Onze Kunst. Jaargang 15

[p. 1]

[Deel XXIX]

Rubens en Van Dyck in het Ashmolean Museum te Oxford⁽¹⁾

‘Nous ne nous dissimulons pas que, forcément, notre ouvrage présentera des lacunes et que le sujet ne sera pas épuisé de sitôt, ou, pour parler plus exactement, ne le sera jamais. Aussi longtemps qu'il existera un tableau de Rubens, il provoquera des recherches nouvelles et donnera à ses admirateurs le bonheur de l'étude et la joie de la découverte. Tant mieux pour l'humanité, si cette source de jouissances pures est inépuisable.’
Max Rooses. L'OEuvre de Rubens.

(1) Het Ashmolean Museum (University Galleries), is een der oudste musea van Europa. Het dankt zijn oorsprong aan Elias Ashmole (1617-1692) welke zijne verzameling aan de Universiteit ten geschenke gaf. De hier besproken schetsen en teekeningen maken deel uit van de belangrijke verzameling kunstwerken, in 1855 door Mr. Chambers Hall aan het Museum aangeboden.
Groote dankbaarheid ben ik verschuldigd aan den Beheerraad van het Museum, welke de hier afgebeelde werken opzettelijk te mijnen gerieve deed fotografeeren; in het bijzonder mocht ik de hulpvaardigheid van den heer C.F. Bell, Conservator der kunstafdeeling van dit Museum, op prijs stellen.
Wegens de omstandigheden was het mij onmogelijk om, bij het schrijven dezer studie, gebruik te maken van mijne vroeger verzamelde nota's, en was ik hier dus in hoofdzaak op het geheugen aangewezen. Mogelijke vergissingen hoop ik later te herstellen.
P.B.

I. Inleiding.

Het is wel merkwaardig, dat anderhalf dozijn belangwekkende schetsen en teekeningen van Rubens en Van Dyck, sedert meer dan een halve eeuw in een openbaar museum vereenigd, tot nu toe zoo goed als onopgemerkt konden blijven. Het eenige wat er van bekend werd, zijn drie afbeeldingen in het zeer kostbare en daardoor weinig verspreide plaatwerk van Sir Sidney Colvin⁽²⁾, welke in de kunsthistorische literatuur dan ook aanleiding gaven tot eenige verdere bespreking; maar de overige werken bleven onbekend. Ze ontsnapten zelfs aan Rooses' speurzin, toen hij, in 1895, de Engelsche verzamelingen nogmaals door-

(2) Drawings of the Old Masters in the University Galleries and in the Library of Christ Church, Oxford, selected and arranged with notes and introductions by Sidney Colvin. Oxford, 1907.

[p. 2]

zocht, en daarbij nog wel bijzondere aandacht schonk aan de teekeningen. Noch in het Rubens-Bulletijn, waar hij de vrucht dezer opsporingen mededeelde, noch in het groote Rubens' Leven en Werken, noch in zijne studies over de Teekeningen der Vlaamsche Meesters, in Onze Kunst verschenen, maakt hij er melding van. Engeland is en blijft het land der verrassingen, en wat daar nog aan kunstschatten verscholen ligt, zal zeker nog zoo gauw niet zijn uitgeput.

Doch niet enkel uit lust, om enkele nummers toe te voegen aan den catalogus van Rubens' en Van Dyck's werken, vraag ik aandacht voor deze ‘vondst’. Het toeval wil, dat deze werken juist behooren tot een categorie, die mij voor de studie en de juiste waardeering van Rubens' kunst zeer belangrijk toeschijnt; deze opvatting wil ik hier eenigszins nader toelichten.

De waardeering voor een kunstenaar evolueert met den tijd; wij zoeken in het verleden de kunstuitingen, die het meest strooken met onze eigen aspiraties; en zoo is onze belangstelling voor oude meesters even wispelturig als de mode van den dag. Kunstwerken, die eenige jaren geleden te nauwer nood de aandacht waard schenen, worden thans in veilingen soms tot fabelachtige prijzen opgedreven - en omgekeerd. Zeker bestaat er een standaard van geijkte, ‘klassiek’ geworden schoonheid, waaraan niemand tornen durft, maar die wel eens meer bewonderd wordt uit conventie, uit traditie, dan uit het diepste van het gemoed.

Dit valt waar te nemen bij Rubens. Een halve eeuw geleden was hij, ik zal niet zeggen meer beroemd, maar zeker met meer oprechtheid gevierd; onze grootouders waren naïever en goedjonstiger bewonderaars van zijn overstelpend genie; er was bij hen nog meer van de traditioneele glorie overgebleven, die Rubens bij zijn leven omstraalde. Wij zijn sedertdien, als vroegrijpe kinderen, o zooveel in kunstzaken gevorderd. Wij zijn zoo zeer geblaseerd! De kunstgeschiedenis heeft zooveel nieuws aan het licht gebracht; onze smaak werd geprikkeld door zoo vele specerijen, waarvan een vorig geslacht de scherpe aromen nog niet had geproefd. Onze nieuwsgierigheid werd nooit verzadigd; wij hebben gespeurd naar het zeldzame en onverwachte, naar het zonderlinge en exotische; wij hebben opgedolven wat gisteren werd geminacht; wij voelden ons aangetrokken door het primitieve en het decadente, door het onnoozele en het morbide, door het mystieke en het infernale. We hebben ons verzadigd aan Grünewald, El Greco en Vincent van Gogh, en zijn ten slotte verdwaald in de aberraties der Futuristen...

[p. 3]

Rubens... Hij fascineert ons niet meer. De uiterlijke bewogenheid der Barok, die in hem haar hoogste triomfen viert, stoot ons af. Wij houden niet van rhetoriek. Rubens ligt ons niet na aan het hart.

Toch ontbreekt het in dezen tijd allerminst aan monumentale werken over den meester. Over geen kunstenaar haast werd er zooveel gepubliceerd. Hij was een dankbaar ‘sujet’. Waar de levensgeschiedenis van menig groot meester te nauwer nood een bladzijde vult, raakt men over Rubens nooit uitgepraat. En wat geleerdheid kan men er niet bij te pas brengen! Behalve een schilder, die geboren werd, werkte en stierf, - was hij humanist, archeoloog, verzamelaar, hoveling, ambassadeur, ridder, kasteelheer, álles en nog wat. Hij speelde een rol in de politiek van zijn tijd, doorreisde Europa, onderhandelde als diplomaat en als kunstenaar met de grooten der aarde; zijne veelzijdige werkzaamheid liet overal sporen na, en gaf archivarissen stof tot heerlijke ontdekkingen. Zijne correspondentie alléén - waarin over alles kwestie is, behalve over zijn kunst, - was al een prachtige kluif: zes deelen in-quarto.

Zoo groeide de Rubens-literatuur aan tot een haast overstelpende massa. Wie heeft den moed er zich doorheen te werken, wanneer men van kunstgeschiedenis niet zijn vak maakt?... Men verstikt er in details, die zeker van biografisch en historisch belang zijn, maar die ons, ten slotte, niet nader brengen tot Rubens' innigste wezen. Hoe belangrijk en kostbaar dit geweldige materiaal dan ook moge zijn, en hoe groote dankbaarheid ons ook past voor hen, die het met onverdroten ijver hebben verzameld, het is van betrekkelijk weinig invloed geweest op de algemeene waardeering van den meester; het heeft onze liefde voor zijne kunst niet hooger opgevoerd, het heeft ons enthousiasme niet doen ontbranden.

Over sommige kunstenaars weet men te weinig, maar over andere weet men misschien te véél. Ik bedoel met deze paradox, dat een overvloed van biografische gegevens soms een beletsel kan zijn, om een groot meester te naderen; men wordt er door afgeschrikt en ontmoedigd; men verliest zich in bijzaken, en vergeet ten slotte, wáár het eigenlijk om gaat. Men verbeeldt zich, dat er toch niets onverwachts meer te ontdekken of te genieten blijft, en wendt zich elders heen, zooals een fijngevoelig reiziger zijne indrukken liefst buiten de afgetrapte wegen gaat zoeken.

Hoe groot bij Rubens die vergissing is, hoop ik straks te betoogen. Maar eerst wilde ik nog wijzen op een misvatting, waarvan de meester het slachtoffer werd. Een vorig geslacht kon opgaan in bewondering

[p. 4]

voor Rubens' groote decoratieve werken, zooals die in onze negentiend'-eeuwsche musea zijn opgebangen. Ons bevredigen die niet meer; onze meer verfijnde of meer overspannen zenuwen zijn er niet tegen bestand; wij vinden aanstoot aan zijne overdrijvingen, aan die gezwollen ledematen, aan die ‘zwiebelende contouren’, aan die heiligen als kaailoopers of vischwijven, aan heel het opgevijzelde, hol-pathetische van de voordracht.

Maar daarbij beseffen we niet, of niet genoeg, dat Rubens hier op afschuwelijke wijze wordt verraden. Hij was een weergâloos decorateur, die een gegeven ruimte wist te stoffeeren met de concepties van een rusteloos werkend brein, die lijn en kleur op het vlakke paneel wist te doen opwegen tegen de machtige welfsels van een kathedraal, tegen de schitterende weelde van een koninklijk paleis. Waar het noodig was, spande hij alle snaren aan van zijn geweldig orkest, blies in het koper dat het klaroende door beuken en galerijen, maar hield vóór alles zijn werk in evenwicht met de omgeving. Hij wist wat hij deed; waar hij zijne figuren aaneenritste en het licht als een waterval er langs liet sprankelen in diagonale strepen; waar hij schaduwen uitholde als spelonken van eindelooze diepte; waar hij vervaarlijke kleurvlekken tegen elkaar liet óprazen met volle kracht; waar hij kerels opbouwde als reuzen, met spieren als boomstronken: - daar wist hij, dat dit noodig was voor het effect, dat hij had te bereiken.

De weinige decoratieve werken, die gebleven zijn op de plaats waarvoor ze werden geschilderd, als sommige godsdienstige stukken in Vlaamsche kerken, als de zolderschilderingen in Whitehall, - ze mogen al niet tot Rubens' beste werk behooren - maar zij ‘doen het’ op de meest overtuigende wijze. Zóó, en niet anders, wil de meester beoordeeld zijn. Voer zoo'n stuk weg uit z'n oorspronkelijke omgeving, hang het in het koude, kale bovenlicht van een museum, vertoon het op een afstand van een paar meters, en ge krijgt een schreeuwende dissonant, een hortende, stootende compositie, waarvan de gewilde gebreken u onverdragelijk schijnen. Wie zich de eindelooze rits der Medici-allegorieën herinnert, zooals die vroeger in de lange galerij van den Louvre waren opgesteld, begrijpt, tot een zeker punt, het gebaar van papa Ingres, die, naar het heet, zijn paraplu open deed als hij er langs moest; sedert dien werd er een Rubens-zaal gebouwd, waarin deze schilderingen op smaakvoller en rationeeler wijze werden geschikt, en hoewel hiermee nog geenszins een ideaal werd bereikt, is het verschil treffend genoeg om te doen inzien, hoe Rubens' werk koelbloedig kan vermoord worden.

[p. 5]

Ook de Italianen waren vóor alles decorateurs; maar wat ten onzent om velerlei redenen niet mogelijk was, zij schilderden op den wand, en hun werk stond en viel met het gebouw waarvoor het was gemaakt. Zoo ontsnapten zij aan het gevaar, waaraan Rubens was blootgesteld. Soms wordt er wel eens een stuk fresco door de moderne techniek van den wand losgemaakt, geëncadreerd, en in een museum opgehangen; het effect is dan ook meestal desastreus.

Hiermede bedoel ik niet in te stemmen met zekere hyper-sensitieven, die poseeren als vijanden a priori van alle musea; men kan de geschiedenis niet ongedaan maken; musea voldoen aan een behoefte van onzen tijd; maar men kan vergissingen herstellen. - En hier wilde ik er enkel op wijzen, hoe onze musea, zooals ze nu eenmaal bestaan, Rubens slecht hebben gediend; hoe ze hem - in letterlijken en figuurlijken zin - hebben vertoond in een valsch licht, en hoe zij een goed deel van het kunstminnende publiek eer hebben afgeschrikt, dan nader gebracht tot zijne kunst.

Wie dus probeeren wil, Rubens beter te doen begrijpen en juister te doen waardeeren, staat voor een eenigszins ondankbare taak; want hij heeft vooroordeel en misverstand uit den weg te ruimen, op te roeien tegen de geestesstroomingen van den dag. En hij komt dan tot het besef, dat er nog enorm veel te doen blijft om Rubens' verschijning te verklaren, om zijne kunst zelve toe te lichten.⁽¹⁾ Over de uiterlijke omstandigheden van zijn leven en de lotgevallen van het meerendeel zijner werken door de eeuwen heen, weten we zeer veel. Maar hiermede is het zieleleven van den mensch en de ontwikkelingsgeschiedenis zijner kunst niet ontsluierd, en nog minder een doordringende karakteristiek ervan gegeven. Zelfs een zoo voortreffelijk boek als Rooses' Rubens' Leven en Werken laat ons in dit opzicht onbevredigd; het vloeit over van feiten en data, maar psychologische of kunst-genetische problemen worden er niet gesteld, laat staan opgelost; de evolutie van Rubens' kunst wordt er gevolgd aan de hand van uiterlijke gegevens, en waar deze te kort schieten ontstaan er gapingen of contradicties.

Toen Wurzbach in 1910, in zijn Lexikon, onze kennis over Rubens samenvatte, constateerde hij: ‘Es sind noch viele dunkle Punkte in dieser phänomenalen Künstlerexistenz, in welche die Leuchte der Archivforschung noch nicht hindringen könnten.’ Voor mijn part verwacht ik meer licht van de studie van 's kunstenaars werken, dan van

(1) Men herleze in dit verband Dr. Jan Veth's belangrijke Inleiding tot Rubens, Onze Kunst, Januari 1903.

[p. 6]

de reeds ter dege uitgeplozen archieven; maar in ieder geval bevestigt deze recente uitspraak, dat het laatste woord over den meester zeker nog niet is gezegd.

En wat Rubens' algemeene waardeering betreft, we weten stellig wat hem toekomt, we kennen zijne verdiensten, die als ‘titels’ op de dankbaarheid van het nageslacht zorgvuldig werden opgesomd. Wij weten dat hij de meester is van de kleur en het licht, en het licht en de kleur, van de weelderige vormen en de overborrelende levenslust. Maar wanneer we trachten hem dichter te naderen, voelen we hoe slap dergelijke door alle monografieën in chorus herhaalde kenschetsingen zijn.

Rubens is, misschien, het meest verbijsterende phenomeen der kunstgeschiedenis - en dit beseft men pas ten volle, wanneer men zich in zijn geweldig levenswerk verdiept. Zijn kunst ligt vóor ons, als een uitgestrekt woud, doorkruist door heirbanen die nauwgezet in kaart zijn gebracht; maar buiten die wegen kan men heerlijk dwalen, en schoonheden ontdekken, die geen kaart ons vermag te openbaren. Op zulke zwerftochten wachten ons de heerlijkste verrassingen. Men ontdekt er een Rubens, die niet de officieele, geijkte en soms vervelende Rubens is - maar een meester, die nog heel wat méér in zijn mars voert, dan men doorgaans gelooft. Met even groot gemak overtroeft hij de stoutste innovaties van het Italiaansche barocco, en componeert hij variazioni op de simpele thema's onzer primitieven; hij is ultra-modern of archaïseerend naar het hem lust; van een techniek, waarbij de verf onzer nieuwste impressionisten kalkachtig en dood schijnt, gaat hij spelend over tot een incisieve strakheid, die een Dürer hem mocht benijden. Alle hulpmiddelen der kunst waren hem vertrouwd, en hij heeft alle aandoeningen gekend, die ooit de ziel van een kunstenaar hebben ontroerd. Rubens beheerscht den hemel en de hel en de aarde; zijne fantasie bereikt de uiterste grenzen der menschelijke verbeelding; hij heeft visioenen als Dante en Michelangelo; hij heeft de stem gehoord die sprak: het worde licht, - en hij weet hoe de bazuin zal klinken op den dag des Oordeels. De cataclysmen die de wereld en de menschheid hebben geteisterd heeft hij medegemaakt; hij heeft gedeeld in de mystieke extase der martelaars en mede aangezeten aan het festijn op den Olympus.

Maar wanneer hij ons gevoerd heeft door de werelden van het verleden en van de toekomst, - hoe heerlijk is het dan, hem te volgen door de eenvoudige realiteit. Dan openbaart zich voor ons pas de waarlijk groote Rubens, de kunstenaar die van alle tijden is, omdat

[p. 7]

hij het actueele moment volkomen heeft doorvoeld, de dichter die veel grooter is, omdat hij God's lieve schepping bezingt zooals hij ze ziet en voelt, en niet zooals ze hem wordt verteld. Dan verrast ons een Rubens, die heel zijn mythologisch en allegorisch arsenaal heeft achtergelaten, en ons bekoort met zuiver picturale emoties, zooals geen ander kunstenaar ze ons intenser weet te doen gevoelen.

En die Rubens is niet genoeg gekend en niet genoeg gewaardeerd; zoo velen zien Rubens alleen, zooals hij declameert voor de massa, met breed gebaar en schallende rhetoriek; zoo weinigen weten hem te volgen achter de schermen, in zijn huiskring, in zijn atelier, waar hij ons toefluistert en vertelt van het hoogste en edelste, dat in een groot mensch en een groot kunstenaar leeft. Maar wanneer men verlangt, dat de kostbaarste schatten van zijn genie zich voor ons ontsluiten, volstaat het niet, de groote lappen aan te staren, die hij door zijne helpers liet verven, en die ons dan meestal nog worden vertoond op een wijze, die des meesters bedoelingen volkomen vervalscht. Zulk bestelwerk, dat allereerst moest beantwoorden aan de eischen van tijd en plaats, late men voor wat het is, en men zoeke vooral naar het werk van intiemeren aard, waarin de kunstenaar zich zonder bijgedachten kon uitspreken. En zulk werk is meestal van kleinen omvang; men zou haast kunnen zeggen, dat Rubens groeit, naarmate zijne paneelen verkleinen; zijne portretten, zijne landschappen, zijne kleine figuurstukken, en niet het minst zijne schetsen, studies en teekeningen, zijn voor ons het beste wat hij voortbracht. Door een clausule van zijn testament betuigde de meester overigens zelf, hoe groot belang hij aan dit laatste soort werken hechtte.

Wanneer ik hier dus aandacht vraag voor enkele teekeningen en schetsen, is dit geen louter willekeur of toeval. Wanneer wij Rubens beter willen leeren begrijpen, wanneer wij dieper tot hem willen doordringen; wanneer wij de geschiedenis van zijn talent van nabij willen volgen; wanneer wij willen speuren naar de geheime roerselen zijner ziel; wanneer wij willen weten hoe het broeide en gistte in de laboratoria van zijn geest, hoe een conceptie bij hem kiemde en rijpte, hoe het eene werk zich schakelde aan het andere, en hoe heel zijne kunst zich ontwikkelde.... Dan zullen we onze aandacht eerst en vooral moeten wijden aan werken als deze, waarbij vreemde medehulp niet alleen is uitgesloten, maar waarin de meester zich zonder bijgedachten heeft uitgesproken, waarin hij zich geheel heeft laten gaan, waarin wij hem verrassen in het eerste vuur der inspiratie. Dan zal het niet voldoende zijn ze te nummeren en te beschrijven, ze naar de onder-

[p. 8]

werpen te rangschikken, te meten hoe hoog en hoe breed ze zijn, en op te sporen aan welke verzamelaars ze hebben toebehoord, noch zelfs, om er een datum voor te vinden, - maar we zullen moeten trachten te doorvoelen welke emoties den kunstenaar hebben bewogen toen hij ze schiep, aan welke impulsies hij gehoor gaf, met welke middelen hij die tot uiting bracht, in welk innerlijk verband ze staan tot ander werk...

De volgende bladzijden zijn bedoeld als een bescheiden bijdrage tot het groote werk, dat er te verrichten blijft, om Rubens in de twintigste eeuw te doen waardeeren, zooals hij het verdient.

Naast Rubens blijft Van Dyck in zijn kunst zoowel als in zijn leven zoo niet de mindere, dan toch de zwakkere. Terwijl Rubens zich zeer langzaam ontwikkelde, en eigenlijk veel later zijn zenith bereikte dan men doorgaans aanneemt, was Van Dyck van een verbluffende vroegrijpheid, maar ook was hij veel vroeger uitgeput. In heel zijn levenswerk vindt men sporen van een onrust, een nervositeit, die als het ware het voorgevoel van een vroegen dood met zich droeg. Toch heeft hij heerlijke momenten, waarin hij Rubens en de allergrootsten ter zijde streeft. Zijne teekeningen en schetsen zijn soms prachtig; sommige teekeningen vooral, meestal studies naar de natuur, behooren tot het delicaatste, wat ooit met krijt of kool op het papier werd gezet.

Maar deze werken hebben bij Van Dyck niet de bijzondere beteekenis, die ze, naar onze opvatting, bij Rubens verkrijgen; zij completeeren het beeld, dat ons uit zijne portretten en zijne beste composities tegemoet treedt, maar brengen ons geen onverwachte openbaringen, ontsluiten ons geen nieuwe gezichtspunten. Wij kunnen ons dus met de verder volgende bespreking vergenoegen.

II. Rubens' schetsen.

1). De Annunciatie. - De eerste Rubens, die ik hier vermelden wil... is geen Rubens. Maar het stukje komt vooraan in de chronologische orde, welke ik wil trachten te volgen, en zoo het al niet door den meester zelf werd geschilderd, is het toch een getrouwe kopie door den beste zijner leerlingen: Antoon van Dyck. Op deze attributie kom ik dadelijk terug.

Op een geelbruin geprepareerd paneel is de compositie met wat donkerder bruin in omtrek geschetst en beschaduwd. De mantel van O.L. Vrouw is donker blauwig grijs, achter haar hangt een kastanje-

[p. t.o. 8]

A. VAN DYCK (NAAR P.P. RUBENS): De Annunciatie.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 9]

bruinrood gordijn. Verder is er in de lichte partijen overvloedig gebruik gemaakt van doorschijnend wit, hier en daar met krachtiger wit gehoogd. De behandeling is verzorgd, doch geenszins gepeuterd; in het geheel zit, ondanks de nagenoeg monochrome tonaliteit, zeer veel ‘kleur’, zeer veel spel van licht en schaduw.

Dit grauwtje is, op een kleine wijziging na, een getrouwe repliek van Rubens' Annunciatie in de K. Gemäldegalerie te Weenen; in onze repliek is meerder ruimte gebracht tusschen de zwevende engeltjes en de hoofd-figuren, en het formaat is dus naar verhouding hooger geworden; dit is ook wel eene verbetering; het stukje diende Schelte a Bolswert tot model voor een gravure, welke er, op een paar onbeduidende details na, in spiegelbeeld volkomen mee overeenstemt.

Hoe fraai het werkje ook is, de attributie aan Rubens zelf kan m.i. niet volgehouden worden. Een eigenlijke ‘schets’ of variante is het niet; het draagt te duidelijk het karakter van een getrouwe reductie voor den plaatsnijder, en Rubens was niet gewoon om aan dergelijk werk zijn eigen, kostbaren tijd te besteden. Maar bovendien is de schilderwijze niet van Rubens; zij is, ondanks alle elegantie, te week, te gesmolten, te weifelend. Vergelijk deze toets met het strakke, gepolijste van het groote stuk, en men bemerkt dadelijk, dat hier een zwakkere personaliteit aan het woord is. En toch een personaliteit van eersten rang, die bezwaarlijk iemand anders kan zijn dan de jonge Van Dyck. Niet enkel past het algemeene karakter van die repliek volkomen bij dezen schitterenden leerling, die zich zoo lenig wist in te werken in den stijl van zijn meester, maar zekere details laten wel geen twijfel over; de O.L. Vrouw b.v. heeft op het Weensche schilderij een uitgesproken type, dat Rubens nog elders gebruikte; op de Oxfordsche repliek worden uitdrukking en karakter merkelijk gewijzigd en gaan over tot een beslist Van Dycksche physionomie; ook de engeltjes verliezen te Oxford hun individualiteit; de vingertoppen, die te Weenen rond zijn, loopen te Oxford overdreven spits uit: een bekende Van Dycksche eigenaardigheid. Bellori vertelt ons, dat Rubens gelukkig was, in Van Dyck een leerling gevonden te hebben, ‘che sapesse tradurre in disegno le sue inventioni, per farle intagliare al bulino’⁽¹⁾. Zonder twijfel hebben we hier zulke interpretatie voor oogen.

Bode en Rooses zijn het niet eens kunnen worden over de netelige kwestie der samenwerking van meester en leerling, en over het deel dat aan ieder toekomt. Indien mijne attributie juist is, krijgen we hier een

(1) Le Vite de' Pittori etc. Roma, 1672, p. 254.

[p. 10]

interessant element tot vergelijking der factuur van beide kunstenaars.

Het stukje geeft nog aanleiding tot een andere vraag. In al zijne werken heeft Rooses de Annunciatie te Weenen beschouwd als een der vroegste schilderijen van Rubens, ontstaan vóor de Italiaansche reis, d.w.z. vóor 1600. Het stuk werd uitgevoerd voor de Sodalileit der Jesuïeten te Antwerpen; deze broederschap had haar oud lokaal in 1607 verlaten, en het nieuwe gebouw werd pas nà 1622 begonnen. Dus, redeneert Rooses, moet het stuk vóór 1607 of nà 1622 zijn uitgevoerd; van 1600 tot 1608 verbleef Rubens in Italië, en heeft daar stellig niet voor Antwerpen gewerkt, en na 1622 kan het niet zijn geschilderd, omdat de stijl in het geheel niet meer past bij de werken van dien tijd; ergo moet het ontstaan zijn vóór Rubens' vertrek uit Antwerpen. En deze dateering werd dan ook overal overgenomen, zonder dat iemand zich afvroeg, of de Broeders der Sodaliteit geen schilderij konden bestellen, al hadden ze tijdelijk geen eigen lokaal, en het onderwijl niet elders konden opbergen. Alleen Glück⁽¹⁾ en Bode⁽²⁾ bestreden deze dateering, toen ook Rosenberg ze goedschiks had overgenomen⁽³⁾. Niettemin bleef de Annunciatie toch nog doorgaan voor Rubens' vroegste werk⁽⁴⁾. Daarom wil ik hier op deze voor Rubens' evolutie belangrijke kwestie nog eens terug komen.

Over hetgeen Rubens in zijn leerjaren schilderde weten we zoo goed als niets. De werken die Rooses tot dien tijd terugvoert, schijnen ons niet tegen critiek bestand. Behalve de Annunciatie, zijn het een weinig overtuigenden Pausias en Glycera bij den Hertog van Westminster, en twee nog twijfelachtiger stukken: Christus en Nicodemus en de Cijnspenning, in particulier bezit te Brussel en te Sidney. Dit is een heterocliet gezelschap, waarbij de Annunciatie hoegenaamd niet past. De vroegste met zekerheid te dateeren werken blijven de drie altaarstukken, die Rubens in 1602 te Rome schilderde: St. Helena, een Doornenkroning en een Kruisrechting (thans alle drie in de kapel van het hospitaal te Grasse). Dat deze belangwekkende, maar betrekkelijk nog onbeholpen werken niet na de zwierige en briljante Annunciatie kunnen ontstaan zijn, is duidelijk - of men zou bij Rubens een averechtschen ontwikkelingsgang moeten veronderstellen! De zaak wordt nog klaarder, wanneer men de Annunciatie vergelijkt met een aantal schilderijen van later tijd. Zoo stemt b.v. physionomie, karakter en uitdrukking der Madonna

(1) Kunstgeschichtliche Anzeigen, II, p. 51 (1905).

(2) Zeitschrift für bildende Kunst, N.F. XVI, p. 200 (1904/5).

(3) Klassiker der Kunst: Rubens. Stuttgart, 1905.

(4) Vgl. o.a. Edward Dillon, Rubens. London (1909).

[p. 11]

treffend overeen met de O.L. Vrouw op de Aanbidding der Koningen in de St. Janskerk te Mechelen, een werk dat in 1616 besteld en in 1619 afgeleverd werd.

P.P. RUBENS: De Annunciatie.
(K. Gemäldegalerie, Weenen).

De zwevende engeltjes, vooral het ééne met zijn krullebol in profiel, vindt men letterlijk weer op 't beroemde Jezus en St. Janneken te Weenen en te Berlijn, door Rooses zelf omstreeks 1620 gedateerd; ook op een aantal Silenus-stukken van 1618-1620 vindt men ze terug. De eigenaardige argus-pluimen in de vlerken van den engel werden door Rubens gebruikt in den Dronken Herkules en den Bekroonden Held (Dresden, Cassel) welke stukken waarschijnlijk in de jaren 1612-1614, maar in geen geval vóor de Italiaansche reis geschilderd werden. Dit is echter ook weer niet accoord met Rooses, welke deze werken ook dateert van vóor het vertrek naar Italië, of spoedig na de aankomst aldaar. De grond voor deze dateering ligt weer niet in den aard van het werk zelf, maar in een ‘uiterlijke’ reden;

[p. 12]

beide stukken zijn herkomstig uit de verzameling van Vincenzo Gonzagua, en moeten ‘dus’ door Rubens naar Italië zijn meegebracht, of dáár voor zijn beschermheer zijn geschilderd. Deze conclusie brengt Rooses echter later zelf in verlegenheid, wanneer hij de evolutie van Rubens' talent schetst⁽¹⁾. Hij wordt dan gewaar, dat al deze door hem omstreeks 1600 gedateerde werken, verbazend veel gelijken op een heele reeks stukken uit de jaren 1612-'15, en weet dan ook geen andere verklaring voor dit verschijnsel, dan dat Rubens op een gegeven oogenblik een soort crisis zou hebben doorgemaakt, en tijdelijk zou zijn teruggekeerd tot zijn manier van 12 à 15 jaren her. Ik geloof niet aan deze abnormaliteit bij een meester, wiens heele kunstontwikkeling een wonder was van logica.

P.P. RUBENS (gegraveerd door Th. GALLE): De Annunciatie.
(Plaat van het Breviarium Romanum der Plantijnsche Drukkerij, geteekend in 1612, uitgegeven in 1614).

Ik voeg hier nog aan toe, dat Rubens in 1612 voor het Breviarium Romanum der Plantijnsche drukkerij een door Th. Galle gesneden Annunciatie teekende, welke in de houding der figuren kleine varianten vertoont, maar overigens geheel denzelfden geest ademt als de Weenscheen Oxfordsche compositie. Omstreeks 1627 zou Rubens, voor een Missaal, uitgegeven door Van Keerberghen en Verdussen, andermaal hetzelfde onderwerp behandelen (teekening in de Albertina), maar dan bemerkt men duidelijk welke evolutie beide opvattingen scheidt.

Een oude biograaf van Rubens, die het stuk in de 18^e eeuw nog op zijn oude plaats gezien heeft, teekent er bij aan, dat het onmiddellijk na de terugkomst van den meester uit Italië werd geschilderd⁽²⁾. We behoeven deze mededeeling niet letterlijk op te vatten en er geen overdreven waarde aan te hechten; maar in het licht van bovenstaande opmerkingen lijkt het niet onwaarschijnlijk, dat ze op een ten tijde van het bezoek nog levende traditie berust. En zoo erg zullen we ons dan

(1) Rubens' Leven en Werken, blz. 162 vgg.

(2) J.F.M. Michel: Histoire de la Vie de P.P. Rubens. Bruxelles, 1771. p. 102.

[p. t.o. 12]

P.P. RUBENS: Druivenpersende Sater.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 13]

wel niet vergissen als we aannemen, dat Rubens zijne Annunciatie schilderde omstreeks 1612, wanneer daarbij een paar jaren speling wordt gelaten; de grauwschildering te Oxford kan dan, onder Rubens' toezicht, in 1618-20 door van Dyck zijn uitgevoerd, waarmede het opschrift der gravuur, volgens hetwelk het stuk vroeger (quondam) geschilderd werd, genoegzaam is verantwoord. Hiermede is ook de geschiedenis van Rubens' evolutie gezuiverd van een zeer bevreemdende anomalie.

2). Druivenpersende Sater. - Dit stukje is buitengewoon vluchtig, haast woest geschetst; het lichtgele paneel schemert bijna overal door. De kleur is gedeeltelijk aangebracht in doorschijnende frottis, als het bleeke blauw van den hemel, het vale bruin van den sater, het roodbruin op den rug der tijgerin, - gedeeltelijk in zware, vettige toetsen. Het geheel is niet absoluut overtuigend Rubeniaansch; er zit een slordigheid in, die men zelfs in Rubens' vluchtigste schetsen maar zelden aantreft; toch verraadt het een meesterhand, die moeilijk een andere dan die van Rubens zelf kan zijn. Wat ons sterkt in deze meening, is het bestaan van een heele reeks werken, welke onmiskenbaar het karakter dragen van Rubens' atelier, en hetzelfde thema met aanzienlijke varianten behandelen; een gewone kopie of reductie van een dezer stukken kan het niet zijn; daarvoor is de compositie te zeer verschillend en de bewerking te driest, te ongedwongen. Het moet wel degelijk een eigenhandige schets van den meester zijn, in het vuur der inspiratie geborsteld, die dan later voor de uitvoering gewijzigd werd.

Een meer gevorderd stadium van deze compositie vindt men in een fraaie teekening te Weimar. De sater is nagenoeg dezelfde gebleven; in de plaats van den springenden panter en de metalen kruik, is een kind met een drinkschaal gekomen; de tijgerin is minder ineengerold. Eigenaardigerwijs is alleen de satersfiguur voltooid; het kind met de schaal is enkel in omtrek aangegeven, de achtergrond ontbreekt. Van die fragmentarische teekenwijze bij Rubens geeft M. Haberditzl een verklaring⁽¹⁾. Rubens maakte dergelijke teekeningen ten behoeve zijner helpers, die gelast waren zijne schetsen in het groot uit te werken; wat op de schets niet duidelijk genoeg was aangegeven, of niet ver genoeg gepousseerd, teekende de meester dan nog eens afzonderlijk; wat geen nadere toelichting behoefde, bleef blanco op de teekening, of werd enkel in omtrek aangeduid. De schilderijen, waarop men zulke fragmentarische

(1) Ueber einige Handzeichnungen von Rubens in der Albertina. Die Graphischen Künste, XXXV, p. 1 vgg. (1912).

[p. 14]

teekeningen letterlijk vindt nagevolgd, zijn dan ook meestal atelierwerk.

P.P. RUBENS: Sater.
(Gravin Constantin de Bousies, Brussel).

Dit is dan ook het geval met de heele serie min of meer authentieke herhalingen van dezen Sater. De meest oorspronkelijke schijnt wel te zijn het stuk in het bezit van Gravin Constantin de Bousies te Brussel. Rooses houdt het voor een geheel eigenhandigen Rubens;⁽¹⁾ ik heb het schilderij niet gezien, en veroorloof me dus geen oordeel. Maar de afbeelding overtuigt mij niet; uit een vergelijking met de teekening te Weimar blijkt, dat deze superieur is; de kop is veel geestiger van snit en van expressie, het modelé van het lichaam beslist beter. Een tweede, mindere repliek treft men aan bij Graaf de Pret Roose de Calesberg te Antwerpen; een derde in het museum te Dresden; hier valt wellicht Snyders' hand te herkennen in het weliger gebladerte,

(1) Onze Kunst, 1903, 2e halfjaar, blz. 133.

[p. 15]

in de erbij gevoegde vruchten, en in de eenigszins anders gekarakteriseerde tijgerin; een vierde, zwakker exemplaar, door strooken bovenaan en links vergroot, is in het bezit van Cav. Mario Menotti te Rome, en wordt door dezen, m.i. ten onrechte, voor een Van Dyck gehouden⁽¹⁾. De tijgerin alléen werd nog eens apart herhaald op een schilderij in de Akademie te Weenen. Eene teekening volgens hetzelfde sujet in het British Museum is eene middelmatige copie; minder nog is eene andere teekening in het Museum Plantin-Moretus.

P.P. RUBENS: Sater.
(Groot-Hertogel. Verzamelingen, Weimar).

De compositie heeft dus enorm succes gehad, en het is wel belang-

(1) Archivio storico dell' Arte, 1897 p. 291. Ook Emil Schaeffer nam deze attributie over in zijn van Dyck (Klassiker der Kunst, 1909).

[p. 16]

wekkend om het schetsje te Oxford met heel die reeks herhalingen te vergelijken; méer dan een eerste notatie is dit echter niet, en het zou mij niet verwonderen, zoo er den een of anderen keer nog een uitvoeriger schets voor den dag kwam, die dichter bij de replieken zou staan. De conceptie dagteekent blijkbaar uit den tijd toen Van Dyck bij Rubens werkte, niet omdat Van Dyck's hand beslist in een van deze bewerkingen valt te herkennen, maar omdat Rubens' trant en geest van de jaren 1618-20 er in weer te vinden is. - Onze schets werd (in de 18^e eeuw?) vrij onhandig geëtst door een onbekende.

P.P. RUBENS: Sancta Clara.
(Ashmolean Museum, Oxford).

3). Sancta Clara⁽¹⁾. - Dit en de drie volgende schetsjes werden zonder twijfel in één adem uitgevoerd; zij dragen geheel hetzelfde karakter. Rubens gebruikte er blijkblaar stukjes van hetzelfde paneel voor; met een breeden, groven borstel, die zichtbare strepen achterliet, werd dat paneel, volgens Rubens' gewoonte, vaalbruin in temperaverf getint; op dien ondergrond schetste hij, zeer delicaat, met lichtbruine penseelstreken de omtrekken en de schaduwen zijner figuren; en dan tooverde hij er, in wit met veel olie gemengd, de lichtdeelen op. Dat ging zoo vlug, zoo luchtig, dat het wel schijnt of die figuren er op geblazen zijn. De Sancta Clara, de monstrans in de handen

(1) In den Catalogus: the Triumph of the Eucharist over Ignorance. De heilige vertoont inderdaad overeenkomst met de figuur op dit stuk te Madrid, maar het onderwerp is niet hetzelfde.

[p. 17]

dragend, is het minste van deze serie; de buigende figuur rechts, op den rug gezien, met daarachter een kolom, is ongracelijk, en werd door Rubens in de definitieve bewerking dan ook veranderd; de kolom werd vervangen door een wolk. Deze schetsjes zijn nl. eerste ideeën voor de plafondschilderingen in de Jesuïetenkerk te Antwerpen, en dateeren dus van 1620. Men weet dat deze werken ten onder gingen in een brand, maar dat er oorspronkelijke schetsen, geteekende copieën en gravuren van bewaard bleven, waardoor men zich althans een denkbeeld van dezen geweldigen cyclus kan maken. De Sancta Clara is n^o. 1 van de door J.J. Preisler gegraveerde reeks.

P.P. RUBENS: Sancta Barbara.
(Ashmolean Museum, Oxford).

4). Sancta Barbara. - Geheel in dezelfde techniek uitgevoerd als het vorige schetsje, is deze Sinte Barbara stellig superieur. De martelaarspalm in de hand, vlucht de heilige naar een toren, die links even is geschetst; haar achtervolger ziet men rechts. De beweging der vlucht is prachtig aangegeven; de wind speelt in de plooien van het kleed, van den sluier, en doet ze golven in vlugge voluten. Eigenaardig is de behandeling van het hoofd der heilige: de verlichting komt van beneden; de lichtdeelen zijn met wit aangegeven; voor de schaduw-

[p. 18]

deelen is het vale paneel eenvoudig bloot gelaten, en de omtrek met een paar penseelstreken aangeduid; ondanks deze uiterst rudimentaire middelen staat alles volkomen op zijn plaats, is er relief, licht, beweging, leven in die figuur; alleen Rubens is tot zulk mirakel in staat.

P.P. RUBENS: De Annunciatie.
(Ashmolean Museum, Oxford).

Een meer uitgewerkte schets, in kleur, van dit onderwerp bevindt zich in de galerij te Dulwich. Het definitieve schilderij kennen we uit de teekening van J. de Wit (Museum Plantin-Moretus) en de gravuur van J. Punt (n^o. 36 der reeks). Er is in de uitvoering weinig aan veranderd; alleen is het ‘verkort’ wat verscherpt, en is de compositie (in ovaal) wat meer uitgerekt.

5). De Annunciatie. - Dit is de schets voor een der plafonds, welke oorspronkelijk vermeld waren in het contract voor de versiering der kerk, maar die niet werden uitgevoerd. De behandeling is ruwer en slordiger dan in het vorige schetsje; de engel heeft echter wel allure. Een uitvoeriger en sterk afwijkende schets van hetzelfde onderwerp treft men aan in de Akademie te Weenen. Het motief van den engel vindt men met zekere varianten nog elders bij Rubens weer, b.v. op een schets van een ander stuk der Jesuïetenkerk, de H. Cecilia, eveneens in de Akademie te Weenen, en op den Intocht van Henri IV te Parijs (uit de verz. van Lord Darnley, thans bij Mevr. J.W. Simpson te New York; andere bewerking in de Uffizi te Florence).

6). Noach's Brandoffer. - ‘Doe ginck Noach uyt, ende syne sonen,

[p. 19]

ende syne huysvrouwe, ende de wyven syner sonen met hem... Ende Noach bouwde den Heere eenen Altaer: ende hy nam van al het reyn vee, ende van al het reyn gevogelte, ende offerde brandofferen op dien altaer’... Deze episode komt niet voor onder de voor de Jesuïetenkerk voorgeschreven of behandelde onderwerpen, maar de techniek van dit schetsje sluit zich zoo volkomen aan bij de drie vorige, dat het zonder twijfel gelijktijdig is ontstaan.

P.P. RUBENS: Noach's Brandoffer.
Ashmolean Museum, Oxford).

Men weet dat het reuzenwerk dezer versieringen met verbazenden spoed werd uitgevoerd: het contract tusschen Rubens en Pater Tirinus werd op 29 Maart 1620 afgesloten, en de 39 schilderijen moesten hetzelfde jaar klaar zijn! Natuurlijk werd de zaak vóor de onderteekening van het officieele contract in den breede besproken tusschen Rubens en de Eerwaarde Paters, waarmee de kunstenaar sedert lang de beste betrekkingen onderhield; en ik stel me voor, dat Rubens in zijn ijver om er vaart achter te zetten, de hand al aan het werk zal hebben geslagen, eer alles definitief was vastgesteld. Toen hij de Oxfordsche schetsjes ontwierp, waren hem de juiste maten blijkbaar ook nog niet bekend, daar hij de composities later uitrekte om ze in de lijsten te doen passen; zoo ook kan hij een onderwerp hebben geschetst, dat naderhand werd verworpen. Een andere bewerking van dit thema is

[p. 20]

mij bij Rubens niet bekend; het schetsje heeft daarom wel belang, al is het uiterst sommair van behandeling.

(*)
P.P. RUBENS (gegraveerd door THEOD. VAN THULDEN): Portiek der Keizers.
(Uit de Pompa Introitus etc.).
(*) Standbeeld van Keizer Maximiliaan.

7). Keizer Maximiliaan. - Deze prachtige schets is geheel met het penseel geteekend in bister op het geelachtige paneel. De vingers der rechterhand en de scepter zijn even met wat bleekrood beschaduwd; een zeer dun vlekje rose-rood is op den achtergrond rechts naast het hoofd gezet, als om een toon aan te geven; hier en daar, op het harnas enz., enkele geelwitte blinklichten.

Het is een nobele, grootsche verschijning, waarin de meester waarlijk de majesteit van den laatsten Caesar der middeleeuwen heeft gesymboliseerd. Men denkt onwillekeurig aan Leys' vorstenfiguren in het Antwerpsche stadhuis; en toch is er wel geen grooter contrast denkbaar dan tusschen dezen gewild-archaïseerenden, negentiend' eeuwschen ziener, en den barokken Rubens, die zoo geheel opging in het bewogen leven van zijn tijd. Maar Rubens is méer dan men gaarne gelooft, en het is hem een spel om, wie hem met eenigen ernst bestudeert, telkens weer met nieuwe aspecten van zijn genie te verrassen.

Deze schets werd gemaakt voor de geweldige reeks stadsversieringen, te Antwerpen opgericht ter eere van de Blijde Intrede van den Kardi-

[p. t.o. 20]

P.P. RUBENS: Keizer Maximiliaan.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 21]

naal-Infant Ferdinand. Het is één der twaalf keizerfiguren van het ‘Porticus Cesarea Austriaca’ dat op de Meir werd opgericht, en wel het zesde in de rij⁽¹⁾. De schets draagt dan ook, bovenaan, gedeeltelijk onleesbaar, maar in Rubens' eigen handschrift, de woorden: Maximilianus primus N^o 6. Zes andere figuren van Keizers voor hetzelfde werk treft men aan in de Ermitage, twee andere in het Suermondt-Museum te Aken. Deze schetsen vertoonen echter een opvallend verschil met die van Oxford; de figuren staan er in eene nis, op een voetstuk, waarop de naam van den Keizer door eene andere hand is geschreven. Ze schijnen minder fraai dan het Oxfordsche. Wellicht ligt de verklaring van dit verschil in het feit, dat men eerst voornemens was, de keizersfiguren eenvoudig op doek, als standbeelden in nissen te schilderen. Later besloot men echter, de figuren als echte standbeelden, volgens Rubens' ontwerpen, door verschillende beeldhouwers in witten steen te laten beitelen en te vergulden⁽²⁾. De schetsen in de Ermitage en te Aken waren blijkbaar bedoeld als modellen voor de uitvoering in schilderwerk; de schets te Oxford was een model voor den beeldhouwer, waarbij een geschilderde nis niet te pas kwam, daar de beelden los onder de open portiek geplaatst werden. Terloops weze opgemerkt, dat de twee zittende figuren van Maximiliaan en Karel V in de Akademie te Weenen, niet behooren tot de portiek, zooals bij Rooses vermeld wordt, maar tot de voorzijde van den praalboog ter eere van Philippus.

7). Landschap met Toren. - Romantisch doet dit landschapje aan, met den eenzamen toren, de gewelfde brug, het met lage boomen en struiken begroeide land, dat zich, onder een bewogen avondhemel, glooiend naar een verren horizont uitstrekt. Een tooneel voor een verhaal van Hoffmann of Poe. In dien toren knagen de ratten, piepen de vledermuizen; dat water spiegelt geheimzinnig; dadelijk wordt het donker, en reeds loeren de verschrikkingen op den verdwaalden wandelaar...

Het stukje is bijna geheel als grisaille behandeld; donkerbruin, geel, grijs, grijsgroen, zijn de overheerschende tonen. Het weêr is buiïg; zeker heeft het pas geregend; maar vóor zij achter de kim verdwijnt, breekt de bleeke zonneschijf nog even door de dreigendgrijze wolken, waarachter gele lichten flitsen; haar valsche schijn werpt

(1) Vgl. de gravuren van Theod. van Thulden in de Pompa Introitus honori serenissimi principis Ferdinandi, etc. Antwerpen, 1641, p. 43, 51, 65.

(2) Rooses, L'OEuvre de Rubens. III, p. 305-307.

[p. 22]

lange, donkere schaduwen, of ontsteekt vluchtige schitterpunten op het water en op het vochtig gebladerte; hooger op is de hemel bleekblauw, overgaande in grijs.

P.P. RUBENS: Het Tornooi.
(Phot. Alinari, Florence).
(Louvre Parijs).

Een geheel analoog schetsje bevindt zich in het Kaiser-Friedrich Museum te Berlijn⁽¹⁾. Op het eerste gezicht kan men meenen, dat het eene een copie of repliek van het andere is; bij nader toezien blijkt dit echter niet het geval. In beide stukken is het behandelde tooneel identiek hetzelfde, maar stond de schilder niet op hetzelfde gezichtspunt; dit blijkt met mathematische zekerheid uit de perspectief, al is het verschil gering; de onderlinge verhouding van toren en brug verschilt. Rubens heeft dus, blijkbaar kort achtereen, tweemaal hetzelfde onderwerp geschetst, op een afstand van enkele passen; en zoo ik tusschen beide bewerkingen te kiezen had, zou ik waarschijnlijk aan de Oxfordsche de voorkeur geven.

Het motief werd door Rubens gebruikt in het Tornooi van den Louvre; het gezichtspunt is daar hetzelfde als in de schets te Berlijn; echter is in den Louvre de compositie aanzienlijk uitgebreid, vooral rechts en beneden, om ruimte te verleenen aan de geharnaste, kamp-

(1) Eveneens uit Engeland herkomstig. (Verz. Lord Francis Pelham Clinton-Hope).

[p. t.o. 22]

P.P. RUBENS: Landschap met Toren.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. t.o. 23]

P.P. RUBENS: Landschap met Hofstede.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 23]

vechtende ridders. Een repliek van dit Tornooi, waaraan ik evenmin als Friedländer⁽¹⁾ gelooven kan, bevindt zich in privaatbezit te Brussel⁽²⁾.

Rubens schilderde deze stukken op zijn buitengoed, dus in de vijf laatste jaren van zijn leven. Wat we hier zien, is de ‘groote Motte, ende den grooten hooghen vierkantighen Thoren in 't midden van deselve Motte rontomme syne Vyvers gheleghen.’ Op het Tornooi van den Louvre zien we, rechts van den toren, ook ‘de Hof-stadt met de groote steene Huysinghen ende andere schoone Edificien in forme van een Casteel daarop staende, met den Hof, Boomgaert, Fruytboomen, optreckende Brugghe’ etc.⁽³⁾.

Belangwekkend is het, na te gaan, hoe de omgeving op het gemoed van den nieuwen kasteelheer inwerkte; rondwandelende in zijn domein, gevoelde ook hij het ‘Erwachen heiterer Empfindungen bey der Ankunft auf dem Lande,’ en hij noteerde zijne indrukken in tal van heerlijk-frissche landschapstudies; maar bij een romantisch gegeven als in de schetsjes te Oxford en te Berlijn, vergenoegt hij zich niet met een simpelen natuur-indruk; hij gaat aan het fantaseeren, roept tooneelen op, waarvan in zijne verbeelding dit middeleeuwsche slot eenmaal getuige was, en weldra geeft hij ons het bewogen visioen van een steekspel, waar de lansen geveld zijn, de harnassen kletteren, de trompetten schallen, de rossen steigeren en snuiven.

9). Landschap met Hofstede. - Zonder twijfel in dezelfde omgeving en in denzelfden tijd ontstaan, spreekt uit dit landschap een geheel andere stemming; hier heerscht landelijke rust en vrede, hier is de kunstenaar geheel opgegaan in bewondering voor de natuur in al haar eenvoud. De schildering is geheel doorschijnend. De hellende voorgrond, links, heeft rose-roodachtige partijen, zooals alleen de stoutmoedigste ‘impressionisten’ die zouden durven gebruiken. Een waterplas vooraan, en een stroomend beekje verderop zijn aangeduid met wat grijs, wat bruin en wat witte schittervlekjes; de boomen zijn gepointilleerd, groenig of bruinig, en werpen harde schaduwen; verderop strekt zich een gelig land uit, en aan de kim ziet men blauwige heuvelen. De hemel, waarin zeer laag de bleeke zonneschijf staat, is zeer licht en doorschijnend, met rose-achtige en grijsblauwe tinten. Vooraan rechts, op een steen, bijna onzichtbaar in de schaduw, zit een

(1) Repertorium für Kunstwissenschaft, XXXIII, p. 383.

(2) Afgeb. in Trésor de l'Art belge au 17e siècle. Bruxelles, 1912. t. I, pl. LII.

(3) Plakbrief der op 13 October 1682 openbaar geveilde Heerlijkheid van Steen (Rubens-Bulletijn, V, p. 149).

[p. 24]

herder, wiens schaapjes verderop grazen, en bespeelt de schalmei... Het geheel doet me denken aan zekere landschapjes van Adriaen Brouwer. Mij is geen schilderij van Rubens bekend, waarin deze schets werd gebruikt. Een meer uitgebreid en meer bewogen landschap, dat hiermee geene directe overeenkomst vertoont, maar in den geest wel met dit stukje verwant is, bevindt zich in de verzameling J.G. Johnson te Philadelphia⁽¹⁾.

10). St. Augustinus. - Als een vlam schittert de figuur van den heilige op den donkeren achtergrond, in een rijke harmonie van goud, zwart en rood. Goud zijn mijter en kromstaf, goudbrokaat de breedgeplooide pluviale, zwart het onderkleed, rood de voering van mantel en mijter en het brandende hart. Met de eenvoudigste middelen is dit krachtige effect verkregen; met delicate, lichtbruine penseelstreken is de figuur op het overal doorschemerende paneel geteekend, en vervolgens is die teekening gekleurd of liever getint met dunne, doorschijnende verf: hevige schamplichten spelen op het metaal, op de kreukende plooien van het goudweefsel. Men voelt dat het geheel uit één stuk is uitgegoten, als een vlugge maar prachtige notatie, waarin men heel Rubens wedervihdt, zonder bijwerk van leerlingen of helpers.

Uiterlijke gegevens om dit stukje te dateeren zijn mij niet bekend; schilderwijze en kleurenharmonie wijzen echter op de laatste jaren van den meester, wiens heele kunstenaarsloopbaan een geleidelijke stijging was. In 1637/39 leverde hij een Augustinus voor de Augustijnenkerk te Praag; compositie, opvatting en uitvoering van dit atelierwerk verschillen merkelijk met deze schets, welke echter een eerste ontwerp voor dit stuk kan zijn.

(Wordt voortgezet).

P. BUSCHMANN.

(1) Afgeb. door W. Valentiner, Gemälde des Rubens in Amerika. (Zeitschrift für bildende Künst, N.F. XXIII, p. 270).

[p. t.o. 24]

P.P. RUBENS: St. Augustinus.
(Ashmolean Museum, Oxford).