak is, dat Rembrandt als scènerie over den Schuttersoptocht een kant en klaar aesthetisch schema met geringe wijzigingen aanbracht. Nemen we daarbij in aanmerking, dat hij zich te onderwerpen had aan de eischen van het portretstuk, door gedwongen ‘etageering’ en zoo gering mogelijke diepte, dan dringt zich de vraag op, of er wel vrijheid overbleef om den indruk van een bepaalde ruimte te wekken, en of het niet dwaas is te zoeken naar de plek waar Rembrandt zijn schutters plaatste?

Over Rembrandt's gave om in de dagelijksche werkelijkheid aequivalenten te vinden voor zijn aesthetische combinaties, spraken we reeds. Wel is het nu zeker geworden - en een kenner van oud-Amsterdam als D.C. Meyer kwam reeds tot dezelfde conclusie - dat hier geen bestaande architectuur, geen bestaande ruimte is afgebeeld; toch is het nog niet beslist of Rembrandt ook niet een bestaanbaar emplacement heeft willen voorstellen.

Het sujet is nu eenmaal niet van Amsterdam te scheiden. We marcheeren met Amsterdammers door Amsterdam. Boven den stoet uit wappert, voor wie het mocht vergeten, de vaan met het stadswapen. En wat kan er zekerder en tevens soberder een Amsterdamsche grachtenbuurt aanduiden dan het smeed-ijzeren spijltje der bruggeleuning, links op den voorgrond? Even zeker als Venetië opdoemt door bontgekleurde aanlegpalen, zoo roept dit hekje langs het water de stad op, zooals ze nog is bij de Brouwersgracht⁽¹⁾. De gedachte aan een Amsterdamsche ‘sluis’ wordt als vanzelf gewekt.

Het laatst verschenen commentaar op de plaatselijke gesteldheid, van Dr. C. Hofstede de Groot (Kritisches Verzeichnis, Rembrandt, 1915) neemt dan ook aan, dat de naar buiten komende stoet zich dwars over een smalle straat beweegt, die evenwijdig aan een gracht loopt (dus over een smalle kade) om dan een brug te betreden die naar de overzijde van de gracht voert. Dr. De Groot zoekt dus het tafereel binnen de stads-omwalling.

Dit is niet de algemeene opinie. D.C. Meyer (Oud Holl. 1886, p. 201) vindt het zoo goed als zeker dat Rembrandt een ruimte wilde

(1) Deze vergelijking gaat niet meer op sedert een ijverige vereeniging een stel palen van mirlitonesk wit en blauw, en met goud bekroond, in een Amsterdamsche gracht heeft doen heien: kleur berekend op rose gevels en azuren lagune en niet op ons troebel water en grijze luchten.

[p. 13]

voorstellen buiten de eigenlijke stad en onmiddellijk vóór de stadspoort, die daarbij als achtergrond dient. ‘Zelfs gaf hij een stuk van den aangrenzenden stadsmuur met een boog, waaronder het water in de stadsvest loopt’.

REMBRANDT: Vinding van Mozes (± 1633).
(Verz. John G. Johnson, Philadelphia).

Bij het toetsen van deze explicaties moet er rekening gehouden worden met een ruimte-bepalenden factor tot nog toe buiten beschouwing gebleven en die misschien de belangrijkste is: de lichtval.

Ruimte-bepalende factor klinkt nuchter als het over Rembrandt's licht gaat. Gewoonlijk hoort men poëtischer omschrijvingen. Het licht gold lang als het geheim van zijn bekoring, ja haast als het doel van zijn kunst. Bij voorkeur zag men in hem den ‘luminariste’, die de schoonheid van het zichtbare afleidt uit de schoonheid van het licht. ‘A privacy of glorious Light is thine’: een vers van Wordsworth bij uitstek op Rembrandt toepasselijk. Het schaadt echter de bewondering niet al trachten we na te gaan voor welke doeleinden zon en schaduw hem dienden.

In de worsteling om ruimte en plasticiteit die tot een besluit zou komen in den Schuttersoptocht, was zijn beste helper het licht, dat immers aan de begrippen ruimte en beweging nauw verbonden is. In de eerste helft van zijn carrière houdt Rembrandt daar terdege rekening mee. Het licht is dan een onafhankelijk element, dat onweer-

[p. 14]

staanbaar ingrijpt, dat door de ruimte plast en brutale slagschaduwen nalaat. Het oog volgt den lichtval en meet den afstand tusschen voorwerp en slagschaduw. De scherpe omtrek afgeteekend door het kapsel van Pharao's dochter op de treden van het bassin (in de Vinding van Mozes) en de slagschaduwen van Cocq's hand en Ruytenburch's speer dienen voor eenzelfde illusie.

Later, na 1642, wordt het licht bescheidener. Het is als samengeweven met een stemming; soms schept het een sprookjesachtige sfeer of openbaart het een bovennatuurlijke presentie. Nog enkele jaren en het glijdt als in langzamer tempo door een onbepaalder ruimte en laat slechts hier of daar, op wang of hoofddoek, trillende loovers achter. In steê van ruimte uit te meten en vormen tastbaar te maken, draagt het droom en troost, het verheerlijkt, als door een schoon mysterie, zwaarmoedigheid en droefenis. In Rembrandt's laatste jaren verdwijnt de onafhankelijkheid van het licht; met kleur en compositie vormt het dan een onoplosbare eenheid.

Dat de ruimte van den Schuttersoptocht door het licht bepaald wordt, dat heeft men, bij het zoeken naar de plaats van handeling, als bij intuïtie begrepen. Iedere hypothese omtrent de omgeving wilde in de eerste plaats de verdeeling van licht en schaduw motiveeren.

De vroegere critici als Théophile Thoré, die de compositie alleen beoordeelden volgens het overgeschoten fragment, die zich van leuning, kade, gracht en brug geen rekenschap gaven, kregen, merkwaardig genoeg, den indruk van ‘une vaste salle intérieure, une halle aux voûtes extrêmement élevées’, waar het licht door hooge vensters binnenvalt.

Twijfel of de optocht in de open lucht plaats heeft is in onzen tijd niet meer mogelijk. Maar de vergissing is even verklaarbaar als instructief. Hoewel we de volle kracht van het zonlicht meenen te voelen, is toch de eerste indruk niet die van een plein-air verlichting. Dit is niet alleen te wijten aan vergeelde vernislagen, maar ook eenigszins aan het feit, dat Rembrandt's studie der licht-effecten van de interieur-verlichting is uitgegaan. Op de geschilderde landschappen tegelijk met den Schuttersoptocht ontstaan, laat hij de zon door een onweerslucht breken, waardoor hij een geconcentreerd licht-effect bereikt.

Maar hoe vrij ook de meester naar eigen methode met zijn lichtval omspringt, een zekere logica blijft vereischte. Het geringste zonnestraaltje dat door een bewolkte lucht boort, zet toch altijd een geheele groep menschen in 't licht, maar pikt er niet hier en daar een figuur uit. Er moet dus iets zijn dat het licht gedeeltelijk onderschept en dat het verhindert zich in ongebroken vloed over de figuren uit te

[p. 15]

storten. Vandaar dat de oudere critici hooge vensters veronderstelden.

Dr. De Groot gaat er ook van uit dat het licht onderschept wordt. ‘Auf der Nachtwache spielt es zwischen den hohen Giebelhäusern der schmalen Amsterdamer Gracht und vielleicht auch zwischen den Kronen stark beläubter Bäume, die den Wasserrand umsäumen.’ Hieruit blijkt de machtige ruimte-suggestie van den lichtval. Zelfs een criticus als Dr. C.H. de Groot, wiens aard hem er niet toe drijft het onzichtbare te bespiegelen, ziet zich gedwongen de ruimte te onderzoeken, die buiten het zichtbare deel van het schilderij valt. Hij imagineert een smalle gracht met spitse gevels en zwaar geboomte, waardoor de zonneschijn gebroken wordt.

Een tweetal eigenaardigheden van de ongeschonden compositie doen vermoeden dat het licht op andere wijze onderschept wordt. Meer dan de helft van den achtergrond en bijna het geheele borstwerinkje is gedompeld in een volslagen schaduw, die naar links, zoowel naar boven als naar beneden, dieper wordt en die de details der architectuur zoo goed als uitwischt. Dit doet geen boomen of spitse daken maar eerder een hoog opgaande, bij de poort aansluitende en vooruitspringende muur-massa veronderstellen, waardoor elk spoor van zonlicht op den achterwand links buitengesloten blijft. Verder teekent zich op den voorgrond een groote half cirkelvormige zonnevlek af, die reeds vroeger besproken werd. Hier valt het licht dus zoowel door als over een of andere toog. Daar we ons op een brug bevinden kan dit moeilijk iets anders zijn dan de hooge boog van een ophaalbrug. Deze poortvormige bouwsels waren niet massief, maar, zooals een onzer afbeeldingen laat zien, van het latwerk, waarin zich niet zelden hooge venstervormige openingen bevonden. Ze waren gecompliceerd genoeg om het licht op grillige wijze te breken. Met de eigenaardigheden van den lichtval klopt dit uitstekend.

Een hooge poort met brug en ophaalbrug ervoor doet vanzelf aan een stadspoort denken, waardoor de uitspraak van D.C. Meyer bevestigd wordt. Nog andere bizonderheden stellen hem in 't gelijk.

Ten eerste past het karakter van die zware rustiek-bouw bij een stadspoort. De onzichtbare deuren zijn blijkbaar diep naar binnen geplaatst. De getraliede vensters naast de hooge toog zijn voor de XVII^e-eeuwsche stadspoort regel. Wat kan het ook anders zijn? Hollandsche raadhuizen of doelens toonen een luchtiger architectuur. Er blijft over een arsenaal. Maar men trekt nu eenmaal niet in een feestelijken optocht en met brandende lonten door een arsenaal. Het is natuurlijker dat de stoet met wapperend vaandel, met pieken en met blank geweer

[p. 16]

door een poort marcheert, dan dat zij een binnenhuis verlaat. Daarbij komt dat de tegen den muur geleunde pieken en de in een rek gehangen musketten op een rendez-vous-plaats duiden, waarvoor veelal een stadspoort gekozen was.

GERRIT GROENEWEGEN: De Maarepoort te Leiden (aquarel).
(Museum Boymans).

Ten slotte een kapitale merkwaardigheid. De loop der figuren geeft aan dat de poort-doorgang niet loodrecht staat op de poort-opening, terwijl de as van de brug daar al evenmin loodrecht op is gericht. De volgfiguren onder de poort zijn schuins naar links achter hun voorganger geplaatst en keeren ons hun rechter-profiel toe. Deze saamgeperste drom komt dus volstrekt niet recht op den toeschouwer af: ze komt duidelijk van links uit de diepte. Daarentegen slaan Cocq, Ruytenburch, de panblazer en de kruitjongen een weg in, die van rechts naar links gaat en die een hoek van ongeveer 45 graden vormt met den voorgrond. De leuning die de knaap grijpt, duidt de richting aan. Ruytenburch's sponton eveneens. De stoet beschrijft dus een slingerlijn door zich bij het opkomen naar rechts te richten, door vervolgens te zwenken en verder schuins naar links af te marcheeren.

Het scheeve beloop van de poort met de uit de as geplaatste brug daarvoor, beslist afdoende dat er een stadspoort is voorgesteld. Reeds vóór de XVII^e eeuw construeerde men bij voorkeur de poorten nauw en scheef, zoowel om het snel binnenrukken van een groote massa volk te belemmeren, als om de artillerie te verhinderen er dwars door heen te schieten en aldus de straat er achter gelegen te bestrijken. Deze voor het verkeer bezwaarlijke aanleg der poorten had ten gevolge

[p. 17]

GERRIT GROENEWEGEN: De Morschpoort te Leiden (aquarel).
(Museum Boymans).

[p. 18]

dat ze bijna alle, onder toejuiching van kortzichtige XIX^e-eeuwers, gesloopt zijn. Een voorbeeld van kromme constructie en scheefloopende toegang verschaft nog de Koepoort te Hoorn. Een dergelijke stadspoort recht van voren gezien, vertoont geen doorkijk: dat is ook de reden van den duisteren grond van Rembrandt's poort.

De scheeve stand van de ophaalbrug is al even kenmerkend voor een stadspoort. Bij het naderen der stad moest men in veel gevallen een zig-zag beweging maken en een lange gebogen brug volgen; daardoor was het onmogelijk de poort te overrompelen of onverhoeds met cavallerie te berennen.

De ontwikkeling van den poortvorm is beschreven door C.H. Peters en met tal van afbeeldingen toegelicht in De Nederlandsche Stedenbouw. De Stad als Veste en Woonplaats (zonder datum). Tal van leerrijke illustraties vindt men ook in Amsterdam in de XVII^e eeuw; Groei en bloei der stad, door D.C. Meyer. De voorbeelden waaraan men het bovenstaande toetsen kan, liggen overigens voor het grijpen.

Kiezen we een typisch voorpleintje van een XVII^e-eeuwsche poort, zooals de Morschpoort te Leiden, dan treft de overeenkomst met het emplacement van den Schuttersoptocht onmiddellijk. De hooge poort met diep naar binnen geplaatste deuren wordt geflankeerd door getraliede vensters; de wipbrug staat geheel uit de as; de muren om het voorpleintje hebben nauwe poortvormige doorgangen: juist daar waar we op den Schuttersoptocht een smallen doorgang veronderstelden, bevindt zich er hier ook een, rechts, de deur half geopend. Het is een zoogenaamde ‘sortie’, toegang gevend tot bolwerk of wallen; Rembrandt heeft daarvan voor zijn compositie een handig gebruik gemaakt. Verder zien we de smeed-ijzeren balies met de typische balustertjes.

De vijf overige Leidsche poorten, eveneens door Groenewegen afgebeeld, geven alle variaties weer op hetzelfde schema: tralie-vensters naast hooge poort in rustieken trant, dikwijls met pilaster-front, en scheef geplaatste ophaalbruggen. De Maare-poort laat ook een toog zien waardoor een binnenwater uitmondt in de stadsgracht, geheel als op den Schuttersoptocht.

De Leidsche lage wallen vormen echter, zooals ze hier zijn weergegeven, een verschil met Rembrandt's fortificatie. Zooals we reeds schreven, vereischt de onafgebroken diepe schaduw een massaal bouwsel links: dat moet, in deze omgeving, een hoog opgaanden wal zijn, in den vorm van een vooruitspringend bastion: Rembrandt's poort staat, zooals ook D.C. Meyer opmerkte, in onmiddellijk verband met den stadsmuur. De meester dacht blijkbaar aan een omwalling

[p. 19]

GERRIT GROENEWEGEN: De Zijlpoort te Leiden (aquarel).
(Museum Boymans).

GERRIT GROENEWEGEN: De Hoogerwoertspoort te Leiden (aquarel).
(Museum Boymans).

[p. 20]

zooals bijvoorbeeld die van Groningen, ontstaan tusschen 1607 en 1624; ter vergelijking is hier een fragment van den Groningschen plattegrond (uit 1643, door Jan Langeweerd) afgebeeld. Rembrandt kiest dus een voor zijn tijd geheel moderne poort.

EGBERT HAUBOIS: Plattegrond van Groningen (fragment).

Het steeds krachtiger geschut had de traditioneele poortvormen der XV^e en XVI^e eeuw veranderd. Er blijft ten slotte van de poort weinig meer over, zooals C.H. Peters het beschrijft, dan ‘een overwelfde sluitbare doorgang in de breeder aangelegde omwalling, een doorgang voor den vijand op eenigen afstand vaak niet eens in die omwalling te onderscheiden.’ De poort is dus teruggebracht tot een gat in den wal, slechts welstandshalve ‘met een kolom of pilasterfront, met nis of beeldhouwwerk en met bas-reliefs of opschriften versierd.’ De Schuttersoptocht vertoont een dergelijke omwallingdoorgang: een poort diep in het duister tusschen vooruitspringende bastions verborgen.

Het is overbodig dit alles met illustraties toe te lichten. De keus daarvoor is trouwens onbeperkt. De drie poorten van Harderwijk laten zien welke grillige varianten er mogelijk waren. Het in Commelin's Beschrijving van Amsterdam afgebeelde ontwerp van 1570 voor een forteres bij die stad, geeft een goede illustratie van het empla-

[p. 21]

cement en ook van de nauwe zijwaartsche ‘sorties’ in het bolwerk.

De Poorten van Harderwijk aan de landzijde. (Anonyme gravure).

Brengen we het tot nu toe gevondene in kaart, zóó dat het aansluit bij den reeds geconstrueerden plattegrond der schilderij, dan ontstaat het achterstaande situatie-plan. De slingerlijn van den stoet is er op aangegeven. Een ruimer overzicht der omgeving is er in den linkerhoek aan toegevoegd, waarbij terwille van de duidelijkheid poort en brug op grooter schaal zijn geteekend dan de vestinggordel. Men denke zich als toeschouwer (S) op het voorpleintje, naast de brug en recht tegenover de poort, die zich niet midden tusschen de twee bastions bevindt, maar die, zooals dikwijls voorkomt, in een hoek van het ‘gordijn’ verscholen is. Onder den wal door mondt de binnengracht uit.

De heer Huib Luns heeft de welwillendheid gehad de licht- en schaduw-werking op grond van dit plan in beeld te brengen. We zien hoe het bastion links de poort in het donker houdt en dat het hooge juk van de wipbrug een slagschaduw werpt over voorgrond en figuren. De hoofdgroep daagt op uit den duisteren doorgang; een klein aantal komt door het onzichtbare poortje rechts dat toegang geeft tot wal of bastion. De kapitein stapt voorop, de hoofdgroep zwenkt naar links, de anderen sluiten er bij aan en er vormt zich een stoet die in scheeve richting zeer dicht aan den toeschouwer voorbijtrekt. Zoo is aan de bewegings-richting der figuren en aan de condities van den lichtval voldaan.-

Een enkel onderdeel is met al het voorafgaande ten eenenmale in strijd: het bordes met de dubbele trede; een stadspoort met trappen is natuurlijk een onmogelijkheid. Maar die treden zijn, zooals we reeds opmerkten, een noodzakelijk kwaad. Hoe Rembrandt zich ook wendde of keerde, en waar hij zijn figuren ook wilde opstellen, voor hun ‘etageering’ moest hij zorgen. Hij beproefde den ongewonen indruk

[p. 22]

te verzachten door het bordes zoo goed als geheel aan het oog te onttrekken. Tevens wist hij, door het eerste en het tweede plan naar voren te doen hellen, minstens één trede te besparen.

Situatie-plan van de omgeving van den Schuttersoptocht.

De eischen van het portretstuk dwongen hem de werkelijkheid geweld aan te doen, ook wat de diepte der compositie betreft. Om de achterste portretten zooveel mogelijk op natuurlijke grootte te houden, werd de ruimte als het ware saamgeperst. Het muurtje links moet in realiteit breeder en tevens van den achtergrond verder verwijderd zijn geweest. Die geringe diepte werd gekenschetst als een opvallend gebrek door een leerling van Rembrandt, de later naar Rome vertrokken Deen Bernard Keihl; appiastrato noemde hij den Schuttersoptocht: een op elkaar gekleefde compositie.

Trachtte Rembrandt de onlogische treden weg te werken, ook het tekort aan afstand tusschen zijn figuren poogde hij goed te maken door een krachtige ruimte-suggestie rondom den stoet. De hooge,

[p. 23]

Commentaar op het emplacement en de verlichting van den Schuttersoptocht. Aquarel volgens den gegeven plattegrond door HUIB LUNS.

[p. 24]

duistere poort-ingang, de holte onder de brug, de toog in de diepte links, het verkort van Ruytenburch's sponton, dat alles moet voor en achter, boven en beneden, de ruimte scheppen die in de hoofdgroep ontbreekt.

REMBRANDT: Kasteel met ophaalbruggen. ± 1640.
(Fragment uit het Landschap in de Wallace-collectie, Londen).

Wat overigens de plaats van handeling betreft, onze meening daaromtrent wordt door Rembrandt zelf op afdoende wijze bevestigd. De landschappen tegelijk met den Schuttersoptocht ontstaan, hebben een eigenaardigheid gemeen. Een schril zonneschijntje bestraalt middeleeuwsche bastions, of langgerekte steenen bruggebogen, of kasteelen ommuurd en omwaterd, met ophaalbruggen aan beide zijden, zooals in het landschap der Wallace-collectie. Op het landschap bij Von Ketteler voert een lange brug over een ophaalbrug naar de poort eener veste. Dat Rembrandt's imaginatie om bruggen en grachten zwerft, kan, na wat voorafging, niet verwonderen. Maar voor de bepaling van het emplacement is een dier landschappen van kapitale waarde. Het bevindt zich bij den hertog van Berwick en Alba, in het Palacio de Leria te Madrid, en het wordt door de moderne critiek terecht in het jaar 1640 geplaatst. Vertoont het op den eersten blik niet de geringste overeenkomst met den Schuttersoptocht, na het voorafgaande wordt het intiem verband van beide composities duidelijk. In een klein bestek is hier het emplacement saamgevat: de slingerweg die gracht en ophaalbrug nadert; de scheeve stand van de brug voor de poort; dan de gapende duistere doorgang zelf; hooge beplante en grillig uitgebogen stadswallen, en de schaduwslag op het voorpleinlje. Hoe merkwaardig precies had de situatie zich als 't ware gekristalliseerd in Rembrandt's verbeelding! Er begint licht door te dringen in de successieve verrichtingen van zijn scheppenden geest. Met de Eendracht

[p. t.o. 24]

REMBRANDT: Landschap. ± 1640.
(Verz. Von Ketteler, Ehringerfeld).

[p. t.o. 25]

REMBRANDT: Gezicht op een versterkte stad. ± 1640.
(Verz. van den Hertog van Berwick en Alba, Madrid).

[p. 25]

en de Ontmoeting lost ook deze ‘voorstudie’ een der moeilijkheden op van het genetische probleem.

REMBRANDT: Ophaalbrug en hamei van een Amsterdamsche poort. Volgens F. Lugt de Sint-Anthonis-poort.
(British Museum, Londen).

Rembrandt's eerste conceptie dwaalde blijkbaar om een meer middeleeuwsche architectuur, die bij de uitvoering voor een moderne scènerie moest wijken. Ook Eendracht en Schuttersoptocht vertoonen een dergelijk verschil, terwijl Rembrandt's teekeningen naar stadspoorten, een twaalftal in dezen tijd ontstaan, diezelfde aarzeling illustreeren. Hoe belangrijk het zou zijn die schetsen in dit verband af te beelden en te ontleden, we kunnen daar voorloopig van afzien. Voor ons doel was het landschap van den hertog van Alba voldoende. We beelden alleen de teekening in het British Museum af, die een moderne ophaalbrug en hamei van een der Amsterdamsche poorten weergeeft.

De stadspoort, die de schutterijen dag en nacht bewaakten, die ze desnoods verdedigden en waarvoor ze zich opstelden bij een feestelijke ontvangst, krijgt, aangebracht als achtergrond op een schutterstuk, een haast symbolische beteekenis. Als een heiligdom lag de stad er achter, zooals de studie bij den hertog van Alba dat ook, met een zekere emphase, vertoont. In de keus zijner architectuur, zoo dikwijls bij hem de draagster van een stemming, was Rembrandt bizonder gelukkig.

* _* *

Nu de vraag is opgelost waar Cocq zijn bevel geeft, komen we op het motief terug: de vraag waarheen het gaat is nu niet meer zoo lastig te beantwoorden.

De Medicea Hospes, de uitvoerige beschrijving en afbeelding der

[p. 26]

Incomst van Maria de Medicis, verschaft ons ten slotte, in verband met het voorgaande, de volkomen bevestiging van het onderstelde motief. Een der belangrijkste gravures, waarvan de linkerhelft hiernevens is afgebeeld, vertoont als achtergrond de stadswallen en een poort. Het is de Haarlemmerpoort, de bewonderde blauw-arduinen poort, die Hendrick de Keyser in 1615 voltooide en die in 1837 werd afgebroken. Het was de scheefste poort van Amsterdam; niet een in den wal verborgen doorgang, maar een imposant monument met hoogen klokketoren. De toegang tot de poort, een lange slingerlijn, met twee ophaalbruggen van de gecompliceerdste soort en een zware hamei, geeft nog eens een illustratie van den aanleg die Rembrandt in den zin had.

Op het oogenblik dat de Fransche koningin nadert, zijn de schutters langs deze kromme brug haagsgewijze opgesteld. Als plaatsvervanger van den kapitein, die zich bij de eerewacht bevindt, zien we voorop den luitenant; hij draagt zijn sponton en wordt op den voet gevolgd door een sergeant aan wien hij de laatste instructies geeft. De vaandrig staat onder de toog van de eerste wipbrug en zwenkt zijn banier. Achter hem is de brug met piekeniers afgezet. Naar voren toe zijn de musketiers geschaard, hun wapen op de forket, gereed om bij aankomst der stoet hun vreugdeschoten los te knallen.

Deze opstelling laat uitgevoerd zien wat Banning Cocq op den Schuttersoptocht zoo juist bevolen heeft. Cocq gelast zijn compagnie over de brug te marcheeren, tot aan de overzijde der stadsgracht, de muskettiers met gloeiende lonten en geladen roer voorop, de piekeniers achteraan. Het is nu duidelijk waarom men zich haastig gereed maakt om onmiddellijk te kunnen schieten. Dit zijn de laatste drukke oogenblikken voor de aankomst van een of ander hoog personnage. De gezeten sergeant blijft denkelijk achter om het bevel op het voorpleintje te voeren. Evenzoo de twee rijk uitgedoschte meisjes die zich vlak voor de poort opstellen, om den gasten bij het betreden der stad verversching of welkomstdrank aan te bieden. Zoo sluiten hoofdzaken en bijkomstigheden aaneen, terwijl de definitie van het motief van alle kanten bevestigd wordt. -

Nog een enkel woord over het tijdsverloop waarin de voorstelling plaats grijpt. Zooals bekend is, streeft Rembrandt in deze jaren naar een oogenbliks-impressie. Men moet echter niet meenen dat het voorgestelde moment een instantanee zou zijn, een begrip dat de XVII^e eeuw niet kende. De indruk van een snel voorbijgaand gebeuren wordt bereikt door successieve gebeurtenissen zoo beknopt mogelijk

[p. 27]

saam te vatten. Cocq geeft het bevel; terwijl zijn gebaar de woorden nog onderstreept, wordt het door den sergeant reeds overgebracht en voert de compagnie het reeds uit.

De Amsterdamsche Schutters wachten Maria de Medicis op vóór de Haarlemsche Poort (1638). Fragment eener gravure uit de Medicea Hospes. Gekleurd exemplaar.

In zulk een synchronistische voorstelling schuilt een erfenis der middeleeuwen; het nieuwe is alleen gelegen in het sneller opeenvolgen der momenten en in een schijnbaar grootere eenheid. Een soort synchronisme merkten we reeds op in de bewegingen die vergezeld gaan van de preparatie der beweging en die we futurismen noemden. Watteau's Embarquement pour Cythère geeft van ditzelfde principe een bekend voorbeeld. De Honderdguldensprent is als het ware uit synchronismen opgebouwd, waardoor het mogelijk werd een geheel hoofdstuk der evangeliën saam te vatten. Door de modernen is dit streven, waarschijnlijk uit vrees voor een invloed der litteratuur, altijd kras tegengegaan. De voorstelling moge daardoor winnen aan een zekere oppervlakkige logica, de vertolking

[p. 28]

verloor des te meer aan dramatische kracht. Men zal zich herinneren dat er enkele jaren geleden tegen het onderdrukken der synchronismen plotseling een bizarre reactie ontstond.

Ook de Eendracht ontleent een dramatische climax aan het samenschakelen van opeenvolgende momenten. Links is de Rechtvaardigheid nog in bange afwachting; de Leeuw, die zich losrukken gaat, ligt nog geketend; rechts werpen zich ruiters in 't zadel en op den achtergrond doen ze reeds een uitval; links in de verte begint de strijd en reeds slaat de vijand op de vlucht. En als een hymne na de overwinning leest men de voorspellende woorden Soli Deo Gloria. De actie is hier dus, evenals op den Schuttersoptocht, in een oogopslag te volgen in ontstaan, ontwikkeling en besluit.

* _* *

De ontleding van het onderwerp is thans voltooid; de ontleding der compositie blijft nu nog over. Alvorens dit hoofdstuk met een algemeene beschouwing te eindigen, wil ik een aanvulling en verbetering van mijn hypothese over de Eendracht van het Lant ter sprake brengen.

Voor de Eendracht leverde het verloop van ons betoog - en dit moge pleiten voor de objectiviteit ervan - onverwachte gezichtspunten op. Deze synchronistische allegorie, die met haar speciale beeldspraak den hedendaagschen toeschouwer verward voorkomt, was - afgezien van aesthetische gedurfdheden - voor den beschaafden XVII^e-eeuwer al een zeer eenvoudig raadsel. Ze weerspiegelt zoo treffend de schutters-mentaliteit, ze verheerlijkt zoo sprekend de stedelijke milities, dat er over de bestemming van dit stuk tot ‘cierage’ van een Amsterdamschen doelen geen twijfel meer kan zijn. Ze zou, met haar scherp omschreven inhoud, nergens anders gepast hebben. Maar juist deze opmerking, die onze hypothese omtrent de Eendracht als eerste concept van een schutterstuk schijnbaar bevestigt, bevat tevens de kiem eener precieseering. De vraag dringt zich op of deze brillante proeve van historische rhetoriek, deze glorificatie van het aandeel der steden en van Amsterdam in de bevrijding van het land, soms niet van den aanvang af een decoratie-ontwerp is geweest voor de groote zaal der Cloveniers-schutters, die sedert 1638 grootscheeps werd ingericht? De Eendracht zou dan bedoeld zijn niet als een ontwerp voor een schutterstuk maar voor een wandversiering, in deze zelfde zaal. Dit vermoeden wordt gesteund door de overweging dat de portée der allegorie niet op een compagnie in 't bizonder, maar duidelijk op de

[p. 29]

schutterij in 't algemeen is berekend. Ziedaar een mogelijkheid die niet voorbij mag worden gezien en die we, door een toeval, gemakkelijk kunnen verifiëeren.

De stukken die de muren der groote zaal bedekten zijn alle bewaard; hun plaatsing aldaar is bekend; en daardoor bezitten we een nauwkeurige opgave van de beschikbare ruimte op iederen wand. Is de Eendracht een ontwerp, bestemd voor een dier wanden, dan moeten dus hoogte en breedte van het paneel tot de hoogte en de breedte van dien wand in dezelfde verhouding staan.

Tegenover de vensters hingen nauw naast elkaar de schutterstukken van Rembrandt, Bakker en Elias; het oppervlak van dezen wand, de langste van de drie, verkrijgt men dus door de afmetingen van die schilderijen op te tellen. Het aldus gevonden formaat wijkt zoo volslagen af van het formaat van de Eendracht, dat er aan deze ruimte niet te denken valt. Voor den korteren wand tegenover de schouw geldt hetzelfde: hier was de langgerekte compositie van Van der Helst (1639-1643) aangebracht. De vakken links en rechts naast de schouw waren versierd met de stukken van Sandrart (1640) en Flinck (1645), beide met een formaat in de hoogte en die daarom buiten beschouwing blijven. Van de beschikbare ruimte blijft nu slechts het vak op de schouw zelf over: de afmeting van deze plek is bekend door Flinck's Portret der Doelheeren, dat als schoorsteenstuk diende en dat in 1642 werd aangebracht. En ziet, zoo groot de verschillen elders zijn, zoo precies kloppen de verhoudingen hier. De hoogte van de Eendracht (75 cM.) gaat in de hoogte van het Doelheerenstuk (203 cM.) 2,7 maal op; terwijl de breedte van de Eendracht (101 cM.) in de breedte van het Doelheerenstuk (276 cM.) eveneens 2,7 maal begrepen is⁽¹⁾.

Waar de cijfers zoo duidelijk spreken is het moeilijk te aarzelen: de Eendracht is bedoeld als ontwerp voor een schoorsteenstuk in de Groote Zaal van den Cloveniersdoelen.

Hoe treffend een dergelijke bestemming der allegorie bij haar inhoud aansluit, dat behoeft, na al het voorgaande, geen toelichting meer. Zonder de gedeeltelijke foutieve eerste onderstelling - die echter het voordeel had ons midden in den Cloveniersdoelen te brengen en die dus dienst gedaan heeft als werkhypothese - zou de ware oplossing denkelijk nog ver te zoeken zijn. De genetische rol van de Eendracht ten opzichte van den Schuttersoptocht blijft onveranderd, zooals het hoofdstuk over de compositie bewijzen zal.

(1) Ik dank aan de welwillendheid van Jhr. B.W.F. van Riemsdijk de juiste opgaaf van de afmetingen van Flinck's schilderij.

[p. 30]

Op de vraag waarom Rembrandt's ontwerp niet uitgevoerd werd, geeft Flinck's Doelheerenstuk, dat één jaar later is gedateerd, het eenvoudige antwoord: de overlieden prefereerden boven een allegorie hun eigen portret.

In 1636 woonde Rembrandt in de Nieuwe Doelenstraat, op één huis afstands van den Cloveniersdoelen. Hij heeft den na-bloei der schutterijen, in alle symptomen, van nabij aanschouwd. De inrichting van de onlangs gebouwde Groote Zaal heeft zijn belangstelling gaande gemaakt. Die inrichting zou vruchtbaarder zijn voor de Hollandsche schilderkunst dan de stichting van het Paleis op den Dam.

* _* *

Het afgeloopen onderzoek heeft het verwijt dat de Schuttersoptocht zonder voorstudies uitgevoerd werd, ontzenuwd. De detail-genetiek bewees een zorgvuldige voorbereiding van tal van onderdeelen. Voor de conceptie van het geheel kwamen drie parallelle ontwerpen aan den dag. Het Landschap met een versterkte stad (± 1640) bestudeert het emplacement, waaronder ook de ruimte is begrepen die buiten het zichtbare deel der compositie valt en die de richting van den stoet en het licht en donker bepaalt. De Ontmoeting (1640) streeft naar een oplossing voor de combinatie van poort, trappen en afwisselend niveau: een project voor scènerie en architectuur. De Eendracht (1641), die een commentaar bevat op den neo-romantischen geest waarin de Schuttersoptocht geschapen werd, prepareert reeds stand en actie van afzonderlijke figuren. De beteekenis van de Eendracht voor de eigenlijke compositie komt eerst ter sprake in het laatste hoofdstuk.

We onderzochten wat de aanleiding was tot de opdracht en wat het voorgestelde motief was. We gingen na in hoeverre het onderwerp de opvatting beheerschte en tot welke concessies het saamkoppelen van portretsluk en motief den meester dwong. Om dit hoofdstuk te besluiten moet er een laatste vraag beantwoord worden. Strekte het onderwerp den kunstenaar tot voordeel of tot nadeel?

Zooals vanzelf spreekt, vloeide er de gruwelijkste belemmering uit voort. Een portretgroep is een bij uitstek weerbarstig sujet voor wie zich, als Rembrandt, in aesthetische schema's verdiept. Aan het afwijzen van de opdracht viel niet te denken: waar zou een Hollander de gelegenheid terugvinden zijn visie der bewegende menigte op levensgrootte te verwezenlijken? Gelukkig werkte de ijdelheid van den voornaamsten opdrachtgever een ongewone interpretatie in de hand.

[p. 31]

Maar overigens, welk een kans op geharrewar der cliënten over hun persoonlijke verlangens! Wat zij als hoofdzaak beschouwden, was voor dezen barok-kunstenaar het bijkomstige; wat voor hen het wezenlijke was, daarin zag hij een voorwendsel om iets wezenlijks te scheppen. Onmiddellijk zoekt Rembrandt te ontkomen aan den greep van het sujet door met de portretten een gelijk aantal figuranten op het doek te brengen. Hij gaat een worsteling aan met zijn onderwerp, hetgeen uit zou loopen op een forceering er van. Hij streefde naar schoonheid los van natie en tijd: men gaf hem een thema dat het nationale en het tijdelijke overstelpend naar voren bracht. Naast een scheppings-proces onder zulke condities denke men zich een Kruisdraging van Rafaël: Helleensche vrijheid naast Rembrandt's gebondenheid. Maar ondanks alles, de traditioneele optelling van individuen zou worden omgezet in een dramatische actie. Alleen voor den genius was de victorie over zulke moeilijkheden weggelegd.

Tegenover deze nadeelen staat een groot voordeel. Rembrandt kreeg het voordeel van het bewerkte sujet. Een steun, even belangrijk, zooals vanzelf spreekt, in de schilderkunst als in de litteratuur. Het is niet gering te tellen dat een kunstenaar als Ketel reeds met dit gegeven gestreden had en dat de aesthetische mogelijkheden er van door vier generaties onafgebroken onderzocht waren.

Dit sujet omsluit een bepaald gevoel: het patriotisme. Geen ruim patriotisme; het betrof minder een vaderland, dan wel een stad; niet de geheele schutterij, maar hoogstens een compagnie: het was er des te oprechter en intensiever om.

Zulk een stemming valt niet onder de nadeelen van het onderwerp. Wat kon de toenmalige Europeesche beschaving daarvoor in de plaats stellen? Hoe dikwijls vertolkten de artiesten der latere Barok holle allegorieën of slappe heiligen-legenden: een gevolg van de weinige importantie die het onderwerp toen had. Neptunus of Jehova, Venus of Charitas, het was om het even, mits een spel van contraposten en verkortingen zich uitvieren kon. Over het algemeen ontbreekt aan de latere Barok diep innerlijk gevoel; maar gevoels-houdingen kent ze perfect. Hartstochten worden tooneel-passies, gevoelens gevoeligheden. Behalve aan zichzelf had de Barok geen geloof: ziedaar zoowel de conditie van haar succes als haar noodlot. De contra-reformatie bracht de meeste opdrachten en daarom diende de Barok doorgaans het katholicisme. Maar reeds bij Michelangelo vermoedt men soms dat hij evengoed voor den Turk als voor den Paus zou gewerkt hebben. In den tijd die ons bezig houdt toont Rembrandt dezelfde onverschillig-

[p. 32]

heid. Men werpe mij zijn protestantschen aard niet tegen. Hij etst juist in deze jaren een Heilige Katharina, een Tizianeske Mater Dolorosa, een Madonna op de Wolken, met stralenkrans en valsch sentiment, precies op de manier van Federigo Barocci.

Het lot schoof hem echter geen heiligen toe, scheel van de zaligheid, maar Amsterdamsche parvenu's en soldaatje spelende burgerlui. Dat waren tenminste individuen van vleesch en bloed; hij zou ze, ook uit zich zelf, verkozen hebben boven schimmige cosmopolitische santen. Ziedaar het groote voordeel van zijn onderwerp: het drong hem het leven in, zooals het zich voor zijn oogen afspeelde; het leven waarvan het luide en stralende hem heftig aantrok en waarvan het geheim en het raadsel hem reeds te verontrusten begon.

Rembrandt vond in zijn sujet, in steê van gemaakt godsdienstige exaltatie, patriotistische rhetoriek. Maar met een benepen patriotisme valt altijd nog meer te bereiken dan met een sentiment van religie zóó oppervlakkig, dat het de uitingen van hysterie en mysticisme verwart. Rembrandt kon met zijn sujet een beroep doen op de geestdrift van een jeugdig en meevoelend volk: er blijkt uit de Eendracht tot welk een heldere welsprekendheid hij in staat was. Tegen de nadeelen van zijn onderwerp wegen dus groote voordeelen op.

Maar het belang van den Schuttersoptocht schuilt er minder in hoe het sujet doorvoeld, dan wel hoe de vorm doordacht was. Zijn latere wijsgeerige jaren zouden over gehalte peinzen. Hoofdzaak was nu nog de uiterlijke verschijning.

Rembrandt schilderde den Optocht om redenen die noch met de schutterijen, noch met Amsterdam, noch met het lieve vaderland iets te maken hadden. Dat hij voor zijn doeleinden een schutterstuk gebruikte, was bloot toeval. Ik wil niet ontveinzen - en het is een verontschuldiging waard - dat er lang werd stilgestaan bij den schilder die de opdracht kreeg. Maar al wat Rembrandt's onvrijheid betreft is nu afgedaan. Het diepere genetische probleem wordt opgelost door een onderzoek naar compositie en stijl. Daarmede ligt een domein voor ons open waar één onbeperkt meester was. We zullen er den kunstenaar aantreffen wiens volle energie uitsluitend de roeping van het oogenblik diende: het doorgronden van de aesthetische mathesis die met de benaming Barok wordt aangeduid.

F. SCHMIDT-DEGENER.

(Het laatste Hoofdstuk verschijnt in een volgende aflevering).