Onze Kunst. Jaargang 13

[p. 140]

Henry van de Velde en het ‘Théâtre des Champs Élysées’ te Parijs

Door alle publiciteits-organen waarover Parijs beschikt met bazuingeschal aangekondigd, verkreeg de opening van het Théâtre des Champs Élysées, in April 1913, het karakter eener sensationeele gebeurtenis, niet enkel voor de tooneelwereld, maar ook voor de geschiedenis der bouwkunst in de Fransche hoofdstad. De pers, die ‘alles zegt’, was opgetogen: heerlijke en éénige schouwburg, - men kon er van alle plaatsen zien, - en door en door Fransch van smaak, dat spreekt vanzelf. De brochure die uitgedeeld werd om het publiek aan te lokken, legde nadruk op de ‘formule très simple’ waaraan de algemeene opvatting van het gebouw beantwoordde: ‘confortable et technique anglo-saxons, harmonie du goût français.’ Moest men de vermogende clientèle niet aantrekken, wáár ze ook vandaan kwam? Men deed ook een voordeel uitschijnen, hier voor 't eerst in een grooten Parijschen schouwburg verwezentlijkt: ‘Aucune place d'où le rayon visuel ne soit pleinement satisfait... une visibilité aussi parfaitement satisfaisante au cintre qu'au parterre.’

Niet enkel zekere dagbladen, wier loftuigingen, naar men weet, zóóveel per regel kosten, maar ook ernstige tijdschriften hieven zegeliederen aan: in de Gazette des Beaux-Arts gaf Paul Jamot eene uitgebreide studie over het Théâtre des Champs Élysées, en prees onvoorwaardelijk het bouwkundige werk. Het definitieve plan was gemaakt door Auguste Perret, die het, met zijn broeder Gustave, had uitgevoerd in zijn dubbele hoedanigheid van architect en aannemer. Perret had niet, zooals zekere novateurs, de fout begaan om te vergeten, dat ‘la simplicité, la raison, la clarté sont le fond solide et permanent de l'esprit national’ en om ‘substituer à l'imitation du passé l'importation de modes étrangères.’ Hij had door het voorbeeld bewezen ‘que l'on peut, que l'on doit mettre en oeuvre les procédés de con-

[p. 141]

struction moderne et que l'architecte, s'il s'inspire dans les parties comme dans l'ensemble, dans la forme comme dans le décor, des règles qui déterminent la destination de l'édifice et la nature des matériaux employés, sera original et nouveau sans cesser d'être simple et classique: parce qu'il fera oeuvre d'ordre et de raison, il fera, presque saus le vouloir, oeuvre de beauté.’

Afb. 1. - A. & G. PERRET: Het Théâtre des Champs Elysées, te Parijs.
Gevel langs de Avenue Montaigne.

Ik beken dat ik benieuwd was, om na te gaan, in hoeverre deze ideeën, welke in de lucht hangen en in dezen tijd vaak werden uitgesproken,⁽¹⁾ werden toegepast, en om het volkomen organisch gebouw te zien, dat ons werd beloofd. Voorzeker bracht de gevel, waarvan, volgens P. Jamot de ‘robuste simplicité... rappelle... certains arcs de triomphe romains,’ mij

(1) Ik las ze o.a. in een opstel van Henry van de Velde: Vernunftgemässe Schönheit (Essays, Leipzig, 1910).

[p. 142]

niet in verrukking: stijf, zonder rythmus, doende denken aan timmerwerk veeleer dan aan een steenen gebouw, vertoont hij een verlaging der zijden die geheel ongemotiveerd is, aangezien het bouwwerk niet afgezonderd staat en het linker buurhuis hooger is dan de aldus verlaagde zijkant (afb. 1).

Maar daarin lag nog niet het hoofdbelang van het gebouw, en mijn nieuwsgierigheid bleef even groot den avond van mijn eerste bezoek, toen ik er binnentrad onder den lichtbundel, die de reflector van den Eifeltoren er op liet spelen. Na den drempel overschreden te hebben, stond ik in een soort van overdekt peristylum, omringd door een galerij: de verlichting was vreemd, er heerschte een soort aquarium-licht, voortgebracht door achter mat glas verborgen electrische lampen. Een volstrekte soberheid in decoratief opzicht: groote, gladde, vlakken muur zonder eenig ornament, maar tevens een opvallend gebrek aan lenigheid van lijn: alles was met een touwtje getrokken; achterin voerden, tegenover elkaar, twee rechte trappen naar de verdieping (afb. 2). De ruimte was overvloedig: breede gangen omringden de zaal en overal bewoog men zich gemakkelijk; alleen de toegangen tot de bovengalerij lieten in dit opzicht te wenschen.

Binnen in was de indruk beslist gunstig: die groote ronde zaal met de zonder zichtbare stutsels vooruitstekende balcons, die open vakken, die koepel met middenin een glazen schild, waarachter de lampen verborgen waren, die de in heldere kleuren versierde welving beschenen, en het licht alom verspreidden, - die zaal vertoonde een plastische eenheid, een uitzicht, een stijl, waardoor ze zich beslist onderscheidde van alle traditioneele schouwburgzalen, steeds volgens hetzelfde model uitgevoerd en geschapen in een opvatting van het tooneel, welke niet meer van onzen tijd is. Zekere bouwkundige ideeën troffen mij door hun voortreffelijkheid, evenzeer in opzicht van kunst als in zuiver practisch opzicht: zoo b.v. de verbinding tusschen het parterre en de eerste-rangs loges; de sterke helling van den bodem, welke, evenals in de Duitsche schouwburgen, de zichtbaarheid van het tooneel ten zeerste bevordert, steeg achter in de zaal bijna tot aan de eerste loges; de bouwmeester had te dier plaatse den uitsprong van de eerste rangs-loges versterkt, door vóór deze loges, tegenover het tooneel, eene rij open loges, zoogezegde ‘loges de corbeille’ tusschen te voegen, die in de zaal vooruitsteken en dus van alle zijden zichtbaar zijn; deze schikking, die aan mondaine eischen voldoet, brengt ook in kunstopzicht groote voordeelen aan: er wordt een geheel van golvende lijnen door verkregen, die leven en lenigheid brengen in de benedenste verdieping en een natuurlijken overgang vormen tusschen grondvlak en wanden van de zaal (afb. 3).

Een nauwlettender onderzoek deed me echter in het geheel zekere gebreken opmerken, die voor een kundig bouwmeester vreemd mochten

[p. 143]

schijnen. Vlak onder de koepel ziet men een krans van getraliede loges, lage hokjes met rechthoekige openingen, die zich ver uitstrekken voorbij het diameter, dat evenwijdig is met den voorkant van het tooneel; de laatste loges zijn bijgevolg gericht naar de zaal en niet naar het tooneel: alleen de personen welke vóórin gezeten zijn, kunnen met moeite het tooneel zijdelings te zien krijgen⁽¹⁾. Ik ontdekte ook alras dat men van de zijkanten der bovengalerij, op de laatste rangen, evenmin zien kon. Het programma vertelde dus eenvoudig een leugen door te beweren dat er geene enkele plaats is, van waar de gezichtskring niet volkomen bevredigd wordt!

Afb. 2. - A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées, te Parijs. Toegangshalle.

De fout is onvergefelijk ten opzichte van de doelmatigheid van het gebouw; zij is het niet minder ten opzichte der architecturale logiek: hetzelfde motief wordt herhaald rond heel de zaal, zelfs boven de opening van

(1) Voor de Russische baletten verhuurde men deze loges enkel in hun geheel (6 of 8 plaatsen à 5,50 frs. per plaats!), d.w.z. men verplichtte het publiek plaatsen te nemen waar volstrekt niets te zien was, terwijl verkondigd werd dat men overal kon zien.

[p. 144]

het tooneel, waar de onvermijdelijke vergulde tralies ledige openingen bedekken, zonder eenig doel; de zaal is opgevat als een volkomen symetrische rotonda, zonder dat men zich in 't minst bekreund heeft om de in een schouwburg zoo bepaalde orientatie; niets onderscheidt onder de koepel de zijde der tooneelspelers van de zijde van het publiek, en hetzelfde motief loopt door boven de ledige ruimte van het tooneel en de massa der met toeschouwers gevulde zaal (afb. 3 en 5).

Afb. 3. - A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées. - Schets van de zaal, naar de natuur geteekend.

Hoe meer ik ontleedde, hoe meer ik het gemis aan de door den heer Jamot zoozeer geprezen ‘logica’ voelde⁽¹⁾. De bouw der zaal scheen mij gegrondvest op vier groepen van twee punten elk, symetrisch geschikt, zooals

(1) ‘C'est par la logique et la géométrie qu'il [de heer Perret] arrive à la beauté’ (Gemeld artikel).

[p. 145]

ook de onderverdeeling der koepel het aanduidt. Deze hoofdpunten zijn, aan de zijde van het tooneel, duidelijk aangewezen door twee pilaren, die het uitzicht hebben van ingemetselde halfzuilen, waartegen de balcons zich aanhechten, en door twee andere, meer achterwaarts geplaatst, waar de loges ophouden. Eerstgenoemde zijn in hun volle lengte zichtbaar, laatstgenoemde worden op elke verdieping door de balcons doorsneden (afb. 3). Van de vier andere pilaren, achter in de zaal, bespeurt men slechts een fragment boven de oppergalerij; niets duidt hunne functie aan, die nochtans even belangrijk schijnt als die der voorste pilaren. Waar blijft bij dit alles de logica?

Afb. 4. - HENRY VAN DE VELDE: Gezicht der zaal, volgens het niet uitgevoerd ontwerp.

Ik zette, op dit spoor, mijne opmerkingen voort. Ik bezocht het kleine theater voor comedie, dat een plaats vond in het groote gebouw, zooals kleiner en kleiner doosjes voor de aardigheid in een grootere doos worden

[p. 146]

opgeborgen. Hier heerschte volslagen incoherentie: ieder verdiep had een anderen vorm, en al deze vormen waren onderling tegenstrijdig; men zou gezegd hebben dat ze links en rechts aan verschillende ontwerpen waren ontleend. Gelijkvloers een vierkante zaal, met, achterin een rij loges in boogvorm; daarboven een balcon in den vorm van alle balcons in traditioneele schouwburgen, en ten slotte een rechthoekige galerij, waarvan de hoeken vervangen zijn door ronde uitsprongen. Hoe had de bouwmeester, die aan de groote zaal een opmerkelijk plastische eenheid had weten te geven, plotseling alle idee van samenhang der vormen, alle logica in de kunstconceptie verloren?

Ik bezocht ook de tentoonstellingzaal, boven het kleine theater gelegen, in den nok van het gebouw, achter het fronton van den gevel. Men stijgt er langs een breeden trap naar toe, maar de eigenlijke toegang tot de zaal is uiterst eng: de ruimte ontbreekt, tengevolge van de verlaging der zijkanten van den gevel; de buitenmuur dient te dier plaatse tot afsluiting van een smal en pover terrasje, zonder uitzicht, want die afsluiting is op manshoogte; van uit de bovenverdieping kijkt men op dit vochtige en droevige hoekje⁽¹⁾.

Hoe meer ik opmerkte, hoe minder ik er van begreep. Het scheen wel of verschillende tegenstrijdige strekkingen hier strijd hadden geleverd en of in de uitvoering, de artistieke bedoelingen van den ontwerper waren gedwarsboomd. Er ging voor mij plots een licht op, toen ik toevallig in een der Parijsche weekbladen, die vrijmoediger voor minder aangename waarheden uitkomen dan zekere dagbladen, las dat de ware ontwerper van het Théâtre des Champs Élysées Henry Van de Velde was. Dit kwam mijn twijfel bevestigen. Maar het vraagstuk scheen mij belangwekkend genoeg om het grondig te bestudeeren; ik besloot nu er met zorg de elementen van op te zoeken, en mij alle noodige gegevens te verschaffen. Ik mocht daarin spoedig slagen. Deze studie is de vrucht van het onderzoek dezer documenten en van het werk zelve.

_* * _*

De heer Gabriel Thomas, de voornaamste promotor der onderneming, behoort tot de beweging die men ‘néo-renaissance catholique’ pleegt te noemen. Zijne ideeën over het uit te voeren werk waren vrij algemeen: hij

(1) Gelukkig bestaan er in architectuur zekere natuurlijke sancties: het uitwerksel van dit terras is niet uitgebleven: men ziet thans (Januari 1914), boven het benedenverdiep, op heel den straatmuur en een deel der zoldering een groote vochtige vlek. Men glimlacht als men bedenkt, dat de heer Perret dit door muren en een afsluiting van 1m75 hoog omgeven terrasje, (en dit onder den Parijschen hemel), verdedigd heeft, door het voorbeeld der terrassen van het Oosten en van Algerië aan te halen! (Vgl. Cahiers de l'Art Moderne, 30 Oct. 1913, p. 14.)

[p. 147]

wilde een schouwburg ‘de bien-être’ oprichten, die tevens, om de geijkte woorden te gebruiken, een ‘tempel der muziek’ zou wezen.

Afb. 5. - A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées. Het tooneel.

Voor wie begrijpt wat daarmee bedoeld wordt, bestaat tusschen deze twee opvattingen een onoverkomelijke tegenspraak. Een tempel der muziek, dat ware een schouwburg in den geest van Bayreuth, waar men aandachtig, in eerbiedige en ingetogen stilte zou komen luisteren naar ware kunstwerken, welke de

[p. 148]

aandacht van het publiek geheel zouden in beslag nemen. Het theater ‘de bien-être’ ware een schouwburg, waar de internationale ‘snobs’, op wier geldelijken steun ten zeerste gerekend werd, de toiletten hunner vrouwen of maitressen zouden komen vertoonen⁽¹⁾. Hoe kan deze wensch tot stilte en ingetogenheid met de behoefte aan vertoon en glans verbonden worden? Hoe kan men, bouwkundig, een zaal opvatten, die aan beide, zoo tegenstrijdige behoeften zou voldoen? Dat was het lastige, door den heer Thomas gestelde vraagstuk.

Bij deze moeilijkheid voegden er zich nog andere: in hetzelfde gebouw moesten twee schouwburgen worden ondergebracht: het groote lyrische tooneel, en een kleinere zaal voor comedie; daarbij nog een tentoonstellingzaal. Blijkbaar had hij geen bepaalde ideeën in zake de architectuur van het gebouw; daarentegen waren zijne inzichten nopens de versiering zeer beslist: hij wenschte dat Maurice Denis en Bourdelle over alle noodige ruimte zouden beschikken, voor de onbekrompen ontvouwing hunner allegorische composities.

Toen het terrein gekozen was, gelastte men den heer Roger Bouvard om een plan te ontwerpen. Het theater moest aan de straat verrijzen, naast andere huizen, op het Avenue Montaigne, nabij de Seine, op een onvast terrein van waterhoudend zand, dat binnen het bereik lag van den gewonen vloed der rivier. Uitwendig vielen er dus, buiten den gevel, geen groote monumentale thema's te ontwikkelen. Alle inspanning moest zich naar het inwendige richten, zoowel ten opzichte van de artistieke behandeling als van de stevigheid der constructie.

De heer Bouvard was er niet in geslaagd, om voor de groote tooneelzaal, het hoofdgedeelte van het gebouw, waarvan al de rest moest afhangen, een architectonische oplossing te vinden, die den heer Thomas kon bevredigen, toen M. Denis, op een doorreis langs Weimar in den zomer van 1910, Van de Velde voorstelde, om hem met Thomas in verbinding te brengen. Men deelde Van de Velde de ontwerpen mede; hij wierp zekere ideeën op en weldra werd hij als medewerker aan Bouvard, met diens instemming, toegevoegd. Deze samenwerking zou in feite een volledige schepping tot stand brengen, waarvan wij de genesis willen bestudeeren.

Twee zeer verschillende oplossingen zweefden Van de Velde voor den

(1) Deze snobs waren beslist de hoofdpersonages in het Théâtre des Champs Élysées: op de vertooningen der Russische baletten verbood men, in de pauze, de toeschouwers der bovengalerijen om in de gangen der loges en in de galerijen rond het vestibuul neer te dalen, tenzij ze in rok of in avondtoilet waren; luidjes van niemendal, die naar den schouwburg gaan om te zien en te hooren, behoeven de fraaie harmonie niet te storen van welopgevoede lieden, die zich wenschen te vertoonen en wenschen gezien te worden, en waarvan de heer Jamot zoo welsprekend het recht tot ijdelheid verdedigt!

[p. 149]

geest: een vierkante en een ronde zaal. In Duitschland, of zoo men hem volle vrijheid hadde gelaten, zou hij meer dan waarschijnlijk een vierkant of veelhoekig plan hebben gekozen, een plan waarvan de schikking geheel zou beheerscht zijn geweest door den wensch, om alle toeschouwers goed te doen zien en hooren, en waarbij het tooneel het brandpunt zou geweest zijn, waar alles zou samenstroomen; maar men was te Parijs, in een theater bestemd voor de ‘beau monde’. Men kon onmogelijk de wereldsche convenances uit het oog verliezen en zich niet uitsluitend bekommeren om dat onbelangrijke personaadje: de toeschouwer die alleen komt om het kunstwerk. Deze wereldsche convenances, die de beheerraad zoo uitstekend begreep, werden zoo welsprekend door Jamot uiteengezet, dat ik niet aan den lust weersta om hem letterlijk te citeeren: ‘Un théâtre n'est pas une salle de conférences. Le spectacle qu'on vient voir est sur la scène; mais il y en a un aussi dans la salle. Le plaisir du théâtre est collectif autant qu'individuel: il serait gâté, en France du moins, pour les femmes et pour une bonne partie des hommes si l'on abolissait les meilleures chances de se montrer et d'être vu’. Dat is duidelijk. Dus, volgens Jamot, zou het genot, om een muzikaal kunstwerk te hooren, in Frankrijk bedorven zijn voor alle vrouwen en voor de meerderheid der mannen, indien men hun de mogelijkheid ontnam om zich te vertoonen en om gezien te worden. Moet ik zeggen dat de heer Jamot de Fransche vrouwen belastert? Zij, die verdienen gekend en hoog geschat te worden, zijn zóó niet Romain Rolland zou het met mij eens zijn. Maar ik begrijp het: de heer Jamot praat slechts van de ‘femmes honnêtes’, d.w.z. van dezulke die een automobiel en lakeien hebben, en die zich onteerd zouden achten, indien men hen op de bovengalerij van een theater zag zitten. Dat men in de opvatting van het Théâtre des Champs Élysées er naar gestreefd heeft om de wenschen dezer dames te voorkomen, zal niemand bevreemden, gezien den oorsprong der onderneming.

Van de Velde schikte zich dus naar de omstandigheden en, wenschend het maximum van decoratief effect te bereiken, ontwierp hij een ronde zaal, ‘la seule forme esthétiquement acceptable pour une salle de vastes dimensions’ volgens Jamot, die den cirkel omschrijft als ‘la figure géométrique de la sociabilité’.

Om dergelijke redenen zag Van de Velde er ook van af, om zooveel nadruk te leggen op de afscheiding tusschen zaal en tooneel, zooals dit in de Duitsche Wagner-theaters gedaan wordt. Deze hoofdgegevens eenmaal vastgesteld zijnde, was de eerste esthetisch op te lossen moeilijkheid, het verband tusschen zaal en tooneel. Hoe zou dat verband worden voelbaar gemaakt? Hoe deze ronde ruimte aaneenschakelen met de vierkante ruimte, en hun onderling verband uitdrukken?

[p. 150]

Van de Velde stelt zich de stuwkracht der zaal in haar geheel voor, en wil daartegen een kracht doen opwegen, door de muren, welke het tooneel en het proscenium omsluiten, in booglijnen te verlengen.

Afb. 6. - HENRY VAN DE VELDE: Plan gelijkvloers.
Niet uitgevoerd ontwerp. (Einde Januari 1911).

Geboren teekenaar, trekt hij die booglijnen, welke aan die van de zaal tegenovergesteld zijn, op zuiver grafische wijze, nl. eenvoudig afgaande op zijn gevoel en op zijn zin voor rythmus. De punten waar deze booglijnen den cirkel, welke de zaal voorstelt, snijden, zullen een allergewichtigste beteekenis verkrijgen. De afstand die hen scheidt van den kop der muren welke het proscenium om-

[p. 151]

geven, zal de zichtbare maatstaf worden voor den rythmus van heel de zaal, en zal de ruimte bepalen, welke de steunpunten scheidt; de opening van het tooneel is tweemaal zoo groot.

Afb. 7. HENRY VAN DE VELDE: Plan van het eerste verdiep.
Niet uitgevoerd ontwerp. (Einde Januari 1911).

Van deze punten af begint, althans op de verdiepingen, de voor het publiek bestemde ruimte; daar ook zullen de balcons hun steunpunt vinden: meer naar voren zou het gezichtsveld onvoldoende worden, en van de hoogere galerijen zou de blik bijna loodrecht op het tooneel vallen. Dit laatste segment, nabij het tooneel, en ver gelegen buiten het diameter, dat perpendiculair op de hoofdas loopt, is naar de zaal

[p. 152]

gekeerd. Volkomen logisch gebruikt Van de Velde dit segment voor de uitgangen: aan beide zijden van het tooneel geeft het uit op de trappen, en op elk verdiep zijn er loggia's aangebracht, van waar uit de toeschouwers, zoowel bij het binnentreden als gedurende de pauze, een blik in de zaal kunnen werpen (vgl. afb. 4, 6, 7).

Aldus had Van de Velde een uiterst belangwekkenden vorm gevonden, welke geheel beantwoordde aan de mondaine wenschen der beheerders, en volkomen strookte met de functie van het architecturale lid. Dien vorm heeft men in de uitvoering totaal bedorven door de loggia's te laten vervallen en door de balcons te verlengen tot aan den pijler van het tooneel (vgl. afb. 3 en 10). Men vergrootte aldus de balcons ten koste van de zichtbaarheid, en we zullen zien dat zelfs ten opzichte der constructie deze wijziging in geenen deele gewettigd was.

Van de Velde bevestigde dus duidelijk de toegangen aan de zijde van het tooneel; symetrisch ten opzichte van deze toegangen en van den dwarsen diameter, plaatste hij de twee toegangen van het peristylum, op zoodanige wijze dat de lijnen, parallel aan de groote as, getrokken door de pilaren naast de toegangen aan de zijde van het tooneel, ook door de pilaren liepen naast de toegangen aan de zijde van het peristylum, en aan den gevel naast den hoofdingang uitliepen, ter plaatse waar thans de groote pilasters staan, zooals men dit op het eerste plan van Van de Velde kan nagaan (afb. 6). Ik leg nadruk op dit punt, omdat de heeren Perret later hebben beweerd, dat deze schikking een gevolg was van het door hen toegepaste constructiesysteem.

In de opvatting van de zaal in elevatie, vinden we de grafische werkwijze van Van de Velde terug: hij stelt door gebogen lijnen de klankgolven voor, welke van het tooneel en van het orkest uitgaan, en tot den oppercirkel opstijgen: de ruimten door deze lijnen opengelaten geven ongeveer de helling van den vloer en de trapsgewijze verkorting der balcons aan; op dergelijke wijze duidt hij de reactie der verticale stuttingen der balcons aan, en komt hij er toe, om op niet abstracte wijze den omvang der ruimte in de koepel te bepalen.

De artistieke opvatting der zaal was dus in hare hoofdlijnen bepaald door deze voorafgaandelijke studies van Van de Velde. Zijn voornemen om aan het parterre een veel sterkere helling te geven, dan in de Fransche schouwburgen gebruikelijk is, had hem het idee gegeven van een verbinding tusschen het parterre en de eerste-rangs loges, waarvan we zooeven het gelukkige effect hebben aangetoond. Zelfs had hij dit verband meer volkomen willen uitvoeren dan later is geschied, door, tusschen deze loges rechtstreeksche toegangen tot het parterre aan te brengen, wat in practisch opzicht

[p. 153]

Afb. 8. - HENRY VAN DE VELDE: Eerste ontwerp van den Gevel voor het Théâtre des Champs Elysées.

[p. 154]

het voordeel zou gehad hebben, van de uitgangen talrijker te maken in een gedeelte der zaal, waar de ontruiming gewoonlijk niet vlug in 't werk gaat. Aan hem is men ook het gracelijke idee verschuldigd, dat in den stijl der nationalisten ‘toute française’ zou heeten: die ‘loges de corbeilles’, open loges, vooruitstekend in een buiging, welke achter het parterre de lijnen der eerste rangs-loges volgt. In de uitvoering werd het aantal dezer loges verminderd en zijdewaarts verlengd door een balcon, dat zich uitstrekte tot aan den pilaar van het tooneel (vgl. afb. 3). Volgens de heeren Perret dacht men er zelfs aan, deze loges geheel weg te laten, en ze te vervangen door rijen zetels, d.w.z. door in den ouden sleur te vervallen, en weer te keeren tot het banale balcon, dat in ieder theater te vinden is. En dan beroemen de heeren Perret zich nog wel op deze ‘merveilleuse conception’, die een der gelukkigste en eigenaardigste opvattingen van den schouwburg ten halve bederft, en haar bijna heelemaal had doen verdwijnen!

Zooals zij werd uitgevoerd, staat de toegangshalle, in artistiek opzicht, buiten alle verband met de zaal; het is feitelijk niet anders dan het classieke atrium, omringd door een kolonnade met galerij. Maar een atrium ging aan een vierkant gebouw vooraf, of vormde er het midden van. Van de Velde had van af den ingang den vorm der zaal doen raden, doen aanwijzen, door aan den achtermuur, middenin, een lichte buiging te geven. De dubbele trap volgde deze beweging en boog zich beneden, als om den stroom der toeschouwers te ontvangen (afb. 6 en 7). Zoo werden de vlakken, die men bij het binnentreden vóór zich heeft, lenig; geen rechte lijnen, maar gracelijk golvende, en het starre van het vierkante plan was gebroken. De rechte muur, de twee beneden te dicht bijeen staande en vlak tegenover elkaar opklimmende trappen, evenwijdig met den muur, beteekenen in ieder opzicht een achteruitgang tegenover Van de Velde's conceptie (afb. 2 en 10).

In den aanvang wilde men de tentoonstellingzaal aan den voorkant, onmiddellijk boven den ingang plaatsen, zoodat er in de halle noch terzijde, noch achterin, hoegenaamd geen open ruimte zou overgebleven zijn: alles zou enkel naar de zaal geleid hebben en de halle zou een eenvoudigen doorgang zijn geweest. Om het publiek er gedurende de pauze aan te trekken, moest men er het karakter van wijzigen: het zou dan de rol van het ‘foyer’ der andere theaters kunnen vervullen, al zou het dan een geheel ander uitzicht krijgen en meer afgewisselde doorkijkjes opleveren. Van de Velde verkreeg dus, dat de tentoonstellingzaal boven in het gebouw zou worden aangebracht, boven de kleine comediezaal, en in de plaats daarvan bracht hij dan een galerij aan, welke aan de zijde van den gevel de tegenhanger vormde van het balcon, dat op de halle van de zijde der zaal uitgaf (afb. 7). Hij wilde dit balcon en die galerie zijdewaards door twee eenvoudige overgangen

[p. 155]

verbinden. Niets motiveerde inderdaad de herhaling, in de vier richtingen, van hetzelfde motief; deze herhaling schijnt wel uitsluitend uit schoolsche gewoonten ontstaan te zijn.

De artistieke opvatting van den gevel leverde een moeilijkheid op, die onmogelijk op rationeele wijze opgelost kon worden. Deze moeilijkheid vloeide voort uit de tegenwoordigheid van het kleine theater, dat boven het peristylum moest ingelascht worden, tusschen de groote zaal en den gevel, op zoodanige wijze dat de as in rechthoek op de hoofdas van het gebouw zou loopen. Het middengedeelte van den gevel viel dus samen met den zijkant van het kleine theater. Door het tusschenvoegen van dit lid, kon de gevel den inwendigen bouw niet rechtstreeks doen voorgevoelen: hij moest noodzakelijk ‘aangehecht’ zijn en een decoratief karakter dragen. Ter andere zijde, kon men er geen monumentalen vorm aan geven, aangezien het gebouw niet op een open plein staat, maar in de rooilijn der straat en aan één kant bij andere huizen aansluit. Een heel eenvoudige en heel sobere gevel, welke de lijn der huizen voortzet, was in dit geval natuurlijk aangewezen, en dit karakter vertoont dan ook Van de Velde's ontwerp, dat we hierbij afbeelden (afb. 8). Het was in alle opzichten een fout om de zijkanten te verlagen, zooals men gedaan heeft: we hebben reeds gewezen op het nadeel van die schikking ten opzichte van de gangen. En hoe kan men van een esthetisch standpunt, dit soort groote middenportiek verdedigen, in een niet alleenstaand en niet symetrisch gebouw, aan één kant palende aan huizen, en aan den anderen kant een ronden hoek vertoonend, waar men een zijdeur ziet? (afb. 1). De heeren Perret hebben die portiek verdedigd, bewerende dat zij organisch met het gebruikte constructiesysteem verbonden was: de twee pylonen, welke het insluiten, staan op de lijn der dubbele pilaren welke de hoofdsteunpunten der groote zaal uitmaken. Maar we hebben gezien, dat dit eveneens het geval was in het ontwerp van Van de Velde, waar de lijnen welke de pilaren verbinden, waartusschen de ingangen der groote zaal zijn aangebracht, aan den gevel uitloopen op dezelfde plaats en overeenstemmen met dezelfde ‘pylonen’ welke van den bodem tot aan het dak opstijgen. Overigens rechtvaardigt dit in geenen deele de verlaging der zijkanten, noch den door de heeren Perret gekozen vorm, die, nogmaals het gevolg is van schoolsche gewoonten en geenszins van een logische opvatting der constructie. Zooals ik zooeven zegde, kon de gevel de structuur der groote zaal niet aankondigen, aangezien hij daarvan gescheiden was door een tusschengevoegde tooneelzaal van geheel verschillende schikking. In zulk geval is het onmogelijk om uitsluitend rekening te houden met de inwendige structuur, en de plaats waar het gebouw oprijst, de andere gebouwen waartusschen de gevel te staan komt, verkrijgen dan een zeer groot belang. Het is onzinnig in

[p. 156]

de kunst, om in alle omstandigheden een zelfde theorie toe te passen, hoe voortreffelijk die dan ook moge zijn: het is een algemeen verspreide misvatting, nu dat de theorieën zoo overvloedig, en het zekere instinct en de stage overweging al even zeldzaam zijn. Wat leelijks zal men ons in de bouwkunst nog opdisschen onder voorwendsel van logica en gezonde rede! Wat vergissingen zal men nog begaan, zoogezegd om de gebouwen doelmatig te maken!

Afb. 9. - HENRY VAN DE VELDE & R. BOUVARD: Plan ter hoogte der eerste loges. Niet uitgevoerd ontwerp. (Einde Maart 1911).

Vóór het optreden van Van de Velde, was de wijze van constructie niet bepaald vastgesteld. Men dacht aan een gebouw in ijzer en steen, en Van de Velde werd verzocht om de zaak in dien zin te bestudeeren. Hij zelfraadde het gebruik aan van gewapend beton, dat voordeeliger was, en zekere vrijheden toeliet, die men zich met het gewone materiaal niet kan veroorloven. Daar het niet gemakkelijk viel, om te Parijs een aannemer te vinden, die voor dit soort werk de noodige ervaring had, ging Van de Velde er zelf op uit, en ontdekte de gebroeders Perret, die de praktijk van het

[p. 157]

gewapend beton hadden, en die hij bij den beheerraad aanbeval. Hier is eenige nadere toelichting noodzakelijk, want in alle artikels, welke over het Théâtre des Champs Elysées verschenen, werden de feiten, onvolledig, onnauwkeurig en dikwijls geheel verkeerd voorgesteld⁽¹⁾

Afb. 10. - A. & G. PERRET: Plan van het theater ter hoogte der eerste loges.

(1) We zagen reeds hoe Jamot de kwestie behandelde. Ziehier andere voorbeelden. Zoo schrijft Brincourt in l'Architecture van 17 Mei 1913: ‘M. Thomas poursuivant sa volonté, trouva dans la personnalité de M. Van de Velde des inspirations un peu exaltées que MM. Perret frères, achitectes-constructeurs, calmèrent et surent adapter pratiquement et coordonner avec leurs idées personnelles’. - P. Guadet in l'Architecte October 1913: ‘Le directeur de toute cette entreprise, G. Thomas, s'entoura d'une pléïade de collaborateurs: M. Van de Velde, architecte belge, pour la décoration (sic).... Mais une fois pris le parti d'exécuter en béton armé la construction de l'édifice, ce furent MM. Perret frères, anciens élèves et des plus distingués de notre école des Beaux-Arts, qui réalisèrent l'oeuvre, tant au point de vue du parti général architectonique, qu'à celui de la construction et de la décoration’. In het nummer van 15 September 1913 der Cahiers de l'Art Moderne, heeft Pascal Forthuny zich tot tolk gemaakt van Van de Velde en van zijne vrienden, en heeft tamelijk juist weergegeven, wat ze hem gezegd hadden; ongelukkiglijk was hij wegens geheele onbevoegdheid en gebrek aan helderheid van eigen inzichten in kunstzaken, niet de geschikte man om op de kwestie in te gaan, en zoodra de gebroeders Perret hem geantwoord hadden, maakte hij luchthartig rechtsomkeert en gaf hij hen gelijk, hoewel zij het meerendeel der argumenten, welke hij zelf had vooruitgezet, geenszins hadden ontzenuwd. Ik heb reeds gesproken van dien brief der Heeren Perret (verschenen in de Cahiers de l'Art Moderne van 30 October 1913), en ik zal er dadelijk op terug komen. Deze twee nummers van dit tijdschrift zijn belangwekkend wegens de plans die er zijn in afgebeeld.

[p. 158]

Toen Van de Velde met de Heeren Perret, einde Januari 1911, in verbinding trad, stonden alle voorname punten van zijn ontwerp vast, zooals blijkt uit het plan dat we afbeelden (afb. 6 en 7). Op 30 Maart, toen het contract tusschen den beheerraad en de firma Perret werd afgesloten, waren de plans, door Bouvard en Van de Velde onderteekend, en die de definitieve plans hadden moeten zijn, geheel voltooid. Aangezien de Heeren Perret, in hun brief van 8 October 1913, opgenomen in de Cahiers de l'Art Moderne, dit feit hebben betwist, is het noodig er het stellige bewijs van te leveren. Op 30 Maart 1911 schreef de Heer G. Thomas officieel aan Van de Velde:

‘Les plans corrigés par vous et mis au point sur vos indications par M.G. out été remis ces jours derniers à M.R. Bouvard, et plusieurs de ses commis ont travaillé à leur mise au net définitive, tant en vue du marché de l'entreprise que pour leur substitution aux plans précédemment remis à la ville de Paris et à la préfecture de police; ce travail est en cours d'exécution.

‘Je vois tout avantage à ce que ces plans qui sont dus à votre collaboration avec celle de M. Bouvard portent vos deux signatures et qu'il en soit de même à l'avenir de tout ce qui émanera de l'une ou de l'autre agence, j'approuve donc complètement votre sentiment à cet égard et j'ai communiqué votre lettre à M. Bouvard, qui est d'accord avec vous á ce sujet’.

Een dezer plans beelden we hierbij af (afb. 9). Zooals ik zei, zijn ze het werk van Van de Velde; Bouvard had het verstand gehad, om zijne medewerking te aanvaarden en hem te laten begaan.

Omstreeks half Maart, had A. Perret aan Van de Velde gevraagd, de steunpunten van de zaal te wijzigen, omdat volgens hem, vier dubbele steunpunten voor de constructie in gewapend beton voldoende waren. Ondanks de tegenstand van Van de Velde, bleef Perret aandringen: De schouwburg zou te staan komen op waterhoudend zand, en men moest een ‘schip’ bouwen om hem te dragen, en de drukking kon alleen gelijkmatig verdeeld worden door een stelsel van vierdubbele draagbalken, rechthoekig gekruist, gesteund door vier dubbele pilaren. Van de Velde gaf toe voor deze zuiver technische opmerking, waarvan hij de juistheid niet kon nagaan, en hij stemde er in toe om zijne plans in dien zin te wijzigen (men vindt die verbeteringen in de door Bouvard en Van de Velde onderteekende plans).⁽¹⁾

Hier moeten we een oogenblik stil staan, want we raken hier aan den

(1) Op 20 Maart schreef Van de Velde aan G. Thomas dat hij hem de plans van den schouwburg zou zenden, omgewerkt met het oog op den voorgestelden vorm der groote zaal, die door den beheerraad was goedgekeurd, en die hij bezig was om aan te passen voor de bouwwijze in gewapend beton.

[p. 159]

kern der kwestie; hier ligt de oorzaak van het conflict tusschen bouwmeester en aannemer, het hoofdpunt van het geschil.

Afb. 11. A. & G. PERRET: Théâtre des Champs Elysées. Doorsnede vóór het proscenium.

De Heeren Perret, in den herhaaldelijk gemelden brief, beweren dat van het door hen toegepast constructie-systeem heel den bouw, alle architecturale vormen van den schouwburg voortvloeien. Het is de moeite waard hun tekst aan te halen: ‘Vous nous attribuez (il serait vraiment difficile qu'il en fût autrement) le parti des quatre groupes de deux points ou pylônes dans la salle. Eh bien, mais c'est fini, c'est jugé, tout le théâtre est lá (sic).... C'est de ces quatre groupes de deux points symétriques posant sur deux grandes

[p. 160]

poutres et soutenant deux pouts que découle l'architecture de tout l'édifice. Quatre pylônes, quatre escaliers, quatre entrées,⁽¹⁾ l'ensemble surmonté d'une coupole ou couronne en quatre parties. C'est de ces quatre pylônes que vient l'aspect de la salle actuelle’.

De twee eerste volzinnen van dit citaat zijn hoogst karakteristiek, want zij toonen aan wat ongelooflijke verwarring er heden in kunstbegippen heerscht. Zoo beteekent voor de HH. Perret een constructie-systeem en een architectonisch kunstwerk hetzelfde! Zij schijnen niet te beseffen, dat een volkomen hecht en stevig gebouw geheel ontbloot kan zijn van alle schoonheid en van alle kunstwaarde.

Ik ben genoodzaakt hier op te klimmen tot de eenvoudigste grondbeginsels, en dingen te beweren, die nooit en nergens een bewijsvoering zouden vorderen, zoo vanzelfsprekend zijn ze, voor wie niet alle kunstinstinct verloren heeft. Maar het onzinnige der heden vaak onder inroeping van het hoogste gezag verkondigde theorieën, het onsamenhangende en de leelijkheid der werken die men den volke vertoont en bespreekt, al ontberen ze de meest essentieele kwaliteiten van een kunstwerk, toonen aan in welke mate het oordeel van het publiek in zulke zaken is afgedwaald, en doen gevoelen hoe noodig het is, er aan te herinneren, dat alles niet op willekeur, persoonlijke fantazie of een gril der inspiratie neerkomt.

De bouwkunst heeft een tweevoudig karakter: het is een wetenschap, in zooverre zij op het voorwerp toepasselijk is, zich bezighoudt met evenwicht, weerstand van het materiaal, in een woord met de constructie. Maar het is ook een kunst, en zij verkrijgt dit karakter zoodra ze kracht, drukking en weerstand, die in de constructie in evenwicht gehouden worden, uitdrukt in vormen, welke spreken tot ons gevoel. De kunst van den bouwmeester bestaat er in, om een verband te leggen tusschen de objectieve gegevens, die voortvloeien uit de eigenschappen der stof en onze ziel, onze gevoeligheid, onze logica, onze wijze om de dingen te zien. Voor den kunstenaar-architect van belang, is de wijze waarop ons oog ziet, zijn de verhoudingen, door onzen geest gevat. Het kan gebeuren dat de bouw, die volkomen gemotiveerd is ten opzichte van het evenwicht, het volstrekt niet is ten opzichte van ons waarnemingsvermogen.

Hoe vanzelfsprekend deze beschouwingen ook mogen zijn, zij schijnen niet doorgedrongen te zijn tot den geest der HH. Perret: geen woord, in hun brief, laat blijken dat ze een waarheid van dien aard vermoeden, en de

(1) Men merke op dat de vier trappen door de politie-reglementen werden voorgeschreven, en bijgevolg ook de vier toegangen welke er op uitkomen. En zeggen dat de HH. Perret aan Van de Velde verwijten, om voor eigen vinding te willen doen doorgaan, al wat het programma den bouwmeester vooraf had voorgeschreven.

[p. 161]

ontwerpen en gebouwen, die inderdaad hun eigen werk zijn, dragen er dan ook in het minst niet toe bij, om het ons te doen gelooven.⁽¹⁾ Wat Van de Velde betreft, al heeft hij veel nagedacht over kunstzaken, blijven zijne ideeën soms zeer verward en zelfs tegenstrijdig. Wij willen hier niet verder op zijne theorieën ingaan, doch ik kan niet nalaten te wijzen op den innerlijken strijd die uit zijn geschriften blijkt, en die zekere kanten van zijn kunst toelicht.

In een zijner studien betiteld: ‘Vernunftmässige Kunst’⁽²⁾ prijst hij de ‘doelmatigheid’ als hoogste kwaliteit, de aanpassing der middelen tot het doel, en beveelt hij een utilitaire kunst aan, een kunst waar de artist steeds in de eerste plaats het doel in het oog houdt, waarvoor het voorwerp bestemd is; het scheelt niet veel, of Van de Velde, in zijn enthousiasme voor het werk van den ingenieur en van den modernen werktuigkundige, komt er toe om, evenals de HH. Perret te verklaren, dat de architectuur niet anders is dan de constructie. Maar Van de Velde is volstrekt geen constructeur bij temperament: hij gelooft aan de constructie zooals men gelooft aan zijn zieleheil. In den grond is hij teekenaar, en dit merkt men in al zijn werk, men voelt het in de lyrische wijze waarop hij spreekt van de lijn, in zijne studie over dit onderwerp: voor hem is de lijn niet enkel een middel om de heelden, die zich in ons binnenste vormen, mede te deelen, maar eerst en vooral een gebaar, dat ons innerlijk wezen uitdrukt; hij onderscheidt twee soorten lijnen, die hij ‘gemoedslijn’ en ‘mededeelende lijn’ noemt, en hij vat heel de kunstgeschiedenis samen als een steeds hernieuwden strijd tusschen deze twee lijnen, waarvan de tweede tracht de eerste te verdrukken, die meer spontaan is, en de diepe roerselen van ons wezen weergeeft. Ondanks allen dwang, zouden de groote teekenaars door de lijn ‘het vuur der ontketende bacchische passie’ hebben uitgedrukt. Doch bij de gothische kunst, waarvoor hij een groote bewondering heeft, voelt hij zelf dat zijne uitlegging ontoereikend is, en dat er iets méér bestaat dan de ‘gemoedslijn’ en de ‘mededeelende lijn’. Het derde element, dat hij raadt maar waarvoor hij het woord niet vindt, wat zeer karakteristiek is, zou ik de functioneele lijn kunnen noemen. Deze lijn is juist de leidende in architectuur; deze lijn beantwoordt aan de ‘doelmatigheid’ door Van de Velde in zijn eerste studie verdedigd. Maar deze idee is niet zoo innig met zijn eigen wezen verbonden; ze is aangeleerd, en werd waarschijnlijk duchtig versterkt onder Duitschen invloed. Zoo Van de Velde zijn hoofdimpulsie volgde, zou hij zich ongetwijfeld bezon-

(1) Vgl. het ontwerp van den blinden gevel van het Théâtre des Champs Elysées, het huis door de HH. Perret voor henzelven gebouwd, rue Franklin, en een auto-garage, rue de Ponthieu. Deze drie werken zijn afgebeeld in het October-nummer 1913 van de Cahiers de l'Art Moderne.

(2) Essays, Leipzig, 1910.

[p. 162]

digen aan orgieën van ‘gemoedslijnen’ en zou, als zoovele moderne schilders, onverstaanbaar worden voor al degenen die buiten een kapelletje staan; maar deze romantische en individualistische strekking wordt gelukkig in hem getemperd door een geheel tegenovergestelde, utilitaire en sociale tendencie, die hij, vooral in architectuur, verdedigt met een exclusivisme, dat hem tot het koele, het starre en het ledige zou voeren, thans door sommigen als deugden aangeprezen, indien deze gebreken niet zoo volkomen in tegenspraak waren met zijn temperament. In de praktijk wegen deze beide strekkingen min of meer tegen elkaar op, en het is op de oogenblikken dat ze het best in evenwicht staan, dat Van de Velde ook het beste werk levert. Het thema van het Théâtre des Champs Elysées, dat hem noodzaakte om zijne ideeën aan de eischen van een midden, dat niet het Duitsche is, aan te passen, was wel geschikt om zijn geest geheel in werking te stellen en een gelukkige samenwerking van zijne tendencies te weeg te brengen. Zoo ware de groote zaal een geheel geslaagd werk geworden, zonder de wijzigingen die de gebroeders Perret er aan toebrachten.

We willen thans nagaan, of de HH. Perret het recht hebben, om iets anders voor zich op te eischen dan de vergissingen, welke in de uitvoering werden begaan. En vooreerst, berust de constructie van de heele zaal, zooals zij het beweren, inderdaad op de vier dubbele steunpunten? Een onderzoek van het plan bewijst dadelijk, dat er andere steunpunten werden tusschengevoegd (afb. 10). Zij ontkennen dit wel niet, maar de verklaring, die ze er voor geven, is zoo wonderlijk, dat men verbaasd is dat Forthuny er zonder het minste bezwaar genoegen mee neemt. ‘Vous déclarez’, schrijven de HH. Perret ‘que par la suite nous aurions rajouté des potaux entre les quatre groupes de deux points, Mais ce ne sont pas des poteaux, ce sont des nervures verticales, après quoi s'accrochent les balcons’. Begrijpt men het? Men speelt hier eenvoudig op de woorden. In welk opzicht verschillen deze ‘nervures verticales’ van de ‘poteaux’, wanneer ze precies denzelfden rol spelen? Evenals de ‘poteaux’ welke de vier ‘pylonen’ vormen, stijgen zij tot den oppersten kring: men ziet er de sporen van tusschen de getraliede loges; zij dienen eveneens tot steunpunt voor de balcons: inderdaad hebben, ten opzichte der zaal, de acht pilaren geen andere functie, want ze dragen de koepel niet. De HH. Perret bekennen het heel onnoozel, en beroemen er zich zelfs op: die koepel is geen koepel meer, maar ‘une couronne, un dais suspendu au-dessus d'une salle et décorant un plafond’; ze is van staff en opgehangen aan een zoldering van gewapend beton!

En thans de hoofdkwestie: is het waar, zelfs van zuiver constructief standpunt, dat heel de architectuur van het gebouw voortvloeit van deze ‘quatre groupes de deux points symétriques posant sur deux grandes poutres

[p. 163]

et soutenant deux ponts’? Bij het onderzoek van de doorsneden, door de HH. Perret zelven uitgegeven (afb. 11), en het schema van het geraamte, dat men aantreft in de studie van Guadet, bemerkt men dat die bewering volstrekt onnauwkeurig is; het geraamte bestaat uit zestien pijlers en niet uit acht; de acht bijgevoegde pijlers zijn duidelijk zichtbaar op de plans; zij zijn ingelascht in de zijwanden van het gebouw, in overeenstemming met de pilaren van de zaal. De vier ‘pylonen’ zijn dus niet gevormd door twee, maar door vier pijlers elk; de pijlers van elk pyloon zijn door balken verbonden, en het is op die balken, welke de pijlers der wanden aan de pijlers der zaal verbinden, en niet op de pijlers der zaal zelve dat de uiteinden rusten van de bruggen, welke de twee bovenste vloeren van het gebouw dragen: de vloer der repetitiezaal, waaraan de koepel of kroon hangt, en de vloer der terras.

In een woord: de ronde zaal is eenvoudig gevat in een vierkant stelsel, zij bevindt zich in de ruimte van dit stelsel en houdt er geen organisch verband mee. Alle beweringen van de HH. Perret berusten dus op een aanvankelijke vergissing, en, wat Jamot er ook over denke, er is niet de minste logiek in het door hen gekozen schema.

De logiek was aan de zijde van Van de Velde, en wat hij deed na het aanvaarden van het door de HH. Perret aanbevolen constructie-systeem, bewijst het ten overvloede. Als een waar kunstenaar trachtte hij zijn plan aan te passen bij de nieuwe voorwaarden welke werden voorgeschreven door het gebruik van gewapend beton en van het schema der vier dubbele punten. Door het toepassen van dit schema werd heel de rythmus der zaal gewijzigd: de opening van het tooneel werd driemaal om de zaal herhaald; maar, terwijl boven het tooneel de bazis der koepel een open ruimte beheerschte, bekroonde zij aan de zijde der zaal den uitsprong der balcons. Het was noodig ze aan beide zijden op verschillende wijze te stutten: Van de Velde stelde voor om de pilaren der loggia's, boven het tooneel heen, door een sterken band te verbinden, en om, ter andere zijde, boven de galerij een amfitheater te plaatsen, verdeeld door de vier achterste pilaren, welke met goed in 't oog vallende verbindingen aan de balcons gehecht zouden zijn. De vergelijking van de schets der zaal volgens het ontwerp Van de Velde en de schets der zaal zooals ze door de HH. Perret werd uitgevoerd, toont duidelijk aan, hoe veel beter de oplossing van Van de Velde in alle opzichten was (afb. 3 en 4). We hebben reeds gezien welke nadeelen het systeem van den kring getraliede loges medebracht en ik behoef geen nadruk te leggen op het volslagen gebrek aan kunstgevoel, dat blijkt uit de onyeranderde herhaling van eenzelfde motief rond eene zaal, die verre van een eenvoudige rotonda te zijn, waarvan alle deelen tegen elkaar opwegen, een zeer bepaalde richting hebben moet, door hare bestemming zelve.

[p. 164]

In Mei 1911 besliste de beheerraad, tegen het advies van Van de Velde in, om de balcons tot aan de pilaren van het tooneel te verlengen en om de loggia's te laten vervallen.⁽¹⁾ Van dit oogenblik werd de ronde zaal door niets meer gemotiveerd. De acht punten, waarop volgens de HH. Perret, de heele constructie moest rusten vormden een achthoek. De eenige waarlijk organische oplossing, welke de vormen bij de structuur zouden aanpassen, bestond in het uitvoeren van een achthoekig plan. Van de Velde had den moed om de logica zoover door te drijven en aan den beheerraad een ontwerp van een achthoekige zaal voor te leggen, dat alle kans had om verworpen te worden, gezien het verrassende van dien vorm, die indruischte tegen alle theater-tradities in Frankrijk. Dit ontwerp was, schijnt het, zoo oorspronkelijk, dat de beheerraad een oogenblik weifelde voor de maquette, doch, ‘la simplicité, la raison, la clarté’ die, volgens Jamot, ‘le fond solide et permanent de l'esprit national’ zijn, zegevierde alras over deze gevaarlijke nieuwigheden die van over de grenzen komen, en men slaagde er ten slotte in om zich van den Heer Van de Velde te ontdoen.

Zoo goed en zoo kwaad het ging voerde men het werk uit, gebruik makende van zijne ideeën, onder beneficie van willekeurige wijziging en verkeerde toepassing, waar hij geen nauwkeurige aanwijzingen had gegeven omtrent de wijze waarop ze moesten verwezenlijkt worden.

Zoo vergiste men zich ten opzichte van de verlichting door indirect licht, welke hij had aanbevolen. Hij wilde niet dat de lampen rechtstreeks zichtbaar zouden zijn, maar had nooit de bedoeling gehad om ze in de zoldering in te sluiten, zooals men in de gangen gedaan heeft; de lampen moesten op korten afstand van de zoldering gehangen worden; door de ruimte tusschen de zoldering en een ondoorschijnend glasschild, zou het licht zich vrij verspreid hebben en rechtstreeks de zoldering beschenen, die dan als reflector dienst zou gedaan hebben; met het thans toegepaste stelsel krijgt men donkere zolderingen en het verlies van licht is aanzienlijk. De ingenieur der vennootschap bekende zelf, dat slechts het tiende gedeelte van de voortgebrachte lichtkracht inderdaad benuttigd werd.

Van de Velde had een systeem bedacht, waardoor de bodem van het orchest gemakkelijk opgehaald kon worden, zoodat de heele orchest-ruimte kon overdekt worden en vóór het gordijn een plaats verkregen werd, waar kon gespeeld worden als op een antiek tooneel; twee zijdeuren, waarvan de rol thans niet meer te verklaren is, en die men aan beide zijden boven het orchest ziet (afb. 5), moesten de tooneelspelers toegang verschaffen. Door

(1) De HH. Perret beroemen zich op deze weglating ‘diminuant de moitié la distance formidable [?!] qui séparait alors les spectateurs de la scène’.

[p. 165]

een vergissing in de constructie werd de uitvoering van dit systeem onmogelijk.

In de deelen, welke Van de Velde nog niet grondig had bestudeerd, als in het kleine comedie-theater, ging men op goed geluk te werk, zonder eenigen artistieken leiddraad. En dan kwamen, ten slotte, de decoratieve fantazieën, welke de HH. Perret zeer tot eer strekken, als b.v. de valsche orgelpijpen naast het tooneel en de ornamenten van een ‘discreet symbolisme’, in den vorm van lyren en palmen, - een hoogst oorspronkelijke vinding, voorwaar, en heelemaal niet academisch!

Eindelijk had de opening plaats, groote artistieke en mondaine gebeurtenis, begroet door vaderlandsche dithyramben ter eere der herboren Fransche kunst. Acht maanden later werd het theater onder algemeene onverschilligheid gesloten: sedertdien is er kwestie geweest, om er een cinema in te richten. Zoo eindigt de comedie.

_* * _*

Maar laten we deze mizeries en deze kwasterijen verder ongemoeid, en, terugkeerend tot de zuiver artistieke kwestie, willen we ons afvragen wat in de tegenwoordige evolutie der bouwkunst, Van de Velde's werk beteekent, zóó als het had moeten uitgevoerd worden, en zoo als men het zich gemakkelijk kan voorstellen, dank aan de aanduidingen welke ik gegeven heb, en aan de grafische documenten.

Een blik in het verleden zal de kwestie nader toelichten.

Het Grieksche tooneel was tot nu toe het eenige, waarvan de bouw volkomen aan zijn doel beantwoordde. Zijn vorm met trappen in een halven, of zelfs méer dan halven cirkel, was volkomen gewettigd, want de actie had gedeeltelijk, zoo niet geheel, in de middenruimte plaats, in het ‘orchest’, waar het altaar van Dionysos stond, waaromheen het choor zich bewoog. Dáárheen waren alle blikken gericht; op de treden waren alle burgers, zonder onderscheid van rang, onder elkaar gezeten: in dit geval was de cirkelvorm ongetwijfel het meest geschikt om den volke het gemeenschapsgevoel te geven; de klassen waren niet, als in onze theaters, gescheiden in verdiepen, en het gemeenschapsgevoel uitte zich niet enkel bij horizontale schijfjes.

Bij de Romeinen veranderde de opvatting van het theater aanzienlijk, maar de door de Grieken geschapen vorm werd eenvoudig toegepast aan de nieuwe eischen. Het choor vond een plaats op het proscenium, en voor 't eerst werd het publiek volkomen van de tooneelspelers afgescheiden. Het oude, niet langer gebruikte ‘orchest’ werd de plaats, voorbehouden aan

[p. 166]

toeschouwers van rang en stand, en men neigde er meer en meer toe, om het vulgum pecus naar de hoogere treden te verbannen.

In zijn hoofdlijnen, is ons tooneel nog dat van het Romeinsche Keizerrijk, maar aangepast bij meer individualistische levensopvattingen. Tijdens de Renaissance nam men de gegevens van het antieke tooneel onveranderd over (Teatro Olimpico te Vicenzo, door Palladio), maar zoodra het tooneel meer populair en een bestendige instelling werd, gevoelde men de behoefte om de toeschouwers in te deelen volgens hun stand, en vooral volgens hun vermogen. In de 17^e eeuw vond men, naar het blijkt te Venetië, het stelsel der afgescheiden loges uit, dat steeds in zijn volle strengheid in Italië bleef toegepast, en dat ook overal elders werd nagevolgd. In de oudheid speelde men op een verhoogd proscenium. Toen het tooneel zich in de diepte uitstrekte, werd het verlaagd en maakte men een helling in het oude orchest, dat voortaan door rijen zetels werd ingenomen, die ook nu nog ‘fauteuils d'orchestre’ worden genoemd. De treden van het cavea werden hervormd tot loodrecht boven elkaar gelegen balcons en loges. Maar al deze wijzigingen bleven slechts opvolgentlijke aanpassingen van den oorspronkelijken vorm, die voor geheel andere omstandigheden geschapen was, en er volgde uit, dat een groot aantal toeschouwers het tooneel nog maar onvoldoende te zien kregen. Dit gebrek werd niet bijzonder sterk gevoeld, zoo lang het theater een eenvoudige wereldsche verstrooiïng bleef, en men er kwam als naar een plaats, waar men z'n vrienden aantrof, en nu en dan naar de vertooning luisterde.

Maar in de 19^e eeuw werd het publiek, dat een onverdeelde aandacht aan het tooneel wilde wijden, van lieverlede talrijker. Een nieuwe opvatting van den schouwburg streefde er naar, om in de plaats te komen van de tooneelzalen waarvan de Italiaansche met hun geheel van elkaar gescheiden kleine loges, als cellen in een bijenkorf, de meest karakteristieke voorbeelden gaven. Duitschland was Italië en Frankrijk vooruit in zake dramatische kunst, en in Duitschland, waar het publiek aandachtiger en meer ingetogen is, ontstond de gedachte aan een schouwburg, uitsluitend opgevat om het kunstwerk te doen gelden, om het den toeschouwer op zoodanige wijze te vertoonen dat heel zijn aandacht er door ingenomen werd en zijne ziel in een hoogeren kring werd opgevoerd. Richard Wagner was de eerste, die deze idee nauwkeurig omschreef, en doorvoerde⁽¹⁾; dank aan de medewerking van Gottfried

(1) Zij wordt van 1862 af geschetst in het voorwoord van den tekst van den ‘Ring’ (VI^e deel der volledige werken) en uitgewerkt in 1865 in het ontwerp tot het inrichten eener muziekschool te Munchen (deel VIII). Op deze twee plaatsen vindt men allusies aan Semper. Deze vatte voor 't eerst (in 1862-1863) een ontwerp op voor een tijdelijken schouwburg in het Glaspaleis te Munchen; in 1867 voltooide hij het volledig ontwerp van een muziekschool, waarin een schouwburg voorkwam, een grootsch plan dat echter nooit werd uitgevoerd. Doch de studies van Semper dienden Bruckwald tot gids bij den bouw van den schouwburg te Bayreuth, die in kunstopzicht niet op de hoogte stond van Gottfried Semper's ontwerp.

[p. 167]

Semper werd er dadelijk de architecturale vorm voor gevonden. Van 1867 was het ontwerp van een muziekschool met een schouwburg in Wagner's geest geheel gereed; voor het eerst was de afscheiding tusschen de werkelijke ruimte, ingenomen door de toeschouwers, en de ideëele ruimte, voorgesteld door het tooneel, duidelijk afgeteekend door een ledige ruimte, welke zich in breedte en diepte uitstrekte, en waarvan de toeschouwers de juiste afmetingen niet konden schatten, dank aan zekere perspectivische effecten. Deze ruimte, waarin het orkest verborgen was, werd door Wagner en Semper ‘mystieke afgrond’ genoemd⁽¹⁾, een woord dat men, naar aanleiding van het Théâtre des Champs Elysées, waar iets dergelijks niet te vinden is, schroomelijk heeft misbruikt. Opdat alle toeschouwers het tooneel even goed en even volledig zouden zien, moest men ze op treden plaatsen, naar het tooneel gekeerd, en geschikt in rechte evenwijdige rijen of concentrische cirkels van geringe kromming. Vandaar de vierkante of waaiervorinige zalen, opgevat volgens Wagner's ideeën. Deze vorm is noodig, wanneer men een schouwburg wil bouwen waarvan het doel niet is om het publiek door beuzelarijen te verstrooien, maar door ware kunstwerken te veredelen en te ontwikkelen Deze vorm zou men dan ook noodzakelijk moeten aanvaarden voor een tot dit doel opgerichten volksschouwburg. Te Parijs zelf werd dien vorm dan ook reeds in 1900 door Eugène Morel voorgestaan in zijn Projet de Théâtres populaires, bekroond door de Revue d'art dramatique. Dit belet niet dat onze esthetici, dertien jaar later, het als een gevaarlijke nieuwigheid beschouwden, strijdig met den Franschen smaak.

Deze opvatting heeft nochtans de grootste kans om in de toekomst te zegevieren. Zij verwezentlijkt een volkomen gemeenschap tusschen de toeschouwers, gemeenschap die gevoeld wordt dank aan de vereeniging van alle geesten in een zelfde spanning en die heel wat meer te beteekenen heeft dan de wereldsche gemeenschap, die zich onder rijke lui openbaart door zich wederkeerig te beloeren. Zij beantwoordt aan de eischen van een samenleving die in wording is, waar de maatschappelijke banden sterker gelegd zullen zijn dan onder het huidig regime, dat alleen gevestigd is op den wedijver der zelfzucht. Deze samenleving had Wagner op het oog, toen zijne ideeën over de hervorming van het tooneel rijpten. Hij wilde, dat het tooneel zijn commercieel karakter geheel zou verliezen, dat het publiek het drama-

(1) Vgl. hieromtrent de toelichtingen van Wagner in Das Bühnenfestspielhaas zu Bayreuth (1873), deel IX der volledige werken.

[p. 168]

tisch kunstwerk in volle vrijheid kon beoordeelen, en dat, te dien einde, het kosteloos toegang tot de vertooningen zou verkrijgen. Hij zegt het voluit in zijne studie Kunst und Revolution, welke van 1849 dagteekent⁽¹⁾, en tot het eind van zijn leven was de onafhankelijkheid der kunst ten opzichte van de geldmacht een zijner duurbaarste denkbeelden gebleven, ondanks de transacties waartoe de oprichting van zijn theater hem gebracht had.

Zoo men in het Théâtre des Champs Elysées slechts een kunstdoel had nagestreefd, hadde men noodzakelijkerwijs de principes aanvaard, welke de oprichting der Wagneriaansche schouwburgen te Bayreuth en te Munchen hebben geleid. Maar, zooals ik heb aangetoond, was er van af den oorsprong der onderneming een dubbelzinnigheid, welke dadelijk overging op het programma dat den bouwmeester werd voorgelegd. Henry Van de Velde heeft zich onderworpen aan dit programma, dat mank ging aan een principieele vergissing, en hij heeft zoo handig mogelijk een compromis gezocht tusschen de oude en de nieuwe opvatting van het tooneel. Maar ondanks alle vernuft, aangewend tot het doen samengaan van deze beide tegenovergestelde richtingen, is het evenwicht, tusschen tegenstrijdige principes verkregen, wankel, en het werk blijft tweeslachtig. De eenvoud der versiering beantwoordt niet aan het mondaine karakter; de vorm en de schikking der zaal verwezentlijkt niet alle desiderata van een uitsluitend aan de kunst gewijden schouwburg. Men heeft hier de uitdrukking van een lenig talent, dat zich naar de omstandigheden weet te plooien en oude motieven weet te verlevendigen door het gebruik van nieuwe middelen, maar het is geen voorbeeld dat navolging verdient. De toekomst hoort toe aan franke oplossingen. Doch Van de Velde weet dit beter dan wie ook en wij kunnen hem niet verwijten van het best mogelijk partij te hebben getrokken uit een ontwerp, dat van den aanvang af door inwendige tegenstrijdigheden was aangetast.

Jauari 1914.

Jacques Mesnil.

(1) Vgl. blz. 93 van mijne vertaling (Bibliothèque des Temps nouveaux, 1898, n^o 13). - Het is volkomen valsch om te beweren, zooals Manfred Semper in zijn merkwaardig werk over tooneel-architectuur (Stuttgart 1904), dat het tooneel van Wagner niets te maken heeft met een volkstheater, en dat hij er zelf nooit aan gedacht heeft, om een dergelijk theater op te richten. Het tooneel dat hij zich allereerst tot model koos, was het Grieksche, bij uitstek populair, aangezien alle vrije burgers er naasteen zaten.

[p. 169]

Naschrift

Nadat bovenstaande in de Fransche uitgave van dit tijdschrift verschenen was⁽¹⁾ ontving ik van de HH. Perret de volgende brieven:

A. & G. Perret, Architectes

25^bis, rue Franklin, Paris, xvi^e

Monsieur,

Vous avez publié dans les numéros d'Avril et de Mai de la Revue ‘L'Art Flamand et Hollandais’, un article intitulé ‘Henry Van de Velde et le Théâtre des Champs Elysées’. Nous en prenons tardivement connaissance.

Il est regrettable que vous n'ayez pas, comme naguère M. Pascal Forthuny en pareille occurence, pris la peine de contrôler à leur source les documents que vous apportait M. Van de Velde. Sans doute n'auriez-vous pas pu partager ses illusions avec l'ardeur partiale dont témoigne votre long article.

Nous ne nous attarderons pas à en relever toutes les erreurs et toutes les contradictions, mais vous nous permettrez d'être étonnés que vous ayez été jusqu'à négliger la reproduction d'un document de la plus haute importance - ce document, qui se trouve dans le N^o 7 des ‘Cahiers de l'Art Moderne’ cité par vous, c'est le plan de l'Ossature Générale du Théâtre, comprenant la disposition définitive des quatre escaliers diagonaux et sur lequel a été calqué le projet dit du 30 Mars.

(1) L'Art Flamand & Hollandais, April en Mei 1914.

[p. 170]

Vos lecteurs seront certainement frappés par l'identité de conception entre ce plan et notre plan définitif reproduit page 173⁽¹⁾.

Nous venous donc vous prier et an besoin nous vous requérons de faire publier, conformément aux stipulations de la loi:

1^o	le plan d'Ossature dont ci-joint une réduction;
2^o	la présente lettre;
3^o	les déclarations ci-jointes de M. Gabriel Thomas, Président du Conseil d'Administration de la Sté Immobilière du Théâtre des Champs Elysées.

Veuillez agréez, Monsieur, l'expression de nos sentiments distingués.

(s.) A. & G. PERRET

Paris, le 7 Juillet 1914.

Société Immobilière du

Théatre des Champs-Élysées S^té A^me

Capital: 2.750.000 Francs

Siège Social: 15, Avenue Montaigne

Tél.: Passy 27.62

Paris, le 7 Juillet 1914.

A Messieurs A. & G. Perret,

Architectes, Paris.

Messieurs,

Après avoir pris connaissance de l'article sur le Théâtre des Champs-Élysées, publié par M. Jacques Mesnil dans la Revue ‘L'Art Flamand et Hollandais’, je vous autorise à poursuivre auprès de lui, de son éditeur et de tous autres journaux ou revues, la publication des déclarations suivantes:

1^o	le contrat intervenu entre la Société du Théâtre des Champs-Élysées et M. Van de Velde en date du 3 Décemhre 1910 concernait uniquement la Façade et la Décoration intérieure. Sa participation à l'étude du plan ne fut qu'accessoire et subsidiaire. S'il en avait été autrement, M. Van de Velde n'eût pas eu besoin de me demander mon autorisation pour apposer sa signature sur les plans dits du 30 Mars dont il est question ci-dessous.
2^o	Ces plans, dont un figure à la page 172 de la Revue^(1), out été terminés en réalité le 15 Juin. Ils ont été établis dans les bureaux de notre administration, d'après le plan d'Ossature Générale daté du 4 Mars, dressé par A. et G. Perret. C'est ce plan d'Ossature qui servit à l'établissement de la maquette de la Salle, commencée en Avril 1911.
3^o	Toutes les études de façade présentées par M. Van de Velde ont été définitivement rejetées par le Conseil d'Administration le 3 Juillet 1911.
4^o	Le contrat de M. Van de Velde a été résilié les 11-13 Juillet 1911.
5o	En résumé: la conception et la disposition de l'ossature générale en béton armé, l'étude complète des plans définitifs qui en découlent, les

(1) Van de Fransche uitgave.

(1) Van de Fransche uitgave.

[p. 171]

façades, la décoration intérieure et l'ameublement sont entièment l'oeuvre de A. & G. Perret, Architectes.

Veuillez agréer, Messieurs, l'expression de nos sentiments les plus distingués.

Le président du Conseil d'Administration,

(s.) Gabriel THOMAS.

Ik heb niet veel te antwoorden op den brief der HH. Perret, aangezien hij geen nieuw element in het debat brengt, en geen enkel mijner argumenten ontzenuwt. De afbeelding van het plan van het geraamte leert den lezer, die mijn studie kent, volstrekt niets nieuws. Dat in het opzicht der constructie de gegevens van dit plan teruggevonden worden in de plans onderteekend door Bouvard en Van de Velde, en in het definitieve plan, zal niemand verwonderen, aangezien, zooals ik uitdrukkelijk zegde, Van de Velde zijn eigen plans verbeterde om ze aan te passen bij de eischen welke, volgens de HH. Perret, het gebruik van gewapend beton medebracht, en aangezien, ter andere zijde, het definitieve plan het werk is van de HH. Perret! Maar de intelligente lezer zal zonder moeite zelf bemerken, dat in kunstopzicht het plan van het geraamte van de HH. Perret, van 4 Maart gedagteekend, volstrekt niets nieuws bevat, en rechtstreeks de gegevens overneemt van het plan Van de Velde van einde Januari, dat ik heb afgebeeld (afb. 6, 7). Het kon dan ook wel niet anders: op dat oogenblik waren de HH. Perret nog lang de architecten niet van het theater; ze waren nog maar de candidaten-aannemers, aangezien hun aannemings-contract slechts van 30 Maart dagteekent, zooals zij het zelf bevestigen in hun brief, opgenomen in de Cahiers de l'Art Moderne (30 Oct. 1913, p. 8, nota).

Het antwoord der HH. Perret bevestigt dus volkomen wat ik in mijn studie vooropstelde, nl. dat ze de begrippen constructie-systeem en architectonisch kunstwerk geheel verwarren. Ze toonen overigens niet de minste neiging om zich te begeven op het terrein der artistieke discussie: ze willen zich niet ‘ophouden’ met alle vergissingen en tegenstrijdigheden te vermelden welke zij in mijn opstel ontdekten, en daarom vinden zij het eenvoudiger er geen enkele aan te wijzen. Te vergeefs heb ik hen verzocht zulks te doen: ze hebben me niet geantwoord. Hun stilzwijgen is welsprekend.

Niet meer dan de HH. Perret, schijnt de Heer Gabriel Thomas te snappen, waarom het in deze discussie gaat. Ik hen er terecht over verbaasd, want men had hem ons voorgesteld, niet enkel als een kenner en een man van smaak, maar haast als een kunstenaar: ‘la conception de l'oeuvre ne lui doit pas moins que la réalisation’ riep Paul Jamot uit, toen hij de heerlijkheden van het Théâtre des Champs Elysées bezong in de Gazette des Beaux-Arts.

[p. 172]

En thans bewijst zijn brief me, dat hij niet eens die ‘rudiments of connoisseurship’ bezit, die men bij ieder mensch mag verwachten, die zich, zelfs als dilettant, met kunstzaken bezig houdt. De Heer Thomas schijnt niets te vermoeden van een elementaire waarheid, die ieder kunsthistoricus kent en waarop door geleerden als Morelli, Berenson en zooveel anderen, werd gewezen, nl. dat het geschreven document maar een zeer betrekkelijke waarde heeft voor de attributie van kunstwerken en dat men de gegevens, welke het ons verschaft niet zonder scherpe critiek mag aanvaarden, vooral wanneer ze in tegenspraak zijn met de conclusies, die uit een aandachtige en beredeneerde studie van den stijl voortvloeien. Ieder geschiedkundige weet, dat contracten niet steeds worden uitgevoerd, en dat de officieele documenten niet altijd met de werkelijke feiten strooken.

In het onderhavige geval, is deze tegenspraak tusschen het geschreven woord en de werkelijkheid flagrant. Het contract tusschen de Société du Théâtre des Champs Elysées en Van de Velde betrof enkel den gevel en de inwendige versiering, verklaart de Heer Thomas. Echter hebben we gezien hoe Van de Velde druk bezig was met het ontwerpen van plans voor heel het theater en bijzonderlijk van de groote zaal, welke er het voornaamste gedeelte van uitmaakt. Tegenover de grafische documenten, welke ik heb afgebeeld, is het kinderachtig te beweren, dat er slechts kwestie was van een ‘participation accessoire et subsidiaire’. De vorm zelfs van de door Bouvard ontworpen zaal verschilde van de later uitgevoerde. Forthuny schreef, en niemand sprak dit tegen, dat het was ‘une salle ovoïde comportant un plafond en partie plat avec gorge se retournant sur l'amphithéâtre’⁽¹⁾ en alle critici welke den schouwburg aan de HH. Perret hebben toegeschreven, hebben weinig waarde gehecht aan de voorafgaandelijke studies van Bouvard. In kunstopzicht is de medewerking van Van de Velde kapitaal geweest, en ware dit niet het geval, dan zou de eer van het kunstwerk toekomen aan Bouvard, en niet aan de gebrs. Perret. De door den Heer Thomas aangehaalde clausule werd klaarblijkelijk zóo opgesteld om den Heer Bouvard te ontzien, en zoo het waar is, dat Van de Velde de toestemming gevraagd heeft, om zijn naam te zetten op plans, die grootendeels zijn werk waren, was het natuurlijk per regard tegenover denzelfden Heer Bouvard. De kieschheid van Van de Velde tegenover Bouvard werd door Forthuny in het licht gesteld, en hij werd hierin niet tegengesproken.

De plans door Bouvard en Van de Velde onderteekend, waren op 30 Maart 1911 voltooid, zooals blijkt uit den brief van Thomas aan Van de Velde, van denzelfden datum, en die ik in mijn studie heb opgenomen. De Heer

(1) Les Cahiers de l'art Moderne, 15 Sept. 1913, p. 4.

[p. 173]

Thomas betwist de echtheid van dien brief niet; hij spreekt er niet over, dat is gemakkelijker. Zoo men met het overteekenen van deze plans pas op 15 Juni gereed kwam, hebben de ‘bureaux de l'administration’ van het Theater het werk erg laten slingeren, daar het reeds op 30 Maart aan gang was, volgens denzelfden brief van Thomas.

Als besluit, bevestigt ons de Heer Thomas, dat de constructie, de gevels, de inwendige versiering geheel het werk zijn van A. en G. Perret. Maar heb ik dan ooit het tegendeel beweerd? De Heer Thomas zegt ‘kennis genomen’ te hebben van mijn opstel. Zijn brief bewijst, dat hij er volstrekt niets van begrepen heeft

Het is onmogelijk dat we elkaar verstaan, want we spreken een geheel verschillende taal en het voorwerp van de discussie is niet hetzelfde voor mijne tegensprekers en voor mij.

Voor den Heer Thomas evenals voor de HH. Perret, is er alleen kwestie van stoffelijke transacties: zij spreken alleen over constructie en levering, over contracten en conventies; zij spreken, in een woord, over al wat betaald wordt en over formaliteiten die met zaken doen in verband staan. Ik spreek over kunst: over conceptie van vormen, over stijl, over uitdrukking; de genesis van het kunstwerk, de inspanning van den scheppenden geest, ziedaar wat me belang inboezemt, en waarover ik in mijn studie gesproken heb. Men zou zeggen dat die heeren niet vermoeden, dat er zulke dingen bestaan.

De officieele brochure: le Théâtre des Champs Elysées; le Monument, le Programme, l'Abonnement, welke vóór de opening werd uitgedeeld, bevat de volgende mededeeling: ‘Les principaux collaborateurs au talent et au zèle desquels est due l'édification du Théâtre des Champs Elysées sont: MM. A. et G. Perret, constructeurs et décorateurs, Roger Bouvard, architecte administratif, Van de Velde, architecte conseil, Auguste Milon, ingénieur,’ etc. De Heer Gabriel Thomas bevestigt thans opnieuw dat de HH. Perret de constructeurs en decorateurs zijn van het Théâtre des Champs Elysées⁽¹⁾. Accoord. Maar de voornaamste architect van het Theater, degene waaraan de beste artistieke ideeën verschuldigd zijn, is Henry Van de Velde, en ik wacht nog, dat de HH. Perret en Thomas mij het tegendeel bewijzen.

Jacques Mesnil.

(1) Men merke op, dat hij hen thans ‘architecten’ noemt, terwijl zij in gemelde brochure dien titel niet dragen, die alleen aan Bouvard en Van de Velde wordt verleend.