Onze Kunst. Jaargang 12

[p. 1]

[Deel XXIV]

Portretten door Rembrandt
I Titia van Uylenburch en François coopal

Na zijn vestiging in Amsterdam verwierf Rembrandt naam door een reeks modieuze conterfeitsels, waarin de stijl van Nicolaes Elias en van Thomas de Keyser werd verfijnd en tot volmaaktheid gebracht. Gedurende een tiental jaren houdt Rembrandt zich, wat de kleedij zijner cliënten van stand betreft, stipt aan de mode van den dag. Die portretten-reeks wordt in 1641 besloten door het meest bewonderde exempel dezer modieuze manier: de Dame met een Waaier, in Buckingham Palace.

Deftig: ziedaar wat deze beeltenis bij uitstek is. Het gelaat een en al aristocratie, glimlachend en ingehouden, waarbij wonderwel past: een profusie van parels en kant over zwarte zijde; het geregen keurs met gulden borduursel; de kleurigheid van den ontplooiden waaier; de sobere fond.

Reeds eenmaal werd de identiteit dezer gracieuse persoon vastgesteld: een trouvaille die, zooals wel meer geschiedt, niet doordrong in de nieuwere Rembrandt-litteratuur, waar men spreken bleef van de Dame met een Waaier, terwijl gezegd kon worden met volmaakte zekerheid: Titia van Uylenburch, de zuster van Rembrandt's huysvrou Saskia.

In 1906 eindigde Dr. A. Bredius⁽¹⁾ aldus een beschrijving van dit schilderij:

‘Ik meen dat Dr. Hofstede de Groot ergens de meening heeft uitgesproken, dat de beroemde “Lady with the fan”, niemand anders is dan Rembrandt's schoonzuster, Titia van Ulenborch, die hij in 1639, zittende aan haar naaiwerk, uitteekende. Hij schreef zelf onder die teekening: Tijtsya van ulenburch. Naar haar werd Rembrandt's zoon Titus genoemd. De teekening is te Stockholm. Dan zou de man te Brussel (het pendant van dit schilderij) haar echtgenoot François Copal zijn, die te Vlissingen woonde’.

(1) Dr. A. Bredius. Ter herinnering aan den 300^sten geboortedag van Rembrandt. Uitgevers-Maatschappij ‘Elsevier’, Amsterdam 1906.

[p. 2]

REMBRANDT: Titia van Uylenburch; teekening.
(Nationalmuseum, Stockholm).

Op mijne navrage waar hij dit gepubliceerd had, kon Dr. Hofstede de Groot mij geen bescheid geven. Hoe dit ook zij, deze identificatie is mijns inziens zóó overtuigend, dat het onnoodig is er veel bij te argumenteeren. De Stockholmsche teekening, hier afgebeeld, geeft het gelaat in het verkort gezien, maar de trekken zelf zijn zoo scherp en karakteristiek, dat ze een vergelijking zeer gemakkelijk maken. Schilderij en teekening hebben gemeen: het holle modelé tusschen jukbeen en kaak, het hooge voorhoofd bijna zonder wenkbrauwen, de lange smalle neus, vlossige, strak naar achter getrokken haren, dun op het voorhoofd en iets voller aan de slapen; voorts een korte kin, breede mond en ietwat geknepen lippen, met een eigenaardige,

[p. *1]

Phot. F. Hanfstaengl, München.
REMBRANDT: PORTRET VAN TITIA VAN UYLENBURCH. (De Dame met den Waaier).
(Buckingham Palace, Londen).

[p. 3]

zeer persoonlijke trek. Opvallend overeenkomend is ook de dracht: de groote, diep ingeschulpte, platte kraag en het getande randje kant boven op het kapsel. Merkwaardig is verder, op het geschilderde portret, de myope blik der kleine oogen, terwijl uit de teekening blijkt, dat Titia in het dagelijksch leven een bril droeg.

Hieruit volgt dat het pendant van hit schilderij, in Brussel, Titia's man voorstelt: François Coopal. En nu komt een, op zich zelf onbeduidende, gelijkenis de juistheid van deze identificaties bevestigen. In het bezit van baron Nathaniël von Rothschild te Weenen bevindt zich een elegant portret van 1635; volgens een oud opschrift voorstellend Antonie Coopal⁽¹⁾. De vorm van dit gelaat, met de fraai gebogen neus, vertoont een opvallende familiegelijkenis met het Brusselsche portret.

Titia van Uylenburch, wier tengere destinctie niets gemeen heeft met het ietwat boerige bakkesje van Saskia, was een bij uitstek beminde schoonzuster. Documenten geven daar blijk van. Het echtpaar Coopal, in Vlissingen gevestigd, liet zich in Dec. 1635 vertegenwoordigen bij den doop van Rembrandt's eerste zoon Rumbartus. Bij den doop van de jong gestorven Cornelia in Juli 1638 was Titia aanwezig en nog eens in Juli 1640, met haar man, bij den doop van het tweede kind Cornelia. Toen in Sept. 1641 Rembrandt wederom een zoon liet doopen nam de Commissaris François Coopal aan de plechtigheid deel, maar zonder zijn vrouw: Titia was in Juni 1641 te Vlissingen overleden. Naar haar wordt, laatste hulde, het kind benoemd: Titus.

Daar er niets omtrent een oponthoud van Rembrandt in Vlissingen bekend is, terwijl Titia en Coopal herhaaldelijk te Amsterdam vermeld worden, zijn schilderij en teekening met de meeste waarschijnlijkheid in Rembrandt's woning ontstaan.

(1) Dr. W. Valentiner noemt in zijn laatste uitgaaf dezen jongeling Titia's echtgenoot; de verschillende voornaam sluit dat echter uit. Prof. Dr. C. te Lintum wees mij er op, dat het Biographisch Woordenboek van Van der Aa het volgende over dezen Mr. Antonius Copall mededeelt: ‘Hij was geheim agent van Prins Frederik Hendrik, die door zijn toedoen de overgave van de stad en het kasteel van Antwerpen meende te zullen verwerven, waarvoor aan Copall eene som van zeven tonnen gouds zou worden uitgekeerd, waarvan 4 voor hem zelven en drie voor de omgekochte personen moesten dienen, bovendien zou Copall en zijne erven het erfmarkgraafschap van Antwerpen verkrijgen, en hij voor zich het postmeesterschap aldaar.
Antwerpen werd niet verkregen, zoodat de gelden aan Copall beloofd hem niet zullen zijn uitbetaald, ofschoon het te vermoeden is, dat hij wel eenige belooning zal hebben verkregen (± 1646). - Zijn oudste zoon, mede Antonis genaamd, trachtte in 1684, op grond zijner verdiensten, eene bediening aan het hof van Willem III te erlangen.’
Merkwaardig dat het opschrift van het portret van baron Nathaniël von Rothschild luidt: ‘Antoni Coopal, Marckgraef van Antwerpen, Gewesene Ambassadeur aan 't Hof van Polen en Engelant, Raetpensionaris van Flissinge in Zeelant enz.’
Zou Copall wellicht met den titel alleen beloond zijn geworden?

[p. 4]

Wat de datum der twee pendanten betreft, daar valt niet veel over te discussiëeren: Titia werd, volgens den datum, in 1641 geschilderd; zij sterft 5 Juni 1641; ergo is haar portret in het eerste halfjaar van 1641 ontstaan. Oogenschijnlijk valt hier niets op af te dingen. Toch zal uit de volgende beschouwingen blijken, dat die schijnbaar dringende conclusie lang niet als een paal boven water staat, dat een andere datum logisch te verdedigen valt en dat deze gewijzigde datum allerlei wat de dateering ‘voorjaar 1641’ in 't duister laat, verklaart en in 't reine brengt. -

Verf, doek en penseelen: de tijden hebben het schilder-métier niet veel veranderd. Zooals geschreven documenten en afbeeldingen ons leeren, mogen we veel betreffend de xvii^e eeuwsche schildercaemer vereenzelvigen met toestanden van heden.

Het is wenschelijk een heldere voorstelling te verwerven van de gebeurlijkheden op een schildersatelier. Evenals nu bleven ook toen jaren lang stukken staan, die eerst later werden ‘opgemaakt’, gesigneerd en dikwijls ook gedateerd. Dat gebeurde niet eens, per uitzondering, maar dat was, evenals nu, regel. De schilders, met het gemak aan artiesten eigen, veranderden compositie of zelf sujet, tooverden een Besnijdenis in een Aanbidding om, of zetten, met een schoone koorts, prachtdingen op touw, om ze weer jaren te laten rusten, vóór er opnieuw op aan te vallen en 't werk te voltooien.

Wanneer zich in 1656 op Rembrandt's schildercaemer een stuk van den meester bevindt, voorstellend Twee Mooren, en we komen hetzelfde onderwerp tegen gesigneerd en gedateerd 1661, dan wordt het waarschijnlijk dat dit hetzelfde doek is, als ook de stijl ervan op een vroegeren datum wijst.

Kortom, iedere datum moet niet zoo onverstoorbaar als een absoluut gegeven beschouwd worden - zooals veelal ten onrechte geschiedt - maar liever als een terminus ante quem. Deze beschouwing redt ons, in zekere gevallen, uit een labyrinth van moeilijkheden.

Het portret in Buckingham Palace, met zijn nadrukkelijken vertikaal en eigen symmetrie, maakt den indruk bedoeld te zijn als zelfstandig conterfeitsel en niet als een pendant. Daarentegen trof het mij, dat het Brusselsche doek er in de compositie op aangelegd is, om als pendant te fungeeren: hierdoor komt men vanzelf op het vermoeden, dat het mansportret er bij geschilderd werd als pendant, toen het vrouwsportret afzonderlijk reeds bestond.

Eenmaal aan 't vergelijken, valt het op dat het mansportret van een rijperen stijl, van een vrijere techniek getuigt, dan het portret van Titia: terwijl Coopal's portret reeds het Echtpaar bij den hertog van Westminster aankondigt, wijst Titia's opvatting, kostuum en uitvoering integendeel naar vroeger werk terug. En wel speciaal naar het portret van een Jonge Vrouw, bezit der Familie van Weede van Dijkveld, thans in het Rijksmuseum.

[p. *3]

Phot. F. Hanfstaengl, München.
REMBRANDT: PORTRET VAN FRANÇOIS COOPAL.
(Kon. Musea van Schilder- en Beeldhouwkunst, Brussel).

[p. 5]

De overeenkomst tusschen die twee portretten is wel zeer groot: ten eerste de dracht die zoo goed als identiek is: de diep-ingeschulpte, dubbelgevouwen kanten omslag, waaronder een andere kanten kraag uitkomt; het zwarte kostuum, met de gespleten mouwen en kanten manchetten; de profusie van parels; een waaier in de hand. Voorts het te pas brengen van architectonische details en de ongeveer gelijke afmetingen⁽¹⁾.

Houdt men dit alles in de gedachte en bedenkt men daarbij dat Rembrandt, volgens de Stockholmsche teekening, juist in 1639 Titia schetste, dan ligt het voor de hand te veronderstellen, dat het schilderij in 1639 begonnen is en eerst in 1641 voltooid. Met die teekening, zoo scherp van trekken, had Rembrandt geen genre-stukje, maar wel een portret-gelijkenis op 't oog: vandaar ook het onderschrift. Ik vermoed dat haar portret reeds in 1639 begonnen is, daarna bleef staan, en dat de aanleiding om er de laatste hand aan te leggen juist het overlijden van Titia geweest is. Coopal bevond zich in September 1641 te Amsterdam bij den doop van Titus. Toen heeft hij vermoedelijk het portret zijner overleden vrouw in ontvangst genomen en daarbij het zijne als pendant laten schilderen. Op deze wijze is het groote verschil in stijl verklaard.

Nog iets anders wordt daardoor eveneens duidelijk: De droefgeestige stemming van Coopal's portret zal aan weinigen ontsnappen. Zoo'n stemming is niet een abstractie, welke de beschouwer imagineert: integendeel, het is, in een kunstwerk, iets zeer reëels. Coopal is een uitzondering: in deze jaren omtrent 1640 is de stemming van Rembrandt's sujetten actief en opgewekt: het zijn zonnige existensies die de meester om zich heen ziet: Herman Doomer en zijn vrouw (1640) zijn er de blijmoedige voorbeelden van.

Het Brusselsche schilderij geniet weinig waardeering. Moge er in de volgende beschouwing een sleutel voor meerdere bewondering gevonden worden.

Toen Rembrandt zijn zwager afbeelden ging, stond hij tegenover een mensch door het zwaarste verlies innerlijk verscheurd. In zoo'n geval houdt men zich in, dan stoort men niet graag. En zoo is het alsof stilte en discretie mee op het doek zijn gebracht.

Coopal's schilderij heeft geen kleur. Niets trekt den toeschouwer. Het licht is schemerlicht; het krimpt terug in de lijst. Over de verven hangt de weemoed als een grijze sluier. Het doek ademt verlatenheid. De arme Coopal heeft oogenblikken dat hij naar beheersching zoeken moet. Het heeft geduurd

(1) Dr. W. Valentiner heeft het vermoeden vragenderwijze geopperd, dat dit Amsterdamsche portret Saskia voorstelt. Dit komt mij onwaarschijnlijk voor, hoewel ik een soort familie-trek niet ontkennen kan. Zou hier soms een andere zuster van Saskia zijn afgebeeld?

[p. 6]

voor dat over dit schoone, mannelijke gelaat de berusting gekomen is. In de mondhoeken trilt nog de smart. Bestaat er een schepping die den Weduwnaar treffender omschrijft dan dit hopeloos conterfeitsel? Van Coopal heeft Rembrandt voor alle tijden de Weduwnaar gemaakt.

Phot. Hanfstaengl, München.
REMBRANDT: Portret van Saskia van Uylenburch.
(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn).

Titia, zijn vrouw, pralend-stille verschijning, is voor hem niet meer dan het sprookje: er was eens. De blik harer kleine, myope oogen komt van uit een ander land. Ze heft het hoofd reeds in een onwerkelijk licht. Met haar rijkelijken tooi, met haar profusie van parels leeft ze slechts in de herinnering.

_**_*

Men kan niet denken aan dit portret van Titia van Uylenburch met een posthumen datum, zonder tevens het bekende conterfeitsel van Saskia in Berlijn er naast te zien, eveneens met een datum en signatuur na het

[p. 7]

overlijden: 1643. Ook hiervan wordt wel eens gemeend dat Rembrandt het schilderde als een evocatie. Dat is zeer onwaarschijnlijk. Hier luidt eveneens de logische verklaring, dat er in 1643 een portret beëindigd werd, veel vroeger aangevangen. Dit sluit daarom niet uit, dat ook aan dit portret de weemoed van den schilder ruim haar deel heeft. Met welk wrang besef moet hij zoo'n portret hebben gesigneerd! Ook hier die stille, bijna glimlachende weemoed, die schaduwloosheid en die afgetrokkenheid.

Phot. Hanfstaengl, München.
REMBRANDT: Portret van Adriaen van Rijn, broeder des kunstenaars.
(Museum van het Ermitage, St. Petersburg).

Rembrandt's oeuvre telt vele posthume portretten. Zijn langzaam afwerken zal daar de oorzaak van geweest zijn. Eerst in 1646 kwam Rembrandt er toe den predikant Sylvius te etsen, of liever de ets uit te voeren of af te maken, terwijl Sylvius reeds in 1638 gestorven was. Ook het portret van 1645 der collectie Carstanjen stelt Sylvius voor⁽¹⁾.

(1) Hoe het mogelijk is dat er aan die identificatie getwijfeld wordt, is mij een raadsel, gezien de karakteristieke trekken van de etsen en het posthume ontstaan der eene ets.

[p. 8]

Natuurlijk is het volstrekt niet onmogelijk dat Rembrandt dergelijke portretten geheel uit de herinnering schilderde; niets bewijst dat Rembrandt steeds naar de natuur teekende of schilderde. Juist typen als de Vader en de Broeder werden tot het artistiek eigendom van Rembrandt's atelier en door de leerlingen ad libitum gebruikt. Ze zullen derhalve zeer dikwijls uit de herinnering geschilderd zijn. Het zou ongerijmd zijn te meenen dat er voor al die koppen geposeerd moest worden. Toen de brave Molenaar reeds lang ter ziele was, werd hij nog door leerlingen op 't doek gebracht en soms met een overtuiging en een levensgloed, dat men eerbied moet hebben voor artisten die zóó uit het hoofd te scheppen wisten.

PAOLO VERONESE: Studieblad; recto.
(Eigendom van den Heer F. Schmidt-Degener, Rotterdam).

Hetzelfde doet zich ook met Broeder Adriaen voor, wiens trekken in de jaren 1650 en 1655 op dezelfde wijze in Rembrandt's oeuvre en in Rembrandt's atelier gebruikt werden, als de facie van den Vader van 1628 tot 1635. Broeder Adriaen wordt in alle mogelijke rollen gestoken, van de magiër Faust tot de wulpsche ouderling, begeerig naar de kuische Suzanna. Toen Rembrandt in 1654 het portret, thans in de Ermitage, signeerde, was de Broeder reeds lang niet meer onder de levenden. Het was dus of een afgemaakte vroegere schets of weer een beeltenis uit de herinnering ontstaan.

Titia van Uylenburch voegt zich thans, naar alle waarschijnlijkheid, bij

[p. 9]

deze reeks van posthume scheppingen, waaraan iets ongemeen weemoedigs uitteraard eigen is.

PAOLO VERONESE: Studieblad; verso.
(Eigendom van den Heer F. Schmidt-Degener, Rotterdam).

_**_*

Wat de Stockholmsche teekening betreft, ook daarbij valt een opmerking te maken, die afwijkt van wat men, na een vluchtige beschouwing, als vanzelf sprekend zon aannemen.

Dit krabbeltje, niet waar, heeft zijn bestaan te danken aan een plotselinge

[p. 10]

ingeving, een oogenblikkelijke observatie, met brio en passant genoteerd? Het tegendeel is waar. Een studie-blad, aan beide zijden beteekend, gesigneerd Paolo Veronese, sedert enkele jaren in mijn bezit, werpt een eigenaardig licht op Rembrandt's werkwijze. Dat de meester deze penteekening gekend heeft wordt duidelijk door een vergelijking met de Stockholmsche schets. Dat hij de teekening zeer gemakkelijk kennen kón is ook zeker: zij draagt het verzamelaarsmerk I.P.Z., Jan Pietersz. Zoomer, dezelfde die met Rembrandt de Pest van Marcantoon ruilde tegen de Honderdguldensprent en die deze transactie beschouwde als een ‘vereering van mijn speciale vriendt Rembrandt’. Het is niet onmogelijk dat Zoomer die teekening, welker attributie aan Veronese vaststaat, uit Rembrandt's vendu verworven heeft⁽¹⁾.

Over de evidentie der ontleening kan ik kort zijn. Niet alleen het onderwerp (vrouw met naaiwerk bezig), ook het eigenaardig verkort, de beperking tot een buste, zelfs enkele lijnen over de schouders, daarbij een inval om het blad van een opschrift te voorzien, dat alles bewijst dat Rembrandt dit voorbeeld benuttigde.

Veel is er reeds geschreven over Rembrandt's ontleeningen: steeds een verrassend kapittel. Op een manier van ontleenen, die hij in verscheidene gevallen - en ook in het onderhavige - klaarblijkelijk toepaste, mag wel eens gewezen worden. Rembrandt hield ervan de bij een anderen kunstenaar bewonderden stand of geste opnieuw de proef der realiteit te doen ondergaan: hij liet een model de bedoelde houding aannemen en dan teekende hij de actie opnieuw naar het leven. Geen wonder dat, door een dergelijk middel, Rembrandt's product verreweg het geïmiteerde overtrof. Hier is dit eveneens het geval. Op zeer scherpe wijze wordt de oude Venetiaan hier overtroefd! Dr. Johnson's uitspraak over Goldsmith's ontleeningen geldt hier minder: ‘nullum quod tetigit non ornavit’ Men denkt eerder aan Wilde's uitspraak: ‘There is nothing that has not in it suggestion or challenge’. Uitdagend heeft Rembrandt zich tegenover Veronese gesteld: alles werd van den medeartiest genomen, maar bovendien diens eigen gedachte noch omgekeerd in een felle critiek.

Overigens kan een ontleening aan Veronese een oogenblik verwonderen: Veronese is een der weinige grooten wier reputatie in den laatsten tijd niet is toegenomen. Laten we niet vergeten, dat schilders als Veronese, wier zwaarte niet ligt in gedachte, maar in vorm, de beste leermeesters zijn. Tegenover

(1) Dat de attributie juist is bewijzen, voor de zeer fijn uitgevoerde voorzijde, de teekeningen in het British Museum en vooral de studie voor de Bruiloft te Kana te Weimar; voor de breed uitgevoerde achterzijde, waar ook met rood krijt in gewerkt is, verschaft een studie voor een Caryatide in Weenen het bewijs. Een eigenaardig detail in het verkort der vingers, maakt de toeschrijving zoo goed als onbetwistbaar. Dr. Gustavo Frizzoni, wien ik de teekening voorlegde, had geen twijfel over de authenticiteit.

[p. 11]

onze overtuigingen van heden, die maar lauwtjes ten opzichte van Veronese gestemd zijn, plaatse men de onverholen bekentenis van Delacroix: dat hij alles wat hij in de kunst wist, aan Veronese te danken had. Rembrandt eveneens zal den brillanten Venetiaan naar waarde hebben weten te schatten⁽¹⁾.

Hiermede is er een gedeelte der wordings-geschiedenis van de portretten van Coopal en zijn huisvrouw besproken. Verscheidene beweringen zijn hypothese gebleven. Dat is echter een noodzakelijkheid, zoodra men welk genetisch probleem ook onder handen neemt.

Schmidt-Degener.

(1) De Eed van Claudius Civilis in Stockholm bevat een late en evidente ontleening aan Veronese. Een der samenzweerders, op eigenaardige wijze gedoken achter een platte drinkschaal is de adaptatie van een figuur der Bruiloft van Cana te Dresden: een nobile, die een beker ter hoogte van de oogen houdt, met een diergelijke actie.